Japán haiku műfordítók mutatója

(Japán nevek átírása a fordítók szerint)

Antalfy István (17) Ásványi Tibor (54) Bakonyi Berta (5) Bakos Ferenc (316) Barczikay Zoltán (50) Bauer Kinga (6) Buda Ferenc (36) Cseh Károly (16) Dombrády S. Géza (22) Faludy György (88) Fazekas László (4) Fodor Ákos (201) Franyó Zoltán (2) Gergely Ágnes (6) Gergely László (1302) Greguss Sándor (293) Hamvas Béla (1) Háy János (14) Horváth László, Gy. (5) Horváth Ödön (657) Illyés Gyula (15) Jankuly Imre (1) Jávorka Ágnes (1) Káliz Endre (16) Kányádi Sándor (205) Képes Géza (23) Kiss Benedek (18) Kolozsi Kiss Eszter Kosztolányi Dezső (130) Kozma Ildikó (4) Kőszegi Barta Kálmán (6) Kulcsár F. Imre (276) Laborcz Monika (1) Legéndy Enikő (2) Miklós Pál (8) Molnár Katalin (1) Naschitz Frigyes (15) Oravecz Imre (3) Papp p Tibor (3) Pető Tóth Károly (600) Pohl László (592) Popovics Péter (9) Pröhle Vilmos (5) Rácz István (318) Saitos Lajos (6) Somogyvári Zsolt (87) Szabolcsi Erzsébet (14) Szántai Zsolt (83) Szende Tamás (22) Szennay Ilona (355) Tandori Dezső (365) Terebess Gábor (3557) Török Attila (50) Utassy József (19) Végh József (25) Veres Andrea (10) Vihar Judit (156) Villányi G. András (70) Zanin Csaba (20)

Japán haiku költők mutatója

(Japán nevek a magyar átírás szerint)

A

Acudzsin Akiko, lásd! Joszano Akio Bin Akutagava Rjúnoszuke Ampú Aoki Getto Arakida Moritake Arimaru Arima Akito Aró, lásd! Uszuda Aszei Avano Szeihó

B

Baikin Baiko Bairju Baiszei Bakuszui, lásd! Hotta Bankoku Bandzan Basó, lásd! Macuo Benszeki Bokuszui Boncsó, lásd! Nodzava Borju Bósa, lásd! Kavabata Bufu Busi, lásd! Ono Buszon, lásd! Josza

C

Cuboi Tokoku Cubócsi Nenten Csiboku Csigecu-ni (Kavai Csigecu) Csijo-dzso, ld! Kaga no Csijo Csiju Csikoru Csine Csinoku Csinszeki Csirin Csiszoku Csiun Csogo Csódzsi, lásd! Nakaucsi Csoko Cso Koran Csora, lásd! Miura Csori Csósú Csoszui

D

Dakocu, lásd! Iida Danszui, lásd! Hódzsó Den Szute-dzso Dohaku Dóin Domei Dzaisiki Dzsikko Dzsokusi Dzsomei Dzsószó, lásd! Naitó Dzsundzaboru, lásd! Nisivaki

E

Ecudzsin, lásd! Ocsi Eiboku Ekuni Sigeru Enrjo Enszecu Enszei Enszui

F

Fufu Fudzsita Akegaraszu Fudzsita Sosi Fugjoku, lásd! Itó Fujuno Nidzsi Fukaku Fukju Fukuda Haricu Fuo Fura, lásd! Maeda Fuszen Fuva

G

Gaikoku Gansan Garaku Gecurei Gekkjo Genso Getto, lásd! Aoki Gibon Szengai Ginka Ginko Gitoku Gjódai, lásd! Kato Gócsiku Godó Godzan Gofu Gohei Gokei Gomei Gonszui Gosuku Gosun

