« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja
Tarján Tamás
KÉT KÖNTÖS
A szonett és a haiku
Holmi,
1994. április, VI. évf. 4. szám, 524-535. oldal
A művészet története:
Műformák története. Vagy csupán pro forma lenne így? Mindenesetre az irodalom
előfeltétele az irodalmiasság (abban az értelemben, ahogy a kifejezést Roman
Jakobson használja), s ennek alapvető része a formában élő poétikum. S ha már
ezúttal az orosz formalisták nyomdokain indulunk el, érdemes idézni az Alekszandr
Veszelovszkij állításával ("Az új forma azért jelenik meg, hogy kifejezze
az új tartalmat") vitába szálló Viktor Sklovszkijt: "A műalkotások
befogadása más műalkotások közegében és az azokkal való asszociatív kapcsolat
útján történik. A műalkotás formáját az egyéb, előtte létező formákhoz való
viszony határozza meg. [...] Nemcsak a paródia, hanem általában minden műalkotás
úgy keletkezik, mint valamilyen minta párhuzama és ellentét Az új forma nem
azért jelenik meg, hogy kifejezze az új tartalmat, hanem ezért, hogy felváltsa
a régi formát, amely már művészi jellegét már elveszítette." (Erről bővebben
Borisz Eichenbaum AZ IRODALMI ELEMZÉS című, magyarul 1974-ben publikált tanulmánykötetének
nyitó írásában – "A FORMÁLIS MÓDSZER" ELMÉLETE – olvashatunk, ahol
a szerző az evolucionista literátor Ferdinand Brunetiere-t is segítségül hívja:
"Az irodalom történetében érvényesülő valamennyi hatás közül a műalkotásnak
a műalkotásra gyakorolt hatása a legfontosabb. [...] Nem szükséges feleslegesen
szaporítani az okokat, vagy – annak örve alatt, hogy az irodalom a társadalom
kifejezése – összekeverni az irodalom történetét az erkölcs történetével. Ez
két teljesen különböző dolog."
Teljesen különbözők? Az új tartalomnak – bármennyire általános is ilyen kijelentésszerűen
– egyáltalán nem lehet új formát teremtő szerepe? Minél tovább időznénk e dilemmáknál,
annál kevésbé adhatnánk kizárólagos választ bármelyikre is, és tapasztalnánk,
hogy a tartalom és forma ebben az összefüggésben is szinte átolvadhat egymásba.
Ahol a tartalom végződik, ott már rég elkezdődött a forma.
Mi történik azonban akkor, ha a régi formát fölváltó új forma önmagát váltja
föl? Ha egy bizonyos ugyanaz jelenik meg másképpen, saját örököseként, s részleges
vagy teljes megszüntetése révén erősítve önnön pozícióját? A hagyományozott
elemek vagy azok negligálása lesz-e döntőbb az így létrejövő alakzatban?
A mai magyar líra kér, már-már divatszerűen kedvelt műformája, a szonett és
a haiku alkalmas lehet arra, hogy kérdéseinkre feleletet is nyerjünk általuk
– bár csak vázlatos megközelítésre nyílik terünk.
A szonett
Nincs hét, hónap,
hogy számos új költemény ne a szonett köntösét öltené magára. Persze szonettet
írni nem föltétlenül puszta divat, hiszen ami lassan egy évezrede nem megy ki
a divatból, azzal nem is nagyon lehet divatozni. Ami – bármilyen értelemben
– divatos, az egy régebbi, közkedvelt nyilvános formát (formaegyüttest) szorított
ki, és uralma csúcsán is magán hordja mulandóságát. A valószínűleg legszélesebb
körben ismert európai eredetű versformának, a tizennégy soros szonettnek eddig
nem kellett elviselnie, hogy ne viseljék, "levessék". Somlyó György
SZONETT, ARANYKULCS... című, ezeregy remeket tartalmazó gyűjteménye (1991).
amely a közelmúltban megint megpezsdítette az érdeklődést e forma iránt, minden
nehézség nélkül hozhatott felszínre kincseket a kilenc utóbbi évszázad mindegyike
mélyéről. A szerkesztő maga is annyira megpezsdült, hogy nemcsak az ezeregyedik,
"farkas" szonettel – tizenhét sorossal – gazdagította az antológiát
– a viszonylag legállandóbb karakterjegytől, kötött terjedelemtől is megfosztva
a jószerivel immár körvonalazhatatlan versalakot – , de (bár utószóként nem,
hanem másutt, külön) szonettológiai alapvetést is készített. Fél esztendőnek
sem kellett eltelnie, s 1992 áprilisában az Alföld című folyóirat majdnem húsz
poétát szólíthatott sorompóba, akik egy József Attila-citátumnak (ekként:"töredéknek")
adtak míves szonettfoglalatot. A verses "körválasz" kiváltképp alkalmasan
sűrítette magába a formának szóló hódolás, ironizálás és továbbgondolás gesztusát.
Szonettet programosan – vagy nagy számban – író költőink közül főleg kettőnek
a műhelyében lett formaelvi kérdés, lecke és talány, stílus és végérvény a szonettből.
Tandori Dezső és Bertók László sajátította ki magának. Avagy a sokak szonettellenérzéseit
naplójába fogalmazó Márai Sándorral szólva: engedték, hogy a szonett kisajátítsa
őket. Márai szubjektív rosszallása, miszerint nem a költők írják a szonetteket,
hanem a szonettforma írja az engedékeny költőket, objektíve nem egyéb, mint
"a dal szüli énekesét" misztikuma.
