Japán haiku műfordítók mutatója

(Japán nevek átírása a fordítók szerint)

Antalfy István (17) Ásványi Tibor (54) Bakonyi Berta (5) Bakos Ferenc (316) Barczikay Zoltán (50) Bauer Kinga (6) Buda Ferenc (36) Cseh Károly (16) Dombrády S. Géza (22) Faludy György (88) Fazekas László (4) Fodor Ákos (201) Franyó Zoltán (2) Gergely Ágnes (6) Gergely László (1302) Greguss Sándor (293) Hamvas Béla (1) Háy János (14) Horváth László, Gy. (5) Horváth Ödön (657) Illyés Gyula (15) Jankuly Imre (1) Jávorka Ágnes (1) Káliz Endre (16) Kányádi Sándor (205) Képes Géza (23) Kiss Benedek (18) Kolozsi Kiss Eszter Kosztolányi Dezső (130) Kozma Ildikó (4) Kőszegi Barta Kálmán (6) Kulcsár F. Imre (276) Laborcz Monika (1) Legéndy Enikő (2) Miklós Pál (8) Molnár Katalin (1) Naschitz Frigyes (15) Oravecz Imre (3) Papp p Tibor (3) Pető Tóth Károly (600) Pohl László (592) Popovics Péter (9) Pröhle Vilmos (5) Rácz István (318) Saitos Lajos (6) Somogyvári Zsolt (87) Szabolcsi Erzsébet (14) Szántai Zsolt (83) Szende Tamás (22) Szennay Ilona (355) Tandori Dezső (365) Terebess Gábor (3557) Török Attila (50) Utassy József (19) Végh József (25) Veres Andrea (10) Vihar Judit (156) Villányi G. András (70) Zanin Csaba (20)

Japán haiku költők mutatója

(Japán nevek a magyar átírás szerint)

A

Acudzsin Akiko, lásd! Joszano Akio Bin Akutagava Rjúnoszuke Ampú Aoki Getto Arakida Moritake Arimaru Arima Akito Aró, lásd! Uszuda Aszei Avano Szeihó

B

Baikin Baiko Bairju Baiszei Bakuszui, lásd! Hotta Bankoku Bandzan Basó, lásd! Macuo Benszeki Bokuszui Boncsó, lásd! Nodzava Borju Bósa, lásd! Kavabata Bufu Busi, lásd! Ono Buszon, lásd! Josza

C

Cuboi Tokoku Cubócsi Nenten Csiboku Csigecu-ni (Kavai Csigecu) Csijo-dzso, ld! Kaga no Csijo Csiju Csikoru Csine Csinoku Csinszeki Csirin Csiszoku Csiun Csogo Csódzsi, lásd! Nakaucsi Csoko Cso Koran Csora, lásd! Miura Csori Csósú Csoszui

D

Dakocu, lásd! Iida Danszui, lásd! Hódzsó Den Szute-dzso Dohaku Dóin Domei Dzaisiki Dzsikko Dzsokusi Dzsomei Dzsószó, lásd! Naitó Dzsundzaboru, lásd! Nisivaki

E

Ecudzsin, lásd! Ocsi Eiboku Ekuni Sigeru Enrjo Enszecu Enszei Enszui

F

Fufu Fudzsita Akegaraszu Fudzsita Sosi Fugjoku, lásd! Itó Fujuno Nidzsi Fukaku Fukju Fukuda Haricu Fuo Fura, lásd! Maeda Fuszen Fuva

G

Gaikoku Gansan Garaku Gecurei Gekkjo Genso Getto, lásd! Aoki Gibon Szengai Ginka Ginko Gitoku Gjódai, lásd! Kato Gócsiku Godó Godzan Gofu Gohei Gokei Gomei Gonszui Gosuku Gosun

H

Hacui Sidzuje Hadzsin, lásd! Hajano Hagi-dzso Hajano Hadzsin Hakjó, lásd! Isida Hakuen Hakuin Ekaku Hakurin Hakuszuiró Hamei Hara Szekitei Hasin Hatano Szoha Hattori Ranszecu Hekigodó, lásd! Kavahigasi Hino Szódzsó Hiszadzso, lásd! Szugita Hjakken, lásd! Uesida Hjakucsi, lásd! Teramura Hjakuri Hójó Hokki Hokusi, lásd! Tacsibana Hokuszai, lásd! Kacusika Hó-ó Horigucsi Niko (Daigaku) Hósa Hószai, lásd! Odzaki Hotta Bakuszui

I

Icsiku Icsimu Icsisi Idzen Ihara Szaikaku Iida Dakocu Iida Rjúta Iidzsima Haszuko Iio Sógi Imai Szei Ina Itaru Inan Inembó Inoue Kenkabó Isida Hakjó Issó, lásd! Koszugi Issza, lásd! Kobajasi Itó Fugjoku

J

Jaba, lásd! Sida Jaedzakura Jadzsi Mikadzso Jagi Sokjú-ni Jaha, lásd! Sida Jaju, lásd! Jokoi Jamadzaki Szótan Jamagucsi Szeisi Jamagucsi Szeiszon Jamagucsi Szodó Jamamoto Kakei Jamane Kadzue Jamasita Kjoko Jamei Janagibori Ecuko Jaohiko Jaszó Jaszomura Rocú Jaszuhara Teisicu Jaszui Kódzsi Jocuja Rju Jokoi Jajú Josikava Eidzsi Josimura Ikujo Josino Josiko Josza Buszon Joszano Akiko Juinen

K

Kacura Nobuko Kacuri Kacusika Hokuszai Kaen Kagami Sikó Kaga no Csijo Kaibara Ekiken Kaja Sirao Kaji Kakei, lásd! Jamamoto Kakó Kamakura Szajumi Kana Kana-dzso Kaneko Tóta Kanemacu Szatoru Kanszu Karai Szenrjú Kaszei Kaszendzso Kato Gjódai Kató Kóko Kató Súszon Kavabata Bósa Kavahigasi Hekigotó Kavai Csigecu (Csigecu-ni) Kavai Otokuni Kavai Szora Kempú Kenkabó, lásd! Inoue Kidó Kidzan Kidzsiró ld! Josikava Eidzsi Kidzsó, lásd! Murakami Kien Kigen Kigiku Kigin, lásd! Kitamura Kiicu, lásd! Kei Kijoko, lásd! Tokutomi Kijoku Szandzsin Kikaku, lásd! Takarai Kikusa-ni, lásd! Tagami Kimpo Kimura Tosio Kiso Kisú Kitamura Kigin Kitó, lásd! Takai Kjoaku Kjódai Kjohaku Kjokó Kjokuszai Kjokuszui, lásd! Szuganuma Kjokutei Bakin Kjo'on Kjorai, lásd! Mukai Kjoroku, lásd! Morikava Kjosi, lásd! Takahama Kjosu Kjutaro Kobajasi Fumio Kobajasi Issza Koda Rohan Kodó Kogecu Koha Kojo, lásd! Odzaki Kojodo Koju-ni, lásd! Macumoto Komine Taiu Konisi Raidzan Kósu Kosun Koszugi Issó Kubota Kubonta Kubota Mantaró Kubota Szeifú-dzso Kubota Ucubo Kubucu, lásd! Otani Kuribajasi Isszekiro Kuroda Soicsi Kurojanagi Sóha Kuszakabe Kjohaku Kuszatao, lásd! Nakamura

M

Mabesoone, Seegan Macue Sigejori Macuki Tantan Macumoto Judzsi Macumoto Koju-ni Macumoto Takasi Macuo Basó Macuoka Szeira Macusze Szeiszei Maeda Fura Majudzumi Madoka Maszacura Maszahide, lásd! Midzuta Maszaoka Siki Meiszecu, lásd! Naitó Midzuhara Súósi Midzuta Maszahide Mijamoto Sugoe Mijosi Tacudzsi Mikadzso, lásd! Jadzsi Mikaku Minato Keidzsi Minteiszengan Misima Jukio Mitoku Miura Csora Mokudo Mokuin Mokuszecu Momen Morikava Kjoroku Moritake, lásd! Arakida Mosi Mukai Kjorai Murakami Kidzsó Muró Szaiszei

