«
https://haiku.hu, a Terebess Online
https://terebess.hu
különlapja
Beney
Zsuzsa haikui
Beney
Zsuzsa
HAIKU?
Radnóti-elemzés
Jelenkor,
1997. február, 141-146. oldal
"Fázol? Olyan vagy, mint
hóval teli bokron az árva madárfütty."
A kép abszurd
és gyönyörű. S ebben a kettősségben mélyen megrázó, érzelmi bűvöletet vált ki,
s érzelmi hatása következtében ? vagy azzal párhuzamosan ? láthatatlanságában
is láthatóvá válik. A megszólítás intimitását kölcsönözve igyekszik rögzíteni
azt, ami a térben és időben egyszerre meghatározható és maghatározhatatlan.
Maga a kétsoros címe is, Hasonlat: egyszerre objektív meghatározás, ugyanakkor
pedig, az odafordulás figyelmében: közvetlen emberi kapcsolat jelzése; pontosabban:
talán a közvetlen kapcsolat, az ebben meglátott, azon felemelkedő odafordulás
kicsinységében, gyengédségében is kozmikus érzetté táguló meglátása. Az esőpillanatban
csak a Radnótira oly jellemző havas téli képre, a hóval tömött bokorra figyelünk,
mégis azonnal megérezzük a bizonytalanságnak és a meghatározhatatlanságnak különleges
fénykörét. De vajon erre, éppen erre a meghatározhatatlanság-érzetre mondhatjuk-e,
hogy ez jellemezné Radnóti költészetét? Ez a képeiben nagyrészt homogén költői
világ hogyan fogadja be a láthatóval szinkron, mégis attól lényegében különböző,
de láthatóként feltüntetett láthatatlanságot? Hiszen a téli bokron nem a madár
ül, hanem a madárfütty ? az elvonatkoztatásnak az a kézzelfoghatósága, mégis
csak képi varázs, mely természetesen képes önmagát az érzékváltás egyszerre
reális és irreális közegében, a racionális irrealitásban kifejezni.
A kétsoros azoknak a pillanatoknak egyikében születhetett, amikor a költő minden
költői szándékról, szerepről, akart és felvett magatartásról megfeledkezve lírai
énje legbelső rezdüléseit engedte napvilágra jönni. Minden költő művéből kielemezhetőek
a spontaneitás különböző lépcsőfokai ? ez a spontaneitás azonban csak közvetlenül
függ össze a költői beszéd intenzitásával. Ezért is látható olyan fénytörésben,
mely mintegy átereszti önmagán a figyelő szem sugarait, és bepillantást enged
a költői ? vagy talán helyesebb, ha azt mondjuk: a személyes látásmód ? sajátságaiba.
Továbbá arra is következtetni enged, hogy mennyiben esett egybe Radnóti poétikai
nyelvében a személyes és a költői?
Látszólag, az első megközelítésben, teljesen. Mondhatnók: műfajilag tökéletesen.
Radnóti jellegzetesen, a szó legkonzervatívabb értelmében, lírai költő, a lírai
műfajon belül egyértelműen hiteles. De a költészet elemzésében, ha azt formai
szempontok szem előtt tartásával próbáljuk elvégezni, a műfaji megkötöttség
nem elégséges arra, hogy az emberi magatartást is jellemezze. Annál is különösebb
ez, vagy talán annál is árulóbb ? mert a költészet az az emberi megnyilvánulás,
mely a legmélyebb következtetést engedi meg a beszéd hitelességét illetően.
Vajon azt jelentené-e ez, hogy a valódi poétikai elemzést csak extrapoétikai
elemek segítségével végezhetünk, hogy nemcsak a költészet, hanem a róla szóló
beszéd is tartalmazza a kimondatlanságnak, az elhallgatásnak azokat az elemeit,
melyek a kötészet nyelvég gazdagítják? Látszólagos ellentmondás ez, hiszen semmire
sem kérdezhetünk rá tisztán önmagával, bármi, ami nyelven szól, csak saját nyelvéből
kilépve, a másik nyelvén közelíthető meg ? egyedül talán a költészetet kivéve.
A költészet ugyanis, miként a nyelv alakzatai között önmagába fordulva is mindig
egyedülvaló, lényegében paradox és rejtélyes, csakis azzal a nyelvvel közelíthető
meg, ami a paradoxnak, a rejtélyesnek és a csak személyesre való fogékonyságnak
saját elemeit, legalább az ezeket észrevevő legnagyobb fokú érzékenységet tartalmazza.