Tandori nagy szonettprogramja a régebbi keletű. Mint poétai próbamunka, lezártnak
is látszik. A TÖREDÉK HAMLETNEK (1968) már tartalmazott szonettet, bár a 4-4-3-3sortagolású
AZ ÜDVÖZLET rímtelen volt, míg a 9-5 osztatú PRELÚDIUM ÉS ÖTSOROS az osztatával
és a címével is igyekezett áthatárolódni más zenei régióba, mint ahová a canzonéból,
illetve a cansóból fejlett szonett kötődhet. Az EGY TALÁLT TÁGY MEGTISZTÍTÁSA
(1973) lapjain ott állt a lényegében csak a-b-b-a jelzetű rímképletre fosztott
szonettcsontváz, A SZONETT. A MÉG ÍGY SEM (1978) nyolctized részben a szonett
nyelvén beszélt, avagy pukkantgatta intellektuális puskaporát, a forma mintegy
kétszázötven ütegét rendezve csatasorba. A pontos seregszámla egyszerűen lehetetlen
a szonettféleségek, álszonettek, dupla szonettek, majdnem szonettek, kísérő
hadtestei miatt. A CELSIUS (1984) már csak mutatóba őrzött egyet-kettőt (ÁT.I.;
HA SZERETSZ, MONDJA KOSZTOLÁNYI). Lehet, hogy éppenséggel az intellektualitásellenség
intellektuális betetőzése hozta így? Radnóti Sándor TANDORI SZONETTJEIRŐL, című
eszmefuttatásában (Jelenkor, 1976. 12.)"tervszerűen antiintellektuális"-nak
mondta a költőt, szonettjei egy, nem kicsiny csoportjára is gondolva. Állítását
egy számunkra majd oly fontos, ezért itt kiemelendő szóra futotta: "...a
tervnek lehet intellektuális nevet adni, mondjuk a zent".
Szigeti Csaba a Tiszatáj 1988. decemberi? az ötvenéves Tandorit köszöntő – tematikus
számában TRANSZ címmel tekintette át az ünnepelt szonettváltozatait, utalva
az "át-" műveletére és a forma okozta sajátságos önkívületre is. Írását
enyhe felületesség rontotta (például a CELSIUS-ban egyetlen szonettet sem talált...),
de már a bevezetésben okosat szólott:"A szabadvers-hívők-egy kitűnő francia
költő szavával: a vers whigjei – joggal kérdhetik tőlünk, a vers toryjaitól:
hogyhogy szonett? Miért (lényeges) a szonett? Hol vagyunk már ettől? És tényleg,
hol vagyunk? Dante kertjétől? Petrarca hegycsúcsától? Feltehető a legfontosabb
kérdés: kell-e és lehet-e ma szonettet írni, nem égbekiáltó anakronizmus-e az
effajta tevékenység? Úgy vélem, a toryknak (hadd aknázzuk ki a szerző helyett
nevének újabb anagrammatikus, törléssel létrehozható változatát: Tandori – tory)
az a makacssága a modern és mára ugyancsak hamvasságát vesztett szabadvers centenáriumán
túl, amellyel szonetteket írnak itt és most, rendíthetetlenül – fontos, értelmezésre
váró felelet. Egyelőre szonettnek valamiért íródniuk kell, és szonettek íratnak
is."
Talán nem járunk messze az igazságtól, ha úgy vélekedünk: Tandorinak a szonett
volt a legmegfelelőbb, egyben legszebb és legarányosabb forma a telés megverselésére.
Akkoriban – vagyis 1976 nyarán, meg kicsit előbb, meg kicsit később – is az
idő telése, múlása foglalkoztatta: a lét a HAMLET-kötet óta (és mindmáig, változatlanul)
átélt halálproblémát ketyegte. Ha már a tökélyes matematikájú és abszolút kiformáltságában
véglegesnek, időtlennek tetsző szonett meg nem állíthatja az időt, legalább
az idő mérésére legyen alkalmas! A zsugordátumokkal és címekkel vagy betűindexekkel
megkülönböztetett napi szonettadagok, szonett-tömkelegek így lettek órává. A
digitális számlap kezdő és végző állása, a vers megírására fordított idő esetleg
– a szonett jellegzetes önreflexiójaként – be is került a versbe. Az idő alakult
verssé (amely "nem tesz mást: mutat" – idővers-önmagát). A telés egyben
betelés is volt, a papírlap bevetése betűkkel. Betűket bevetve telt el a költő
azzal, hogy hálóját az időre kivesse, követve annak követhetetlen múlását, telését.
Az olvasó, aki torkig volt az 1976714?15, 1976715/B típusú verscímekkel, a szonetthalmazokkal,
talán nem is érzékelte, hogy Tandori éppen ezt akarta elérni, maga is torkig,
elernyedve a tökéletes játék, a játékos hibátlanság, a hibás tökély – az életté
avatott mesterség töredelmeiben. A szonettforma lépten-nyomon önmagával foglalkozott
(a "költővel" nem is nagyon foglalkozhatott). Az 1976715/E - MÉG JÁTSZHATSZ
ILYET! AKKOR MILYEN JÓ ÖTLET LENNE! EGY KIS VÁLTOZATOSSÁG, a kizárólagosan (!)
f hangokra komponált 1976715/F..., az 1976715/H dátum - és időjelzésű "Teahahaha!
Teahihihi!..."-szonett, a rengeteg szonett magyarázó lábjegyzet, a sok
összerímelő címstruktúra képviseletében idézzük a MINDEN EGYÉB, 1976710 címűt:
"Mit mondjak
minden egyébről, amit kell;
mit mondjak minden egyébről, amit;
mit mondjak minden egyébről, alig;
mit mondjak minden egyébről, van itt hely.
Van itt hely,
hogy elmondjam azt, amit kell,
alig mondjak egyebet, mint amit,
s amit egyébként mondok, az alig,
amit
el kell mondanom, hogy van itt hely:
de mire ezt
elmondom, már alig;
minden, mint mondjak: mint minden egyéb;
akármit mondok, azt mondom, amit kell;
nem rejthetem
szonettem lényegét;
de el tudtam-e mondani, amit
szeretnék? Még ... egy rímre épp van itt hely."