N

Nacuisi Banja Nacume Szeibi Nacume Szószeki Nagata Koi Naitó Dzsószó Naitó Meiszecu Nakacuka Ippekiro Nakadzsima Tosi Nakagava Szóen Nakamicsi Nakamura Kuszatao Nakamura Teidzso Nakaucsi Csódzsi Namaguszai Tadzukuri Nandai Nangai Nao-dzso Naosi névtelenek Niko, ld! Horigucsi (Daigaku) Nisijama Szóin Nisimura Reiko Nisivaki Dzsundzaboru Njofu Nogecu Nodzava Boncsó Nónin Takasi

O

Ocsi Ecudzsin Ocudzsi, lásd! Ószuga Ocuin Ocujo Ocujú Odzaki Hószai Odzaki Kójó Óemaru, lásd! Ótomo Ogava Haricu Ogava Súsiki Ogivara Szeiszenszui Okada Jaszui Okano Kin’emon Kanehide Okumura Togju Onicura, lásd! Uedzsima Ono Busi Ontei, lásd! Sinohara Oroku Ósima Rjóta Osu Oszaju Ószuga Ocudzsi Ota Doken Otagaki Rengecu Otani Kubucu Otokuni, lásd! Kavai Ótomo Óemaru

R

Raidzan, lásd! Konisi Rangai Rankó, lásd! Takakuva Ranszecu, lásd! Hattori Renszeki Riei Rippo Rijú Rjiszui Rjivan Rjoka Rjókan Taigu Rjoku Rjón Rjosi Rjosza Rjóta, lásd! Ósima Rjuga Rjúho Rjúsi Rjúszui Rocú, lásd! Jaszomura Robun Roho Róka, lásd! Saku Rokkocsu Rokudzsin Rokusi Roszeki Roszen

S

Sadó Saku Róka Siba Fukio Siba Szonome Sida Jaba Sidzuje, lásd! Hacui Si-ei Sihjaku Sijo Siki, lásd! Maszaoka Sikó Sikó, lásd! Kagami Simada Szeihó Singa Sinohara Ontei Sinpei Sintoku Sirao, lásd! Kaja Siró Siszeki Sodó Sodzan Sógi, lásd! Iio Sóha, lásd! Kurojanagi Sóhaku Sohi Sóka Sókan Sokjú-ni, lásd! Jagi Soku’u Sosun Só-u Sugen Sukabo Sumpan Súósi, lásd! Midzuhara Súrin Súsiki, lásd! Ogava Suszai Sutei Szadzami Szadzanami Szagano Muraszaki Szaikaku Szaikaku, lásd! Ihara Szaimaro Szaimoto (Siinomoto) Szaitó Jakusi Szaitó Szanki Szampú, lásd! Szugijama Szanin Szantaro Szantóka, lásd! Taneda Szarjú Szaszaki Tosimicu Szató Kadzuo Szeibi, lásd! Nacume Szeien Szeifú-dzso, lásd! Kubota Szeihó, lásd! Avano Szeihó, lásd! Simada Szeira, lásd! Macuoka Szeisu Szekiku Szekitei, lásd! Hara Szengai, lásd! Gibon Szenkaku Szenna Szenrjo Szenrjú, 3. Szenrjú, lásd! Karai Szensu Szenszecu Szenszeki Szessi Szo-a Szodó, lásd! Jamagucsi Szódzsó, lásd! Hino Szofu Szogecu-ni Szogjoku Szóin, lásd! Nisijama Szókan, lásd! Jamadzaki Szokaku Szoki Szokin Szoko Szono-dzso Szonome, lásd! Siba Szora, lásd! Kavai Szorecu Szorju Szószeki, lásd! Nacume Szoszo Szósun Szudzuki Maszadzso Szudzuki Micu Szudzsu, lásd! Takano Szuganuma Kjokuszui Szugijama Szampú Szugita Hiszadzso Szumitaku Kenshin Szunao Szute-dzso, lásd! Den

T

Tacsibana Hokusi Tacuta Tada Csimako Tadatomo Tagami Kikusa-ni Tagava Hirjosi Taigi, lásd! Tan Tairó Taiu Takaha Sugjó Takahama Kjosi Takahama Tosio Takahasi Mucuo Takahasi Sinkicsi Takai Takai Kitó Takajanagi Dzsúsin Takakuva Rankó Takamasza Takano Szudzsu Takarai Kikaku Takasi, lásd! Nónin Takebe Szócsó Takeda Ukó-ni Takigi Haruko Takigucsi Szuszumu Takuro Tama Tamasicsi Tanabe Ki-icsi Taneda Szantóka Tange Juko Tanko Tan Taigi Tantan, lásd! Macuki Tavara Macsi Teidzso, lásd! Nakamura Teisicu, lásd! Jaszuhara Tenbo Terahiko Teramura Hjakucsi Tesszui Todzsaku Todzsun Tójó Tojoda Csó-szui Toko Tokoku, lásd! Cuboi Tokutomi Kiyoko Tomidzava Kakio Tomijaszu Fuszei Torahiko Tórin Tosi, lásd! Nakadzsima Totaku Tóta, lásd! Kaneko

U

Ucubo, lásd! Kubota Udzava Sicsó Uedzsima Onicura Uesida Hjakken Ukihasi Ukó Ukó-ni, lásd! Takeda Uricu Uszei Uszuda Aró

V

Vacudzsin Vafú Vakju

Japán haiku költők mutatója

(Japán nevek a nemzetközi átírás szerint)

A

Akiko > Yosano Akio Bin Akutagawa Ryunosuke Ampu Aoki Getto Arakida Moritake Arimaru Arima Akito Aro Asei Atsujin Awano Seiho

B

Baikin Baiko Bairyu Baisei Bakusui > Hotta Bankoku Banzan Basho > Matsuo Benseki Bokusui Boncho > Nozawa Boryu Bosha > Kawabata Bufu Bushi > Ono Buson > Yosa

C

Chiboku Chigetsu-ni (Kawai Chigetsu) Chikoru Chine Chinoku Chinseki Chirin Chisoku Chiun Chiyo-jo > Kaga no Chiyo Chiyu Chogo Choji > Nakauchi Choko Cho Koran Chora > Miura Chori Choshu Chosui

D

Dakotsu > Iida Dansui > Hojo Den Sute-jo Dohaku Doin Domei

E

Eiboku Ekuni Shigeru Enryo Ensei Ensetsu Ensui Etsujin > Ochi

F

Fufu Fugyoku > Ito Fujita Akegarasu Fujita Shoshi Fukaku Fukuda Haritsu Fukyu Fuo Fura > Maeda Fusen Fuwa Fuyuno Niji

G

Gaikoku Ganshan Garaku Gekkyo Gensho Getsurei Getto > Aoki Gibon Sengai Ginka Ginko Gitoku Gochiku Godo Gofu Gohei Gokei Gomei Gonsui Goshuku Goshun Gozan Gyodai > Kato

H

Hagi-jo Hajin > Hayano Hakyo > Ishida Hakuen Hakuin Ekaku Hakurin Hakusuiro Hamei Hara Sekitei Hashin Hatano Soha Hatsui Shizuye Hattori Ransetsu Hayano Hajin Hekigodo > Kawahigashi Hino Sojo Hisajo > Sugita Hokki Hokushi > Tachibana Hokusai > Katsushika Ho-o Horiguchi Niko (Daigaku) Hosha Hosai > Ozaki Hotta Bakusui Hoyo Hyakken > Ueshida Hyakuchi > Teramura Hyakuri

I

Ichiku Ichimu Ichishi Ihara Saikaku Iida Dakotsu Iida Ryuuta Iijima Hasuko Iio Shogi Imai Sei Ina Itaru Inan Inembo Inoue Kenkabo Isida Hakyo Issa > Kobayashi Issho > Kosugi Ito Fugyoku Izen