Az irodalomesztétika ezért sohasem viszonyulhat tárgyához idegenként, mindig
részévé kell válnia annak, és ez nemcsak, és nem is mindig érzelmi konpassiót
tételez fel ? de úgy tűnik, hogy bizonyos műfajok, így elsősorban a tragédia
és a lírai költészet esetén az érzelmi átélés elkerülhetetlen. Ezzel a megmagyarázhatatlan,
szavakba nem foglalható tudással érezzük meg a műfajon belüli hitelességben
azt az árnyalatnyi félresiklást, ami a szavak szintjén még sohasem nevezhető
hazugságnak. Radnóti költészetét olvasván gyakran érzünk valamely, ezzel kapcsolatos
kellemetlen feszültségélményt. Nem hazugsággal vádoljuk a költőt (nyilvánvaló,
hogy a hazugság kifejezést nem erikai, és semmiképpen nem pejoratív értelemben
használjuk). Az, amit versei jelentős részében, sőt, költészete legfőbb irányában
egy belső, csakis a személyiség szféráiban történő elhallgatásnak érzünk, nem
az etika birodalmában történik. A csúsztatás helyszíne az az árnyalatnyian finom
rés, mely minden költői megnyilatkozást elválaszt a költő saját, spontán, közvetlenül
emberi megnyilatkozásaitól. A vers szövege nem megemeltebb, nem stilizáltabb,
nem választékosabb a mindennap beszédnél ? legalábbis annak egyes emberi megnyilvánulásokra
jellemző pillanatnyi lehetőségeinél. "Formáltabb" ? szoktuk mondani;
de nem tagadható, hogy minden grammatikailag megalkotott mondat "formált",
és a megformálás a nyelv sajátunkká tétele által már ösztönös tevékenységünkké
vált; nem a "másik", nem az érthetőség, elsődlegesen nem a kommunikáció,
hanem a magunk számára történő elidegenítő, objektiváló folyamat miatt. A belső
beszéd sohasem lép át maradéktalanul a nyelv közegébe, mert a belső beszéd egyszerre
tartozik a szavak, és a szavak alatti tudatelőttes tartományához; a szavaknál
sokkal tágabb asszociációs körből bontakozik ki. Minden kimondott szó választás
eredménye: választás a kevés kimondott és a nála sokkalta több elhallgatott
között. Ebben az értelemben a költészet semmiben nem különbözik minden egyéb
emberi kifejezéstől csak talán a választás motivációjának, és ezzel a vers szavainak
nagyobb komplexitása kelti bennünk azt a benyomást, hogy szavai eredendően valamely
belső kényszerítő erő hatására születtek, hogy kimondásuk nem választás, hanem
egy belső kötelezettség szülötte. Az, ami a költőben történik, a szavak kimondása
előtt történik, a szó, úgy tűnik, már csak eredménye az egykor eldönthetetlen
kétség mégis eldöntésének. A költői szó kényszeríti olvasóját az elfogadásra.
A vers megbonthatatlan entitás, ezért is oly nehéz mögé hatolnunk. Ez a mögé
az időben (a virtuális időben) előtt-et jelent, a kimondás előtt a választás
idejét; meghatározhatatlan idő, melynek csak csúcsa, koronája az a szinte időtlenül
rövid pillant, amikor a vers szavai, látszólagosan ösztönös gyorsasággal, a
papírra íródnak. A választás ideje megmérhetetlen, mert jóformán az egész élet
áll mögötte, és nemcsak a történések mérhető ideje, hanem a reflexiók megmérhetetlen
egymásba játszása, ismétlései és az elfojtások- elfejtések néma ideje is.
Radnóti egész életén át, egészen addig a legvégső periódusig, amikor már csak
puszta, magányos hangja törhetett át az őt körülvevő világ pokoli zajain, kétségbeesett
küzdelmet folytatott azért, hogy érzelmeinek homogenitását önmagával elhitesse.