(Hasonló, akár
önrímes szonettstruktúrákra bukkanhatunk a Tandori észjárására ráhangolódott
Ferencz Győzőnél – vehetjük mintának az ÉPPEN ILYENKOR éppes és éppenes tizennégy
sorát. Érdekes, hogy Somlyó György az iménti, neki ajánlott szonettet – szerénységből?
– nem vette föl az ARANYKULCS-ba. Pedig ez a legyintő nihil vers, semmi-játék,
a szonett fölépítő lerombolása közvetlenül szomszédos eredetileg az L. Z. 1976710-zel,
az 1976. június 4-én elhunyt Latinovits Zoltán a monogramos címszereplőt nem
is említő "gyászjelentésével". Tandori tehát nem "a nagy semmibe"
verselte A Nagy Semmi verseit. Konkrét megsemmisülések, személyesek, országosak,
világnyiak épültek láthatatlanul a semmi szonett falába.)
A költő monográfusa, Doboss Gyula így vélekedett a kérdésről: "Ezek a szonettek
tökéletesek és a lehető legszabályosabbak. Ezen túl változatosan bizonyítják,
hogy a szonettben mennyi minden meg lehet csinálni, meg azt, amit T. S. Eliot
mondott a kísérletezők visszatéréséről a kötött formához. Szonettjeiben legszembetűnőbb
a megejtően köznapi beszéd jelenléte – az intonáció, a szóhasználat, tagolás,
mondatrend szempontjából – , s ez a természetesség mégis belefér a szakaszba,
szótagszámba, mégis szabályosan rímel és lejt a vers (jambikusan többnyire)."
Tandori úgy tért vissza a kötött formához – melytől addig nem is nagyon kalandozott
el messzire – , hogy a visszatérést és a kötött formát is megtagadhatta, keserű
szatíra tárgyává tehette. Hibátlanul készre fabrikált szonettjei takarva láttatták
árvaságukat: a megcsináltságot. A "hiánytalan" hívott vissza, hiszen
a szonett kikezdhetetlenül strukturált világ, világegész, jobbára hagyományozódó,
"kész" tartalmakkal – ám maga a visszaút és a fölkeresett forma is
hiánynak mutatkozott. A relatíve derűsen végigélt és lankadatlanul végigírt
világhiánynak, pótvilágnak – a mozdulatlan és egyszerre remegő várakozás egzisztenciális
stádiumának – egy periódusban tökéletesen megfelelt a szonett. Például az ODA-VISSZA
SZONETT, 4-4-3-3-3-3-4-4-3-3-4-4 tagolásával, meg a "Valamivel közelebb...
mint szokás, de még így sem elég közel", szonettesített érzeteivel.
Tandori a szonetten kívül – párhuzamosan vagy más kis pályaszakaszokban – az
elégiát, a balladát is hasonlóképp fölélte, a görögös kellemű versalakokat is
addig gyúrta, míg a változhatatlan forma az anyag eltűnte árán létre nem jött.
Ha ez megtörtént, előbb-utóbb mindig vándorol tovább más műfajra, műnemre, művészeti
ágra, irodalomperemi tevékenységre. Alkotó tehetségének intenzitása jó húsz
esztendeje az extenzitásban is kifejeződik. Ég a keze alatt a munka, elég a
keze alatt az egész hagyományos "irodalom". Az izzó kétely sistergő
iramban teremti a negatív szépség ellobbanó örökségét. Tandorinál a szonett
pernyéje szállongásában is szonettebb, mint a szonett: a fölrakott tizennégy
sorhasáb.
Szonettfelfogása nem merült ki a MÉG ÍGY SEM variációiban, ám talán az ottani
szonettjelek a legbeszédesebbek. Hozzájuk esik közel Petri György SZONETT-JEL
című "szünetjel"-e, ide is kötődnek Petőcz András szonettmutációi
(a 4., 8., 11. és 14. sornál be is számozott, de szabadon áramló ZÁRÓJELVERSEK
és más, elszórtabb törekvések). Egyáltalán nem rokonulnak viszont ehhez a kezdeményezéshez
napjaink klasszicizáló szonettjei. Még Markó Béláéi sem, pedig ő (akárcsak Tandori)
az oly ritka szonettkoszorút is megkötötte, szonettkelendáriumot is írt sok-sok
tucatnyi szonettje között. Magyarországon sajnos nagyrészt e (nem kevéssé naiv,
formázó) darabjait ismerik, holott az erdélyi magyar lírát más műfajokban eredetibben
és bátrabban gazdagította.
Bertók László 1990-ben KŐ A TOLLPIHÉN címmel gyűjtötte kötetbe szonettjeit.
Kifinomult változatot művel főleg: a 4-4-4-2 osztatút. A három négysoroson csak
az első szakaszban megpendített, a-b-a-b vagy a-b-b-a rímpárokat viszi végig,
s egy a-t s egy b-t szeret megtartani a két zárósorban is. A megszokott, az
oktáva (oktett) nyolc és a szextett hat sorában is két-két (külön) rímpárral
élő szonett összecsengéseinek felét "megtakarítva" nehezíti saját
dolgát – s mivel (bár egészen más formában és más megközelítéssel, mint Tandori)
ő is a dolog nehézségét viseli, a formát tartalommá nemesíti. Rímtechnikája
kétfunkciójú. A zártságról nevezetes műforma még összeabroncsoltabbá válik.
Hét rím szorítja innen, hét onnan. Viszont a három kvartina után már "nem
marad hely" terziná(k)ra, és a verszárlat két sora nem rímelhet egymásra
(legföljebb a szisztéma föladásával, a hét-hét arányának megbillentésével).