J

Jikko Jokushi Jomei Joso > Naito Junzaboru > Nishiwaki

K

Kaen Kagami Shiko Kaga no Chiyo Kaibara Ekiken Kakei > Yamamoto Kako Kamakura Sayumi Kana Kana-jo Kaneko Tota Kanematsu Satoru Kansu Karai Senryu Kasei Kasenjo Kato Gyodai Kato Koko Kato Shuson Katsuri Katsura Nobuko Katsushika Hokusai Kawabata Bosha Kawahigashi Hekigoto Kawai Chigetsu (Chigetsu-ni) Kawai Otokuni Kawai Sora Kaya Shirao Kayi Kempu Kenkabo > Inoue Kido Kien Kigen Kigiku Kigin > Kitamura Kiitsu > Kei Kijiro > Yoshikawa Eiji Kijo > Murakami Kikaku > Takarai Kikusha-ni > Tagami Kimpo Kimura Toshio Kisho Kishu Kitamura Kigin Kito > Takai Kiyoko > Tokutomi Kiyoshi > Takahama Kizan Kobayashi Fumio Kobayashi Issa Koda Rohan Kodo Kogetsu Koha Komine Taiu Konishi Raizan Koshu Koshun Kosugi Issho Koyo > Ozaki Koyodo Koyu-ni > Matsumoto Kubota Kubonta Kubota Mantaro Kubota Seifu-jo Kubota Utsubo Kubutsu > Otani Kuribayashi Issekiro Kuroda Shoichi Kuroyanagi Shoha Kusakabe Kyohaku Kusatao > Nakamura Kyoaku Kyodai Kyohaku Kyoko Kyoku Sanjin Kyokusai Kyokusui > Suganuma Kyokutei Bakin Kyo'on Kyorai > Mukai Kyoroku > Morikawa Kyoshi > Takahama Kyoshu Kyutaro

M

Mabesoone, Seegan Maeda Fura Masatsura Masahide > Mizuta Masaoka Shiki Matsue Shigeyori Matsuki Tantan Matsumoto Koyu-ni Matsumoto Takashi Matsumoto Yuji Matsuo Basho Matsuoka Seira Matsuse Seisei Mayuzumi Madoka Meisetsu > Naito Mikajo > Yaji Mikaku Minato Keiji Minteisengan Mishima Yukio Mitoku Miura Chora Miyamoto Shugoe Miyosi Tatsuji Mizuhara Suoshi Mizuta Masahide Mokudo Mokuin Mokusetsu Momen Morikawa Kyoroku Moritake > Arakida Moshi Mukai Kyorai Murakami Kijo Muro Saisei

N

Nagata Koi Naito Joso Naito Meisetsu Nakagawa Soen Nakajima Toshi Nakamichi Nakamura Kusatao Nakamura Teijo Nakatsuka Ippekiro Nakauchi Choji Namagusai Tazukuri Nandai Nangai Nao-jo Naoshi Natsuishi Ban'ya Natsume Seibi Natsume Soseki névtelenek Niko > Horiguchi (Daigaku) Nishimura Reiko Nisiyama Soin Nishiwaki Junzaboru Nyofu Nogetsu Nonin Takashi Nozawa Boncho

O

Ochi Etsujin Oemaru > Otomo Ogawa Haritsu Ogawa Shushiki Ogiwara Seisensui Okada Yasui Okano Kin’emon Kanehide Okumura Togyu Onitsura > Uejima Ono Bushi Ontei > Shinohara Oroku Oshima Ryota Oshu Osayu Osuga Otsuji Ota Doken Otagaki Rengetsu Otani Kubutsu Otokuni > Kawai Otomo Oemaru Otsuin Otsuji > Osuga Otsuyo Otsuyu Ozaki Hosai Ozaki Koyo

R

Raizan > Konishi Rangai Ranko > Takakuwa Ransetsu > Hattori Renseki Riei Rippo Riyu Rotsu > Yasomura Robun Roho Roka > Shaku Rokkochu Rokujin Rokushi Roseki Rosen Ryisui Ryiwan Ryoka Ryokan Taigu Ryoku Ryon Ryoshi Ryosa Ryota > Oshima Ryuga Ryuho Ryushi Ryusui

S

Sagano Murasaki Saikaku Saikaku > Ihara Saimaro Saimoto (Shiinomoto) Saito Yakushi Saito Sanki Sampu > Sugiyama Sanin Santoka > Taneda Santaro Saryu Sasaki Toshimitsu Sato Kazuo Sazami Sazanami Seibi > Natsume Seien Seifu-jo > Kubota Seiho > Awano Seiho > Shimada Seira > Matsuoka Seishu Sekiku Sekitei > Hara Sengai > Gibon Senkaku Senna Senryo Senryu, 3. Senryu > Karai Sensetsu Senseki Senshu Sesshi Shado Shaku Roka Shiba Fukio Shiba Sonome Shida Yaba Shi-ei Shihyaku Shiki > Masaoka Shiko Shiko > Kagami Shimada Seiho Shinga Shinohara Ontei Shinpei Shintoku Shirao > Kaya Shiro Shiseki Shiyo Shizuye > Hatsui Shodo Shogi > Iio Shoha > Kuroyanagi Shohaku Shohi Shoka Shokan Shokju-ni > Yagi Shoku’u Shoshun Sho-u Shozan Shugen Shukabo Shumpan Shuoshi > Mizuhara Shurin Shushiki > Ogawa Shusai Shutei So-a Sodo > Yamaguchi Sofu Sogetsu-ni Sogyoku Soin > Nishiyama Sojo > Hino Sokan > Yamazaki Sokaku Soki Sokin Soko Sono-jo Sonome > Shiba Sora > Kawai Soretsu Soryu Soseki > Natsume Soshun Soso Suganuma Kyokusui Sugita Hisajo Sugiyama Sampu Suju > Takano Sumitaku Kensin Sunao Sute-jo > Den Suzuki Masajo Suzuki Mitsu

T

Tachibana Hokushi Tada Chimako Tadatomo Tagami Kikusha-ni Tagawa Hiryoshi Taigi > Tan Tairo Taiu Takaha Sugyo Takahama Kyoshi Takahama Toshio Takahashi Mutsuo Takahashi Shinkichi Takai Takai Kito Takakuwa Ranko Takamasa Takano Suju Takarai Kikaku Takashi > Nonin Takayanagi Jushin Takebe Socho Takeda Uko-ni Takigi Haruko Takiguchi Susumu Takuro Tama Tamashichi Tanabe Ki-ichi Taneda Santoka Tange Yuko Tanko Tan Taigi Tantan > Matsuki Tatsuta Tawara Machi Teijo > Nakamura Teishitsu > Yasuhara Tenbo Terahiko Teramura Hyakuchi Tessui Tojaku Tojun Tojo Toko Tokoku > Tsuboi Tokutomi Kiyoko Tomiyasu Fusei Tomizawa Kakio Torahiko Torin Toshi > Nakajima Totaku Tota > Kaneko Toyoda Cho-sui Tsuboi Tokoku Tsubouchi Nenten

U

Uejima Onitsura Ueshida Hyakken Ukihashi Uko Uko-ni > Takeda Uritsu Usei Usuda Aro Utsubo > Kubota Uzawa Shicho

W

Wafu Wakyu Watsujin

Y

Yaba > Shida Yaezakura Yagi Shokyu-ni Yaha > Shida Yaji Mikajo Yamaguchi Seishi Yamaguchi Seison Yamaguchi Sodo Yamamoto Kakei Yamane Kazue Yamashita Kyoko Yamazaki Sokan Yamei Yanagibori Etsuko Yaohiko Yaso Yasomura Rotsu Yasuhara Teishitsu Yasui Kôji Yayu > Yokoi Yokoi Yayu Yosa Buson Yosano Akiko Yoshikawa Eiji Yoshimura Ikuyo Yoshino Yoshiko Yotsuya Ryu Yuinen

Z

Zaishiki
Japán haiku főoldal

« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja
Szepes Erika: Ezredvégi önarcképünk: a haiku
Szepes Erika: A japán moraszámláló vers formái – a haiku

 

Szepes Erika
Haiku: egység - teljesség - magány
Parnasszus, VII. évf., 1. szám, 2001. Tavasz, 106-120. oldal

 

"Ha egy háromalakú istenséggel van dolgunk, mindig alaposan
meg kell vizsgálnunk, hogy a háromból melyik kettő - egy."
KERÉNYI KÁROLY

 

