«
https://haiku.hu, a Terebess Online
https://terebess.hu
különlapja
Zsávolya Zoltán haikui
Zsávolya
Zoltán
A SZŰKÍTETT BLENDE INTENZITÁSA
(Bekezdések a haikuról)
Új
Symposion, 1991/1-2
I.
Amikor 1905-ben Franciaországban az első európai nyelven írt haiku-kötetet
kinyomtatták, beláthatatlan fejlődés vette kezdetét; hiszen jóval többről
volt szó, mint hogy a Távol-Kelet valamely versformája egyszerűen elterjedtté
és szívesen alkalmazottá vált a nyugati népek irodalmaiban. A keleti verstípus
az elkövetkező időkben ugyanis - bár alapvető poétikai jegyeit mind megformáltsága,
mind pedig tartalmi vonatkozásában megtartotta -, egyre markánsabban függetlenedett
eredeti gyökereitől és világszemléleti-filozófiai meghatározásaitól, változásának,
alakulásának fontos ága lett az angolszász, francia, német stb. költők műfaji
tágasságú felfogásának megfelelően kialakított szabadabb gyakorlata. Persze,
az ilyen módon hihetetlen gyorsasággal megszülető modern haiku irodalmi frissítő
ereje és újszerűsége végső soron nem választható el a századforduló általános
szellemiségétől, Kelet kulturális (újra) felfedezésének eufóriájától; ennek
megfelelően hiba volna teljesen önállósult jelenségnek tekinteni az azóta
eltelt évtizedek nyugati haikutermését, hiszen adoptálása, szerves beépítése
már önmagában valami elütő, egzotikus elem visszavonhatatlan meghonosodását
és latens továbbélését jelenti, bármennyire vitatott is egyes művelőinek viszonyulása
az eredeti mintákhoz.
A fehér civilizáció a maga megfáradásával, érzékenységének tompulásával; ahogy
azt Kosztolányi a Nyugat 1933-as évfolyamában körülbelül fejtegeti; valósággal
újszerű művészi eljárásként figyelhet fel a romlatlan keletiek eredeti és
eleven, mesterkéletlen szemléletére; sajátos nosztalgiával közeledhet a látásmód
közvetlenségéhez és tartalmasságához. A műfordító szavai ezek, aki szakértelemmel,
felelősséggel kísérelte meg a műveket ázsiaiból európaira fordítani, tudatos
modulációkkal, a különbségeknek, a befogadói közeg másságának figyelembevételével;
ugyanakkor az ázsiai/európai távolságának igazi leküzdhetetlenségét is beismerve.
Szokatlan, műfajon túlmutató, filozófiai megalapozottságú hatás bukkant fel
a nyugati irodalmakban, külön vonulatot teremtve; de azok hamarosan a maguk
képére formálták, ha tetszik deformálták, az idegen anyagot. A haiku huszadik
századi útja (nem tekintve most a jelenkori japán tendenciákat; pedig mondhatjuk,
az angolszász visszahatás sem lehet jelentéktelen, hozzájuk számítva természetesen
az öntörvényű belső vonatkozásokat) kézzel fogható példája az elbizonytalanodott
európai szellemiség megújulásra való képtelenségének, egyben viszont végletesen
kifinomult, tökéletesen kidolgozott voltára irányítja rá ismételten a figyelmet:
nevezetesen, hogy nem maradna ugyanaz, ha igazából, lényegileg fogadna be
magától elütő javakat. Mert a haiku az átültetések következtében néhány év
alatt ugyan önállóan alkalmazott műfajjá vált a kontinensen (Nouvella Revue
Française 1924-es haikuversenye), sőt, költői irányzatok megtermékenyítője
lett (Pound, imagizmus), majd pedig a megjelentetést a reflexióval árnyaltan
egyesítő újabb német nyelvű természetlírába (Karl Kleinschmidt, Imma von Bondmershof)
oldódott bele; mégis valahogy visszavonhatatlanul merült ezekbe az irodalmakba,
amelyeknek saját jelenségeiről mára jórészt leválaszthatatlan. A haiku feltűnt,
ihletett, formált, aztán az idegen környezetben, a megváltozott körülmények
között addig elképzelhetetlen hatásokkal szívta tele magát, és nehezen ellenőrizhető,
azonosítható irányzatokban csirázott ki. Elszabadult.