A befejezés két sora – egymáshoz képest – rímtelenül meredezik a nagyon rímes,
sűrű, átitatott egészben. DiszharmÓniaként értékeli, "kinyitja" a
vélt harmóniát. A HA VAN A VILÁGON TETŐ (1992) kötet szontettjei az e műformában
rövidnek számító sorig, a jambikus alapképlettel is feleselő (felező) nyolcasig
metszik vissza a sorokat, melyeknek így, rövidségükben feszültségkeltően hiátusossá
is kell válniuk. Akárcsak Tandori, Bertók is (eltérő ihletésű) nyelvtani reformot
hajt végre a szonetten. Az egység, a zártság – és a hiány, a széthullottság
remek alaki kifejeződésre (is) lelt. A rímek szigorú öltései filozofikus, de
tépett szövegű szöveget fognak össze. Egyes sorok mintha esetlegesen ugranának
ki verscímmé. Az 1992-es műben a cikluscímek is (például: SEMMI BAJ, URAM, SEMMI
CSAK), vagy az ilyen titulusok: MIKOR MÁR KÖLTŐ LENNI NEM; ADDIG UGRÁL A SOK
BOLOND. Az 1990-es kötetnél maradva: ÁLLUNK A VILÁG KÖZEPÉN; A TÜDŐBEN A ZUZMARA;
BETELJESÜL A PILLANAT; VALAKI MAGÁBAN BESZÉL; RÁCSOK KÖZÖTT A TÉRZENE – és így
tovább.
Nem mindegyik gondolatsor tölti ki egyforma rugalmassággal a szonett kereteit.
Akad, amelyik kissé lazán, illanva szállong a választott formában, mások pedig
túlcsordulnak a strófák partjain. A tizennégy sor néha sok, néha kevés. Egészében
azonban – ahogy a festőknél egy-egy szín adhat nevet egy korszaknak – Bertók
hosszú évek óta és mondhatni kizárólagosan tartó szonettkorszaka az életmű önálló
– legjelentékenyebb – fejezete.
Az
olasz sonetto régi magyarításai közül Kazinczy Ferenc ötlete, a csengő dal
ma Tandorin vagy Bertókon kívül is majdnem valamennyi költőnk szonettjei esetében
használhatatlan. A modern szonett inkább recseg, mint muzsikál, és építettségével
a világ egész rendjének hiátusaira, riasztó réseire irányítja a figyelmet. A
Virág Benedek kitalálta hangzatka Tandorinál talán nem is lenne rossz műszó.
Az "igazi" szonetthez nem, az ő fájdalmas-ironikus szonettparódiáihoz
azonban illik a kicsinyítés. Amit a fül és a tipográfiai képben a szem szonettnek
érzékel, az sokszor csak hangzata, látszata a műfajnak.
Tandori nem hatott Bertókra, Bertók se Tandorira. A szonett boszorkánykonyhájában
mindketten mást pároltak, sűrítettek, oldottak verssé. Mégis, a XX. századi
ember hiányérzetének megérzékítésében az immár csak-szonett-poéta Bertók mintha
fegyvertársa lenne a mindent-és-szonettet-is-lírikuisnak, Tandorinak. Álljon
itt az állás, állásunk, a dolgok állása – Bertók László ÁLLUNK A VILÁG
KÖZEPÉN című szonettje:
"Elszalad
ami esemény
de úgy tesz mint aki marad
kihordjuk az asztalokat
s a folyosó is csupa fény
állunk a világ
közepén
kisüthetünk akár a nap
de üresek a poharak
és ez is csak egy költemény
van a valóság
s van a tény
a köztes űr a gondolat
ordítozunk hát nagyokat
aki hangos az a legény
és senki sincsen
a helyén
csak a szótárban a szavak".
A haiku
A szonett egyik
vonzereje kétségkívül a rövidség, a másik a zártság. A kettőből szikrázik a
vers, a gondolat rövidrezártsága. A haiku még rövidebb, még zártabb. Nem rövidrezártság,
hanem szikra. Vonzereje mégis az, hogy nem európai eredetű versforma.
Kontinensünkön manapság ritka az a költő, az a művész, aki vagy Európából, vagy
az itt honos évezredes lírai, művészi tradíciókból – esetleg mindkettőből –
nem ábrándult ki. Talán Európa is kiábrándult a költészetből. Érdemes meditálni
azon, hogy ha mostanában lírikusok kapják az irodalmi Nobel-díjat, akkor nem
európaiaknak vagy az innen még időben jó messzire szakadtaknak jut a babér.
Legutóbb, 1992-ben Derek Walcott díjazása is erősítette azt az új keletű szabályt.
Szigeti Csaba említett tanulmánya a szonett átlényegülését okkal vezette le
a "költészettörténeti szituációból, a versválságból". A szonett sem
klasszikus alakjában művelhető igazán, mert eltűnt mögüle a dantei-petrarcai
vagy akár csak babitsi értelemben "klasszikus" világ: a nem olyan
világ, mint a mienk. Zavartalanul nem is folytatható, mert már réges-rég és
bonthatatlanul, ronthatatlanul kész; meglehetősen kiaknázott. Szigeti szerint
"Európa bármely pontján nagyjából négy reakciótípus közül választhatunk,
mert [...] ennyi adódik. A válsághelyzetre adott válasz egyszerre jelent magatartást,
egyszerre definiálja az illető költő versfogalmát és azt, hogy a költészetről
milyen víziót gondol el magának, milyen költészetideológiával rendelkezik. Egyetlen
dolog nem engedhető meg, és ez a naivitás: nem lehet (nem szabad) figyelembe
venni. A mit nem tehetek, az egy 0-lehetőség: nincs út vissza Dante kertjébe.