SZÁMMISZTIKÁVAL A HAIKU KÖRÜL

A haiku közismerten a világ legrövidebb kötött vers formája. Egyetlen, önmagában teljes szakaszból, (ha már többet kapcsolnak össze, annak haiku-füzér vagy haiku-lánc a neve), három sorból áll, a sorok 5 - 7 - 5 mora (ill. a magyarban szótag) számúak. Így összesen 17 alapegységet (morát, szótagot) tartalmaz: tehát 1 - 3 - 5 - 7 - 17 számokkal leírható forma; a számok mind prímszámok, azaz önmagukon kívül csak 1-gyel oszthatók.
A haiku a korábban kialakult tankából (más nevén: renga) önállósult: annak első szerkezeti eleme volt renga, ugyanis 5 sorból áll, sorainak moraszáma: 5 - 7 - 5 - 7 - 7 = 31, ismét egy prímszám.
Öncélú játéknak tűnhetik mindez, ha nem állna mögötte régi korok mélységes hite a világ számviszonyokkal való kifejezhetőségében, leírhatóságában. A számok mítoszteremtő ereje a számításokkal és a számmodellekkel azokban az archaikus kultúrákban érhető tetten leginkább, amelyekben a számok már önálló életre keltek, elszakadtak a velük meghatározott jelenségektől, de még nem veszítették el teljesen ősi szemantikájukat, mint ahogy a modern kultúrákban ez megtörtént, hiszen ezekben már nem él az a meggyőződés, hogy a számsor tagjai között vannak kiemelt, a többinél jelentősebb szereppel bírók. Az archaikus hagyományokban a számok betölthettek transzcendens, "kozmoszalkotó" szerepet is, világképpé válhattak, ebből következően pedig a romboló, kaotikus tendenciák leküzdéséhez mértékké és aránnyá ahhoz, hogy a világ az önmagába visszatérés útján periodikusan megújuljon.
A számok értelmező - értékelő - építő szerepe különlegesen fontos helyet foglal el az archaikus kínai filozófiában és a mítoszteremtő hagyományban: sajátos számfilozófia jött létre, amelynek legszélsőségesebb képviselője a költő Caj Sen (1167-1230), akinek elméletében a számok jelentéseinek megfejtése adja a dolgok eredetét és ismeretét: szerinte a számok és a dolgok elválaszthatatlanok egymástól.
Kínáról beszélünk a japán haiku kapcsán, s tesszük ezt annak tudatában, hogy amiként a kínai költészet már kialakulásakor, és azután több hullámban is formáló hatással volt a japán költészetre (attól függően, hogy a politikai függés szoros volt, avagy a függetlenedési tendenciák erősödtek), úgy a kínai filozófia és így a számmisztika is behatolt a japán gondolkodásba: az alapvető megegyezéseket fölerősítette és új elemekkel bővítette. A kínai hagyományban - függetlenül a számmisztikától és a számszimbolikától - az első három szám a világ három legfontosabb principiumát jelentette: az 1-es szám az egyet, a 2-es a földet, a 3-as az embert. Ezen számszerű axiómák mellett létezett még egy olyan elv, amelynek alapján egyesíteni lehetett a világ leírását és eredetének kifejtését olyan jelpárokkal, amelyek mindennemű klasszifikáció alapját képezik: a dualizmus absztrakt képeivel (Jin és Jang). A teljességet, a teljes 1-séget létrehozó alapellentétek kettősségén túl a kínai számmisztikában másodlagos, de még mindig igen fontos osztályozó szerepe az 5-ös számnak van, a makro- és mikrokozmosz elemeinek leírása történik pentadikusan: 5 a világ oszthatóságának hányadosa; 5 az elemeknek, az állatok osztályainak, az érzékszerveknek, a belső szerveknek a száma; 5 aspektusa és ugyanennyi manifesztációja van a létezésnek. Az 5 elem tanának további funkciója, hogy szimbolikus összefüggést létesít az 5 fő elem és más szemantikai területek között, így kapcsolatos a természet 7 fő csoportját alkotó szemantikai sorával, egy 7-es alapú láncolattal (fa - tavasz - savanyú - kecske [illat] - tigris - mezei nyúl). Amiként ezt V. Ny. Toporov találóan jellemzi: "Az ilyen klasszifikációs sorok voltaképpen kapcsolatok hálózatához, a világ leírásának speciális kódjához hasonlatosak, s nem egyebek, mint a számos kultúrára jellemző 'koordináló' vagy 'asszociatív' gondolkodás alapjai." A haikura jellemző számok közül a sorok moraszámát megszabó 5-ös és 7-es kiemelt szerepéről a távol-keleti számmisztikában röviden összefoglalva ennyit mondhatunk.
Szerepelt még a gondolatmenetben a 2-es számot adó ellentétpár, valamint a kiegyenlítődésükként létrejövő 1-es, a teljesség. Ez az 1-es szám hordozza a legsajátosabb szemantikát. A legarchaikusabb szövegekben vagy egyáltalán nem fordul elő, vagy csak nagyon ritkán. A kutatás jelenlegi álláspontja szerint az 1 általában nem annyira egy sorozat első elemét jelenti, mai értelemben, hanem inkább teljességet, integritást, egységet.
A tömör haiku is egyetlen szakaszban vállalkozik egy teljes világ egységben láttatására. Így ír Vihar Judit erről a tömörségről és az egyes szám jelentőségéről: "A japán dalt mindig is a tömörségre való törekvés jellemezte... A költők azon igyekeztek, hogy néhány szóba besűrítsék az egész életet. Örömöt és bánatot, születést és elmúlást, az egész világmindenséget és a legparányibb élőlényeket. Talán ugyanez a szimbolikus kifejezési forma fejeződik ki a japán kertkultúrában is. A kövek és kavicsok hegyeket és tengereket jelképeznek. A lakásban elhelyezett parányi fa, a bonsai, az egész természetet szimbolizálja. Ugyanez az elképzelés nyilvánul meg abban, hogy a tokonomában [a japán házak legszebb szobájának oltárszerű része] csak egy festmény található, előtte egy váza s ebben csupán egy szál virág. Ez az egy szál virág is az egész természetet jeleníti meg."
A 2-es szám adja az alapját minden bináris oppozíciónak, amelyekkel a mitikus kozmológiák, theogóniák és korai tudományos elképzelések a világot leírják. A bináris oppozícióban azt a meggyőződést absztrahálták, hogy a teljességet jelentő 1-ség, a monász részei egymást kiegészítik (férfi-nő, nappal-éjszaka, ég-föld stb.), a jelenségek párosak, csak együtt képezhetnek tökéletességet. Az 1-es és a 2-es közti viszony lényege, hogy a 2-es egyrészt a szembeállítás, a felosztás és az összefüggés jelképe, másrészt a szembeállított tagok azonos vagy homológ jellegének szimbóluma. A 2-es így a primér monász, amely tudatosítja az emberben társas lényegét, feltételezi a teremtést (azaz az egyazon létezőből, pl. a világtojásból életre hívott égről és földről szóló mítoszokat). A 2-es anyagi megvalósulása transzcendens 1-nek. a kozmikus-spekulatív világlátás fejlődésében éppen ennek az 1-esnek a tagokra-részekre szedése jelentett új szakaszt. Az 1-es és a 2-es ilyen értelmű szemantikája indokolhatja, hogy számos kulturális hagyomány az 1-t és a 2-t nem tekinti számnak, hanem a világot alkotó őselemeknek, s hogy ezt a két számot néhány nyelvben más módon is képezték, mint a többit. Több nyelvben, így a kínaiban is, az első szám a 3, ez nyitja a számsort, ezt tekintik igazi számnak. A 3 egyrészt az abszolút tökéletességet, a "leg"-felsőfokot kifejező nyelvi jel (görög: Hermész Triszmegisztosz 'Háromszornagy Hermész', azaz igen nagy Hermész, az oroszban: triszvjatüj = háromszor szent = nagyon szent, trekatüj = háromszor átkozott = nagyon átkozott stb.), másrészt a mitikus világképnek és a társadalmi berendezkedésnek állandója: a világmindenség három szférája, időhármasság, emberi életkor hármassága; istenhármasságok és háromalakú istenek a különféle mitológiákban (óind Trimurti, görög Tritogeneia, Triptolemosz, Trioditisz, Trimorphosz, ill. latin Trivia, Triformis Hecate, orosz Triglav valamint az istenhármasságok: Démétér - Koré - Hádész; Démétér - Perszephoné - Triptolemosz; Zeusz - Héra - Athéné; Zeusz - Hádész - Poszeidón; Juppiter - Juno - Minerva stb.) ill. három fő erény, szentháromság. Ezekben az istenhármasságokban egy erősebben összetartó kettős áll szemben, majd egyesül a lényében valamennyire különböző harmadikkal. A 3-as a lét dinamikus, a dialektikus ellentétek egymásra hatásából szintetizálódott teljessége.
A haikura jellemző számok korábban említett 5-öse és 7-ese mellé így sorakozik fel a 3-as, a sorok száma, a sorok nagyságával pedig a teljességben rejlő alapellentét, a primér összetett monászt tartalmazó 2-es ill. az 1-es: az 5 szótagos sorokból 2 van, a 7 szótagosból 1. Az alapellentét tehát az 5 ill. 7 morás sorok között van, ezt oldja fel az első - és egyetlen - visszatéréssel a második 5-ös.
Ettől az első és egyetlen visszatéréstől válik verssé a háromsoros haiku, hiszen minden vers kritériuma, hogy szótagszintig lehatóan legalább egy alapvető ellentét álljon benne és legalább egy ismétlődés. Ez jelenti azt a versminimumot, ami kielégíti a kéttagú oppozíció (Lotz János tétele) és a változatlan visszatérés követelményét. A bináris oppozíció kétszeresen valósul meg: a 7 szótagos sor mindkét szomszédjával ellentétet képez, az ismétlődést a harmadik sor moraszámának visszatérése hozza.

