Modern nyugati haiku szerzők mutatója

Albánia

Agolli, Dritëro Ahmeti, Mimoza Arapi, Fatos Dedaj, Rrahman Marku, Rudolf Podrimja, Ali Qiriazi, Dhori Spahiu, Xhevahir Ujko, Vorea Vinca, Agim Zhiti, Visar

Argentína

Barnatán, M. R. Borges, Jorge Luis Palmero, Ertore José Roldán Auzqui, Rafael Santamarina, María Spinedi, Carlos Yunque, Álvaro

Ausztrália

Bird, John Bostok, Janice M. Bruce, Dawn Buckland, Nathalie Clark, Ross Ford, Lorin George, Beverley Gillam, Kevin Hart, Kevin Hetherington, Matt Jones, Bob Knight, John Lindsay, Dhugal J. Nunn, Graham Proctor, Vanessa Samuelowicz, K. Sari, Carla Taeker, Martina Taylor, Barabara A.

Ausztria

Bodmershof, Imma von Busta, Christine Celan, Paul Kleinschmidt, Karl Mayröcker, Friederike Mühringer, Doris Raimund, Hans Rilke, Rainer Maria Tauchner, Dietmar

Belarusz

Antonau, Andrej Arkusz, Aleś Arłou, Uładzimier Chadanovič, Andrej Hlobus, Adam Klimkovič, Maksim Razanau, Aleś Šajbak, Mirasłau Ściapan, Uładzimier Siučykau, Uładzimier Šnip, Viktar Tank, Maksim

Belgium

De Bie-Meeus, Maria Denis, Ferre De Paepe, Annie Mesotten, Bart Ruyssinck, Guido Smets, Marcel Tomé, Serge Van Rompuy, Herman Verbeke, Geert

Bosznia-Hercegovina

Dragović, Ljubomir Plavšić, Stanoje

Brazília

Almeida, Guilherme de Clement, Rosa Fonseca, Jorge Jr. Franchetti, Paulo Handa, Francisco Kolody, Helena Leminski, Paulo Magalhaes, Franklin Oldegar, Vieira

Bulgária

Alekszandrova, Ljuba Balabanova, Ljudmila Barbarov, Georgi Biljarszka, Ginka Bincsev, Toma Csicsev, Radoszlav Csuhov, Petar Dimitrov, Konsztantin Gancseva, Dimitrina Georgiev, Velin Hagadiszjan, Borisz Hrisztov, Borisz Hrisztov, Vladiszlav Hrisztova, Ljudmila Ilieva, Iliana Ivojlova, Alekszandra Jakimova, Roszica Joanova, Mina Joszifova, Ekaterina Kabadelova, Viktorija Ke Pella, Hriszto Kiszjov, Zdravko Kiszjova, Maja Kolcseva, Marica Kraszteva, Nina Kulekov, Ivan Ljubenova, Maja Metodiev, Ivan Mihajlova, Akszinija Mindova, Radka Nikolova, Antoaneta Palazov, Dimitar Pandzsaridisz, Hrisztina Pasztuhov, Krasztyu Pironszka, Roszica Rajmundov, Kalin Rancsin, Radoszlav Sapkareva, Eliszaveta Szimeonov, Todor Szotirova, Rajna Sztefanov, Dimitar Sztefanova, Vanya Sztojanov, Rumen Szugarev, Edvin Tiholova, Detelina Varszano, Mina Vatova, Penka Velikova, Conka Zvezdinov, Atanasz Zsekov, Margarit

Chile

Fisher, Andrés Neruda, Pablo

Costa Rica

Camacho, Mario

Csehország

Dědeček, Jiří Jančiková, Hana Wernisch, Ivan

Dánia

Dystrup, Allan Berthelsen, Thorvald Hansen, Hanne Matthiesen, Sys Tafdrup, Pia

Észtország

Andre, Leili Ehin, Andres Ilmet, Peep Ivask, Ivar Luik, Viivi Kaalep, Ain Kaplinski, Jaan Markus, Mait Mäger, Mart Niit, Ellen Nurme, Minni Piirsalu, Aime Raud, Mart Rummo, Paul-Eerik Saadik, Aino Seppel, Ly Soelsepp , Venda Talvet, Malle Tammi, Felix Vesipapp, Väino

Finnország

Kivikk'aho, Eila Köykkä, Risto Otonkoski, Lauri Rasa, Risto Tiihonen, Ilpo

Franciaország

Ajar, Émile Antonini, Jean Arnold, Jacques Bachoux L uce Blanche, Patrick Bloch, Jean-Richard Bonnefoy, Yves Calaferte, Louis Cazals, Thierry Char, René Chipot, Dominique Claudel, Paul Couchoud, Paul-Louis Duteil, Daniele Éluard, Paul Friedenkraft, Georges Gabriels, Damien Gerbal, Yves Guillevic, Eugène Jammes, Francis Kervern, Alain Maublanc, René Paulhan, Jean Py, Daniel Renard, Jules Valéry, Paul Vocance, Julien Walter, Olivier

Ghána

Mensah, Jacob

Görögország

Antoníou, D. I. Kondósz, Jánnisz Lorentzátosz, Zíszimosz Rítszosz, Jánnisz Szavína, Zoí Szeférisz, Jórgosz Sztavrópulosz, Jeórjiosz