H

Hacui Sidzuje Hadzsin, lásd! Hajano Hagi-dzso Hajano Hadzsin Hakjó, lásd! Isida Hakuen Hakuin Ekaku Hakurin Hakuszuiró Hamei Hara Szekitei Hasin Hatano Szoha Hattori Ranszecu Hekigodó, lásd! Kavahigasi Hino Szódzsó Hiszadzso, lásd! Szugita Hjakken, lásd! Uesida Hjakucsi, lásd! Teramura Hjakuri Hójó Hokki Hokusi, lásd! Tacsibana Hokuszai, lásd! Kacusika Hó-ó Horigucsi Niko (Daigaku) Hósa Hószai, lásd! Odzaki Hotta Bakuszui

I

Icsiku Icsimu Icsisi Idzen Ihara Szaikaku Iida Dakocu Iida Rjúta Iidzsima Haszuko Iio Sógi Imai Szei Ina Itaru Inan Inembó Inoue Kenkabó Isida Hakjó Issó, lásd! Koszugi Issza, lásd! Kobajasi Itó Fugjoku

J

Jaba, lásd! Sida Jaedzakura Jadzsi Mikadzso Jagi Sokjú-ni Jaha, lásd! Sida Jaju, lásd! Jokoi Jamadzaki Szótan Jamagucsi Szeisi Jamagucsi Szeiszon Jamagucsi Szodó Jamamoto Kakei Jamane Kadzue Jamasita Kjoko Jamei Janagibori Ecuko Jaohiko Jaszó Jaszomura Rocú Jaszuhara Teisicu Jaszui Kódzsi Jocuja Rju Jokoi Jajú Josikava Eidzsi Josimura Ikujo Josino Josiko Josza Buszon Joszano Akiko Juinen

K

Kacura Nobuko Kacuri Kacusika Hokuszai Kaen Kagami Sikó Kaga no Csijo Kaibara Ekiken Kaja Sirao Kaji Kakei, lásd! Jamamoto Kakó Kamakura Szajumi Kana Kana-dzso Kaneko Tóta Kanemacu Szatoru Kanszu Karai Szenrjú Kaszei Kaszendzso Kato Gjódai Kató Kóko Kató Súszon Kavabata Bósa Kavahigasi Hekigotó Kavai Csigecu (Csigecu-ni) Kavai Otokuni Kavai Szora Kempú Kenkabó, lásd! Inoue Kidó Kidzan Kidzsiró ld! Josikava Eidzsi Kidzsó, lásd! Murakami Kien Kigen Kigiku Kigin, lásd! Kitamura Kiicu, lásd! Kei Kijoko, lásd! Tokutomi Kijoku Szandzsin Kikaku, lásd! Takarai Kikusa-ni, lásd! Tagami Kimpo Kimura Tosio Kiso Kisú Kitamura Kigin Kitó, lásd! Takai Kjoaku Kjódai Kjohaku Kjokó Kjokuszai Kjokuszui, lásd! Szuganuma Kjokutei Bakin Kjo'on Kjorai, lásd! Mukai Kjoroku, lásd! Morikava Kjosi, lásd! Takahama Kjosu Kjutaro Kobajasi Fumio Kobajasi Issza Koda Rohan Kodó Kogecu Koha Kojo, lásd! Odzaki Kojodo Koju-ni, lásd! Macumoto Komine Taiu Konisi Raidzan Kósu Kosun Koszugi Issó Kubota Kubonta Kubota Mantaró Kubota Szeifú-dzso Kubota Ucubo Kubucu, lásd! Otani Kuribajasi Isszekiro Kuroda Soicsi Kurojanagi Sóha Kuszakabe Kjohaku Kuszatao, lásd! Nakamura