A következőt tehetem: 1. vagy elfordulok a szonettől; 2. vagy megkísérlem a
szonett történetének folytatását; 3. vagy szétszerkesztem, azaz dekomponálom
a formát, hogy így életet leheljek a tetszhalottba, és végül 4. a történetet
folytathatatlannak ítélve destruálhatom, szétrobbanthatom a formát. Amennyiben
leírnánk, az egyes típusváltozatok megjelenésének története kiadná a modern
szonett formális történetét."
Bertók a második, Tandori főleg a harmadik (vagy inkább egyszerre az utolsó
három pont alá vett) lehetőséget fogadta el. Vagyis ők, csakis a naiv, a formaproblémát
tudomásul nem vevő szonettírók rekedhetnek meg a szonettdivatnál.
A haikuírás: első út; a tömör forma nem-választása, odafordulás egy tömörebbhez.
Ám aki a haikut választja, bizonyos értelemben a szonetthez hasonlót választ
– miközben Európát, az európai vershagyományt nem kell vállalnia. A keleti filozófiák
széles körű, kétségtelen népszerűsége idején a japán eredetű haiku látszólag
készen kínálja a gondolatiságot, az európai eszmei és hitbeli sablonok kívülre
helyezkedést, a tartalmi és formai: az észjárásbeli megfrissülést.
Míg a szonett különféle osztatú, de lényegében egy hosszabb és egy rövidebb
egységre tagolódó tizennégy sora az irodalomban kevésbé járatosak számára is
ismerős, a haikuról sokszor még a költőknek is hamis (vagy engedékeny) képük
van. Háromsoros, 5-7-5 szótagszámú, hangsúlyos és rímtelen versforma valójában.
Több haikut tartalmazó, meg nem határozott hosszúságú változata a renku. Az
alapforma a tanka nevű versalak 5-7-5-7-7 tagolású fajából (tan renga), az első
sorok önállósulásával keletkezett. Mintegy hét évszázados történetében Matsuo
Bashó (1644-1694) volt a legjelentékenyebb mestere, aki a humort kezdettől nem
nélkülöző alakzat derűs ágát önálló formációként is fölvirágoztatta.
A zen-buddhizmussal érintkező, filozófiai indíttatású haiku legalább olyan távoli
az európai verskultúra számára, mint ahogy a szonett nem természetszerű, szeres
világrész az ázsiai olvasónak. A haiku szótagjai tulajdonképp morák (ritmusmértékként
szolgáló időegységek is; a morák szótagokkal történő helyettesítése magyarázza
a forma tizenhét szótagosságát a magyar fordítói konvencióban (is). Motívumairól
a nevük, tárgyuk (például: Hold) egészen más képzeteket, tudattartalmakat kelt
mifelénk, mint amilyeneket a keleti lélekben ébrest. A századforduló táján,
erős filozófiai és formai beavatkozásokkal, adaptációval mégis sikerült európaizálása
(főleg franciaországi meghonosítása) és amerikanizálása (az imagizmussal való
összehangolása) is. A rejtelmes tömörségű versforma időről időre megbizsergeti
a nem ázsiai költőket. Ismereteink szerint legfrissebben Gerald Vizenor publikált
haiku elméleti fejtegetést (NEeropa,1991-92. 70/73.) s hozzá a négy évszak egyenként
is négy-négy haikuból álló TAVASZ-, NYÁR-, ŐSZ- és TÉL.-haikuját angol nyelven.
Sakuzo Takada és Yoshiko Takada haikui eredet írásjelekkel és angol átültetésben
ugyancsak olvashatók itt. 1993 szeptemberéig a Veres Andrea tolmácsolásai voltak
a műfaj legújabb hazai hírhozói: a Palócföld 1993. 3-4. számában három japán
költő (köztük Bashó) tíz miniatűrjét szólaltatta meg (olykor a sorképlet módosításával
vagy négy szótagos utolsó sorral is).
A haiku nálunk poétai, poétikai lecke is. filozófiai produktum, szakítás a líra
európai konvencióival és örökségével, halvány remény a XX. századi itteni egzisztenciális
csapda intellektuális feszegetésére. Idegen, távoli, titokzatos – ám Európa
már domesztikálta, kissé magához hajlított és szelídítette, szabályait vagy
megtartotta, vagy kikezdte. A közlemúlt egyik első magyar haikuja is elmozdított
variáns. Három sor, ám háromszor négy szótag. Tandori Dezső az EGY TALÁLT TÁRGY
MEGTISZTÍTÁSA első ciklusába vette föl a KAVAFISZ-HAIKU-t: "Már fél három!
/ Milyen hamar / elmúlt egy év". A "biztos bukás" görög (-egyiptomi-angol)
költője. Kavafisz nem lett olyan sűrűbben meg-megidézett vershőse, médiuma Tandorinak,
mint másfelől például e.e. Cummings, Henry David Thoreau vagy más különcök.
S-némi meglepetésünkre – a haikuműfajra sem csapott le. Első köteteiben minden
jel szerint a koanokkal helyettesítette, cserélte föl az amúgy is ellazított,
5-7-5-ös haikut: KOAN I.; KOAN II.; KOAN BEL CANTO; KOAN III.; (MONDJUK:) KOAN
1970-ből. Más korai "medáliái" is haiku-vagy ("tandoriasan")
koanszerűek. Így a REINCARNATUS három sora ("Holtan emelnek mozdulataid
/ viaszába; ó, / kövületeddé elevenedő..."); a híres kötetkezdő A DAMASZKUSZI
ÚT viszonyíthatatlanul lebegő, erősen cezúrált, kétsoros közlése ("most,
mikor ugyanúgy, mint mindig, / legfőbb ideje, hogy"); valamint a VÍZKÖPŐK
négy tétele, a KANT-EMLÉKZAJ, a VÍZJEL W. S.-NAK ("A kevesebb-mint-ugyanaz
/ holnyi helyet se kér egészen, / semelyikfelől oldalaz / maga s más egyenesszögében");
az EGY DOMBORÍTÁS KÉT FELE, a HORROR ("akkor inkább / el / gat-getek /
Rémületemben") és más művek. A koan (helyesen: kóan) Kínában eredetileg
kormányzósági rendelet volt, majd azokat a prózai – de európai ember számára
akár szabadversként is ható – tantörténeteket jelölték vele, amelyek a bölcs,
a mester valamely esetével, rejtélyes tanításával és tettével hökkentenek meg,
visznek a remélt megvilágosodás felé. A kínai csan-buddhizmus japán zen változata
a kínaihoz képest jóval később tette híressé a koant, nagyjából akkortájt, amikor
a haiku is kivívta jogait. ( A japán repertoár nagyobb a kínainál. Újabban KAPUJA-NINCS-ÁTJÁRÓ
címmel jelent meg magyarra fordított koangyűjtemény. A cím misztikus rejtelmét
Tandori a MACABRE A MESTEREKÉRT című korai versének negyedik szakaszában, a
halálmetaforával maga is értelmezte: "Mély s felszín egymás kapuja, / bújj-zöldág
sehova sehonnan...")
