« http://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja

 

Papp Noémi
A MAGYAR HAIKU

Új Holnap, 1997. Különszám

[Széplaszné Papp Noémi jelenleg a Szent István Egyetem - Alkalmazott Bölcsészeti Karán adjunktus.]

„Sou-sanhoz a barát így szólt:
– Kérlek, játssz valamit a húrtalan hárfán.
A Mester néhány percig mozdulatlanul ült, azután azt kérdezte:
– Hallod?
– Nem hallom.
Mire a Mester:
– Miért nem szóltál, hogy hangosabban játsszak."

(zen koan)

A japán irodalomban létezik egy versforma, amit mi haiku néven ismerünk. Sokan azt gondolhatják, hogy ez a keleti vallástól, világszemlélettől átitatott forma még a jellemző kulturális nyitás után sem kerülhetett be az európai irodalomba, a magyar irodalomba. Csakhogy a költők nyitottsága az újra éppúgy jellemő most is, mint a XX. századot megelőző korokban. Nem véletlen tehát, hogy amikor a századfordulón a francia és angol nyelvterületen megismerik, rögtön el is terjed.1

Mi az, ami ebben a mindössze három soros versformában olyan nagyerejű, olyan kikerülhetetlen, olyan magával ragadó? Miért éli újra reneszánszát a kortárs lírában a haiku?

I.

„A haiku gyökérzete évezredek talajába fúródik. E mindössze tizenhét szótagot számláló vers a japán és kínai vallás, dráma, festészet és színház elemeiből építkezik. A 17. századig önálló műfajként nem létezett, mai elnevezését a 20. század előestéjén kapta Maszaoka Sikitől."2 A haiku versforma kialakulására mindaz jellemző, amit a japán kultúra más ágaiból is megismerhetünk. Nemcsak a költészetben, más területeken is szívesen alkalmazzák a kis formátumot. Mindent kicsinyítenek, a körülöttük létező világot képesek egy-egy ecsetvonással, cserépbe ültetett kisfával, miniatürizált kerttel megjeleníteni. Ebből az ábrázolásmódból olyan harmónia születik meg, amelynek egyáltalán nem válik hátrányává a tömörítés, kicsinyítés. „... a haiku valójában a tankából eredt, annak rövidített formája. Mindkettőnek alapeleme egy pillanatkép a természetből: pár szóval felidézett táj vagy esemény. A kiindulópont rendszerint egy látvány, amelyet a tanka első három sora épp hogy felvillant. A tanka első három sora, melyeknek szótagszáma rendre: 5-7-5, magát a látott vagy hallott élményt rögzíti. Ezt az expozíciót a következő két – 7-7 szótagos – sor lezárja, magyarázza. Mondjuk úgy: levonja belőle a bölcseleti tanulságot. így jött létre a háromsoros vers, a haiku, melynek költője csupán a bevezető képet villantja fel – a többit rábízza az olvasóra: egészítse ki ő, értelmezze kedve szerint! Hiszen minden jelentésnek nemcsak egy, de többféle szimbolikus jelentése is lehet."3

A japán irodalom különböző korszakaiban ez a fejlődés a forma kialakulása után jelentős változásokon ment keresztül. Virágkorát az Edo-korszakban éri el Matsuo Basó költészetével. Legfontosabb változtatásainak egyike az, hogy az addig humortól átitatott haiku formát megfosztja a nevetés lehetőségétől: „gondolati mélységgel és lágysággal látja el". 4 Basó egész életében járta az országot, hogy az emberekben felkeltse az érdeklődést és megszerettesse a költészetet. Az utazás nemcsak mint életrajzi sajátosság fontos. Az utazás a haikuban egy olyan metafora, mely magában hordozza az ottlét és távolság, a megvilágosodás, a mozgás és mozdulatlanság, cél és kiindulópont sajátságos viszonyát. Az utazás toposz, ugyanúgy fontos a nyugati kultúrában, mint a keletiben. Egyaránt jelképe valaminek: lélektani állapot és módszer.

A magyar és japán haiku közti különbségek vizsgálatához szükségünk van arra, hogy jól lássuk, mi jellemző a japán haikura Basó korában, hiszen ő volt az, aki klasszikus haiku fogalmát meghatározta. „A japán vers szillabikus. Ez azt jelenti, hogy szótagszáma, helyesebben moraszáma kötött. A japán versben nincs rím a verssorok végén. Sőt a sorvégi összecsengés szinte bántónak hat a japán fül számára. A sorok belsejében előforduló betűrímre azonban számos példa található akár Basó haikui között is. A haiku verssoraiban változik a hangmagasság. Minden sorában két szótagban, pontosabban két morában. Az említetteken kívül még számos más formai kötöttség nehezítette a haikuírást. Mivel az évszakok témája központi helyet foglal el a versben, ezért a költőknek ún. évszakszókat kellett alkalmazniuk. De a haikuköltő számára az sem volt mellékes, hogy milyen szókapcsolatokban fordulnak elő ezek az évszakszók. Míg például a »vadlúd« a telet, a »hazatérő vadlúd« már a tavaszt idézte."5

Basó líráját áthatja a szabi is. „Vajon mit jelent ez? Basó azt vallotta, hogy a művész minél inkább háttérbe szorítja önmagát, annál inkább közelít a valósághoz. Az én tagadása buddhista gondolat. Ha a költő eléri az én tagadásának állapotát, ezt az eksztázishoz hasonló érzést, akkor megszűnik minden önös érdek, az alkotás a fontos, és nem az alkotója. A költő magányában azonosul a költészet tárgyával, ezáltal életre kelti a valóságot, megteremti az igazi szépséget. Milyen módszerekkel képes ezt elérni? A költő egy adott pillanatban néhány szóval a mindennapi élet egy jellemző parányi szeletét ragadja meg. Ezután, a feszültség tetőfokán, a művész elhallgat, a folytatást az olvasóra bízza, aki ezáltal szintén az alkotás részesévé válik. Basó szavaival: »a harang egyhangú kongása után fülünkben még hosszan zúg ez a hang... Ugyanígy a vers elolvasása után is valamilyen hangnak még tovább kell visszhangoznia az olvasóban.«6 Az alkotás így lesz független az alkotótól, önálló élete lesz, és ez az élet összekapcsolódik az olvasóéval. „A költő a folyton változó természetből pillanatnyit, a parányit olyan koncentráltan, olyan intenzíven rögzíti e miniatűr költeményben, hogy az örök állandóság, az egyetemesség érzetét kelti. Ez Basó haikuinak titka."7

Basó 1694-ben írja meg utolsó haikuját, mely a búcsúverse is:

„A vándorúttól fáradtan, betelten
kopár mezőkön, zörgő avaron
kószál a lelkem..."

(Kosztolányi Dezső fordítása)

A versben harmonikusan összeolvadt ellentétek szinte kikerülik az emberi logika számonkérő, nyugati felfogását. A modern irodalom, de méginkább a posztmodern nézeteket követő irodalom ezzel a módszerrel ki tudja kerülni a racionalitást. Ezért nem véletlen, hogy a kortárs írók olyan elérhető, új lehetőségnek tekintik majd a költészetük számára a haikut. A materiális és transzcendens fantasztikus összefonódása a „kószál a lelkem" szókapcsolatban azt a haiku-tulajdonságot jeleníti meg, ami a Zen-kultúra követőinek természetes paradoxonja volt.

Basó után nagy haikuköltőnek számított Yosa Buson (1714–1783) és Kobayashi Issa (1763–1827). A 19. században Maszaoka Siki elhatárolta magát azoktól, akik az érzelmek helyett az értelemhez szólnak, valamint eltiltotta a költőket a didaktikától. „Eltávolodott valamennyi költői iskolától, elsősorban a kanonizált, már-már bálványként imádott Basótól és követőitől, s Basó költészetével Buszonét állította szembe. ám ragaszkodott a hagyományos szótagszámhoz, és az évszakokra utaló szó: »kigo« használatához. Bár a szótagszám kötelmét alkalmanként csaknem mindenki, Siki is megszegte."8 Ha Basó költészetének fontos motívuma volt az utazás, akkor Siki költészetéből kiemelhetjük a bárka motívumát. Az ősi szimbólumoktól – akár szerette Basó költészetét, akár nem – Siki sem tudott elvonatkoztatni. Lírájának ugyanúgy szüksége volt a japán kultúra ősi elemeire, mint Basónak. A bárka, a hajó, ladik stb. éppen egy olyan mitikus utazás tárgya, amelyről Basó már annyit elmélkedett. A bárkával megtett út végtelen végessége, az ember életét számláló idő vánszorgásnak tűnő szubjektivitása éppen a part és a bárka közt elterülő távolság miatt rajzolódik látható képpé. A parthoz való megérkezés maga a halálát elérő emberélet vége.