Holland Antillák

Juliana, Elis

Hollandia

Berkelmans, Frank Doeff, Hendrik Flipse, Rob Gerits, Anton Giskes-Pieters, Ria Herzberg, Judith Huizinga, Nanneke Kaspersma, Jelle (fríz) Lofvers, Wim Man, Minne (fríz) Molen, W. J. van der Schagen, J. C. van Verhart, Max Wansdronk, Gré Witteveen, Thea

Horvátország

Bebek, Robert Gečić, Anica Dabo, Ante Devidé, Vladimir Franin, Dina Funda, Željko Gubrinski-Takač, K. Horkić, Dragutin Ivančan, Dubravko Ivanćan, Ivan I. Jelača, Ljerka Poštek Korbus, Dubravko Kurs, Vesna Maretić, Tomislav Mataš, Duško Mimica, Marela-Marija Nadilo, Ivan Oreč, Zdenko Pahernik, Ivan Petrović, Zvonko Plažanin, Darko Pogorilić, Marija Rožić, Stjepan Vlatković, Frano Vučinić-Jambrešić, Ž. Vukelić-Rožić, Đurđa

India

Deodhar, Angelee Java, Satyanand Kapoor, Vishnu P Lather, Rajiv Mukhopadhyay, Aju Nadkarni, Gautam Raghunathan, N. Ramesh, Kala Singh, Ram Krishna Tagore, Rabindranath

Írország

Burke, Patrick Gerard Fabre , Gilles Kudryavitsky, Anatoly Lonergan, Mark Malito, Giovanni Massey, Michael Rosenstock, Gabriel

Izland

Einarsson, Árni

Izrael

Lyakhovetsky, Roman Nestieva, Hana Odeh, Rita

Kanada

Amann, Eric W. Antonovic, Aurora Bluger, Marianne Brault, Jacques Cohen, Leonard Constable, Susan Drevniok, Betty Duhaime, André Feldmar, Andrew Fortin, Célyne Fraser, Laryalee Liu, Chen-ou Loranger, Jean-Aubert Melançon, Robert Morcom, Joanne Piché, Alphonse Pleau, Michel Rasmussen, Ray Ross, Bruce Shiffert, Edith M. St Jacques, Elizabeth Swede, George Villeneuve, Jocelyne

Kolumbia

Bellen, Salim

Korea

Szon Hojon

Lengyelország

Banaszkiewicz, M. Biela, Emil Dembończyk, Andrzej Hordyński, Jerzy Jerzyna, Zbigniew Kaźmierczak, Grażyna Kokot, Krzysztof Kowal, Maria Lewandowski, Artur Margolak, Damian Margolak, Jacek Mazur, Filip Michelucci, Aneta Ogryzko, Mariusz Prędota, Katarzyna Pyra, Dorota Rozmus, Lidia Sionkowski, Grzegorz Suchcicka, Katarzyna Szuba, Andrzej Świrszczyńska, Anna Szyryk, Marek Wojtyła, Karol Zabratyński, Rafał Zamorska, Gosia

Lettország

Abele, Dina Bindemane-Klava, Ilze Jansons, Valdis Karklina, Aija Millere, Ilze Petersons, Janis Štale, Liva Svirskis, Valdis

Libanon

Badrah, Saleh

Litvánia

Gelusevičius, Artūras Katinaite-Lumpickiené Kazilea, Vytaustas Marčenas, Aidas Normantas, Paulius Platelis, Kornelijus Rubavičius, Vytautas

Macedónia

Madžirov , Nikola Prokopiev, Aleksandar

Málta

Cilia, Tanja

Mauritius

Chazal, Malcolm de

Mexikó

Gutiérrez Cruz, Carlos Paz, Octavio Tablada, José Juan

Montenegró

Raonić, Zoran

Nagy-Britannia

Auden, W. H. Blyth, R. H. Buckingham, Helen Clarke , John Cooper Cobb, David Fleming, Ian Hulme, Thomas Ernest Kirkup, James Purves, Neil (skót) Raworth, Tom Scott, Alexander (skót) Serjeant, David Slater, Brendan Spence, Alan (skót) Summers, Jon (walesi) Wilkinson, Liam

Németország

Astel, Arnfrid Berner, Martin Biermann, Wolf Börner, Gerd Braun, Volker Brecht, Bertolt Brefeld, Claudia Bröker, Ralf Buerschaper, Margret Dombrady, Geza S. Eich, Günter Ernst, Paul Greve, Gabi Groißmeier, Michael Hausmann, Manfred Hensel, Ilse Herrmann, Arno Jappe, Georg Jappe, Hajo Klinge, Günther Kurz, Carl Heinz Miesen, Conrad Nietzsche, Friedrich Poethen, Johannes Reinhard, Gabriele Sachs, Nelly Schulze, Axel Schwachhofer, René Schwalm, Erika Sommerkamp, Sabine Törne, Volker von Wienert, Angelika

Nicaragua

Darío, Rubén

Norvégia

Lindquist, Roy Pedersen, Roger Rosegg, Nuri Vold, Jan Erik

Olaszország

Bagnato, Enrico Calamia, Alessandro Cecon, Valeria Fantoli, Moussia Gazzolo, Giorgio Murzi, Manrico Penna, Sandro Piccini, Toni Quasimodo, Salvatore Saba, Umberto Sanguineti, Edoardo Ungaretti, Giuseppe

Oroszország

Ahmetyev, Ivan Ajgi, Gennadij Akunyin, Borisz Andrejev, Alekszej Balmont, Konsztantyin Baru, Mihail Batalina, Darja Csasztyikova, Elvira Csekanov, Albert Dalos Rimma Grohotov, Alekszej Hagen, Marina Harag, Natalija Kresztova , Valerija Larionov, Andrej Levi, Natalija Mikityuk, Konsztantyin Pavlova, Vera Popov, Leonyid Runov, Jurij Ruszinova, Szofija Sztrizsova, Polina Tammi, Feliksz Vasszerstrom, Jevgenyij