II.
Mégis, hogyha haikuról beszélnek, alapvetően mindig az a verstípus kerül elő,
amely történelmileg hosszú évszázadok óta kimutatható, s amelynek kezdetei
felderíthetetlen távolságokra vannak a japán irodalomban, korán felbukkanó,
kodifikált formában megjelenő szabálygyűjteményeikkel együtt.
A századfordulón átvett műfaj véglegesedési folyamatában legalább két döntő
fázist kell említeni. Az egyik: Macuo Basó (1643-1694) működése, aki a tradicionálisan
szójátéknak illetve "vicces-éleseszű" (Horst Hammitzsch), gunyoros
alkotásnak tekintett haikut a magas irodalomba tulajdonképpen bevezette, drámai
sugárzó erőt adva a versnek; a másik: a tizenkilencedik század végének japán
átrendeződése; gazdaságilag, politikailag, kulturálisan egyaránt nyitás; amikor
a nemzeti irodalomnak ez az ősi, páratlan kincse - már nem először - felelevenítődik,
új tartalommal telik meg.
Európai szemszögből ezek a legfontosabb alakulási periódusok; a hozzájuk kötődő
újítások alapján létrejövő jellegzetességek számítanak a nyugati irodalmakba
áttevődő "háromsoros" alapvető műfaji követelményeinek. Jellemző
módon a szakirodalom csak ezt az utóbb kialakult változatot emlegeti haikuként,
míg az összes korábbi időszakban keletkezett munka esetében a haikai elnevezés
érvényes (Halla István). Gyakorlatilag tehát a legnagyobb mesternek tekintett
Macuo Basó írásai - noha talán legeredetibben járultak hozzá a verstípus és
a forma elmélyüléséhez, világirodalmi rangjához-, nem mondhatók haikunak,
ellenben a haikai kategóriába sorolandók.
Mindez azonban a szakirodalom dolga. A lényegi meghatározók iránt érdeklődők
számára a századokat átölelő, szívósan továbbélő, kiirthatatlannak tetsző
minta örökérvényű, minden korszakban érvényes tulajdonságai számítanak (kevésbé
a fejlődés fokozatai); olyan mintáéi, melyeknek termései minimálisan tucatjával
tűnnek fel minden alkalommal, de nem ritkák több száz vagy több ezer darabot
felvonultató gyűjteményei sem, ahol tehát az egyes művek végtelenül sokszínű
halmaza összességében furcsán egynemű közeget, nagy mértékben törvényszerű
sokaságot eredményez.
III.
Akkor: mi voltaképpen a haiku? Mit kap az olvasó a tizenhét szótagos, három
sorból álló "impresszionista epigramma" befogadásakor? Mi olyan
ellenállhatatlanul vonzó benne, hogy költők százai, ezrei tömegméretekben
termelik, sőt még az irodalom iránt közönyösek is meg-megpróbálkoznak vele?
Hogy szinte népszerű, könnyedén megközelíthető bejáratot biztosít az igényes
művek világába, bár maga sokszor az oda vezető előszobát, a gyakorlóteret
testesíti meg?
Ezekre a kérdésekre mindössze a huszadik század elejéig lehet átfogó igényű
választ adni, vagy addig sem igazán, s ez a korszakhatár körülbelül a haiku
európai meghonosodásával esik egybe. A modernizmussal képlékennyé és viszonylagossá
vált művészeti alapelvek meg kánonok "jótékony" korlátozó szerepének
megszűnése pedig csaknem alkotókra lebontott, egyénenkénti vizsgálódást tesz
szükségessé: kinek mit jelent most már az örökség, mit emel ki belőle; vagy
még inkább, milyen lesz egy-egy, minden esetben az adott alkotói személyiségre
szabott, konkrét darab.
IV.