II.

A japán költészetben megjelenő tömör versforma jellemzése, fontosabb képviselőinek bemutatása azért kapott helyet ebben a dolgozatban, hogy könnyebben lehessen vizsgálni mindazt, amit átvett vagy elhagyott a magyar líra ebből a formából. Ahogyan az impresszionizmusban fontossá válik és erősen jelentkezik a színek, illatok, hangok, fények világa, olyan fontos volt mindez a haikuban is. Nem véletlen, hogy a nyugatosok fölfedezik maguknak, és fordítani kezdik ezt a távoli versformát. Kosztolányi Dezsőnek külön kötete jelenik meg Kínai és japán versek címmel, melyben többek között japán haikukat fordít. Kosztolányi fordításaiban nem ragaszkodik az 5-7-5 szótagszámhoz, ha úgy érzi, hogy ennél több szóval, kifejezéssel adhatja vissza mindazt, amelyet e csöppnyi költemény magában rejt. Nagyon valószínű, hogy saját költészetére is hatott ez a forma, bár ő szabályos haikut egyet sem írt. Ez a kijelentés persze csak addig érvényes, amíg az Októberi táj című versét (illetve a Negyven pillanatkép más verseit) egyértelműen el nem fogadja haikunak a szakirodalom, hiszen most már sokan legalábbis a haiku-fordítások hatására született művek közé sorolják. E verse ugyanis éppen a fordításkötetében alkalmazott formának felel meg. Ő is egy évszakot jelenít meg, méghozzá nagyon képszerűen, s a logikai kapcsolódásokat sem jelöli, csupán egymás mellé helyezett kijelentő módú mondatokról van szó. A végén azonban nincs olyan értelemben feszültség, amit például az első két sorral szemben képviselne a harmadik.

Piros levéltől vérző venyigék.
A sárga csöndbe lázas vallomások.
Szavak. Kiáltó, lángoló igék.

(Októberi táj)

Nehéz eldönteni, miért haiku ez a vers, vagy miért nem az. Attól, hogy az előírt szótagszámot nem tartja be, még haiku: kétségtelen ugyan, hogy terjengőssége, bővítése elvesz valamit a haiku feszültségéből, jobban kitölti az űrt, kevesebb szerepet hagy a csendnek. Ugyanakkor nem lehet elvárni tőle, hogy identitását teljesen feloldja egy idegen forma tetszetős lehetőségeiért. Kosztolányi fordítói sikerei után egyszerűen csak magyar haikut ír, amelyben az impresszionista jegyek éppúgy helyet kapnak, mint a keresztény kultúra kitörölhetetlen világa.

Az első két sor az őszi természet „egyszerű" leírása. Az ember szemével emberinek látott szőlőlevél fájdalma, a piros, vérvörös, sárga színek kavalkádja mögött mély metafizikai tartalom húzódik meg. Azt hisszük, ez a csupán leíró stílus a hallgatag természetről szól. ám a szinesztézia már segít megközelíteni ezt a zárt, izzó világot. Ezt a vallomást mi halljuk meg, vagy tényleg szólnak hozzánk? A második sorban a sárga csönd szinte körülzárt világát bolygatják a piros levelek, a vérző venyigék, a szavak, az igék. Felégetik, elemésztik a csöndet, még ha nem is hallható hangokkal. Megteszik a színekkel, hangulattal, az „Ige" kimondatlan, átvállalt emberi erejével.

Sokan küzdenek a haiku-fordítás problémájával s csak kevesen írnak jó haikut. Ha a hagyományos, (például Basó-féle) haikut fordítják, és szem előtt tartják a kötöttségeket, még mindig megtörténhet, hogy nem sikerül tolmácsolni a vers gondolatiságát. Vannak, akik úgy tartják, „a haiku mint műfaj és versforma egyaránt lefordíthatatlan, megmagyarázhatatlan és interpretálhatatlan, különösen a nyugati olvasó számára".9 A rendszer ugyanis, amibe beleépül a vers, a Zen-kultúra. Ez az Európán kívül született filozófiai magatartásforma és problémakör elérte ezt a földrészt is. A nyelvvel való kifejezésmód, a kifejezhetetlenség és a határok meglátása, átléphetetlensége fontos problémája a XX. századnak.

Szükségesnek tartom megemlíteni azokat a forrásokat (megjelenő japán haiku-fordítások), melyek révén a magyar költők és olvasók ismerkedhettek és próbálkozhattak a haiku-értés problémájával. Az első megjelenő kötet Japán haiku versnaptár, amely 1981-ben jelent meg Magyarországon. A kötet a három nagy klasszikus verseit tartalmazza: Basóét, Busonét és Issa-ét. A verseket Tandori Dezső fordította. Fordításaira nem csak az jellemző, hogy híven megtartja az 5-7-5-ös szótagszámot, hanem mind formailag, mind tartalmilag hűen adja vissza a haiku lényegét. Már korai verseiben megfigyelhető a keleti kultúra és gondolkozás hatása. A Koan bel canto ciklusban egyértelműen koan hatások vannak. 1988-ban megjelenik még egy antológia, amely japán haiku-fordításokat tartalmaz Fényes telihold címmel, Rácz István fordításaival. Ez a kötet már tartalmaz a három nagy haikui mellett más haikukat is, így például Shikitől. Rácz István is törekszik a forma és gondolati egység megtartására. (Ennél többel azonban nem foglalkozhatom a haiku-hűség létével vagy esetleges elhagyásával, hiszen a japán nyelvet nem beszélem.) Ezekkel az információkkal azt a folyamatot próbálom szemléltetni, amely ahhoz volt szükséges, hogy a hazai lírában nyomon követhessük a haikuírást megelőző „irodalomtörténeti eseményeket".

III.

A kortárs magyar irodalomban, talán éppen Tandori fordításainak nyomán, nagyon sokan kezdenek haikukat írni. Az irodalomtudósok már Pilinszky szálkaverseit is közelinek vélik a japán gyöngyszemekhez, Kányádi Sándor körömversei pedig haikuk, csak a költő másképp nevezi meg őket. Weöres Sándor, Orbán Ottó, Beney Zsuzsa, Oravecz Imre haikui, Bakos Ferenc Haiku-naptára, Fodor Ákos költészete, Babics Imre versei... – mind-mind arról tanúskodnak, hogy a magyar költők szívesen választják ezt a formát. Könnyű lehetőség ez a tömörítésre, nehéz azonban igazán jó haikut írni.

Dolgozatomban három különböző stílusú, más-más attribútumokkal rendelkező költőt választottam ki, hogy az ő költészetükben megtalálható haikukkal mutassam be a magyar haiku létjogosultságát, egyediségét, jelentőségét és szépségét. A három költő között nincs is más kapcsolat, mint hogy mind a hárman magyarok, és mind a hárman sajátos aurájuk kisugárzásával bővítették a magyar haiku-líra képzeletbeli antológiáját.

TANDORI DEZSŐ

Bár Tandoriról köztudott, hogy szívesen és sok haikut fordított magyar nyelvre, valamint az is, a már említett koanok kapcsán, hogy vonzódik a keleti kultúra csend-világához, ennek ellenére már az elején le kell szögeznem, hogy köteteiben alig-alig fordul elő egy-két haiku. Mindez már csak azért is elvárásként és annak megsemmisüléseként hat az olvasóra, mert azt hihetnénk, hogy aki ilyen csodálatos módon tolmácsolja a japán költészetet, az maga is többször abba a kísértésbe esett, hogy ezen a módon fejezze ki magát.

Ő maga, ha a költészet természetéről vall, az első helyen tesz említést a csendről. A csend, a hallgatás a haiku elmaradhatatlan attribútuma kell, hogy legyen. Nemcsak a kimondhatatlanság, nemcsak a természet figyelése az, ami ezekben a fogalmakban rejtőzik, hanem a csendbe burkolt zaj, zene és hang, s a hallgatással megérthető beszéd is. Ezek a fogalmak önmaguk ellentétében érik csak el saját valójukat. S ha mi csendről akarunk beszélni, nem tehetjük meg mindaddig, amíg a csendben meghúzódó, várakozó hangvilágot meg nem találjuk.