 

A HAIKU MINT TELJESSÉG

Az önmagába visszatérő ismétlődés (5-7-5) kerek, lezárt szerkezetet ad: olyan zárt a szerkezet, mint a miniatűr versek képi világa. Ezek a miniatűrök a világmindenség egy egészen apró szeletkéjét ragadják ki és rajzolják meg olyan gondosan, hogy se fölösleg-, se hiányérzetünk ne támadhasson. A lezártságot, teljességet nemcsak a pontos fogalmazás biztosítja, hanem a tartalmi teljesség egy olyan kritériuma is, amelyet a formai már megelőlegez: a teljesség igényének kielégítéséhez hozzátartozik egy létrehozó alapellentét és annak feloldása - ha tetszik, egy szintézisben felolvadó dualitás, egy ellentétek dialektikáján alapuló harmónia. A haikuban követelmény az ellentét alkotása, sőt jelzése is: a szövegben a második sorban (a feloldó-összebékítő harmadik sor előtt) ott kell állnia egy ú.n. hasítószónak, kiredzsinek, amely felhívja a figyelmet az ellentétre, a változásra, az újdonságra. (A kiredzsi utáni tartalmi ellentét kialakítása megfelel a legújabb esztétikák normatívájának is: az ún. "következési várhatóság ellentétének" kell következnie ahhoz, hogy a szöveg megfelelően érdekes és értékes lehessen. A hasítószó jelezte tartalmi ellentétességre a magyar haikuban írásjelekkel szokták felhívni a figyelmet.)
Melankolikus, elégikus tájképként indul és a hasítószó (második sor vége) után tragédiába fordul Issza egyik feledhetetlen háromsorosa:

Őszi szélben most
vörös virágot szedne
halott kislányom.

Az őszi szél adja a kép mozgását, a vörös az élet színét, a virág az élő természetet: a két sor mozgásban lévő életkép, ettől veszi el a színt, a mozgást, az Életet a harmadik sorban a döbbenetes váratlansággal és tömörséggel a mindent dermedtté, mozdulatlanná fagyasztó halál. (Issza verseit végig Terebess Gábor fordításában idézem nemrég megjelent kötetéből: Egy csésze tea Isszával, Orpheusz Kiadó, 2000). az utolsó sortól visszamenőleg megváltozik az első kettő hangulatának jellege is: vészterhessé válik az ősz mint kötelező évszakszó (kigó) említése: az elmúlást vetíti előre, a szél a halál hidegének süvítését előlegezi, a vörös szín a halottból elszállt vér színévé válik. Így lesz teljes a haiku képe: a természet kínálta hangulati lehetőségekből a költő a számára éppen legfontosabbat választja, a választás mozzanatában ott a binaritás, a döntésben a véglegesség. Táj, évszak, emberi lét teljes egysége.
Látszólag érdektelen természeti képben jelentéktelen - sőt inkább nevetséges - élőlény apró mozgását követi Basó haikuja:

Öreg kerti tó!
béka ugrik a partról
víz csobbanása.
(Horváth Ödön ford.)

Még a sajátos japán szimbolika ismerete nélkül is megközelíthetjük a kép mélyebb jelentését, ha odafigyelünk a mikrostruktúrájában megnyilvánuló azonosságokra-különbözésekre. A vers első sora nagyobb méretű állóvizet rajzol: a nyugalom és a mélység érzetét kelti fel. A második sorban az élettelen öreg tó időtlenségével szemben rövidéletű, apró élőlényt mutat, a tó mozdulatlanságával ellentétben hirtelen mozgásban: ez az élő pillanat. a harmadik sorban az élő pillanat pillanatnyi változást hozó erejének hatását látjuk: a nyugalomban lévő tó vize megcsobban. Érzéki észlelésen alapuló látvány-képtől jutunk el 17 mora alatt a változatlan változás dialektikájához.
Az évszakokban rejlő változatosságot, a természetellentétes jelenségeinek együtt-létezését - a természet egységét, teljességét - foglalja egybe Basó cselekménytelen tájképe, amely a kötelező évszakszóval indít. (Basó verseit Tandori Dezső fordításában közlöm, csak az eltérést jelzem.)

Szárazság hava.
Fönn felhők tornyosulnak,
itt lenn: Vihar-hegy.

A 17 szótagegységnyi szöveg szerkezete többszörösen összetett: az első és a második sor szárazság - felhők szavai állnak ellentétben egymással, a második és harmadik sor irányjelzései (Fönn - lenn), és a legszebb ellentétpár a földi táj-jelenségre az égiről vett név-metafora: a felhők sűrűsödése okozta viharból lett a Vihar-hegy, a hegy alakjáról pedig a felhők torlódására átvitt "torony"-kép.
Az idő hosszúsága, tartama az örökkévalóságtól a pillanat töredékéig terjed, így számtalan szembeállítási lehetőség adódik. Az ember élete pillanat a természet végtelen körforgásához mérve: "Majd így fehérül / csontom a napon / a szél ízemig átjár." - mondja Basó a nap örök hevének kitett porló csontok képével. Az egyéni sors megsemmisül az időben. De az embernek jutott élettartamhoz képest vannak még rövidebb ideig létező jelenségek, ezekhez mérten lehet hosszantartó a cselekvése:

Ó, az első hó!
tealevélre teszem
úgy nézem hosszan.
(Horváth Ödön ford.)

Rövid viszont az emberélet a természet örök megújulásával szemben:

Cseresznyeszirmok,
messze tűnt időmet, ó,
felidézitek.

- sóhajtja ugyanaz a Basó, átlátván, hogy az ő élete megszűnése után is virítani fognak talán ugyanannak a cseresznyefának a virágai.
Élettelen természeti jelenségek, élőlények (állatok, növények) és ember ebben a világban egymásra vonatkoztathatók és vonatkoztatandók. Ezáltal függhet össze az egyedi az általánossal, a konkrét az elvonttal. Tudatosan, mintegy ars poetica-ként meg is fogalmazta Basó: "A haikunak íve van, amely összeköti az egyedit és az álalánost, a konkrétat és az absztraktat." Az egyedi és a konkrét egymásra vonatkoztatását a képes beszéd teszi lehetővé, az a sajátos japán szimbolikus, metaforikus nyelv, amelyet nem ismerhetünk, mert a japán mitikus gondolkodásban az élet minden jelenségének van konkrét és átvitt értelme, aminek elsajátításához még a nyelvtudás sem elég, ott kellene élni. Vannak azonban általános, az európai kultúrkörben is használt toposzok; ezeket könnyen felismerhetjük; ilyen az út - életút, élet azonosítása. Basó többször is jelzi, hol tart életútján:

Hosszú utamon
senki nem jár utánam -
őszi alkonyat.