Valószínűleg a versforma látszólagos "egyszerűsége" (a könnyű kivitelezhetőség
illúziója) csábít olyan sok képzett vagy akárcsak bizonyos fokig művelt embert
haiku írására. Széles körben ismertek poétikai szabályai: lényegében a múlt
század vége óta változatlanok; így elvileg könnyen meghatározható, behatárolható
feladatra vállalkozik a jelölt; maga a vers meg rövid (tetszetős, egészében
csattanós): szinte kikerülhetetlen az erőpróba. Haikut mindenki tud írni.
Nem szükséges hozzá költői lelkület, hiszen elegendő tizenhét szótagnyi szilvavirág,
őszi hold, sejtelmes köd összehozása, a dolgozat máris repül, zuhan, akár
az elhajított kő, valami kollektív tudat kútjába - de csak ritkán csobban.
Az elméletírók között nem egy akad, aki a természetközeli, finom japán lelket
állítja egyértelműen a haiku mögé, a cizellált, az átlelkesítő szemléletet,
mely a szigetország kultúrájának egyéb területeit ugyanúgy meghatározza, s
amely a világ legkisebb részletét is hajlandó szimbolikus jelentésű létezőként
tisztelni. Ezek a szerzők gyakran vetik össze vizsgálódásuk tárgyát a japán
tusrajzokkal, mert azoknál hasonlóan a kevés vonallal felvázolt kompozíció
elevenedik meg, s bőven élnek a kihagyás keltette feszültség képzeletserkentő
hatásával. A többletet, az átbillenés titokzatos tengelyét persze sem egyik
sem másik esetben nem tudják megragadni: mikor lesz az odavetett vonásokból,
kifejezésekből lefegyverző művészet? , mi teszi a rajzot vagy az impresszionista
"háromsorost" összhatásában annyira átütővé?
Mint a gyakorlat igazolja, a poétikai szabályok mégoly tökéletes ismerete
önmagában nem kielégítő. A haiku lényege másban van, - az öt-hét-öt szótag,
három sor, ritmika, alliteráció, nyelvben rejlő zeneiség, évszakszó, metsző
szó, központozás, kanonizált szókincs, motívumrendszer; tartalom: természet,
évszakok; részletek, pillanatnyiság, örök holdudvar, gondolat-érzelem, konkrétum-reflexió
egysége stb. alakjában megformálódó sokrétűsége, hogy ezt a rengeteg szempontot
ilyen kis helyre és kerek műalkotás reményében össze lehet szűkíteni: az,
mindent összevetve, alighanem virtuóz melléktermék; a haiku lényege egész
más, éppen ezért jelenik meg a legtöbb esetben tucatjával vagy tömegével:
egy meghatározott szemléletmód elevenségét kell mindenképpen dokumentálnia,
sugárzóan, erőteljesen, energikusan, frissen muszáj ablakot nyitnia újra meg
újra a dolgok belsejébe tekintő figyelem, szemlélődés, látás számára.
V.
"Ablakrés, nyílásutánzat mindegyik, figyelmeztető utalás, hogy ott is
elképzelhető volna a mélyebbre hatolás, a beljebb merészkedés valamilyen formája."
- Mészöly Miklós konkrétan más összefüggésbe helyezett mondata áttételesen
tökéletes foglalata gondolatomnak. De mondhatnám azt is, hozzávetőlegesen:
"...mint gyertyasor, az ablakok." (!) Pilinszky és Mészöly megrázó
vizualitása a költészet olyan periférikus szeletét sem hagyhatja érintetlenül,
mint a modern haikuírás. Az Apokrif, a Kráter vagy a Film szemléleti újdonságinak
ismeretében a lírai kisplasztika feladata ugyancsak valamiféle szerkezeti
egység megteremtése, állandó létrehozása lehet szemlélő és szemlélt között.
A lencse - akarom: kamera - mozog vagy áll, reflexiókat ragaszt a látványhoz,
titkol valamit, egyszer-egyszer kimond, megint elhallgat, de a beszéd (narrátorhang)
valahogy mégis ott "lebeg" lehetséges szálként a képernyő előtt:
a szem állandóan nyitva, de a száj is mindig tátott; hol csodálkozik, hol
megszólal. S aki a felvételt készíti, aki néz, "igyekszik egy szintben
maradni a szűk blendével befogott látvánnyal" (M. M.).