Peru

Cisneros Cox, Alfonso

Portugália

de Brito, Casimiro Hatherly, Ana Lapa, Dinis Pessanha, Camilo Rodrigues, David Saraiva, Lucília

Románia

Abăluţă, Constantin Alui Gheorghe, Adrian Atanasiu, Corneliu Azap, Ioan-Pavel Butnaru, Leo Cange, Radu Cârdu, Petru Chelaru, Marius Ciobîcă, Cezar Codrescu, Ion Codrin, Şerban Grigurcu, Gheorghe Isman, Cătălin Mocanu, Victor Moldovan, Vasile Mureşan, Viorel Neagoe, Ecaterina Zazu Nicoliţov, Valentin Onica, Dana-Maria Radu, Dumitru Rău, Aurel Smarandache, F. Smărăndescu, Vasile Sorescu, Marin Stamatiad, Al. T. Stănescu, Amelia Stănescu, Nichita Ţară, Eduard Teodoru, Ştefan Gh. Totok, William Untaru, Ion Văceanu, Laura Vasiliu, Florin

Spanyolország

Alberdi, Pilar Alberti, Rafael Champourcín, Ernestina Climent, Jordi Domenchina, Juan José Espriu, Salvador García Lorca, Federico Guillén, Jorge Jiménez, Juan Ramón Machado, Antonio Palol, Miquel de Rivas, Manuel (gallego) Romero Murube ,J.

Svájc

Arp, Hans Geiser, Christoph Meili, Conrad Pfeifer, Tadeus Salis, Flandrina von

Svédország

Åkesson, Sonja Fenlin, Michael Granström, Lars Gustafsson, Karin Hammarskjöld, Dag Härle, Helga Falkman, Kaj Johansson, Jörgen Landås, Kjell Setterlind, Bo Tranströmer, Tomas Vilén, Florence Wetterstrand, Stig

Szerbia

Ambrózi László Antonić, Zoran Bába Zoltán Bogojević, Dejan Božić, Jovanka Božin, Mirjana Debeljački, Tatjana Despotov, Vojislav Dragan Pop Dragan Kolarić, Ivan Mihajlović, Bogoljub T. Nadaškić-Đorđević, J. Nejgebauer, Aleksandar Ristić, Dragan J. Sedlar, Slavko J. Sekulić, Borivoje Šimin , Nebojša Stefanović, Tatjana Tokin, Milan Važić, Saša Vukasović, Vid

Szlovákia

Chmel, Karol Haugová, Mila Zambor, Ján

Szlovénia

50 szlovén haiku Anakiev, Dimitar Dobnik, Ivan Hudnik, Marko Jerman , Janka Kocjančič, Darja Saračević, Edin Volarič, Jože Volarič, Zlata Zorman, Alenka

Tajvan

Huang Lingzhi Liu, Chen-ou

Törökország

Engin, Anı l Gürpınar, Melisa Kanık, Orhan Veli Uçeren, Turgay

Új-Zéland

Berry, Ernest Drumheller, Doc Simpson, Sandra Von Sturmer, Richard

Ukrajna

Agarkov, Andrej Gundakov, Ruszlan Jurov, Oleg Revakovics, Marija

Uruguay

Benedetti, Mario Fleitas, Carlos

USA

Addiss, Stephen Anderson, Karen an'ya (Andja Petrović) Barber, Collin Beary, Roberta Bergmann, F. J. Boldman, Bob Bowes, Harold Brandi, John Brautigan, Richard Bridges, Alan S. Brill, Bob Brooks, Randy M. Brush, James Cage, John Carruth, Hayden Chaikin, Miriam Chang, Yu Chula, Margaret Clausen, Tom Cohen, Martin Gottlieb Colón, Carlos Cooper, Paul Corman, Cid Corso, Gregory Crapsey , Adelaide Cullen, William Jr. Cummings, E. E. di Prima, Diane Dunlap, Curtis Duthie, Peg England, Bruce Farley, Mike Fessler, Michael Fleischer, Donna Fletcher, John Gould Ford, Charles Henri Forrester, Stanford M. Frenkel, Tom Frost, Robert Garofalo, Michael P. Gay, Garry Ginsberg, Allen Glass, Seymour Goodmann, Barry Gurga, Lee Hackett, Grant Hackett, James W. Hadman, Ty Harter, Penny Hawes, C. W. Heinrich, Peggy Herold, Christopher Higginson, William J. Hollo, Anselm Hoyt, Clement Hutton, Virgil Ingram, Terry Jewell, Foster Kacian, Jim Kenney, Bill Kerouac, Jack Ketchek, Michael Kilbride, Jerry King, Stephen Knight, Etheridge Kolodji, Deborah P. Koontz, Dean R. Lamb, Elizabeth S. Lanoue, David G. Lowell, Amy Lyles, Peggy Willis Markowski, Ed McClintock, Michael McClure, Michael Mena, Paul David Miller, Don Missias, A. C. Monaco, Marianna Muldoon, Paul Noyes, H. F. Oandasan, William Orlovsky, Peter Pache, Peter H. Palka, Kathe L. Philippou, Dru Pizzarelli, Alan Porad, Francine Pound, Ezra Presley, Elvis Rader, R. G. Reichhold, Jane Reps, Paul Reznikoff, Charles Robinson, Chad Robison, Matt Roseliep, Raymond Rotella, Alexis Russell, Claudette Salinger, J. D. Sandburg, Carl Sanfield, Steve Schwader, Ann K. Shaw, Adelaide B. Sirowitz, Hal Snyder, Gary Southard, O. Mabson Spiess, Robert Spurr, Melissa Stark, David Stevens, Wallace Stevenson, John Stone, John Swist, Wally Tebo, Cindy Tico, Tom Tripi, Vincent Trumbull, Charles tweney, d. f. van den Heuvel, Cor Virgil, Anita Virgilio, Nick Vizenor, Gerald Waters, Bill Watsky, Paul Welch, Lew Welch, Michael Dylan Whalen, Philip Wikoff, Josh Williams, Carlos William Wills, John Winke, Jeffrey Wright, Richard Yarrow, Ruth
Modern nyugati haiku főoldal

« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja

 

Tvrtko Kulenović
A HAIKUKÖLTÉSZET RECEPCIÓJA ÉS ESZTÉTIKÁJA

Fordította: Zanin Csaba
Új Symposion, 1991/1-2

 

Az iszlám világát a Nyugat mindig is közelinek érezte, annak ellenére, hogy közös történelmük többnyire az egymással folytatott hadakozás jegyében telt el. Ezzel szemben India és a Távol-Kelet világa nemcsak földrajzilag, hanem szellemileg is távoli és idegen marad a Nyugat számára, amely minden ellenséges érzülettől mentesen, tanácstalanul és zavartan állt, az említett kultúrák előtt. Érdekes és pontos képet formálhatunk erről a zavartságról, ha megvizsgáljuk, hogyan is viszonyult a Nyugat e távoli földrész irodalmához és művészethez az újabb történelem folyamán. Az indiai szanszkrit drámát, amely lényegét tekintve nem-drámai, témája pedig "édeskés" általános elismeréssel és lelkesedéssel fogadták. A 19. században gyors egymásutánban fordították európai nyelvekre Kalidasin Shokuntaleját, és Goethének éppen a Shokuntale prológusa szolgáltatta a példát a Faustus (második rész) prológusának megírásához. Ezt az elragadtatást elsősorban "tisztán európai" jellegű okokkal magyarázhatjuk: miután az európai művészet megszabadult a klasszicizmus szigorától, és ez hatványozottan érvényes a dráma területére, tőle távol eső példákkal igyekezett "igazolni" ezt a lépését. Nem szabad azonban szem elől tévesztenünk az "európai étkesség" komplexumából adódó tényezőket sem: csődöt mondott ugyanis az a meggyőződés, miszerint a Civilizáció és a Kultúra egyenlő az európai civilizációval és kultúrával, valamint hogy az európai hódítások a Civilizáció és Kultúra térhódításait jelentették a világban. Ez a vélemény az egyszerű elégedettség érzését keltette az európaiakban: íme milyen gyönyörű dolgokat találtunk ott Távol-Keleten! Az indiai szanszkrit dráma recepciója talán nem is példázza eléggé ezt az elégedettséget, mint pl. a valamivel később felfedezett Csikamacu Manzaemonom drámaíró esete, akit "japán Shakespeare-nek" neveztek el. Nemcsak a japánok nevezték őt annak: Európa elégedettséggel vett tudomást erről a jelzőről Csikamacu neve mellett, tetszett neki, hogy Japánnak is megvan a maga Shakespeare-je.