Versei lélektani motivációja a saját maga meggyőzésének kényszere; ebből fakad
versei őszintesége, és ugyanebből az is, hogy mégsem tudjuk igazán őszintének
elfogadni azokat. Ez a könyv a másik Radnótinak, annak a Radnótinak védelmében
született, akinek belső küzdelmét a könyv szerzője a sajátjáéhoz hasonlóan éli
át ? kettős regény tehát, melynek gyökerei közösek, a közép-európai zsidóasszimiláns-sors
sajátságai. Szociológiai tényezők, melyek az érzelmi élt egészére kiterjednek,
behálózzák azt, s a kényszerességet létformává alakítják. Radnóti korában, zsidóságából
fakadó kirekesztettségében, a magyar költő sorsának vállalása már-már abszurditás
? de a lelki méltóság megőrzésének mégiscsak ez az egyetlen lehetősége. Csakhogy
éppen ez a lelki méltóság szenvedi el a megaláztatások olyan sokaságát, melyeket,
az eredeti helyzet feladása nélkül csak az önmagával elhitetett igazság segítségével
lehet túlélni: annak a hitnek fenntartása, hogy Radnótit a magyar költészet
közössége befogadja, egyszerre kétség, vágyálom és végül mégis ? de már csak
posztumusz ? megvalósult valóság. A kérdésről, másutt, részletesebben beszélek:
ezzel a kétsorossal kapcsolatban témáját csak annyiból érdekes felvetni, hogy
az érzelmek kifejezésének olyan lehetőségét veti fel, mely alkalom arra, hogy
a lírai költő a közvetlenség kényszerétől megszabaduljon.
Az egyik, az ismert, a szeretett, a befogadott Radnóti is nagy költő. Valószínű
azonban, hogy tehetségének (és nem költői eredményeinek) igazi mélységei azokban
a résekben, szakadékokban, a lemerülés azon pillanataiban láthatóak meg, amikor
alkotásmódjának formai tökéletessége meg-megbicsaklott, s az az összefonódottság,
mely az érzelmi homogenitásból és a klasszikus-klasszicizáló formák egymásnak
megfeleléséből alakult ki, pillanatokra felbomlik. Ilyen pillanatban (pontosabban
ilyen pillanatokban) születhetett, többek között, a Ha rám figyelsz című, költőileg
egyenetlen, mégis mélyen megrendítő vers, mely Radnóti érzéseinek nem statikus,
hanem örvénylő mélységeibe enged bepillantani ? és talán ilyenben ez a kétsoros,
mely nem töredék, de nem is befejezett vers, inkább lélegzet, sóhaj, olyan reflexió,
mely önmagában, a meglátás aktusában teremti meg költőiségét. Másképpen rejtett
érzelem, mint a Ha rám figyelsz keserűséget és depressziót eláruló sora: "Szerelmem
is bogozhatatlan", mely hirtelen kimondja a máskor titkoltat: az érzelmek
azon csapdáját, melyben könnyű odaveszni. Ez a kétsoros az érzelmek olyan mély
átélésének és elidegenítésének megjelenése, amelyhez foghatóakat csak a távol-keleti
haikukban láthatunk.
Olvashatjuk-e Radnóti kétsoros versét haikunak, vagy legalábbis a tradicionális
japán haikuvers rokonának, variánsának? S ha igen, közelebb visz-e bennünket
ez a kérdés Radnóti költői személyiségének megértéséhez? A kérdés nem műfaji
besorolása miatt érdekes a számunkra; még csak nem is azért, hogy belőle arra
következtessünk, vajon ismerte-e Radnóti ezt a versfajtát, s tudatosan vagy
nem tudatosan, ennek szabályaihoz alkalmazkodva alkotta-e meg kis remekét? Elképzelhető,
hogy ismerte ezt a műfajt: talán Kosztolányi fordításaiból, de ennél sokkal
valószínűbb, hogy francia olvasmányaiból. Tudjuk, hogy a század második-harmadik
évtizedében a francia irodalomban erős érdeklődés nyilvánult meg a haikuversek
iránt, haikuversenyeket rendeztek, s nagyon is elképzelhető, hogy Radnóti olvasott
ezekből, legalábbis ezekről. Mégsem képzelhetjük, hogy különösebben erősen hatottak
volna rá. Részint abból következtethetünk erre, hogy ha ezek a versek valóban
közel kerültek volna hozzá, valószínű, hogy fordításukkal is megpróbálkozik
? s Radnótira leginkább azok a művek hatottak (Walter von der Vogelweide nagy
költeményétől Tibullusig és Vergiliusig), melyeket a fordítás küzdelmes munkája
során ismert meg. Azért sem, mert bármennyire is elképzelhető ez a kis vers
a haiku hagyományos háromsoros tördelésében: Fázol? Olyan vagy, mint / hóval
teli bokron / az árva madárfütty ? a költő mégsem ebben a formában rögzítette.