Tandoriról tehát nem lehetett nem beszélni a fordítások kapcsán, és nem lehet kihagyni abból a sorból sem, ahol a magyar költészet haiku-gyöngyszemeiről van szó. Ilyen módon azonban Tandori két különálló, de összefüggő egység alkotótagjává válik. Válogatott verseiből 1986-ban egy kötetnyi jelent meg az egyesült államokbeli Princetonban. Bruce Berlind fordította őket, s a kötet elejére értékes bevezetést írt. Mielőtt Tandori haikuival kezdenék foglalkozni, érdemesnek találom e rövid, de mindenképpen komplex bevezetést az egész Tandori lírára vonatkoztatva (beleértve a haikukat is) bemutatni. Tandori „költőként technikailag brilliáns, formailag sokoldalú, kihagyásos, el-elkalandozó, nehéz, nyugtalanítóan termékeny és – nem kevésbé – ellentmondásos. Számos magyar számára idegesítő rejtély, sokan mások számára pedig ő nemzedékének legfontosabb alakja. Verseire jellemző a rímek (amikor vannak), az enjambement, a központozás és a szintaxis rendhagyó használata, a hagyományos szófajok időnkénti áthágása... Tandori számára a költészet egyszerre játék és kényszerű kötelesség. Amikor igazán formában van, a játék nélkülözhetetlen, funkcionális stratégia komoly célok érdekében. Noha a célok versről versre változnak, mindenütt jelenlévő vonatkozások a tudat ingatag helyzete, a kísérlet önmagunk identitásának meghatározására, szemben a reménytelen tudattal, hogy semmi efféle definíció nem lehetséges – hacsak nem az alapján, hogy hol van éppen az ember valamely adott pillanatban, mit csinál, gondol vagy érez s hogyan érinti a múlt és a jövő azt a pillanatot. Énünk ezért mindig átmeneti állapotban van, kényelmetlenül, egzisztenciálisan hánykolódva érzékletek, emlékek és szorongások zűrzavarának közepette. Az eredmény egyfajta mentési művelet, amelyben a vers mentődik meg, mely megörökíti önmagával való tusakodásait – önmagával, mert csak a vers az végül, ami megőrződik és megőrzi – saját keletkezésének megörökítésével – a költő kísérletét a meghatározására. Ez az oka annak, hogy oly sok Tandori-vers szól önmagáról az alkotás folyamatában, szándékairól s törekvéseiről, és, részletesebben, magukról a formákról, melyet éppen felöltenek..."10

Kétségtelen, hogy hatással voltak rá a japán versek, maga a forma is megtetszett neki, mégsem írt haiku formában – ismereteim szerint – tíznél több verset. Sőt, ezek a versek sem csupán egyetlen kötet darabjai, az életmű eddig megírt és megjelent könyveiben vannak szétszórva, elrejtve. Tandorinál ugyanakkor az is nagyon érdekes, hogy a versfordító és versíró mintha két különböző személy lenne. Amilyen pontosan és a szabályokat követve fordította a japán haikukat, olyannyira szabálytalanok, játékosak, „tandorisak" a magyar haikui. Mindazt, amit az olvasók eddig megismerhettek lírájában mint gondolati „egységet", megtalálhatják a haikukban is. Az, hogy közismertebbek hosszú, félhosszú formájú versei, és most éppen ellenkezőleg, a létező legkisebb formát használja föl, csak még érdekesebbé, sokszínűbbé teszik líráját.

Basó egyszer így adta meg a haiku-írás receptjét: „Haiku-íráshoz végy egy méteres gyereket...", vagyis, „hogy a természet egyszerű történéseit megragadó költemény ugyanazzal az inspirált objektivitással szóljon, mint amikor egy hétéves-forma gyerek csodálkozásának ad hangot". 11 Ez az idézet megnyithatja az első Tandori-haiku előtt az utat, a vers ugyanis így szól:

„Csak épp: az akkor
teljes kor volt, maga volt,
még nem gyerekkor."

(Gyerekkori haiku)

Ezen a versen már mindaz megfigyelhető, amit Bruce Berlind bevezetésében leírt Tandori lírájáról. Elsődleges szempontunknak maradjon a gyermeki lét. A basói meghatározás kicsit paradoxonizálva fordul itt elő. Tandori saját gyermekkorából indul ki, saját – akár hétéves – rácsodálkozását veszi alapul. Ugyanakkor ebből a tudatállapotból kiszabadulva, kívülről figyeli meg akkori önmagát, értékeli a gondolatait, paradoxonokat teremt. Itt van a játék is. Játszik a szavakkal, jelentésükkel, hasonló formájukkal: gyerekkori, akkor, kor, gyerekkor. A gyermekkori látásmód és gondolkozás volt valamiféle teljesség számára, maga volt (maga volt a teljes tisztaság, minden iránti érzékenység, minden befogadása stb.) vagy egyszerűen akkor még (ön)maga volt? Nem tudhatjuk pontosan, mire gondol itt a költő, hiszen a „maga volt" állításából hiányzik az alany. Lehetne a gyerekkor is. Az akkori teljes kor, maga volt a gyerekkor, amíg a gyermek-gyermekkorban él, nem is tudja, hogy létezik más kor is, ez önmagának a megélt teljességet jelenti. Tandori itt alkot abszurdat: a gyermekként megélt kor valójában ezért nem lehet gyerekkor, mert akkor az ember nem így éli meg. így tartják számon a szülők, nagyszülők, később a felnőtt férfi is, de ha a gyermek lelkivilágában nézzük, belülről: kétségtelen, hogy nem gyerekkor ez még, hanem a teljességként megélt létező állapotok egyike. Tandori paradoxonja: egyszerre belülről, régről és kívülről, kortársként nézi önmagát, ezzel szembesíti a két tudatállapotot.

Ez a haiku olyasvalamit tesz az ember gondolkozásával, mint a koanok. Probléma ez is, amit a költő (mester) állít fel az olvasónak (tanítványnak), hogy oldja meg. „A kóan bennünk van, a zen-mester nem tesz egyebet, mint hogy rámutat, hátha így jobban látjuk, mint annak előtte. Amikor a kóant előhozzuk a tudattalanból a tudat mezejére, azt mondják: megértettük egyben. Hogy ezt az ébredést előidézze, a kóan néha dialektikus formát ölt, gyakran azonban, legalábbis a felszínen teljesen értelmetlen."12 Kérdéses azonban, hogy az én értelmezésem, megértési folyamatom mennyire felel meg másokénak. A vers nehéz, de megkívánja, hogy foglalkozzék vele a befogadója. Ezzel aztán azt a haikuságot teremti meg, amit annyiszor emlegettem már, s amit annyiszor emlegetni fogok: a harang hangjának zúgása bennünk még sokáig zúg.

Az 1995-ben megjelenő Vagy majdnem az címet viselő kötetében Tandori több haikut is megjelentet. A játék persze ezekből sem hiányozhat, érdekes módon a játékossággal mintha a Basó által elvett humort szeretné visszacsempészni a haikuba:

„Azt mondják, mindig
rajtunk is múlik minden.
Rajtam ne múljon."

(Rajtam ne múljon)

A közhelyből teremtett líra, a közhelynek visszaadott létjogosultág példája is lehet ez a vers. Kijátsza, megjátsza a kifejezést, azzal az ellenhatással élve, amit ilyenkor az emberek várnak. A szubjektum megtagadja a beleszólás lehetőségét, a mindig és minden szavak közhelyességét berántja a kelepcébe. A címmel keretessé teszi a haikut, megerősítve ezzel az általános alannyal szemben előtérbe helyezett E/1. személyű lírai én akaratát. Ez az egyik lehetőség, a másik – hiszen a költő most is játszik – az, hogy az idő múlását vesszük észre az igében. Ezzel viszont éppen kivonja magát mindenből, rajta ne mutatkozzék az eltelt idő, ő ne legyen részese az időnek. Az én-szerepe ezzel a versből, társadalomból kiváló egyén „lehetőségeivel" azonosul. Kivonja magát a tömegből „rajtunk", melynek eddig szerves része volt, és megteremti az egyén létjogosultságát: „rajtam". Az ők, mi és én élesen elhatárolt, vélemény alakító személyiség lesz. Azzal viszont, hogy a földi időből is kiválik, az univerzum időtlenségével lép kapcsolatba.