Ha azonban egy pillanatra figyelmen kívül hagyjuk a japán, illetve ázsiai színjátszás színpadi gazdagságot, és figyelmünket a drámára mint irodalmi alkotásra összpontosítjuk, el kell ismernünk, hogy Csikamacu egészen középszerű író, aki inkább a 19. század társadalmi drámamodelljével állítható párhuzamba. Shakespeare-rel pedig semmilyen strukturális vagy pedig minőségbeli hasonlóságot sem mutat. Ő valójában a 17. század vége felé kibontakozó japán polgárság írója, színdarabjai pedig, amelyek igencsak szentimentális színezetűek, tárgyukat és jellemeiket a polgári életből kölcsönzik. Színdarabjainak cselekménye általában olyan szerelmespárok sorsával foglalkozik, akik a környezet meg nem értése miatt öngyilkosságot követnek el. Drámáiban ez a téma variálódik, amire némely esetben már a címből is következtethetünk: Kettős öngyilkosság Sonezakiban. Szerelmesek öngyilkossága a mennyei hálók szigetén stb. E tematika valós alapjait megtalálhatjuk a korabeli Japán polgári életben. A nagyvárosok, kiváltképp Oszaka, tele voltak csodaszép kurtizánnal és "becsületes" fiatalemberrel, viszonyukat szigorú szabályok határozták meg. Ha ez a viszony valós szerelemmel változott, szinte elkerülhetetlenné vált a tragikus vég. Rene Sifer mutat rá arra, hogy Csikamacu a hagyományos moralista szerepét veszi fel a téma ábrázolásakor, egyúttal azonban élesen bírálja a hamis társadalmi erkölcsöt is. Nem áll ugyan ki az elcsábított fiatalemberek és a megszületett asszonyok mellett, de leleplezi az események hátterében lévő tirannus apát (vagy férjet), az események legfőbb kiváltó okát. Különös érzékenységet mutat a lélektani nüánszok iránt (kiváltképp női jellemek esetében), valamint a lírai betétek iránt, amelyek azonban elenyésző fontosságúak a hagyományos kínai drámában.
Csak azért idéztünk ilyen sokáig Csikamacu példáján, hogy kitűnjön, milyen nagy mértékben határozta meg az ázsiai irodalom iránt tanúsított európai jóindulatot tulajdon "e l v á r á s i .h o r i z o n t j a": ebből az irodalomból azt éljenezték, amit fel tudtak ismerni és "el tudtak helyezni". Hasonló volt a helyzet a művészet egyéb formáinak recepciójakor is. A .c h i n o i s e r i e .s az alkalmazott, illetve dekoratív művészet eme termékei népszerűek voltak a francia királyi udvarban már XIV. Lajos korában is, a páratlan szépségű kínai tájképek, a shau shuik azonban az európai felfogóképesség hatókörén kívül maradtak, mivel a természetet ábrázoló képeket nem egy pontból megfigyelve festették meg (európai tájkép), hanem a víz, a hegyek és egyéb alkotóelemek festői szintézisét képezték. Egyrészt dicsőítették az édeskés szanszkrit drámát, másrészt viszont megvetően beszéltek a lenyűgöző indiai szobrászatról, részben a benne ábrázolt érzéki jelenetek miatt, részben pedig, mint ahogyan azt egy igazán nagy szellem, John Ruskin is megmondta, mert "képtelen az emberi test valósághű ábrázolására". Tudni kell itt, hogy éppen Ruskinnak köszönhető a gótikus szobrászat művészi értékeinek európai újrafelfedezése, vagyis a képzőművészet s z e l l e m i értékeinek figyelembevétele. Ami a klasszikus indiai szobrászatban testet öltött, az valójában nem a középkori Európa szellemében értelmezett szellem, hanem sokkal inkább mozgás, r i t m u s, mint a kozmosz legalapvetőbb, tehát egyben legszentebb princípiuma. "A művészet a természetnek a teremtő formáit utánozza", állítja Kumarasvami. A művészettől tehát nem a természet átírását várjuk, hanem, annak aláírását.
A Nyugat először a francia impresszionisták révén került komolyabb kapcsolatba a keleti művészettel. Ezek a festők fedezték fel azokat a színes japán fametszeteket, amelyekbe a Japánból érkező árút csomagolták, azt követően, hogy C o m m o d o r e .P e r i .a maga "fekete hajóival" erőszakosan újjáélesztette az áruforgalmat Japán és a Nyugat között. Itt már nem csupán a keleti művészet "bájáról" volt szó, hanem egy alapvetően más világlátás felismeréséről és elfogadásáról. Az európai ember kétezer évig az ókori görögök szemével látta a világot; a négyzetet négy kisebb négyzetre osztotta, majd azt újabb négyre, míg végül eljutott a pontig. Az egyenlő szárú háromszöget a r a n y m e t s z é s s e l vágta két részre, kétharmad rész maradt lent, egyharmad rész pedig fent; vagyis, rávetítve ezt a képzőművészetben ábrázolt tájképre, kétharmad rész föld és egyharmad rész ég volt az elosztás aránya. Ez viszont valami egészen más volt, olyasmi, amit Oto Bihaly-Merin precízen "a párhuzamosok ferde metszésén belüli perspektívarendszerének" nevezett el: olyan hullámzó, kacskaringós vonalak, amelyek ebben az esetben a nem európai művészetek famózus "bájának" az alapját képezték, és amelyek minden bizonnyal sokat segítettek Van Goghnak abban, hogy "rátaláljon önmagára", pedig csupán egy másfajta térszemlélet járulékos elemei voltak.
Az idő tájt, amikor a képzőművészeti j a p o n i z m u s jegyében megvalósult a nyugati és keleti művészet közötti első figyelemreméltó találkozás, a .h a i k u mint vers a "japán epigramma" elnevezéssel vált ismertté, a .n o h drámát pedig primitív rítusnak tekintették. Nem sokkal ezután viszont megjelent Ezra Pound és Ernesto Fenellosa könyve, a Noh, avagy a beteljesülés amely azonnal kivívta William Butler Yeats elismerését, sőt személyében azonnali követőre is talált, s csakhamar világszerte meghódította a költőket. A .h a i k u költészet pedig ezzel egyidejűleg olyan népszerűségre tett szert, hogy a vezető kultúrnációk szinte tiszteletbeli kérdésnek tekintették, hogy saját h a i k u - költőiskolákkal és társulatokkal rendelkezzenek. A népszerűség vajon magával hozta ennek a művészeti jelenségnek teljes mértékű megértését is?
Pound és Fennelosa könyve először 1916-ban jelent meg, a keleti színház európai vendégszereplésére pedig 1957-ben, Párizsban került sor, a Népek színháza keretén belül, és mondhatni, teljesen hidegen hagyta mind a közönséget, mind a kritikusokat; pontosabban mondva, ha ugyan élhetünk ezzel a kifejezéssel, h i d e g .m e g r ö k ö n y ö d é s t váltott ki. Sok évnek, sőt évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy "színházi emberek tűnjenek fel", közöttük kifejezetten avantgárd felfogásúak, a maguk sajátos e l v á r á s i .h o r i z o n t j á v a l, hogy a színház is megkapja mindazt a megbecsülést és elismerést, ami a n ó drámának már korábban is kijárt. Ezen azonban nem kell csodálkozni, mivel a nó mint dráma végtelenül szabad és egyszerű, mint színház végtelenül összetett és fegyelmezett, szigorú: muzikológiai eszközökkel és megközelítési módszerekkel szinte könnyebb elemezni, mint a hagyományos irodalomelmélet eszközeivel és módszereivel. Ha a nó képezte ama bizonyos tanácstalanság "próbakövét", amelyről írásunk elején mint a Nyugatnak India és a Távol-Kelet világával szemben tanúsított jellemző álláspontjáról szóltunk, akkor ennek meg is voltak az okai. Mi van azonban a haikuval, amely nemcsak látszatra, hanem lényegét tekintve is végtelenül egyszerű?
Egyszerűségével nem tudtunk m e g b é k é l n i, habár éppen egyszerűsége töltött el minket a legnagyobb g y ö n y ö r ű s é g g e l. Azzal, hogy elvetettük azt a tudatlanságból táplálkozó nézetet, miszerint a h a i k u "japán epigramm" lenne, szinte szükségszerűen keresni kezdtünk valamiféle r e j t e t t .s z i m b o l i k á t annak egyszerűsége mögött; hisz lehetetlen, hogy egy ennyire egyszerű kép önmagáért létezzen. Horace Reginald Blyth azonban, aki valószínűleg a h a i k u legkompetensebb nyugati értelmezője, "szigorúan megtilt" mindenféle szimbolikus megközelítést, illetve elenyésző mértékben, csupán egy helyen engedélyezi azt, Basónak a portalan krizantémról szóló versének értelmezésekor:

Fehér krizantém.
Törékeny testét nem éri
szemernyi por sem.

(Ford. Z. Cs.)

Mivel a szimbolikus értelmezésmód "nem vált be", a haiku költészetet a .d e i k t i k u s .m ű v é s z e t egy formájának kiáltottuk ki: nem ír le semmit sem, hanem közvetlenül rámutat, lényegét tekintve pedig cselekvő, nem pedig elbeszélő. Ebbe a csapdába esett bele részben Roland Barthes is, annak ellenére, hogy a "deiktikus" terminust sehol sem használja. H a i k u elemzése ennek ellenére sok szempontból is figyelemre méltó, és nem árt, ha pár szó erejéig kitérünk rá: a .h a i k u a definíciónak egy formája, amely definíciónak azonban nincs tartalma (hasonlóképpen fogalmaz H. R. Blytt is, amikor azt mondja: a h a i k u "értelmetlen szillogizmus"). Ez a "definíció" azáltal válik verssé, hogy a "gesztus formáját veszi fel" és éppen azért válhat gesztussá, mert nincsen tartalma (egy koncepcióból semmilyen csavarintással nem lehet formát kovácsolni, mondja Mandelstaim a Beszélgetések Dantéról c. kiváló írásában, ha az már eleve nem volt forma).
A haiku költészettel kapcsolatos dolgok azonban nem ennyire, és főleg nem ily módon egyszerűek. A haiku mögött bonyolult filozófia bújik meg, csakhogy az e g y .m á s f a j t a filozófia, amely a zen-buddhizmusból adódik: "Zenne kérdezi: Mi az ember?" Arisztoteliánus kérdés ez az emberi "esszenciáról", az emberi lényegről... A zen-buddhizmus éppen egy ilyen "esszencializáló" emberi szituáció megteremtésével szegül szembe. A zen szerint ezt a kérdést nem így kell megfogalmazni. Téves abszurd dolog egy örök időkre adott és pontosan körvonalazható emberi "esszencia" után kutatni, mivel ilyesmi nem létezik. A zen értelmében az ember - vagy bármely más dolog - nincs olyan állandósult ontológiai maggal megajándékozva, amely szilárdan és töretlenül létének - lényegének határai között tartana. A kérdést nem ilyen elmosódó általánosságban, tárgyilagosan és az emberi természet lényegét objektivizálva kell feltenni, hanem úgy, hogy az az egyént a maga intimitásában, egzisztenciális egyszeriségében szólítsa, tehát az individuum abszolút egyedisége felé tájolódva. A legfőbb kérdés nem az, hogy: "Mi az ember?", hanem hogy: "Te ki vagy?". "A probléma te magad vagy, függetlenül attól, azaz általánosan értelmezett ember is" (Tosihiko Izucu: A belső ember a zenben).
A .h a i k u nem rámutató gyermeki gesztus, amely a tárgyakat csak úgy minősíti, hogy: "Ez az", hanem az érett ember kérdés formájában megfogalmazódó g e s z t u s a ("forma" tehát s nem pedig "koncepció"), vagyis: Te ki vagy?". A kérdés formáját legtöbbször azért mégsem veszi fel, rejtett, provokatív kérdésszerűsége azonban nyilvánvaló, habár megtörténik, hogy a .h a i k u szabályos kérdéssé áll össze:

Ősznek utóján
ki is az, ki mellettem él,
s jó-e most neki?

(Ford.: Z. Cs.)