Márpedig Radnóti volt olyan tradicionális és a tradíciókat tiszteletben tartó
irodalmár, hogy ha csak eszébe is jutott volna versének a haiku formájához kapcsolódása,
nem tagadta volna meg ezt a kapcsolatot, s ahhoz formailag is alkalmazkodott
volna.
Kérdésünk mélyebb, mint a felületes formai elemeknek, s ezek ismeretének problémája.
Azokat a jegyeket keressük, melyek a haikuköltészet és Radnóti költészetének
természetlátásában, pontosabban a természeti képek versbe emelésében közösek,
vagy netán alapvetően ellentétesek. De a természetlátás, mely önmagában is képes
rá, hogy a teljes világképet érzékeltesse, nemcsak önmagáért fontos. A haikuformának
és ennek a haikuszerű versnek hasonlóságában ? különbözőségében elsősorban Radnóti
metaforikus látásmódjának lényegét próbáljuk megfejteni.
A haiku metaforikus jellegének lényege a költészet alapproblémájának, az én-te
megszólításnak közelségében helyezkedik el, és csak akkor "érthető",
ha metaforikusságban a közölhetőségnek és a közlésvágynak bonyolult és rejtett
indítékait próbáljuk meg tetten érni. A haiku az én-te viszonynak az európaitól
merőben idegen variánsáról ad hírt ? s kérdés, hogy ez, éppen ez a magatartásforma,
az érzelmeknek ez az önmagukba fordulása, önmaguktól el nem szakadása mennyire
állt közel Radnóti költői, vagy mondhatnánk úgy is, érzelmi önmagába zárkózásához.
Az európai költészetben, s alighanem az európai szellemiségben is az alanyiság
egy eleve társa kapcsolatot, az én-te viszonyban megnyilvánuló énidentifikációt
feltételezi. A távol-keleti létszemléletet tükröző haiku, ezzel ellentétben,
nem egzisztenciális szükségletként fordul a másikhoz, s ez a másik többnyire
nem is emberi partner, hanem a természetnek egy speciális érzelmi mitológiával
megszemélyesített "látványa", pontosabban láthatósága. Olyan aspektusa,
mely még ha grammatikailag vagy pszichológiailag megszólítottként is jelenik
meg a költeményben, mindig olyan világhátteret jelent, mely analógiás kapcsolatba
hozható azzal a fiktív, igen sokszor csak a pszichében, s ott sem konkrét formában
megszemélyesülő érzelemmel (tehát azzal a kommunikatív közlendővel) melyet a
vers diszkréciója zár a természeti kép burkába. Ez a "képes beszéd"
azonban merőben különbözik a hagyományos európai költészet primer képteremtésétől.
Különbözik annak ellenére, hogy látszólagosan nagyon is közel helyezkedik el
hozzá ? mint azt Radnótinak e kis kétsorosában is láthatjuk. A haiku énközpontúsága
? már amennyiben érzéseink kinyilvánítása valóban mindenkoron egybeesik a szubjektív
én kifejezési nyelvével ? máshonnét látott, észlelt, máshonnét, másképpen elfogadott
én, mint az európai lírában megnyilvánuló. Éppen ezért érzései, a kifejezett
érzelmek is, nem elsődlegesen az én amorf, artikulálatlan érzelmi káoszában,
tudat alatti létünknek a nyelv artikulációját megelőző, a logikustól merőben
különböző állapotában, hanem a stilizációnak abban a közegében születnek, mely
a keleti művészetet általában jellemzi.
A haiku kötöttsége ugyanis nemcsak a szigorúan kötött formára, az 5-7-5 osztású
háromsoros alakzatra vonatkozik. Pontosabban a szigorú formai kötöttség nemcsak
erre a külsőleges szabályozottságra érvényes, hanem legalább ? sőt még inkább
? a belsőre, s ebben is nem elsődlegesen az érzelmek kifejezésének, hanem átélésének
megengedett lehetőségére.
Mondhatjuk-e azt, hogy a haiku a lírai költészetnek egy speciális határesete?