Tandori Dezső tehát haikuizálta a koant (esetleg koanizálta a haikut). Másfelől
a koan mint szonett a MÉG ÍGY SEM lapjain tűnt föl. KOANT OKTAT EGY EURÓPAI
címmel:
"Nem jó
oly bizonyosságot elérnünk,
amelyhez már bármi értelmezés
elvezet. Mindenből így lesz kevés;
így kevesli majd hétköznapi énünk,
amit az imént
még nem is reméltünk,
hiányzik a feltételezhetés,
hogy nem csak elképzelés az egész;
sok, hogy tapasztalatunkról beszélünk,
sok, hogy ezután
mi lesz, sok, hogy ez lesz,
vagy ennek híján majd hiányolunk
valamit, ami most mintha megunt
beteljesülés
volna – nem szabad
elérni olyan bizonyosságokat,
amelyekhez csak rajtuk át vezethetsz.*
* Tulajdonképpen nem szabad megmosolyognunk az európait, aki önzetlenül tárja fel saját gyengéjét: az erősségét. Már amiben."
A lábjegyzetelt
vers haikunak kicsit sok, szonettnek kicsit kevés – közlendőnek viszont éppen
az, amit a költőtársak is keresnek benne. Benne: a haikuban.
Fodor Ákos AKUPUNTÚRA kötetcímével (1989) remekül utalt arra, hogy csupa haikuból
álló gyűjteményének tűszúrásos módszerrel, az érzékeny lelki- szellemi pontokat
keresve kezelik az olvasót. Nézeteit így összegezte: " A haiku kettőt tesz
költővé, amint a szerelem kettőt, szeretővé. Leírója nem sámán, nem szónok,
nem sebész; elolvasója nem alávetett, nem elszenvedő, nem tétlen. Találkozva
fókuszban, oldva oldódhatnak, gyógyulva gyógyíthatnak s válnak, míg vállalják,
valami Harmadikká. Aszketikus forma, próteuszi műfaj, eleven mentalitás; időt,
teret teremt, mint fogyaszt. Boldogok, akik – ha egyetlen haiku pontjában is
– találkozhatnak és megérinthetik egymást."
Újabb datálású szonettjeink jobbára arra szolgálnak (már ha nem naiv szonettek),
hogy a műfajban mint egészben a világ töredékességét (tudjuk: minden Egész eltörtségét),
a tört-egész-törtet kifejezzék. Azt, amit Tandori sokelemű, kötőjelesen összetett
és éppen ez okból megtördelt mondat- és szólamszavaival (például: "nem-magyarázat-tárgya-cselekvés")
is igyekszik megközelíteni. A szuverén versvilágot kreáló Fodor Ákos lírája
nem Tandori-származék, ám már a kötetnyitó HELYZETMEGHATÁROZÁS-ban lehetetlen
észre nem venni a szellemi - és képi - rokonulást: "végem a célom: /tartok
tőle és felé; / futásban állok". A TÖREDÉK HAMLETNEK KOAN I.-e így regisztrálta
az egészen-más-majdnem-ugyanazt: "Tőled távolabb-e? / Hozzád közelebb-e?
/ Tőled se, hozzád se. / Távol se, közel se." A két miniatűrben a tőle
és a tőled akár egyazon személytelen lényeget is jelölhetne, csupán a róla,
illetve hozzá való beszéd módjai különbözik.
Fodor a klasszikusan tiszta európai (magyar) haikut műveli. Az AXIÓMA minden
a mi nyelvünkben megvalósítható, betölthető haikukritériumnak megfelel, legföljebb
az előírásokkal ellentétben nem a természet köréből merítkezik teljes egészében:
"Isten nem hívő. / A nép nem demokrata. / A víz nem szomjas." Máskor
a műfajra a magunk nyelvi viszonyai között kikerülhetetlenül jellemző enjambement
(áthajlás) elválasztással is hangsúlyozódik nála. A haiku néha csak külsőleg
azonos önmagával. Igaz, példának okáért a KATARZIS-ÉREM második "lapja"
hibátlanná pörgeti vissza, amit az első "oldal", az első "dobás"
tudatosan "rontott":
"(fej?)
pehelyke, áhí-
tattól visszafojtott lé-
legzetté tettél
(írás?)
Bármihez érek:
te zendülsz. Nyelved lettem,
haragom lettél."
A te nyomatékosítja,
rejtve hangosítja a szomszédos zendülsz zenjének zenéjét. Csupa mestermű, a
műfaj egész eddigi hazai történetének csúcs az AKUPUNKTÚRA. A MÉRLEG-HAIKU őrizve
-szüntetve mindazt kipréseli a formából, ami szabályainak betartásával és intellektuális
vértezettségünk (valamint nyelvtani és verstani környezetünk) figyelembevételével
kipréselhető:
"akárhogy,
akár-
mikor: aki nem boldog
éppen:
hálátlan".