Technikai nyereség is ez egyben, az alázaton túl, hiszen az érzékleteshez
eltéphetetlenül kötődő szimbolikus, áttételes, ha tetszik filozofikus-világszemléleti
járulék közlése akkor a legsikerültebb, ha megjelenésével nem zavarja össze
a képi szint harmóniáját, ha végig benne marad. Ugyanakkor a szűk blende kifejezés
a lehetőségek határainak felismerését jelenti elsősorban; szerény beismerést,
megadást. Alázatot - még egyszer -, de nem lemondást. A leszűkített, redukált
látványdarab, részlet kiszakítottságában, átröntgenezettségében az egészért
felel, megmunkáltsága kárpótol az esetlegességért: hihetetlenül intenzív.
VI.
A szűkített blende intenzitása tehát a haiku; és hogy személyesre fordítsam
a szót itt a végén: van egy versem, ami ezekkel a szavakkal kezdődik: Nem
haiku terjedelmi (és főként poétikai) vonatkozásban, de szemléletének lényegét
ennek ellenére pengeélességű belső látomás vagy külső figyelem adja; gondolatilag
teljesen összemosódva a látás aktusának személytelenségében. Van ebben valami
mechanikus, kamerai, mintha feloldódnának a határok gép és vetítés, vetülés,
meg emberi szem, képzelet között, mintha igazából szenvtelenül mindegy volna,
milyen eredetű a látvány, és mi magunk szereplőként vagy kiagyalóként értődünk
bele a képbe. A létezésnek ez az aspektusa fontos egyedül: van a látvány,
az élőkép, az esőtől (tovább) barázdált akvarell.
Gyakorlatilag: a képben élni. Képekben élni. Szakadozottan, darabokban, haikuk
tucatjainak töredékes esetlegességében; vagy mozdulva, filmmé lökődve, elszabadult,
lebegő haikuk sokaságában, újra csak foszlányosan.
Erről is szól a versem: a film-korszakban élők jellegzetes folytonosságáról-szakadozottságáról.
Szól (azután) magáról a haikuközegről, -életformáról. Úgy mondhatnám, mindez
egy Basó körüli poétikának a modern technika segítségével történő felelevenítése.
Hattori Dohó munkájában esik szó a fuga fogalmáról. Ez a haikut művelő, haikuban
létező ember (japán eredetiben: hadzsin) teljes világszemléletét magába foglalja,
végső értelmében csak "alámerülés" engedi megismerni, s végül egyfajta
teljes emberséghez vezet (vissza).
Kevésbé lényeges számomra hogy Basóék effajta gondolatainak a zen-buddhizmus
eszmerendszerében, volt adekvát értelme, inkább a "hiánytalan építkezés",
"-megragadás" lehetősége ejt foglyul, ahol esetemben tökéletes szemléleti-
és szemléltetési metafora a film lehet. A film ugyanis összefogott, zárt totalitás;
ami a lényeg: vizuálisan teremt, "ad" elénk dolgokat. Bármekkora
tágasságot befoghat, emellett viszont képes ráközelíteni, rászűkíteni, már-már
metszően ráélesíteni egyes tárgyakra. Részletek: haiku. Szünetek, folyamatosság.
Felvilágosítások ragyogása, üresség. A teremtés, mi magunk, mint Isten filmje.
Vagy ahogyan mi ráláthatunk különböző képsorokra. Titokzatosan megvilágított
rések; szemek mindenütt. Hirtelen áttörés, mögé látás: pillanatokra. Ennyi
a haiku törekedés többlete, hozadéka. A haikuban élő éndarab kiváltsága a
hétköznapival szemben, minden közönséges látással, elhomályosult blendével
szemben. Akár átfogó összefüggések felől érkezik a megközelítés, akár a részletek
változatossága gyönyörködtet. "Elképzelhető, hogy a szeme sokkal tágabb
blendéjű most, mint amilyen nyílásra a mi kameránk egyáltalán képes. És valószínű,
hogy ez áll a szűkítésre is" (M. M.)