Hiszen benne is érzelmek szólalnak meg, csakhogy ezek az érzelmek máképpen szubjektívek,
mint az európai költészetben megszokottak. Azt is mondhatnók, nemcsak szubjektivitásuk,
hanem kimondhatóságuk is eltér a mi költészetünk normáitól ? s a kettő nyilvánvalóan
egyet jelent. A költészetben a kimondás az átélés jellegét is jelzi, de nemcsak
jelzi, hanem meg is határozza azt. A lírai költészet Európában mindig megszólít
? ez a világhoz állásának alaphelyzete, az én-te viszonynak a versben megvalósuló
abszolútuma. Megszólít akkor is, ha a megszólítható materiálisan, valóságosan,
a lét közegében csak egy másféle formában: hiány vagy a megfosztottság formájában
egzisztál. A haiku nem a másik embert, hanem a természet egy jelenségét szólítja
meg, azzal lép a kommunikáció olyan kölcsönösségébe, mely a lírában a szó megszületését
lehetővé teszi. Ahhoz, hogy a lírai vers megszólaljon, hogy hangja megcsendüljön
és áttörje az én néma falait, a kapcsolat olyan intenzitására van szükség, mely
képes az áttörés e folyamatának erőkifejtésére. A haikuban nem áll szemben egymással
a megszólaló hang és a világot betöltő csend, hanem a kettő átjárja egymást:
a hang, kimondása után, érzékelhetően beolvad a csendbe, mely befogadja azt.
Ez a halk hang azonban átlelkesíti az addig néma világot, jelentéssel ruházza
fel, s így mégiscsak az emberi tudat tartományába emeli. A haiku metaforizáltsága
nagyon közel áll az egyszerűen szimbolikus jelentéshez ? olyannyira közel, hogy
saját, tradicionális világában olvasói számára valószínűleg mindig szimbolikus
jelentésű. Szimbolizmusa átjárja nemcsak a költőt, nemcsak a verset, hanem e
költészet kultúrájának egészét; a költőt így mintegy bevonja egy hagyományos
én-világ rendszer rituális formájába. Ad-e transzcendentális élményt olvasójának?
A mi számunkra, idegenek számára feltehetően igen ? de, éppen a haikuversek
olvastán jövünk rá arra, hogy a távol-keleti ember transzcendenciaélménye milyen
alapvetően különbözik a miénktől, hogy számára a természet feltehetően egyszerre
jelenti a transzcendencia és az emberi léttel analóg immanencia jelenlétét.
A metaforákban ábrázolt érzésvilág mindig tartalmazza a megvalósult transzcendenciát.
Akkor is, ha ezt nem tudatosan teszi; és Radnóti költészetét ebben a vonatkozásban
is a köztes állapot, a sem ide, sem oda nem tartozás jellemzi. Látjuk ezt angyalképeinek
spirituálisan nem definiálható jellegében, és abban is, hogy az angyalképek,
definiálhatatlanságuk, meghatározható transzcendens tartalmuk ellenére képi
jellegükben mindig a transzcendencia képi jeleire utalnak. Mint látvány többnyire
a sejtelmességet, a tradicionálisan túlvilágit idézik. Hasonlóan köztes tudati
állapotot jelent számára a halál képzete is. De a transzcendencia sohasem valamely
tradicionálisan szervezett formában, a vallás köntösébe bújva jelenik meg: jelenlétét
leginkább a meghatározhatatlanság szabadsága, a képekben bujkáló kimondatlanság,
vizuális allúziók éreztetik.
Ez a kétsoros mintha átvenné a haiku versformájának spirituális jelentését,
azt a köztességet, melyet nem lehet az Európában megszokott sem igen, sem nem
állapotával, hanem csak egy másféle, nem negatív, hanem pozitív értelmű átmenetiséggel
jellemeznünk. Megszólítással, implikált e-vel indul. De ez a Te valóban csak
a grammatikai vonatkozásban érvényesül ? és a kérdés, a rövid, egyszavas mondatban,
már-már hidegen, kegyetlenül lényegre törőnek tűnik. Olyan szűkszavúnak, amilyen
szűkszavúsággal Radnótinál ritkán találkozunk. Az egyetlen, amit erről a megszólított
Te-ről tudunk, az, hogy nem a természet megszemélyesített alakja, nem jelkép,
hanem valóságos, evilági ember ? s a vers folytatásának gyengédségéből arra
is következtethetünk, hogy nő, szeretett asszony. De az a lehetőség sem zárható
ki, s ez a kettősségbe burkolt rejtély csak fokozza a vers érzelmi intenzitását,
hogy talán önmegszólító vers ez, talán saját árvasságát akarja vele a költő
kifejezni ? vagy ami a legvalószínűbb, ha öntudatlanul, ha máshoz szólva is
a semmi áll, előbb észre sem vett, majd borzongatóan érezhető ürességként. Már
a megszólítás szűkszavúsága is valóságos, Radnótitól szokatlan mestermű. Megszólításai,
a szerelmes Te-hez fordulása ugyanis csaknem mindig leírással ötvöződik. Fázol?