A PATT, az ELIOT-VISSZHANG
vagy az európaizálássról legnyíltabban valló ECCE HOMO s a többi mind sokkal
részletesebb elemzést érdemelne, mint amiben a kötet részesült. A KOAN című
haiku, a "túlcsorduló" haikuk (amelyek a 4-5. sorban sem a 7-7 szótagot
állítják vissza a tan rengába, hanem a 7-5-ös, ma és itt már "hűségesebb"
megoldással élnek), és a hat sorból, két haikuból álló KETTŐS ajándék a vizsgálódónak.
Ez utóbbin mérhető, hogy a háromsoros haiku ugyan rövidsége, teljessége, zártsága
(néha a középső sort, a hosszabbat kimozdító írásképe) miatt egyáltalán nem
hat szonettből kiszakított terzinának (a terzinákból a második vagy mind a kettő
élez, csúcsosít, beteljesít a tizennégy sorban, önállósággal azonban nem rendelkeznek)
– a duplázott haiku viszont európai szemünknek már "fél szonett",
azaz a szonett záró hat sora. A kétszerezett haiku elveszti a zártságot: a harmincnégy
szótag érdektelenebb, elsúlyosodott világegész a tizenhét szótagos (prímszámú)
haiku enigmatikusságához képest. A duplázás "lazít", közelít a két
terzinához.
Szólni kellene még Fodor (haikujáról, amely nemcsak zárójel ("nyitójel")
címmel kezdődik, de utolsó szava után zárójellel is zárul. Tandori "zárójelverse"
– az e.e. cummings-os HALOTTAS URNA KÉT FÜLE... – és Petőcz András opusokként
számozott ZÁRÓJELVERS-ei mellett más mai poétáink is filozófiailag tartalmas,
versalakító és versteremtő írásjelként "fogják munkára" a zárójelet.
Például Gécz János, aki a MAGÁNKÖNYV-be (1993) reflektált haikukat is épített.
Babics Imre A KÉK ÜTEM LOVAGREND (1989) kötetet HAIKUK, NÉGYSOROSOK, HOSSZABB
VERSEK ciklusaiból állította össze. Látszólag egyértelmű és csakis terjedelmi
különbséget tett. A haikukat a címüktől is megfosztotta: az értelmezést, a jelentést
nem akarta a verstesten belüli információra bízni. Jó néhány haiku azonban sorszámot
kapott (87., 77., 8., 68. stb.), mivel ezeknek "árnyékuk": kifejtésük,
kommentárjuk is keletkezett (A 87. HAIKU ÁRNYÉKA stb.). Az árnyék a haiku keleti
alapformájában hagyományos versalkotó elem: tárgy is, metafora is. Mekkoraárnyékot
vet egy (magyar) haiku? Tizenegy sorosat. 3+11=14,. Haikuból és árnyékból Babicsnál
kész a szonett.
Noha a költő a hosszabbak között TETOVÁLT MAGYAR MELLKASRÉSZLET vagy WC FALFRESKÓ
verscímekkel hökkenti meg, haikuban ő tesz eleget leginkább a természetből vett
anyag követelményének. Üresebb, szószátyárabb viszont Fodornál. Jobb "árnyékíró",
mint amilyen haikuíró, és jobb hosszúversíró, mint amilyen rövidversíró. Azóta
már egy eposzt is közzétett, egy ciklus nagy művet is megkezdett.
Oravecz Imre korai haiku - és "haiku" - szálláscsinálói voltak a műfajnak,
de főszerephez nem jutottak, mert egészen más jellegű és terjedelmű, szintén
nem európai fogantatású megszólalásmódoknak, a gondolatgazdag, neoprimitív hopi
versbeszédnek adták át helyüket.
Pár évvel ezelőtt Utassy József is beleszerelmesedett a haikuba. Egyes hosszabb
költeményei: a TOMBOL A TAVASZ, az IMMÁRON ÖTVEN olvastán talán nem is ötlene
szembe a versalak dominanciája, holott a tizenhárom, illetve hat strófa mindegyike
haiku. A halmozott haikuk mellett önálló darabokkal is igyekezett szervessé
tenni e formát. Mindhiába, mert az őt megihlető magyar népköltészetben, valamint
a Nagy László nevével fémjelezhető vershagyományban nincs az 5-7-5-ös osztáshoz
és főleg a keleti gondolkodásmódhoz, költői képlátáshoz közelítő, idomuló alakzat.
Haiku(s) költeményei olyan ígéreteket tesznek, amelyeket nem váltanak be. "Immáron
ötven / esztendő szakadéka / tátong mögöttem" – ez szép nyitány, viszont
önmagában semmi esetre sem haiku, csak haikuforma, amelyet a folytatás fölszaporít.
A formaprobléma nem egyéb, mint hogy az a-x-x rímképlettel fűszerezett (az a-a,
a-a monotóniáját mindvégig megőrző) haikuváltozat mennyire tud önálló strófatípusként
és mégis az eredetére való utalással, reminiszcenciával belenőni abba a verscsaládba,
amelybe a háromsoros szakaszokból álló – viszonylagosan ritkább s harmónia dolgában
ma a négyeseknél amorfabbnak érzett – költemények sorolódnak.
Utassy - például a TENGERIKÉK ciklusban, kicsinyítve is, kékítve is a tengert,
eljátszva a tenger – tengeri szópárral - alkotott egyedit, emlékezeteset is.
Várnában, a szeptemberi tenger partján, a természetnek szinte centrumában. Ezek
– és tan rengái – csak alkalomszerűen illenek az ő közlő-kiáltó-kiálló énekmódjához,
fájdalmasan megnyíló, öntépő dalolásához. Nem osztja meg titkait a haikuval:
rögvest leleplezi a sejtelmeset. "Irdatlan tenger! / Partodon picurka pont
/ a büszke ember" – a PARTODON közhelyes kifejezését nem tudja sós párába
burkolni az alliteráció s a tizenhét szótag.