Az ember, Churchill című versében egy mottó előzi meg a haikut, és bár zárójelbe teszi, a befogadó elméjében a haikut más versformával olvasztja össze. (Később látni fogjuk, hogy Utassy költészetében haikufüzérek vannak jelen, Sajó haiku-ciklusába ékel szabadverseket.) A következő kétversszakos haikun – lám, milyen sokszínűvé teszik ezt a kis formát a költők – Tandori még tovább játszik. Poénkodik, humorizál, profanizálja a Hamlet-monológot, de a lét kérdéseinek feszültségét, a halál vállalását komolyan veszi:

Szobámban ődöng
fáradtan egy őszi légy.
„Te döngsz így?" Ő döng.


„Dönghetsz, kopottan!
Nem verlek agyon, ne légy
saját halottam."

(Légy, ne légy)

A magyar nyelv sajátosságából adódó szójátékot használja ki, a légy ige és légy főnév azonos alakját, de különböző jelentését. Ezzel a létkérdést a légy szintjére viszi le, megteremtve vele az ember isteni erejű, lét és nem lét fölött uralkodó állapotát. Az ember azonban könyörületes lesz, nem bántja az ődöngő, fáradt őszi legyet. (Itt is egy újabb szójáték lapul, az ő döng alakban – E/3. – megbújt az összeolvasva: ődöng ige – vagy fordítva –, mely a fáradt őszi légy mozgását az első sorban írja le, ezzel a játékkal a szavak rímmé csengnek össze.) Tandori három jelzőt is felvillant, ezzel is szánalomra méltóan mutatja be a legyet. A légy, mint a japán-haikuban is előforduló állat, hasonló szánalomkeltéssel szerepel Issa egyik (őszi!) haikujában:

„Ne bántsd a legyet!
Nézd lábát dörzsöli,
könyörög talán."

Éppen Tandori fordította ezt a haikut, nem véletlen talán, hogy az őszi légy megjelenése szobájában, hasonló reakciót váltott ki belőle. Ő azonban a szavak csengésével és európai műveltségével nem tud már a shakespeare-i „Lenni vagy nem lenni" egzisztenciális kérdéstől megszabadulni, és hogy ne legyen egyértelműen hagyománytisztelő, csavar egyet a gondolaton, és az állatok szintjén isteni erővel oldja fel a problémát.

A tökéletes béke kisciklusban három haikuja szerepel. Ezek mindegyike már nemcsak az angliai kultúrtörténettel, hanem az európai szellemiséget meghatározó görög hagyományokkal is kibővíti a magyar haiku-líra témáját. Itt is a szavak kétértelműsége dominál, ezzel aztán több lehetőséget kínál fel:

– Pont. Nem érdekel.
– Akkor miért csinálod?
– Pont valami kell.

(Két pont között az egyenes haiku)

A matematikai nyelvet kombinálja a líraival, a szavakat képpé rajzolja, illetve a képeket szavakká írja. A vers értelme a fekete pöttytől egészen a pontosan szó lerövidült alakjáig terjed a pont szóban. A gondolatjel alkalmazása dialógust csinál a versből, ugyanakkor a pontnak írásjelként értelmezhető lehetőségét is elősegíti. Az egyén érdektelensége, a közömbösség, az éppen befejezett mű után kitett pont és a belső (vagy külső) lelkiismerti kérdés mindent feltételezhet. Azt is, hogy egy emberen belül lezajló párbeszéd ez, azt is, hogy két ember között játszódott le, sőt még az is lehet, hogy Isten és ember beszélgetésébe hallgattunk bele. A haiku, mint legrövidebb lehetőség, segíthet az igaz felismerésben. A hétköznapi banalitás így aztán észrevétlenül válhat súlyos mondatokká. Archimédeszi-hérakleitoszi – a filozófiai hagyomány, a matematikai meghatározások, az abszurditás és paradoxon végső stádiuma lehetne ez a haiku. Minden keveredik benne, a józan ész és az intuitív világ, a tiszta meghatározás és érthetetlenség.

Már fél három!
Milyen hamar
elmúlt egy év.

(Kavafisz-haiku)

Első ránézésre látszik, hogy Tandori játszik a formával, játszik velünk is. A címmel megadja a haiku létjogosultságát, de az 5-7-5- ös szótagszámot ezúttal nem alkalmazza. Nem kérdéses azonban, hogy emiatt még haiku a vers. Haiku, mert ott a címben a megjelölés, másrészt sokan mondják, nem a szótagszám megtartása az elsődleges követelmény, el lehet azt hagyni már a műfordításnál is, ha ezen múlik a kifejezhetőség. Tandori tehát 4-4-4 szótagos sorokkal beszél az időről, az idő múlásáról. Konkrét időt megfoghatlanra definiál. Asszociáltatja a népmesei világot, a három nap egy évet, a félbemaradt, befejezhetetlen munkákat, a torzók világának teljességét. Ismert példával és már az elfogadással (a népmesében soha nem kérdőjeleztük meg, hogy csupán három nap egy év) az abszurdnak olyan tulajdonságát mutatja meg nekünk, hogy nem nehéz befogadni, megismerni ezt a fajta látásmódot sem. Különösen, ha a gyermekkorban birtokunkban volt már ez a tudás. A mostani tudatunknak és az akkor használt nézőpontoknak az egyesítéséből sokkal hamarabb eljutunk a megoldáshoz, mint azt remélni is mernénk.

A gyermek, aki a legközelebb volt a csendhez és legtávolabb volt a szavaktól, könnyen magáénak vallhatja az igaz tudás lehetőségét. „...mindannyiunk igazi eredete a csendben rejlik... Először a csend, majd szüntelen beszéd. Húsz, harminc, ötven vagy hatvan éven keresztül megállás nélkül beszélsz. Ezért aztán teljesen kimerülsz, és a koporsódban újra visszatérsz a teljes csendbe. így a csend az, ami örökké tart. ..." 13 Mi, akik közelebb húzódtunk a szavak melegéhez, és nehezen választjuk a csend hűvösét, bajban vagyunk olyankor, amikor a szavak ereje képtelen meghaladni a kifejezhetőség határait. A módszer éppen ezért az abszurdban és a paradoxonokban lesz. Amikor az európai ember kifejezni akar, és még nem ismeri a koanok világát, ugyanazt a módszert használja fel, csak másképp. Több szóval, terjengősebben, kevésbé kiélezetten. Hegel óta a tézis, antitézis, szintézis fogalmában megtalálható az egyensúly, csakhogy keleten öt tétel van. Az alapelvek így a követke-zők lesznek: tézis, antitézis, szintézis és ezeket kiegészítve: a teljesség összehangolása és az ellentétek felölelése („a szellem, vagy a tudat, és a test egy dolog, mint egy papírlap két oldala"14) és meghaladása. Az abszurddal éppen az ellentétek ölelhetők fel, a paradoxonnal pedig meghaladhatóak lesznek. Nem is kétséges, hogy Tandori miért talált rá a haikura, és éppen ezért a Tandori-haikuk nem egyszerű befogadásra született haikuk. A költő játékossága mögött mindig erősen meghatározódik a nehezen emészthető valós világ, valós problémáival, köveket gördítve az olvasó gyomrába, és mézet csurgatva a szájába. Az mindenesetre biztos, Tandori úgy tudott haikukat fordítani, majd úgy tudott haikukat magyarul írni, hogy a két világ között teremtette meg a saját világát, felépítve benne mindazt, amit kapott: keletről és nyugatról – középen állva.

SAJÓ LáSZLÓ

1986-ban mutatkozott be mint költő – ekkor jelent meg első kötete Napkeleti pályaudvar címmel. Már ebben a kötetében észrevehető, hogy a tömörséghez és a kihagyásossághoz vonzódik, s hogy már e kötetében is a legfontosabb motívuma a hiány, mégpedig Isten hiánya.Harmadik kötetének jelentősége e dolgozat szempontjait nézve abból áll, hogy a kötetben (Földön vonuló felhők, 1994) jelenik meg a haiku, mint versforma. „A részint Hamvastól ellesett keletiesség, titokzatosság – s a kezdettől maga megkívánta, nehezen párlódó sűrűség töltekezik az eredetileg moraszámláló kisforma tizenhét szótagjában. Az alaptéma s főleg az Isten-problematika e keretek közt is megmaradnak."15

„ha halálos csend
lesz, ki veri föl legszebb
álmomból az istent"

Kosztolányi Dezső „sárga csöndje" Sajó lírájában a „halálos" csendre sötétül. A feketeség, az álomvilág szürreális színe és Isten fehérsége, aranya már nem válik „színekké" a versben. Az élővilág teljes elhallgatása után, az abszolút, vészjóslóan tágas csendben, az álmodó ember tudatalattijában még ott van Isten, de ki fogja felébreszteni, és milyen zajjal, amikor a zaj már nem is létezik, nemcsak az Istent, hanem a világ egyetemességéből kikapcsolódott embert is? Nem is Isten hiánya, hanem az élővilág, az emberiség hiánya nyomasztó itt igazán. Amint az első fenyegetettség megszűnik (valaki felébreszti), felmerülhet a transzcendentális probléma is, miért az álomvilágba költöztette Istent?