A .h a i k u azonban igenis g e s z t u s, és Barthes interpretációjának eme mozzanatáról nem szabad megfeledkeznünk. Ha meg szeretnénk érteni a zen-buddhizmusból táplálkozó művészeti jelenségeket, elkerülhetetlen, hogy a műalkotást gesztusként, tettként elemezzük. Ez valójában Kumarasvami indiai filozófus nézeteinek térhódítása elsősorban Japánban, Kínában, illetve az egész Távol-Keleten, tehát mindenütt, ahol ezt a zen-buddhizmus terjedése lehetővé tette. Ennek értelmében tehát "a művészet a természet teremtő formáit utánozza". Az a tudat, hogy a folytonos mozgás és átváltozás képezi a kozmosz alapvető princípiumát, nemcsak a műben, tehát az alkotói folyamat eredményében testesül meg, hanem magában az alkotói folyamatban: állíthatnánk ugyanis, hogy a zen számos korunkbeli avantgárd mozgalomhoz hasonlóan az alkotás folyamatát részesíti előnyben magával a műalkotással, magát a munkafolyamatot az eredménnyel szemben. A mozgás lényege nem egy bizonyos cél elérésében rejlik: az eredmény kizárólagos fontosságának hangsúlyozása másodrendűvé fokozza az azt megelőző mozgás minden egyes mozzanatát. Az embert pedig kibillenti a maga természetes szellemi kontextusából (Te ki vagy?), és olyan szférák felé löki, amelyek célja az ember misztifikációja és amelyekhez semmi, de semmi köze nincsen (Mi az ember?).
Az emberi megfigyelés, akárcsak az emberi elme, részét képezi a természetnek, a természet szerkezetének, folyamatának, harmóniájának, része a j a n g és j i n közötti egyensúlyi állapotnak, nem pedig egy független, külső szemléletmód, amely igyekszik "birtokolni", sőt mi több, hogy a Malrowe-t idéző Allen Watts szavaival éljünk, "birtokba is venni azt". A művészet nem a természet ábrázolása, hanem annak egyik manifesztációja, amit a többitől az a vonás különböztet meg, hogy emberi kéz, emberi g e s z t u s "irányítja". A kígyó mozgásának homokban kirajzolódó nyomai még nem számítanak művészetnek, az a festő azonban, aki nem sajátítja el a kígyómozgás rugalmasságát, nem válhat igazi festővé. Ezért van az, hogy a kínai vagy japán festő, a vízszintes felület fölé hajolva (mindig így festenek) állványon térdel, kezével nem érintve a papírlapot. Úgy tesz tehát, mint az európai festő, aki azonban függőlegesen felállított felületre fest. Kézmozdulata a "madár röptéhez" hasonlatos, a meghúzott vonalak pedig sem nem "egyenesek", sem pedig "görbék": egyenesek és görbék az é l ő v i l á g b a n nincsenek.
Az az álláspont, miszerint a művészet nem a természet ábrázolása, a .h a i k u t .a modern ontológiai és fenomenológiai elképzelések "veszélyes" közelébe sodorja: a műalkotás önmagáért létező valami, "a vers ne jelentsen semmit, hanem legyen" (Archibald Mc Leash), a kép nem egy külső látvány tükörképe, hanem maga a kép a látvány (Otto Hahn). A .h a i k u azonban, mint már említettük, "definíció" is, az imént említett modern valóságkoncepciók pedig, a dolgok logikája szerint semmitől sem idegenkednek jobban, mint éppen a definíciótól. Másrészt viszont a h a i k u "tartalom nélküli definíció", "értelmetlen szillogizmus", az értelem h i á n y a azonban semmilyen vonatkozásban sem kapcsolódik az értelem szürrealista m e g t a g a d á s á h o z. Kemény dió ám a .h a i k u!
A .h a i k u rövidsége, tömörsége olyan erénye e versformának, amely a nyugati olvasó számára is könnyen észrevehető, felismerhető. Borges csodaszép példázat segítségével szól erről az erényről: összeültek a sinto istenek, hogy megbeszéljék, megérdemli-e ez a világ, hogy továbbra is létezzen. Nem, mert létrehozta az atombombát, önmegsemmisítésének lehetséges eszközét. Igen, megteremtette ezt a parányi dolgot, amely a maga 17 szótagával t é n y l e g e s e n kitölti a teret. Erre törekszenek a modern művészeti irányzatok is: t é n y l e g e s e n kitölteni azt a teret, amit létünkkel korlátozunk, kozmikus "fekete lyukakat" teremteni az életfolyam laza állagában a művészet segítségével, tudni, hogy minden egyes könyv egy fa halálát hordozza magában, ahogy azt Saint-John Perse mondta. Vagy pedig, klasszicista szókinccsel élve, rendet teremteni az élet kuszaságából, kozmoszt a káoszból. Érezzük, hogy itt "valami lényegit" tapintottunk ki, de hova tovább ezen az úton? Az európaiak számára is ismeretes költészetben megnyilvánuló rövidség és tömörség még nem kölcsönös feltétlenül művészi minőséget és természetet a verseknek, azok leggyakrabban "epigrammát" eredményeznek, olykor "japán epigrammát".