A költőtárs, a szintén a Kilencek csoportjával indult Rózsa Endre olykor mintha
"haikuban levelezne", "haikut levelezne" poéta barátjával.
Bár ő messzebbre merészkedett a modern líra el- és befogadásában, mint Utassy,
általában csak képes levelezőlapnak használja, forma szerint rója tele az 5-7-5-7-7
papírlapját (LOMBOK, BALATONSZÉPLAK, ÚT SIKONDÁRA stb.). A befejezetlen (három
ponttal befejezett) haiku képtelenségét sem utasítja el (TETTYE; PÁFRÁNYOS).
Nem számol azzal, hogy a haiku befejezett önmagában és nem az írásjelben éli
nagy, intenzív kiterjedését; tágassága benső természetű.
A haiku kedvelése nem bűn, csak épp nem lesz belőle költői erény. Tudatos, de
nem épp megragadó művelői közül a hatvanas éveiben járó újvidéki költő, Pap
József érdemel említést. TAVASZI HAIKU-it a Híd 1986. májusi száma a keletiforma
és az európai lírikus egymásratalálását méltató tanulmánnyal is kísérte, jogosan
állítva, hogy a zen-filozófia elfogadása nélkül is éltethető a haikuköltészet.
Bakos Ferenc NÉGY HAIKU-ja, Fecske Csaba GRADUÁLÉ-ciklusa, Cseh Károly több
próbálkozása tanúskodhat többek között a formával való kacérkodásról. De érdemes-e
a fiatalabb nemzedékben Fecske Csabának JOHN DONNE HARANGJAI-t, az "érted
és érem szóló" harangok bongását haikuba tördelni, ha már Hemingway úgyis
egy nevezetes regény elejére tördelte, és ezt a regény-elejét a profán világsajtó
naponta agyontördeli a szüntelen idézéssel? Érdemes-e Cseh Károlynak, a műfordítóként
is tehetséges, de orosz, szláv versformákhoz szokott költőnek a Hold- motívumot
sanyargatni. ("Csókot lehelek / tenyered égboltjára: / nagy teleholdat"),
ha a forma csak üres forma, szótagszabály? Érdemes-e ugyancsak neki a most idézett
TEREMTÉS szomszédságában 2-4-5-ös és egyéb szabados zsugor-haikukat publikálnia,
meg egy formahívet, A HADIÚT FOKOZATAI címmel – ha csak annyi az eredetiség,
hogy a hadiút szóba belehallatszik a haiku?
Nem áltatjuk magunkat azzal, hogy akár a szonettről, akár a haikuról minden
érdemlegeset elmondtunk volna, ami a jelen irodalomtörténeti pillanatban elmondásra
érdemes. Hiszen a szonett körén belül külön kérdéskör lenne Orbán Ottó szonettjének
s még inkább tizennégy soros szabadverseinek elemzése. A japán nyelvismereten
kívül képzőművészeti kitekintést is igényelne a Yuzuru Miura válogatásában és
(angolra) fordításában publikált CLASSIC HAIKU (Charles E. Tuttle Company, 1991).
Elkalandozhatnánk a haiku mint prózaképző elem irányába: Esterházy Péter (-
Csokonai Lili) a TIZENHÉT HATTYÚK (1987) című regényéhez fűzött "fontoskodásban",
a TIZENKÉT KITÖMÖTT HATTYÚK-ban (A KITÖMÖTT HATTYÚ, 1988) beszélte el a keletkezéstörténetet.
"1984. okt. 9.: Terv: 1. Mányoky Lili: 17 db haiku-novella..." S csak
utóbb teszi hozzá: "(A haiku 17 szótag, ismerem majd föl 85 nyarán.)"
A még későbbi "17x4=68 oldal, 17x5=85..." Számmisztikai – 1968-ra,
1985-re utaló összefüggéseit, a 17 prímszámságát, a munkanapló "A 17.-t
kopogó maiban tartani!" szándékát figyelembe véve kerülő úton ismét a haiku
mai népszerűségének, miszterikusságának okaihoz jutnánk. Kosztolányi Dezső meglepően
hűnek bizonyult – noha tősgyökeresen magyar – japán versfordításait, Illyés
Gyula japánból, ugyancsak közvetítő nyelv segítségével készült tolmácsolásait
a haiku-ma előtörténeteként, Greguss Sándor haiku-átültetéseit (neki magának
és harmincas nemzedéktársainak saját haikut) a haiku-jelen fontos esztétikai
dokumentációjaként foghatnánk föl. Nem szólva Tandori Dezső HAIKU-VERSNAPTÁR-áról,
amely külön tanulmány tárgya lesz, tudniillik előfeltétele a költő naptárfogalmának,
a speciális Tandori-időszámításnak a taglalása (ez most épp a már eléggé közismertté
vált 7000 napos periódusnál, nagy absztinenciafogadalomnál tart).
Matsuo Bashó – amiként Gerald Vizenor idézi – azt vallotta: "Akinek sikerül
három, négy vagy öt haikut írnia életében: haikuköltő. Aki pedig eljut a tízig:
nagymester."
Talán a szonettel is így van ez? Talán azért kell százszor, kétszázszor nekirugaszkodni
egy műfajnak, vágyból, keservből, kíváncsiságból, indulatból, játékból, csak
azért is-ből - s amikor az a műfaj már talán nem is az a műfaj -, hogy sikerüljön
legalább egy, az az egy?
Lásd még!
Tarján
Tamás: A széthasított köntös - avagy a koszorú meg a kosz, Új Forrás,
1995, 7. szám