A kereszténység gondolatisága és attribútumai a haiku eredeti versformájában természetesen egyáltalán nem szerepelhettek, hiszen az a már sokat emlegetett Zen-kultúrára épült. Ez az első szembetűnő különbség, a témát illetően. Sajó László nem tud s talán nem is akar kilépni saját kultúrájából, a haikut megfosztja eredeti céljától abban az értelemben, hogy a buddhista világszemléletet egyáltalán nem valósítja meg a háromsorosokban. Jellemző rá az istenkeresés, Isten cselekedeteinek, jeleinek keresése, figyelése és sokszor nem-találása. Míg a Tandori-haikuk jellegzetessége az volt, hogy ő sokszor kivonult a lírából, magára hagyva a rendszert, addig Sajó egészen személyessé teszi:

„a méhtelepen
rozsdás szög átütöttem
krisztus tenyerét"

Ebben a versében még nem is olyan intenzíven, de a többiben, és főleg a következő kötetében szinte állandóan keveredik a szent és a profán kényes egyensúlya. Az idő, a jelenvaló lét és a múlt történetének egybeolvasztásával megintcsak arra a személyességre játszik rá, amivel Krisztus alakját magáénak is mondja, méghozzá nem gondolati értelemben, hanem a cselekvés szintjén. Mintha ő ütötte volna a tenyerébe a szöget, de éppen a központozás hiánya miatt az időutazás is lehetséges, hiszen ha úgy bontjuk két mondatra a verset, mint két kijelentő módú mondatot, akkor az egyik kijelentés a mára vonatkozik, a jelenvaló világra: „a méhtelepen rozsdás szög", a másik pedig egy múltbéli cselekedetre: „átütöttem krisztus tenyerét". A tágabb asszociáció azonban, s az emberi logika úgy is értelmezheti ezeket a többszörös értelmű, bár igen kicsinyke terjedelmű sorokat, hogy éppen a méhtelepen talált szöggel ütötte át Krisztus tenyerét. A „miként lehetséges ez?" – kérdés egy negatív erkölcsi cselekedet és az elképzelt valóság egybevont világának létezését kaphatja válaszul. A méhtelep első vonatkozásában a MÉH-telep, a használt ócskavastelep, ahol talán újrafelhasználás céljából, a rozsdás, már semmire sem jó anyagokat tárolják. így azonban egy igazán közönséges aktualitásnak és Krisztus szent alakjának egybevonásáról van szó. Második jelentésében, kisbetűvel írva a szó, igazán méhtelep. Egy zajos, anyakirálynővel, szorgalmas munkával, szúró, lándzsaszerű fullánkkal rendelkező állattelepet jelenít meg. Jól felépített társadalma, kieresztett fullánkjával önfeláldozása rögtönzött párhuzamot teremt Krisztus felvállalt áldozata, és az őt elítélő társadalmi szervezettség között.

A kötetben szereplő haiku-motívumok erősen átitatódtak Isten és természet együttes mozgásával, ezek az áthallások, vagyis hogy a szellőben, fuvallatban, a huzatban stb. maga Isten az, aki megjelenik, vagy épp azt a pillanatot érezzük, hogy itt volt, de már elment, vagy talán itt van, itt volt, de már nincs itt, a huszadik században jelentkező magára hagyatott ember keresését, figyelését vázolja elénk. Sajó nemcsak a természet szépségeire figyel, nem csupán abból bontja ki a paradox, de harmonikus univerzumot, hanem majdnem mindig Istent figyeli, vagy legalábbis Isten tartományát, annak mozduló, haldokló világát.

„pillanattömbjét
lapozgatja az isten
szellő fujdogál"

„hát itt járt csöndben
becsukta maga mögött
ajtónk a huzat"

A második haikuban szintén ki van feszítve az idő. Valaki, talán épp Isten, itt járt, de olyan csöndben, hogy akkor észre sem vettük. Vagy az is lehet, hogy egyszerűen csak a huzat csapta be az ajtót, azonban a huzat okozta légmozgás talán itt is magában hordozhatja Istent. Az ajtó csapódása mindenképpen zajjal jár, és most sem lehetünk biztosak, miért nem hallottuk meg a távozást. Azért-e, mert nem figyeltünk eléggé vagy azért, mert Isten az ajtót is, még ha huzattal, huzatként is, de csendben tudja bezárni. Isten önmagában hordozza a zaj és csönd lehetőségét, egyszerre tudja a szintézist két teljesen ellentétes dologgal megteremteni.

Az erkölcsi számonkérés, bűntudat a legszürreálisabb képben is megjelenhet. A halál, a korai halál, a meg nem élt állapot elvesztése gyakori témája lesz haikuinak. Az emberi (isteni) cselekvés értékelése, a már halott anyagi világ mozdulása, mind-mind a felelősség, érzelmi mozdulataink, ítéleteink bírálatát hordozza. Verseiben sokszor fordul elő a légy-motívum:

„ablakba zárt légy
szabadon gombostűre
szélvédőnek száll"

Tandori költészetében már előfordult a légy, Sajó azonban nem a játék lehetőségét ismeri fel benne, hanem a kiszolgáltatott, egyszerű állatmivoltában létező apró élőlényt, és éppen ezzel közelít Issa verséhez. Ugyanakkor távolodik is, mert itt nincs lehetőség az emberi könyörületre, az igaz, hogy több lehetőséget megadva az emberhez hasonló cselekvésre építi a képet, hiszen a légy öngyikos lesz, ezzel azonban csak azt emeli ki, hogy a légy, mely beszorult az ablak közé, nem sokban különbözik gombostűre szúrt társától, mégha önként is vállalja a pusztulást. Ahogy az ember életében, a légy létezésében sem várható külső segítség, belsőből megindult könyörület.

A légy-motívum lehet egészen misztifikált is a Sajó-haikukban, vagy ennek ellentéte, egy teljesen profanizált lény.

„szférák zenéjét
légy kaparássza gyufás-
doboz-semmiben"

„halott gyümölcsös
hűlő testét a lekvárt
legyek belepik"

A metafora itt sem központozott azonosítás, és csak az enjambement adja meg formáját. Egyébként ez is többszörösen kihasznált kép, a természeti és emberi állapot, valamint a gyümölcs „életének" különböző stációi egyaránt megfeszülnek benne. Ezáltal valójában szintézisre emeli a természeti, állati, emberi és „isteni világot". A halálból teremt harmóniát. A halálhoz való viszonyulás, a harmónia-teremtés különleges ebben az esetben. Míg Utassynál a halál az európai és érzelmeitől megviselt ember kegyetlen valósága lesz, addig Sajónál a halál, a pusztulás, az elmúlás a képzeletbeli kör következő cikkeje, amit a teljesség miatt kénytelenek vagyunk beépíteni a rendszerbe. Ezzel közelít is a Zen-felfogáshoz, bár a képekhez nem ír ideológiát, nem magyarázza szavakkal a benyomásokat.

A halál utáni világ éppúgy harmonikus, mint a halál pillanatának megélése. A harmónia nem abból adódik, hogy egyszeriben minden szép, tiszta és tökéletes lesz. A harmónia a negatívan és pozítívan érzékelt események, képek, illatok stb. közt teremt egyensúlyt. A gyufásdobozba zárt légy, mely megpróbál kiszabadulni – ebből az egyszerű hétköznapi képből indul ki. Nem az a fontos, ki zárta oda, még csak az sem érdekes, hogy miért – fontossá az válik, hogy a légy élniakarása, halála, a mozgással keltett zajok a szférák zenéjének misztifikált valóságát hallatják az éppen odafigyelővel. Azzal, hogy a gyufásdoboz testiségét felváltja a semmi kitöltött, megrajzolt alakjával, egymásba olvaszt egy teljesen anyagi létezőt és egy anyagtalan nem létezőt, ahol látjuk is a gyufásdobozt, de gondoljuk is, hogy nincs.