- így szól a korábbi, élettől búcsúzó vers -, melyben a kulcsszavak a "hosszú út" - tehát már régóta él -, a magányosan leélt élet és az évszakszóként ható, de annál mélyebbre utaló: az élet alkonyát jelentő ősz. Halála előtt írott haikuja búcsú az élettől: a betegség állapotában - szinte már a halál utáni állapotot megelőlegezve - kettéválik a költő teste és lelke. A költő tehetetlen, mozdulatlan, csupán lényének örökéletű része, lelke indul el - álom formájában - végtelen útján, amely még nem a lélekvándorlás végpontjaként elért utolsó, boldogító reinkarnációt vetíti elénk, hanem egy rémálmot, egy élettelen területen történő, céltalan körforgást:

Beteg vagyok, út,
álmom szikkadt síkságon
fut körbe-körbe.

A japán vers sajátos szimbolikájából itt nincs mód összeállítani egy jelkép-szótárat. A versek képi világa azonban annyira meghatározott hangulatot, érzésvilágot közvetít, annyira egységes az élmény, hogy a haikuk esztétikai élvezete a szimbolikus mögöttes ismerete nélkül is teljes lehet.

 

ELLENTÉT-TÍPUSOK

A haiku műfaji követelményének, az ellentétezésnek ritmikai szinten történő megvalósulását már láttuk (5-7-5), és említettük a kiredzsi által indukált tartalmi ellentétet is. Érdekes feszültség jön létre a ritmikai ellentét és a tartalmi kontradició helyének különbségéből: előbbi az első két sor (ill. ismétlődésképpen a második-harmadik) között jelentkezik, míg az utóbbi a vers első két sora és a harmadik között. Ebből a szempontból az első két sor képez egy egységet, szemben a harmadik egysoros egységével - így alakul ki, hogy a háromból melyik kettő - egy. De amiként a háromaspektusú istenképzetek lényege is, hogy a kettéválás után az ellentétek szintetizálódnak, az egymást feltételező részek egységgé épülnek (Démétér és Perszephoné ugyanannak a mitologémának, a földbe került magnak a megkettőződése, az érés két fázisának antropomorfizációja - a földbe rejtőzés mint halál, majd a növény világra jövetele és új magot "szülése", amely kétaspektusú mitologémában Démétér a magot feldajkáló Földanya, aki az újraszületés révén azonossá válik a magként földbekerülő-meghaló, majd újraszülető növénnyel, Koréval, a Lánnyal), úgy a haiku tartalmi ellentétei is a teljesség létrehozását célozzák, tudván ugyanazt, amit a görögök, hogy egyetlen teljesség sem létezhetik az ellentétes elemek összefüggése nélkül (ennek legismertebb keleti példája a már említett Jin-Jang-elv).
A haikunak ez a teljességet létrehozó ellentét-igénye az ellentétezés több típusát hívta életre. Az, hogy egy költő milyen ellentétfajtákat kedvel, a haikunak mely tartalmi követelményeit helyezi előtérbe, az lelkialkatától, sorsától függően alakul. A rendkívül sok viszontagságot, több tragikus véget ért házasságot, gyermekhalált átélt Issza talán éppen a fájdalmaktól megedződve válik keményebbé, karcosabbá, mint Basó; talán ez teszi képessé arra, hogy a fájdalmon felülkerekedve keresse az élet humoros jelenségeit is. Humora különféle szinteken nyilvánul meg: a, igen gyakran a meglepetés, a következési várhatóságtól való eltérés, a váratlanság szolgáltat okot derűre, s ezt a meglepő ellentétességet ugyanúgy észreveszi a természet jelenségeiben, mint az emberi kéz alkotta tárgyakban. Példák tőle a természeti képek derűjére:

Kikukucskál -
hajnóka virágjai
közül - egy egér.

Függőhídon át
apró léptekkel gyalogol
egy pillangó.

Sövénykapumra
került végre retesz is
egy kerti csiga.

Egy külsődleges közös jellemző - a fehér szín - teremt kapcsolatot Issza szintetizáló képlátásában egy embercsoport és az állatvilág egyik legtünékenyebb képviselője között, s mintha ez a kapcsolat az embert nemesítené és nem fordítva:

Fehér csuhás papok
és patyolat pillangók
felvonulása.

Látszólag az első két sor között feszül ellentét a szentséges szobor megsértése miatt, de mivel a harmadik sor indokolja a szentségtörő cselekményt, így az mégis az első két sort tartja össze, amelyet meglepetésszerűen magyaráz a harmadik:

Nagyot csapok
Amida Buddha szent fejére
- ott egy légy.

b, Issza költészetében jól elkülöníthető a légy miatt megütött Buddha-szobor vers hangvételével jellemezhető csoport, amelynek specifikuma az esztétikai minőség átcsapása fenségesből alantasba vagy fordítva, és ez válik a humor forrásává. Példák az első típusra (fenségesből az alantasba):

Magasztos Buddha
magasztos orrhegyéről
jégcsap csüng alá.

A fenségesnek tragikus változataként indul a következő haiku - a cseresznye elvirágzása a japán szimbolikában az élet mulandóságát, a halál jelenti -, ám ebben a kis képben a halál pátosza helyett alantas praktikus érvényesül:

Leszállingóznak
a cseresznye szirmai -
trágya a kertnek.

Még nagyobb a kontraszt a vallási áhítattal övezet hely és a benne végzett tevékenység között:

Hegyi kolostor -
malaszttal teljes hévvel -
macskák bagzanak.

Sok nép hite szerint - ebben egyezik a japán és a magyar hiedelem - a kakukk az emberélet tartamát képes megjósolni, így szoros kapcsolatban áll a halállal. Issza ezt a komorságában patetikus képet is a pocsolyába rántja:

Kakukk gyászének
szól varangyos béka úr
ravatalánál.

A másik típusban alantasból vált fenségesre a miniatűr képi világ:

A bűzölgő kút
káváját beborítják
a szilvavirágok.

Szemétdombon
a kisded pillangó
megszületett.

 

EGYEDÜL A VILÁGBAN - VÁLTOZATOK MAGÁNYRA

A, Egyedül a természetben

A haiku első igazi klasszikusa, Macuo Basó egy évszázaddal Issza működése előtt egészen más világot, más hangulatot testet képeiben: nála ritka a humor, fő esztétikai minősége az elégikusság. Sorsát akár szimbolikusnak is láthatjuk: egész életében úton volt, a szó legszorosabb értelmében járta be a maga életútját, azonosulva a természettel, annak változásaival, az évszakokkal. Magyar monográfusa, Vihar Judit írja: "A költő magányában azonosul a költészet tárgyával (t. i. a természettel - Sz. E.) ezáltal életre kelti a valóságot, megteremti az igazi szépséget." Ám Basó haikuinak szépsége nemcsak a természet életre keltéséből fakad, hanem a magány mint életérzés, sőt: Basónál mint életforma elégikus megjelenítéséből.
Basó nem boldogtalan abban a magányban, amit a természetben létezés jelent számára: átéli a benne való feloldódást, a vele való egyesülést, létének - lelke továbbélése révén - benne folytatódását. A Sinto természetvallása tanította az embernek természeti lényként értelmezését, a taoizmus diktálta erkölcsi követelményeit, a buddhizmus oktatta életről, értékről, boldogságról, nyugalomról való meditálásra. Busó természetbeli magánya ezért a megnyugvás színtere, nem szembenállás, hanem egységben létezés. A magánynak ez a felfogása igen elterjedt Keleten, legközelebbi rokonait a kínai költészetből ismerjük. Az európai ember magányérzése - egészen a romantikáig - teljesen más. Magányként az emberi közösségből kivetettségét éli meg: a száműzetést, a hontalanságot, a vallási vagy erkölcsi kiközösítést. Magányában az emberi közösséggel áll szemben, utána vágyakozik, nem vigasztalja az őt körülvevő természet (emlékezzünk a Tomi-ból panaszleveleiben társaihoz esengő Ovidiusra). A zsidó-keresztény kultúrkörben a természet és az emberi közösség (társadalom) mellett egy harmadik, létmeghatározó, transzcendens erő hat az emberre, akivel vagy azonosult-egybeolvadt, vagy perlekedett, de mindenképpen viszonyult hozzá: ez a személyes Isten, majd Krisztus. Ezzel a viszonnyal itt, a japán a haiku körül utazva nem kéne számolnunk, ha a haiku mai magyar megvalósításai között nem szerepelnének, éppen a sajátos európai-magyar mitológia és szimbolika költészetbe ültetésének szándékával a zsidó-keresztény (főként biblikus) hitvilágnak a szimbólumai, metaforái (Pilinszky és Sajó László haiku-világában). Az európai ember - szembekerülve közösségével - körülbelül a szentimentalizmus korától még elszórtan, a romantikában azonban már több, mint tendenciaként, magát idegennek érezve az emberi világban, oltalomért, empátiáért a természethez - és természetesen a benne mindenütt jelenlévő Istenhez - menekül, de a természetben időzése nem igazi megnyugvás, csupán elvágyódás, művészi megfogalmazásainak esztétikai minősége ugyanaz az elégikusság, mint amit Basónál láthatunk.
Basó feloldódása, átlényegülése a természetben azért soha nem tragikus, mert nem áll oppozícióban a természettel, de még az elmúlással sem: nem érzi befejezettnek, lezártnak életét a halál eljövetelével. Ezért nem érezzük tragikusnak egyedüli bolyongásait:

Hold-ünnep éje.
A kis tó körül járok,
magam, hajnalig.

Sem nosztalgikus vágyakozását a reinkarnációban újra fellelhető szülei után:

Fácánt ha hallok,
gyakran vágyódom
halott szüleim után.

Ha nem a természet magányos elmélkedéseinek színhelye, hanem az emberalkotta környezet, akkor az is embertől kiüresedett:

A szoba hűsén
otthon lettem hamar.
Elüldögéltem.

Basó utazásainak magányát Issza is megéli kényszerű bolyongásai közben, s ugyanúgy egyedül van az ünnepen, mint mestere, de hangjában keserűség és vád van életének alakulása miatt:

F ö l d ö n f u t ó k é n t
ért Újév Napja most is,
Edóban vagyok.
(kiem. Sz. E.)

Issza hangja ebben az idézetben még elégikus, ám ez a hangulat és életérzés nem jellemző rá: harsányabb, erősebb színeket kíván, kontúrosabb képeket fest. Az utazás - mint a japán szimbolikában általánosan - az életút megtételét jelenti, de ő tudja, mi várja az út végén:

Nyári hűvösben
ereszkedek utamon
a pokol felé.

Látomása döbbenetesen sötét a haikuk világában; Issza modernségét az európai felé közelítő ironikus keserűség adja. Még modernebb életérzésre is képes: egy idilli képet követő hasítószó után következő ellentétezése maga a paradoxonban megnyilvánuló groteszk:

Esteli holdfény.
Sírokat látogatok,
hogy felfrissüljek.

 

B, A magány társai: állatok és növények

Basó, a természeti lény sosem szól emberekhez; mindig az állatokat és a növényeket hívja társául:

Ébredj, ébredj!
Nem lennél-e barátom,
pihenő lepke?

Bánatában is az állattal él sorsközösségben:

Anyátlan veréb,
hadd legyek játszótársad -
én is gyászolok.

Isszánál - keményebb látásmódjának megfelelően - megfordul a komparatív viszony: nem a költő hasonlít az egyedül élő állatra, hanem ő maga válik a magány megtestesítőjévé, mintegy allegóriájává, így minden magányos lény hozzá hasonlatossá.

Újév ünnepen -
fészektelen a madár,
engem utánoz.

S ha társul szegődik Issza mellé egy állat, a cseresznyevirág-szimbolika ismeretében a közösen megtett út egyfelé, a minden élőlényt egyesítő halálba vezet:

Kutya kísér el
szirmahulló cseresznyéhez,
zarándokolunk.

Basó számára a növény lehet oltalom, vagy alkalmi segítség:

Szállást kerestem
fáradtan, alkonyatkor.
Lila akácok.

Árpakalászba
kapaszkodom-támaszom
búcsúzáskor, ó!

 

C, Önmagunk kívülről nézése: abszolút magány, vagy végső béke?

Basó haikui közül a legdrámaibbnak talán nem is az életmű lezáró darabját szokták tartani, hanem az alábbi, nyári képet:

Lomhán lép lovam.
Képen látom magamat,
ó nyár mezeje.

Gyakori idézésének oka talán az, hogy európai gondolkodásmóddal közelítenek felé, és úgy értelmezik, hogy Basó teljes magányában már önmagától is eltávolodik, kívülről szemléli saját cselekvő énjét, holott a vers test és lélek dualizmusának azt a pillanatát mutatja, amikor a lélek földi tartózkodásának ideiglenes foglalatán felülemelkedve azt az anyagi természet részének látja: lovas, ló és mező alkot materiális egységet ebből a spirituális "madártávlatból".

 

RÖVIDEN A MAGYAR HAIKURÓL

Kezdetei a 20. század elejéig nyúlnak vissza; európai közvetítéssel került hozzánk. Először keletkeztek a műfordítások - kevéssé formahűen -, majd az első haiku-szerű verseket a műfordítások készítése közben a haiku lényegét átlátó Kosztolányi írta, szintén nem formahűen. Útja korunkra több irányban ágazott el, ezeknek négy fő csoportját lehet elkülöníteni.

A, A formatartó és a japán tartalomhoz közelítő haikuk csoportja: benne a tartalomhoz közelítés nem a japán szimbolika átültetését jelenti - ez lehetetlen is volna, hiszen egy szimbólumrendszert csak akkor lehet alkalmazni, ha az a befogadó közegben általánosan ismert -, hanem bizonyos külsőleges tartalmi jegyek meghonosítását. Ez a törekvés hozta létre az évszak-szók és a természet körforgása-motivika átvételével a naptár-típusú haikukat (haiku-lánc, haiku-füzér, haiku-naptár stb.). A természeti képek szemantikája ugyan nem ismert, de az évszakkal jellemzett hangulat mégiscsak átad valamit az életérzésből, a természeti kép konkrétumon túlmutató jellegéből.

B, A nem formatartó, de tartalomhoz közelítő típus: rokona az előzőnek, csak verstanilag máshová tartozik, ez esetben a haiku csak műfajt jelent és versformát nem. Tartalmi jellemzői közé tartozik a magány, a halálfélelem és a többi japán - de az európaival rokon - toposz, a természeti képek magyar megfelelőivel, az érzelmeket magyar couleur locale-ba helyezve.

C, A formatartó, de tartalmi újítást hozó magyar haiku: verstanilag igen, de műfajában nem haiku. Lehet epigramma, gnóma (ezek felé az eredeti haikuból átvett taoista erény-gondolatok vagy a meditáló jelleg terelhetik), vagy az európai rövid műfajok bármelyike, tematikus besorolásától függően.
Ez a típus a japán haiku-műfajról szóló elemzésben mellőzhető.

D, Létezik a sem a versformát, sem a szorosabban vett japán tartalmi kötöttségeket nem tartó magyar haiku: ez abban az esetben tekinthető műfajilag haikunak, ha a tartalmi jegyek általánosabb érvényűvé tételével, a témáknak - a látókörön belül maradó - bővítésével, vagy egy sajátos magyar szimbolika megteremtésével kívánja meghonosítani az idegen formát. Sajátos, általánosan elterjedt magyar szimbolika létezett ugyan a virágénekekben és a népköltészetben, ezek motívumainak szemantikája már régen elhomályosult - ezt bizonyítják az utóbbi évtizedekben fellendült interdiszciplináris szemantikai-szimbolisztikai kutatások -, mára ez a köztudatból teljesen kikopott, így néhányan az európai keresztény jelrendszer haikuba ültetésével kíséreltek meg egy speciális magyar variációt létrehozni: elsősorban Pilinszky szálka-verseire gondolok, de ebben az irányba indult el Sajó László is. Kísérletük eléggé magányos maradt. Létezik azonban másféle jelrendszer is; igen sok költőnk világa épül egyedi magán-mitológiára, melynek képrendszere végigkíséri az életművet. Ha ez a magán-mitológia társul a költő oeuvre-jében a haiku-formával, akkor sajátos magyar haiku megszületésének lehetünk tanúi.