? a gyengédségnek semmi formális jelét nem látjuk, ebből a versből minden szentimentálisnak
felfogható édesség hiányzik. Tárgyilagos kérdés az: Fázol? ? miért, mitől, csak
a hidegtől-e, vagy mástól is, nemcsak a télnek, hanem a létnek hidegétől talán?
A vers folytatása minden testi allúziótól megfosztja a kérdezettet; fázását
ezért látjuk nemcsak telireszketésnek, hanem létállapotnak is, átmenetiségnek
anyag és anyagtalan között. Fázol? ? itt vagy, de áttűnsz a hideg levegő megfoghatatlanságába,
a hidegség, a fázás absztrakciójába. Itt vagy, testi valódban, a megszólíthatóság
valóságában, de olyan vagy, mintha nem is testedben léteznél, sőt, talán nem
is léteznél a világ dolgai között: megláttalak és eltűnsz, mint a tovatűnő,
elröppenő hang.
Éles különbség érzékelhető itt József Attila materializált világa és Radnóti
képeinek átmenetisége között; s ez a különbség annál is feltűnőbb, mert nagyon
valószínű, hogy e kétsoroson ott érezhető a Téli éjszaka bokrának érintése.
Csakhogy ott a képanyagba merülésének iránya éppen fordítottja ennek: "mert
annyi mosoly, ölelés fennakad / a világ ág-bogán". A világ mégiscsak ágbogas
valóság. mint ahogyan a vacogó szív, József Attila szíve is a semmi ágán ül.
Radnóti fázol?-jának megszólítottja, ez a rejtélyes Te (vagy én, vagy talán
bárki, aki ember, itt és most, a pillanat, vagy a történelem telének hidegében)
a hóval teli bokron: csupasz ág helyett a tömzsi, alaktalan formán. Radnóti
tele mindig hóba burkolt, teleinek havas nesztelenségében nem hallatszanak a
csikorgó léptek, a csupasz ágak nem a semmi felé merednek. De ha a tél hóba
borulása itt meg is marad, ezen a bokron már nem madártest ül, itt nincs megülésre
való fészek, és ág sincs, amelyen énekelhetne a madár. A metaforikus fordulat
érzékfordulat útján jön létre: az, amit láttunk, hallhatóvá, eltűnő, láthatatlan
hanggá válik. Nem madár vagy a téli bokron, hanem csak a madár füttye, elszállsz,
mögötted a némaság öröklétével; egyetlen hang, élesen az éles hidegben ? magányos,
árva, láthatatlan, elképzelhető és mégis elképzelhetetlen hang és kép, egyszerre
a létező és a nem létező dolgok birodalmában. A madárfütty kedvessége mellett
a madárfütty megfoghatatlan magánya, s e hideg, téli magányban a fázol? reszketése.
Radnóti gyakran absztraháló, megszemélyesítő, de lényegében nem metaforizáló
költő. Ez a kétsoros kép tökéletes metafora, abban a meghatározhatatlan értelemben
? az értelmezésnek abban a meghatározhatatlanságában, mint ahogyan a haikuk
is metaforák ? egy metaforanélküli világkép metaforái. Amit azokban a tradíció,
a látás konvenciói, az itt a kép-hang átváltozás hozza létre, a finom áttűnés
látható és láthatatlan között. Ennek az áttűnésnek élményét csak fokozza a kép
első részének vizuális hatása. Az igazi hatást azonban a meghatározhatatlanság
adja, a megszólított lény ismeretlensége, az a tünékeny varázs, mely az elröppenő
madárfüttyben testesül meg, s mely egy érzelem egyszerre jelenlétét és elszállását
is felidézi.
Olvashatjuk-e haikunak ezt a verset ? kérdeztük. Úgy tűnik, hogy igen, és úgy
tűnik, hogy e láthatatlan képben, e kép szinesztéziás élményben Radnóti kifejezőképességének
határáig merészkedett el, a szűkszavúságnak csak a nagyokra jellemző magasságig
vagy mélységéig.