Az emberi elme eképpen akaratlanul is részt vesz a harmóniában, és nem teljesen jogtalanul József Attila semmiből alkotott képeire gondol. A mélyértelmű metaforák, megszemélyesítések gyakori sorát figyelhetjük meg, ugyanakkor sokszor lecsupaszított, mindentől megfosztott szavak egymásutánisága, az üresség kitöltése a módszere. A kötetben található haikuk többsége valójában nem az „eredeti gondolatiságot" hordozza, azonban ez a 33-as szám még nem bújtat el olyan jelenségeket, melyek megkérdőjelezik a haiku használatának érvényességét, illetve a vers és mű létének létjogosultságát egy megszerkesztett kompozícióban.

A következő kötetében ugyanis bőven találunk e jelenségekre példát. A Fényszög 1995-ben jelenik meg. A költő itt már egyenesen 222 haikut vonultat fel, s bár a szerkesztésben kisebb értékű számot használ fel ( 3 után 2) többszörösét teremti az előző mennyiségnek (33–222). Rögtön a címben nyilvánvaló lesz, hogy többet akar, mint haikukat egymás után írni, de az is egyértelmű, hogy játszani fog: 222 haiku és egy hosszú árnyék – Shayo haikuköltő és tollrajzoló élete műve. Nevének a japán helyesíráshoz hasonló átírása (latin betűkkel) arra játszik rá, mintha ő maga egy „igazi" japán költő lenne, tehát haikukat egy japán költőtől olvashatunk. Egyébként a japán lírában hasonló nevű haikuköltő valós személyként létezett, és Saigyot maga Basó tekintette legfőbb mesterének.

A Sajó-haikukat többféleképpen lehetne csoportosítani. Vannak a kereszténységgel teljesen átitatódott haikuk, melyekben Krisztus, Isten, az angyalok égi világa a földi ember látószögéből nyer bemutatást. Ezekben a szent és profán kényes egyensúlya lebeg. Sajó megtalálja Istent, de egyszerűen megfosztja a teljességtől, a szentségtől, a mindenttudástól. Elismeri a cselekedeteit, de hol fáradt öregembernek tekinti, aki a nagy alkotás után nemcsak megpihen, hanem el is felejt mindent, hol kíméletlen kísérletező orvosnak, aki kiszámíthatatlan, teremtett embereire bízza egyetlen fiát. Máskor játékos és emberközeli, hiszen ha az ember nem úgy figyeli, ahogy kellene: úgy tesz mint aki nincs is.

Sajó több versének második sorában olyan szót helyez el, amely egyszerre vonatkozhat az első tagmondatra és vonatkozhat a másodikra is. Ezzel többértelműséget teremt. Ezt persze elősegíti a központozás hiánya is (például: „hülyére a nyál / vastagon rászáradt a / bölcsre mosolya").

Másik csoportot alkothatnak azok a haikuk, amelyek a keresztény kultúrával szemben a keletit részesítik előnyben, annak gondolatiságát, motívumkészletét használják fel. Szó van itt a bölcs és tanítvány viszonyáról, a haikuírás mozzanatairól, és arról a csúfondárosságról, amivel szinte megkérdőjelezi a haiku szükségességét. Ezekben a versekben a leghétköznapibb dolgok fordulnak elő, s nem teszi őket semmi más verssé, mint az, hogy megadja a formát (haiku) és kötetbe rendezi őket. Tarján Tamás szerint ezzel nyílik módja a posztmodern, gunyoros rontásra.

„kérek tíz deka
parizert szeletelve
köszönöm szépen"

„szia megjöttem
azt látom szia történt
valami semmi"

Ezek a versek a kiüresedésről szólnak, bár tartja őket a formai váz, belül üresen kongnak. Nem hiszem, hogy kritikai megfontolásból írta őket, sokkal inkább arra hajlok, hogy próbálkozott, írogatott, mégsem lett belőle csak a „semminél kevesebb valami". Egyébként a második, éppencsak szerelmi beszélgetés utolsó sorában a „valami és semmi", természetesen kötőszó nélkül, az egymás mellé írt örök ellentétet egymásutáninak gondolja. A hétköznapi párbeszédben elhangzó válaszok már-már nevetségesen semmitmondóak, amikor a központozás hiányából adódóan ez a két kifejezés egymásnak feszül, egymásnak támasztja, akár oltalmazóan is, a szerelem hétköznapiságában megfeszülő hátát.

A 222 haiku közt számtalanszor ír arról, mennyire nehezére esik írnia, ő maga is érzi, hogy időnként messzire kerül a haiku bensőséges, értékes világától. Amíg a 33 haiku közt zömmel igen szép és mély gondolati tartammal rendelkező vers volt, addig a nagyszámú versözönben megnő a kevésbé sikerültek, nihilista hangulatúak száma. Sajó ismeri a haikuírás kötöttségeit, nemcsak a szótagszámét, hanem a szavak jelentésének fontosságát is, de szabadulni akar a fojtogató hagyománytól, az elvárásoktól, ugyanakkor nem mindig sikerül neki ezt megtenni. Nevetségessé akarja írni, ironikusan bánik a motívumokkal:

„a barackfa a
barackfa a barackfa
nem maradhat ki"

„most a napsütés
most a napsütés most a
napsütés most a"

Mivel azonban az anyag bőséges, tovább lehetne vizsgálni az állatmotívumokat (hangya, légy, madár), a kötet címére utaló haikukat (fényszög, fény szűrődik), a halállal, az írás pszichikumával, a gyermeki léttel, az óvodával, az árnyékkal foglalkozókat. Erre azonban képtelenség lenne vállalkozni, külön dolgozatot kellene szentelni csak a Sajó-haikuknak.

A következő néhány példában igazi „klasszikus" haikukat olvashatunk:

„kihalt közértek
karácsony magányában
nem vagy egyedül"

Bár csupa nyomasztó képből áll a vers, mégsem ez uralja a vers hangulatát. Az épület magánya még nem jelenti önkéntelenül az ember egyedül maradását. A karácsony, a szeretet és Jézus születésével összefonódott ünnep önmagából hordozza Isten jelenlétét a világban. A kihalt világ, a hétköznapi megszokottság ellenére nem azt mondja, hogy hasonlóság van az ember és a bezárt, sötét közért között, az embernek több lehetőséget ad: megadja, feloldja a magányt – ezzel aztán arra ösztönzi, vegye észre a társat maga körül, maga fölött, vagy magában.

A következő haikuban hasonló képet találunk, mint az előző kötetben megjelent gyümölcspusztulás képe.

„az egészséges
alma szép lassan barna
magjához rohad"

A látszólag csak élettulajdonságokkal rendelkező alma a belsejében hordozott mag színével lesz azonos és pusztuló. Ebben a képben tulajdonképpen az a legszebb, hogy a kint és bent közti kapcsolatot újra egységként kezeli, nem tesz éles határokat, hanem lassacskán, épp az idő segítségével egybeolvasztja őket. Természetesnek vesszük a folyamatot, az alma barnulását, rothadását, de soha nem gondoltunk volna arra, hogy ez épp magjának barnasága, az egybeolvadás szintézise miatt történt meg: A mag leginkább a kezdést hordozza magában, amikor eldobunk egy gyümölcsmagot, nem a pusztulás pillanata tölt el bennünket, hanem az újrakezdésé. Pedig a mag ténylegesen kettős. Csakhogy az ember nem mindig képes egyszerre meglátni a különböző tulajdonságokat egyetlen dologban. A magban szunnyadó élet és a mag testével emlékeztető pusztulása olyan bensőséges összetartozást sejtet, aminek a külső gyümölcshús önkéntelenül engedelmeskedik.

A következő versben újra egy „keresztény" képpel indít (vannak olyan motívumok a mitikus, mitologikus világban, amelyek minden nép történetében előfordulnak, éppen ezért az özönvíz egyszerre keresztényi és egyetemes).