 

MAGÁNY ÉS MAGÁN-MITOLÓGIA

Ennek a magán-mitológián alapuló haiku-típusnak a legjellegzetesebb képviselője Utassy József, akinek mitikus világa két sarkalatos ponton áll: az egyik a haiku-naptárakhoz, évszakokhoz kapcsolódik a maga márciusi születésének - a mindenkori márciusok forradalmi jellegének, a megújulás hangulatának - középpontba állításával; a másik a fia halála okozta pótolhatatlan veszteségből fakadó magány. Az egyéni gyász, a magánfájdalom Utassynál hatalmas méretűvé tágul, betölti az egész kozmoszt:

Akkora hold van,
recseg-ropog a mennybolt.
Fiam a földben.
(Gyászéj)

- és betölti az egész természetet, halottá téve még a születésnap-mítosztól felmagasztosított tavaszt is:

Tombol a tavasz.
Ám a magvak szívében
irdatlan csend van.

Egy szeretet lénnyel együtt hal meg a költő. Az élet múlt időbe tétele, befejezetté nyilvánítása, a volt kedves hajdan eleven arcának élettelen lenyomata az élettel szemben /talán?/ védelmet nyújtó harci eszközön, múltnak és jelennek egy átmeneti, az elmúlásba vezető évszakba helyezése: ez Baán Tibor magán-mitológiája egyetlen haikuban:

Valaha éltem.
Kerek pajzsomon arcod.
Őrzi álmaim.

Sajó László az európai kultúrkör legnagyobb, legismertebb jelképrendszerével, a keresztény szimbolikával teremti meg saját haiku-világát, amelynek középpontjában a minden magányt legjobban jelképező Krisztus és a költő viszonya áll. Egy rejtélyesen fogalmazó - ennyiben is közelít a homályt kedvelő eredetihez - haikuban mintha ő maga volna a Krisztus a keresztre feszítő gyilkos eszköz, s az elégikus hang a bűntudatot jelezné:

a méhtelepen
rozsdás szög átütöttem
Krisztus tenyerét

Máskor az ő magányát feloldani a legfőbb magány szimbóluma, az egyetlen, aki pusztán születésének említésével lesz jelenvalóvá a költő teljes kivetettségében:

Kihalt közértek
karácsony magányában -
nem vagy egyedül

Az európai magánynak az a típusa formálódik képpé ebben a haikuban, amelyben nem a természet a társ az emberrel oppozícióba kerülés állapotában, hanem a kettő közé kétezer éve megteremtett Krisztus.
Tandorinál jobban kevés költő ismeri a haiku természetét: a fordításokon megérlelődött saját haiku-világ összekapcsolódik a költő másik gondolati forrásának, a koan-nak a rejtélyességével; így születik meg a magánynak, a személyiség szétesésének, a részek közti egyetlen lényeges elveszítésének leírásával a magyar költészet talán legnehezebb, de a haiku 1-re koncentráltságát legjobban kifejező darabja:

Széthulltam arra
az egy darabra, ami
mindig is voltam.

A magányérzés Basónál, Isszánál és más japán haiku-íróknál természetszerűleg kapcsolódott a halálnak a természetben feloldódást hozó gondolatához. Pilinszkynek van egy, - nem formatartó, mert szótagszámban megnyújtott - háromsorosa, amely azonban több haiku-kritériummal rendelkezvén, mégis ide tartozik: oxymoronos ellentétek az évszakok jellemzésében, azonosulás a pusztulásra ítélt állattal, a minden létező szörnyűség átélésének ellenére is - oxymoronnal - boldog vég:

December hője, nyarak jégverése,
drótvégre csomózott madár,
mi nem voltam én? Boldogan halok.
(Hölderlin. Kurtág Györgynek)

Az európai magány legvégletesebb megvalósulása, ha ember nélküli világban érzi magát az ember, s az eltávozottak csupán egyetlen jelt hagynak maguk után, azt is a sírban: Kelényi Béla formailag tökéletes haikuja egy másik Pilinszky-versnek az abszurditásig vitt továbbgondolása; a Négysoros "plakátmagányában" még két szereplő rejtőzött: a költő és az általa megszólított, halált hozó Ismeretlen. Kelényi csak a halálos jeladás motívumát veszi át, és múlt időbe, befejezetté teszi a Pilinszkynél még jövőidőben bekövetkező tragédiát:

Üres város. De
égve felejtették egy
sírban a villanyt.

Baán Tibor magányosan áll a természetben; gondolatait és szándékait egy különös azonosulással vallja meg:

Hídkarfán vízcsepp.
Fölizzik és a mélybe
hull. Megelőztek.

Az ember a világ minden jelenségével képes azonosulni (mint látjuk, még egy vízcseppel is), ha vele sorsközösséget érez: a magány és a halál közelítésének azonosságát. Nincs menekvése a halál elől a gyönyörű metaforával megjelenített pillangónak, sem a költőnek - s hogy kettejük útja egyfelé vezet, azt az utolsó sor hiányzó személyragja jelzi, főnévi igenévvel:

Lepke-virágom
csontkezű tél letarol.
Nincs hova szállni.
(Láng Éva: 7x2 haiku)

A természetben élő embernek természetes társai az állatok - mondták a japánok. Buda Ferenc szarkasztikus mosollyal (és címmel) veszi át az ismert motívumot:

Gyér lámpafényben
szúnyogok gyülekeznek:
lesz társaságom.
(Optimizmus 1.)

Három haiku-sorban háromszoros halál-kép: a jelen tagadása, az idő bárkáján a halálba vezető Hold látomása, s (a néphit szerint is) halált jelző kutyaugatás - mindez egy teljesen kiüresített, ember nélküli világban, amelyben mára költő sincs jelen, mert nem vonatkozik rá sem személyes névmás, sem személyrag, sem ige.

Ma nincs a holnap.
Múlt tutaján úszó Hold.
Kutyák csaholnak.
(Pető Tóth Károly)

A japán világkép egyik legsajátosabb gondolatát találtam meg Basónak az önmagát kívülről láttató költeményében, test és élek dualizmusának ebben az erőteljes allegóriájában. A magyar költő személyisége másként válik kétfelé a konkrét létezőre és - a tőle egyébként elválaszthatatlan - árnyékára. A modern kép riasztóbb, mint az árnyéka nélkül a világban bolyongó Peter Schlemilé (romantikus, megtelepedni képtelen szerzőjének, Chamissonak magányát felnagyítva-megtestesítve), hiszen ő maga idézte elő ezt az állapotot: eladta az árnyékát. A két mai magyar költő víziójában Láng Évát a saját árnyéka hagyja teljesen magára;

Kereslek, árnyam.
Ott fut előttem. Iszkol.
Vágtat utánam.

Borsos Rolandnál a világ éltető eleme, a fény fosztódik meg önnön dialektikus ellentététől, így megbomlik a világ ellentétes elemekből létrejövő teljessége, egységessége:

Körtefák tövén
kergeti árnyékát a fény
de lemarad.

Egyedül lenni a világban: a feloldatlan, szintézist nem hozó ellentét. A világ alkotóelemeinek szétesése: a szintézis lehetetlensége.
A japán haiku teljesség-világa, kettőt egyben egyesítő dialektikája, a hármas számnak ezen alapuló dinamizmusa, a világot alkotó elemek 5-ös száma, a kapcsolatok 7-es alapegységei magukba foglalják a japán számmisztika összefüggő, világképpé szerveződő, harmóniát, kiegyensúlyozottságot biztosító rendszerét.
A magyar haiku egy elemeire szétesett, harmóniát távolról sem mutató, a személyiséget magányba taszító korszak látlelete.
Önarcképünk, kollektív kórképünk.