Most egy merész, az irodalomtól kissé idegen hasonlattal próbálkozunk, csakis azért, hogy rámutassunk, miként eredményez a .h a i k u esetében a rövidség és tömörség művészeti effektust. Kiindulópontul mégis az irodalmat válasszuk, még ha ez némi kerülőt jelent is. Mindenki ismeri azt a lejáratott metaforát, miszerint "az élet regényeket ír". A haikura azt mondhatnánk, hogy "az élet verset ír". Habár mindkét meghatározást az irodalomból kölcsönöztük, csak az első tűnik elfogadhatónak, emez utóbbi viszont nem: a regény ugyanis az az irodalmi műfaj, amely a legkevésbé kötődik a formához, a költészet ezzel szemben a maga t ö r t é n e t e folyamán a legszorosabban kötődött ahhoz. A .t ö r t é n e t szót külön kihangsúlyozzuk: nem arról van tehát szó, hogy minden műalkotásnak elkerülhetetlenül valamilyen formát kell felvennie, nem az orosz strukturalisták szerint értelmezett formáról van itt szó (nem a borospohár és benne a bor, hanem amit szintén Mandelstam mondana Danteról: "A forma számára nem a burok, hanem a szűrés művelete"), hanem arról az egyszerű tényről, hogy a nyugati hagyományban mindig is szigorú forma jellemezte a költészetet, pentameterről és hexameterről, trocheusról és jambusról beszélünk, a nyugati költészetnek olyan sajátságos vonásáról és terhéről, amely tehertől - kiváltképp a modern művészeti irányzatok megjelenése óta - minduntalan igyekezett egy olyan költészetről, még ha lelkesedett is érte, amely sohasem volt ilyen tehertől súlyos.
Egy olyan álláspontot kell tehát a .p r i o r i elfogadnunk, amely saját költői hagyományunk kontextusából nehezen fogadható el, vagyis hogy a .h a i k u esetében "az élet verset ír". Azonnal felvetődik a kérdés, hogy hogyan? Mindenesetre nem úgy, ahogy az a regény esetében történik. Barthes mutat rá erre a másik módra azzal, hogy azt mondja "az, az", valamint Blyth, amikor azt állítja, hogy a .h a i k u t nem szabad szimbolikusan értelmezni. A költő a festő ecsetvonásához hasonló finom mozdulattal, leheletnyi gesztussal, kiragadja, elkülöníti az élet egy pillanatát, úgy, hogy nem zavarja meg a dolgok folyamatát (mint ahogy a taoistáknál sem szabad a kilégzésnek megremegtetni az orrnyílás elé helyezett tollpihét, a koncentrált légzés gyakorlása közben). Ezzel egyidejűleg a versnek megadja azt a "minimális formát", amely elegendő ahhoz, hogy azt a bizonyos pillanatot kiemelje a dolgok áramából, anélkül, hogy azt el is különítené attól. Ezzel a művelettel a pillanatnak abszolút identitást kölcsönös, és általa valósul meg az a valami, amit a .h a i k u belső formájának nevezhetnénk. Vladimir Davide mutatott rá eme "abszolút identitás" némely lényegi vonására azzal a megállapításával, miszerint "a haiku legfontosabb üzenetét az képezi, amit közvetlenül nem mond ki, mint ahogy némely régi kínai tájkép ereje is a tekercs megfestetlen részében rejlik, s mint ahogy a japán n o h drámáknál a drámaiság tetőpontját gyakran az amúgy is lassú mozdulatok teljes m o z d u l a t l a n s á g a jelenti". Éppen azért, mert a haikuban megénekelt részlet, kapcsolatban maradt a "valóság folyamatának" többi részletével, amiért a valóság egy pillanatát kiemeltük, de nem is különítettük el attól egyidejűleg.
Ha a saját hagyományunkban kísérelnénk meg olyan művészeti formát keresni, amely hasonló "munkamódszer", illetve c s e l e k e d e t jellemez, (az orosz strukturalisták ezt "Priem"-nek nevezik), akkor ez csakis a fotóművészet lehetne. A fényképre is érvényes a megállapítás, hogy "az, az", s a fényképet sem lehet szimbolikusan értelmezni. A fotóművészet régen felhagyott már azzal a törekvéssel, hogy "jeleneteket komponáljon", és ezáltal a festészettel vetekedjen. Rájött arra, hogy számára a sajátságos művészeti tett, s ennélfogva a potenciális művészi érték az élet pillanatainak "megragadásában" rejlik. Abban tehát, hogy azokat s i k e r e s e n kiemelje az adott életkontextusból (a s i k e r e s kiemelés pedig mindig azt fogja eredményezni, hogy a kép továbbra is megmarad elsődleges kontextusában, hogy a megteremtett kép mintegy "elmerül" abban). Az ilyen s i k e r e s kiemelés elméleti alapjai már többrendbeli megfogalmazást nyertek: az "új objektivitásban" (Neue Sachlichkeit) a részletek kiválasztásának képességéről, valamint a felszíni struktúra kiképzéséről beszélünk, tehát egy olyan kvalitásról, amely épen a fotóművészetben használható ki a legeredményesebben; Cartier-Bresson pedig a "döntő momentumról" beszél. Ez utóbbi megjelölés kapcsán meg kell említenünk, hogy már Lessing is utalt rá, amikor azt állította, hogy annak a pillanatnak, amelyet a szkulpturális ábrázolás "megragad" egy bizonyos cselekmény ábrázolásakor, a kulminációt közvetlenül megelőző pillanatnak kell lennie: így a szemlélőnek lehetősége nyílik arra, hogy a szobrot "továbbformálja", és hogy a kulminációt saját lelkében élje meg. Hát nem hasonlít ez ahhoz, amit Vladimir Davide mond, vagyis "hogy a .h a i k u legfontosabb üzenetét az adja, amit közvetlenül nem mond ki"? Egy dolog azonban mindenféleképpen biztosra vehető: úgy a fotóművészet, mint a .h a i k u költészetét a cselekvés olyan közvetlensége jellemez, amely közvetlenség nehezen fedezhető fel a művészet más területein.
Ilyen gondolatkontextusban a .h a i k u mindig arra a kérdésre ad választ, hogy "Te ki vagy?". Az adott válasz pedig így hangzik: olyan valaki, aki érzékelni tudja az időtlent egy pillanatban, a világmindenséget a fűszálak egyikében, a felhők mögött eltűnő holdban. Úgy, ahogy Dosztojevszkij mondta egyszer: nem hiszek az élet utáni örök életben, de hiszek az itt és most megvalósuló öröklétben.