„özönvíz után
ágról levetné magát
egy csepp – nem meri"

A nagy egység és a kicsi részecske kapcsolatáról szól a haiku. A félelemről, a beolvadás félelméről, a zuhanás fájdalmáról. Amíg az alma „szép lassan" engedelmeskedik, rohadni kezd, addig az ágon megkapaszkodott csepp nem képes erre. Érzelmei vannak, szinte emberi érzelmei. Nem tudjuk hová csöppenne, a földbe-e, mely rögtön elnyelné, egy tócsába, vagy épp egy folyóba, ahol lényege megmarad, anyaga ugyanaz lenne, önállóságát, identitását mégis elvesztené. Nem is ez a fontos. Az a félelem, az ághoz ragaszkodó paradox kapaszkodás olyan erős hatású, hogy az ember tényleg azt hiszi, a megszemélyesítés ereje segíthet abban, hogy emberi kézzel, körömmel kapaszkodjon az egyébként gömbszerű, könnyen csúszó csepp az ágban megtalált létbe. A komplex metafora a növényvilág emberiességéből (ill. fordítva), az univerzumtól való függésből, és öntudatra hajló, azt mindenképpen megőrző, ezt képpel ábrázolt költészetből építkezik. Sajó akkor igazán nagy költő, amikor ezeket a képeket, az ambivalenciát, a paradox komplexitást a kitöltöttség érzésével tudja megfogalmazni. A drámaiságot mint módszert alkalmazza, nem hatásvadász, mégis érzelmeket követel ki magának. Az univerzum kibontása egyetlen konkrét dologból olyan erőt és érzékenységet hordoz magában, hogy ezeket semmi más nem tudná visszaadni, csak ezek a csönddel, hallgatással – mégis sikolyokkal, hangokkal telítődött kicsiny haikuk.

UTASSY JÓZSEF

1969-ben jelenik meg első kötete, és ebben az évben többek között ő alapította a Kilencek elnevezésű költői csoportot, amely az Elérhetetlen föld című antológiával mutatkozott be. Költészetében több köteten keresztül figyelhetjük meg a haiku előfordulását. Közel tíz kötete jelent már meg, amikor a Keserves címet viselő könyvében az 1986–89 között írott költeményeit újrarendezi, egybegyűjtve adja ki. Ebben a kötetben szép számmal szerepelnek régi, már ismert versek és új, eddig meg nem jelentettek is. Ez az az első kötet, amelyben nagyszámú haiku jelenik meg.

Már rögtön a kötet elején szerepel tíz. Egy cím alá rendezi őket (10 haiku), hogy a folytonosságra utaljon, mégis az önállóan megálló kis egység gondolatiságával olvashatjuk őket. Ezek a versek nem szakíthatók el az egész életműben hordozott és megélt problémakörtől, ezzel pedig állíthatom, hogy motívumait (korai árvaság, hadiözvegy édesanya, nyomorúság, család, magány, keserűség, stb.) ugyanolyan intenzitással szövi bele ebbe a három sorba is, mint nagyobb terjedelmű verseibe. A már eddig megismert haikutulajdonság, a természet figyelése és a csend, a mozdulatlanság, szinte hiányzik ezekből az érzelmektől hangos, mozdító, kiabáló verssorokból. Minden verssorban rímek kapcsolják szorosabbra az egyes verssorok közti végességet, a felkiáltások, kérdések intenzitása még a kijelentő mondatokban sem vész el, a nyomasztó létállapot kiveti magából a Zent, és európai zaklatottsággal tölti be a levegőt. Ha olykor mégis megáll a természeti kép előtt, már nem tud elvonatkoztatni az embertől:

„Miért, miért is,
hogy a telehold helyén
koponya fénylik?!"

Az „állandósított expresszionista indulat" 16 még itt is megfigyelhető, a tenger-motívum, az ellentét mint fő versképző elem szintén nem hiányzik a haikuból sem. Utassy ugyanazzal a gondolatisággal, ugyanazzal a témakörrel tölti ki a haiku testét is, amely egész lírájára jellemző. Az a fajta költői magatartás, amit képvisel verseivel, nem változik meg a keleti versforma használatától. A haikuban ugyanúgy érvényesülnek a motívumokon kívül a hangulati, erkölcsi és szemléletbeli sajátságok. Minthogy ezek egész költészetének formálójegyei, úgy látszik bármilyen is a versforma, nem annak világa számít, hanem a költő belső törvényei, ezek töltik meg a keretet. A kötetben jelentkező többi haiku is hasonlóképpen jellemezhető.

Vannak, mint ez az első is, melyek folyondárként kapaszkodnak egymásba (pl. Cezaroescu), a szűk, feszítettségre, tömörségre korlátozó haikuból így csinál nagyobb lélegzetű verset, egy-egy lökést adva a vers további belső mozgásának. így az ellentétet ezzel valósítja meg formailag: a kicsiny, zárt egységek folytonosságával. Ugyanakkor előfordulnak, szinte azonos számban „egy versszakú" haikuk is, melyekben lassacskán megérzi az olvasó az „eredeti", japánhoz közelítő, de még az európai hagyományba ágyazódott másfajta magatartásmódot és szemléletet. Ezek a versek mintha a határon lebegnének:

„Akkora hold van,
recseg-ropog a mennybolt.
Fiam a földben."

(Gyászéj)

A halál, fia tragikus halála olyan lelkiállapotot teremtett, hogy a halál és harmónia itt egyáltalán nem valósul meg, mint például Sajó költészetében. A személyes halál a hiány, a fájdalom és tehetetlenség érzésétől még nem tudott megszabadulni. Fia hirtelen megbetegedése, az életért vállalt minden megoldás (amputálják jobb lábát) hiábavalónak bizonyult, húszévesen „elrabolja tőle a szarkóma".17

A vers címében a sötétség, a hold fényében a világosság – ezek küzdenek meg egymással. Az ellentétek egységét még nem teremti meg az emberi elme zaklatottsága, a személytelen, most is működő természet másságától: „akkora hold van, recseg-ropog a mennybolt" – még nem lesz nyugodtabb a halál. Lehetséges, hogy a hold nagysága, az égbolt hangjai a megértésről tanúskodnak, de ettől még nem változik meg semmi. A föld és mennybolt közti távolság nem csökkenhet. A művész itt nem kizárólag a holdra gondol, mint a japán költészetben, bár kétségtelenül beépíti rendszerébe. A hold a tisztaság, a halál, a halál utáni lelkek lakhelyeként számontartott szimbólum. A mennybolt hangja olyan képeket és zajokat idézhet fel bennünk, mint egy épület összedőlésének robaját megelőző vészjósló hanghatás, egy öregember testének meszesedő hangjai, a kéz tördelésének csontropogása. Minden recsegő-ropogó zaj kellemetlen, baljóslatú, félelmet keltő. A mennybolt teste nehezen tudja tartani magán a hold testét, mely valószerűtlenül megnagyobbodott (ta-lán éppen a fiú hol[d-t]testétől). A fiú korai halála, földbe temetett teste, az apa tudatában képtelen beleilleszkedni, belesimulni a természet rendjébe. Maga a természeti szféra is érez. Érzelmeivel, mozgásával, hangjaival az apa fájdalmának elviselhetetlenségét jelképezi. A távolság, az élő és halott között, a föld és a mennybolt között, erősíti az ellentétekben megfeszülő emberi kínt.

Az ellentétek mégis szintézist nyernek a következő haikukban. Már a cím is (Négy haiku) és a téma is, négy évszak körforgásáról van szó, próbálkozást mutatnak arra, hogy az egységet visszaadják, megértessék, a mozgást folytonossá tegyék. E négy haikunak az érdekessége ugyanakkor abból is áll, hogy a költő érezhette, az első sikerült a legjobban, mert ezt többször is beválogatta, más verseihez is illesztette, önállóan is megjelentette. Például Rezeda-álom című kötetében Tombol a tavasz címmel szerepel egy vers, melynek utolsó haiku-versszaka ugyanez a három sor:

„Tombol a tavasz.
ám a magvak szívében
irdatlan csönd van."

Az ezt követő sorok, a nyárról, őszről, télről szólók már sokkal kevésbé sikerültek. Egyszerűbbek, az alliteráció, a rímek sem teszik olyan pompássá, mint a fentit.

A tavaszban megbúvó új lehetőség, a természeti élet megújulása stb. toposz már a költészetben. Itt azonban a régi mondatot új gondolat követi. A tavasz tombolása, mintha erőszak lenne. Erőszakos újjáéledés, mintha csak ő akarná teljesíteni a változást. Tombol, dühében, az erőtől, a vágytól, hogy megtörténjen a változás. A tavasz itt magában egyesít mindent, a földet, a növényeket, az emberi szív tavaszát – a megszemélyesítés nem is véletlen. ám a magvak... azok szívében irdatlan csönd van. Az ellentétes kötőszó, mely egy lezárt egység után fejezi ki a szembenállást, a magvak oldalára állítja a megértést. Felhívja a figyelmet. Az ugyancsak komplex szívkép, az irdatlan csönd az emberi élet sajátságát is felvillantja. Mintha ez a zárt burok képtelen lenne meghallani a tombolást. Maga az ige ezernyi erőszakos, lármás hangot rejt magában, az irdatlan csönd ennek áll ellent. A csönd is ellentéte a tombolásnak, de jelzőjével a hangok megpattanását, a túlfeszített állapotot érzékelteti. A körök mintha egymást járnák át. Külső kör a tavasz, mely mindent egybefog. Aztán jön a mag „köre", s még belsőbb kör lesz a magvak szíve. Mégha a mag teste engedelmeskedik is a tavasz erőszakosságának, a szív nem akar élni. Ez az érzékeny megfigyelés: a zaj elveszése a csöndben, a külső és belső együttállása és mégis elkülönülése haikuszépséget teremt.

A kötetben továbblépve még több haiku fedezhető fel. Egyik sem éri el ennek szépségét, de számot adhatunk róluk. Léteznek az évszak-haikuk, melyben megjelenik a híres Március is (Utassy márciusi születésű, ennek mindig nagy jelentőséget tulajdonított, Görömbei András szerint költői önmítoszteremtésről van szó, hiszen születesének időpontját a forradalomra való predesztináltsággal értelmezi.)18 Később lesz még április, Május címet viselő haiku-füzér a kötetben, majd a kötet végén „egyversszakú" haikuk jelennek meg. Az előbb említett tavasz-ciklusból kiemelnék egyet a motívumai miatt, így szól:

„Sír a barackfa,
zokog a vén diófa:
csönd hull majd róla."

Ebben a barackfa az a növény, amelyet a szakirodalom évszakszónak nevez, s melyet Sajó költészetében már láthattunk, a költő ki is használ. Azonban míg Sajónál a barackfa kiégettségéről, nevetségessé tenni szándékról, kötelezően felhasználandó motívumáról van szó, Utassy teljes természetességgel, évszakszóként építi bele a versbe. Ugyanakkor kiegészíti a hazai növényzettel, a diófával, és ezek együttes szerepeltetésével érdekes hidat teremt a két kultúra között. Persze bárki mondhatná, hogy a barackfa tipikusan magyar gyümölcsfa (is), de ha ezt a szempontot és évszakszót a japán kultúrából vesszük át, mindjárt tágabb értelmezést tuljadoníthatunk neki. A szinonímák: „sír", „zokog" is ezt az elméletet támaszthatják alá, egyformaságot, de különbözőséget is hordoznak, egymás mellett. S a szintézis is itt áll már: mindkettejük termése a falevél hulló csöndje lesz.

A 1991-ben megjelenő Rezeda-álom, mely egyszerre gyermekeknek szóló verseskötet és felnőtteknek ajánlott költeménysorozat, szintén tartalmaz haikukat. Az itt megjelenő haikuk között ismerőseket is találunk, Utassy ugyanis különös játékot játszik. A hosszú haiku-füzérekből időnként kiemel egyet, megteszi egyetlen versnek, eljátszva azzal, hogy tulajdonképpen itt soha nem is volt másról szó, minthogy három sorban fejezzünk ki valamit. Tömören, pontosan, kevés szóval. Amit előző köteteiben nem tudott, nem akart elvégezni, minden egyes haikunak önálló teret teremteni, azt most megteszi. Kiemel a füzérből egyetlen elemet, egyetlen haikut, címmel látja el, és sorsára bocsátja. A „tavasz tombolása" erre igazán jó példa, hiszen versépítő elemként többször, többféleképpen szerepel, volt versnyitó versszak, verszáró háromsoros, s előfordul majd folyóiratban önállóan is. Mindez persze másoknál is megtörténik. Ugyanazt a sort egy költő több versében is megírja. Ilyenkor aztán nem mindig arról van szó, hogy „jobb környezetet keresett a gondolatnak", sokkal inkább arról, hogy olyan erővel élt benne ez a kép, hogy kényszerét érezte az újrafelhasználásnak. Itt csak a több versszakból álló, hosszú haiku-füzérek fordulnak elő, rímesen, vidáman, olykor igencsak pajzán képekkel, követve az Utassy-líra jellemző vonását, a szókimondást, az élőbeszédszerű egyenességet, a meseit, a népdalszerű játékosságot, mindazt tehát, ami nem pontosan keleti és Zentől átitatott, hanem nagyon magyaros, Utassytól megszokott és más formájú verseiben is inkább jellemző.

1996-ban megjelenik Utassy József legújabb kötete, a Földi szivárvány. Ebben a kötetben újabb haikuk és néhány megbúvó tanka alkotja a legnagyobb egységet. Utassy a Keserves óta folyamatosan használja a haiku versformát hol önállóan, hol füzérszerűen. A halál már szinte egyik verséből sem marad távol. Nemcsak fia halála, hanem saját elmúlása az, amely foglalkoztatja. Megélt születésnapjait rendre számontartja, szinte egyesével számolja az éveket. A „földi szivárványt" egy-egy szín intenzitása és a hozzá kapcsolodó tárgy, növény, érzelem jelenti számára. Időnként ténylegesen egy művészeti fogalomról van szó: barna, bíbor, de ezek mellett előfordul a sárgarigó, feketepiac fogalmába elrejtett színvilág is. Ha metaforába sűríti a színt és érzelmet: kék sergő („körhinta ég"), fehér magány -még komplexebb összevonást végez el. A földi szivárvány tartalmazza az embert, az állatot, a társadalmat, az érzelmeket, a gyümölcsöket. Mindent, nem csupán egy természeti jelenséget. A nagy számban előforduló füzér-haikuk: Téléjszakai séta, Pillanatképek, Őszi haikuk stb. lassan mesékké válnak, történetet mesélnek el. Ezzel aztán kitágítják az időt, nem csupán a pillantnyi észrevételt öntik szavakba, hanem a történet folytonosságát, a megértés egész folyamatát megírják. Ezzel a haikunak megint új lehetőséget ad, de ugyanakkor távolodik is az eredeti formától.

A versek közt vannak olyan füzérszerűek is, melyek „füzérvoltát csak a közös, nagy cím adja", különben pedig mindegyik haiku önálló címet is visel, önálló egységet képvisel. Erre példa a Hőség haikui. Ezek a haikuk már kevésbé érdekesek, a képek bár mindig kapnak valamelyik sorban egy fordulatot, a hirtelenszerű, a meglepetést kihasználó képváltás nem hordozza magában a mélységet, az egzisztenciális problémákat, az igazán mély fájdalmat, a megszenvedett lelki békét... Ezek apró villanások a tájról, emberekről, hangulatról, amire épp elég három rövidke sor, ezekben a sorokban azonban nincs helye az igazán tartalmas gondolatiságnak. Ettől azonban csak sokszínűbb lesz az Utassy-haikuk világa, hiszen számos példát találhatunk ezek ellentétére is.

Láthatóvá vált, hogy a költő kedveli ezt a versformát, használja, de nem kihasználja, megtölti, máskor csak kitölti, de mindenképpen lírájának fontos elemeként használja fel. Nyitottsággal fordul a keleti irodalom iránt, megjelenő köteteiben egyre nagyobb számban szerepeltet haikukat, sőt kipróbálja az ezt megelőző még ősibb versformát is.

IV.

Talán tudjuk milyen az „igazi japán haiku", de azt tudjuk-e, milyen az „igazi magyar haiku"? A dolgozat írásakor felmerült kérdésekre, hogy a haiku fogalmát hogyan bővítették, szűkítették, használták föl és ki, hogy mi az az elengedhetetlen ismertetőjegy, amelynek segítségével biztosan állíthatjuk, hogy haiku a vers, amit olvasunk egy következő írásomban szeretnék válaszolni. Az viszont biztos, a magyar lírától, a magyar költőktől nem lehet elvárni, hogy ne használjanak egy keleti versformát, mert ők európaiak, s azt is tudnunk kell, identitásukat nem fogják feloldani, mintahogy nem fognak keleties, utánzásban kimerülő japán haikukat írni. Sokszínűvé, változatossá, kiszámíthatatlanná tették költőink az eredeti formát, ezért egységben talán igen, de csak egyféleképpen biztosan nem lehet őket vizsgálni. Ha megteremtjük a magyar haiku fogalmát, könnyebben érezhetjük át azt, mi történt akkor, amikor ezt a formát választották kortársaink.