M

Mabesoone, Seegan Macue Sigejori Macuki Tantan Macumoto Judzsi Macumoto Koju-ni Macumoto Takasi Macuo Basó Macuoka Szeira Macusze Szeiszei Maeda Fura Majudzumi Madoka Maszacura Maszahide, lásd! Midzuta Maszaoka Siki Meiszecu, lásd! Naitó Midzuhara Súósi Midzuta Maszahide Mijamoto Sugoe Mijosi Tacudzsi Mikadzso, lásd! Jadzsi Mikaku Minato Keidzsi Minteiszengan Misima Jukio Mitoku Miura Csora Mokudo Mokuin Mokuszecu Momen Morikava Kjoroku Moritake, lásd! Arakida Mosi Mukai Kjorai Murakami Kidzsó Muró Szaiszei

N

Nacuisi Banja Nacume Szeibi Nacume Szószeki Nagata Koi Naitó Dzsószó Naitó Meiszecu Nakacuka Ippekiro Nakadzsima Tosi Nakagava Szóen Nakamicsi Nakamura Kuszatao Nakamura Teidzso Nakaucsi Csódzsi Namaguszai Tadzukuri Nandai Nangai Nao-dzso Naosi névtelenek Niko, ld! Horigucsi (Daigaku) Nisijama Szóin Nisimura Reiko Nisivaki Dzsundzaboru Njofu Nogecu Nodzava Boncsó Nónin Takasi

O

Ocsi Ecudzsin Ocudzsi, lásd! Ószuga Ocuin Ocujo Ocujú Odzaki Hószai Odzaki Kójó Óemaru, lásd! Ótomo Ogava Haricu Ogava Súsiki Ogivara Szeiszenszui Okada Jaszui Okano Kin’emon Kanehide Okumura Togju Onicura, lásd! Uedzsima Ono Busi Ontei, lásd! Sinohara Oroku Ósima Rjóta Osu Oszaju Ószuga Ocudzsi Ota Doken Otagaki Rengecu Otani Kubucu Otokuni, lásd! Kavai Ótomo Óemaru

R

Raidzan, lásd! Konisi Rangai Rankó, lásd! Takakuva Ranszecu, lásd! Hattori Renszeki Riei Rippo Rijú Rjiszui Rjivan Rjoka Rjókan Taigu Rjoku Rjón Rjosi Rjosza Rjóta, lásd! Ósima Rjuga Rjúho Rjúsi Rjúszui Rocú, lásd! Jaszomura Robun Roho Róka, lásd! Saku Rokkocsu Rokudzsin Rokusi Roszeki Roszen

S

Sadó Saku Róka Siba Fukio Siba Szonome Sida Jaba Sidzuje, lásd! Hacui Si-ei Sihjaku Sijo Siki, lásd! Maszaoka Sikó Sikó, lásd! Kagami Simada Szeihó Singa Sinohara Ontei Sinpei Sintoku Sirao, lásd! Kaja Siró Siszeki Sodó Sodzan Sógi, lásd! Iio Sóha, lásd! Kurojanagi Sóhaku Sohi Sóka Sókan Sokjú-ni, lásd! Jagi Soku’u Sosun Só-u Sugen Sukabo Sumpan Súósi, lásd! Midzuhara Súrin Súsiki, lásd! Ogava Suszai Sutei Szadzami Szadzanami Szagano Muraszaki Szaikaku Szaikaku, lásd! Ihara Szaimaro Szaimoto (Siinomoto) Szaitó Jakusi Szaitó Szanki Szampú, lásd! Szugijama Szanin Szantaro Szantóka, lásd! Taneda Szarjú Szaszaki Tosimicu Szató Kadzuo Szeibi, lásd! Nacume Szeien Szeifú-dzso, lásd! Kubota Szeihó, lásd! Avano Szeihó, lásd! Simada Szeira, lásd! Macuoka Szeisu Szekiku Szekitei, lásd! Hara Szengai, lásd! Gibon Szenkaku Szenna Szenrjo Szenrjú, 3. Szenrjú, lásd! Karai Szensu Szenszecu Szenszeki Szessi Szo-a Szodó, lásd! Jamagucsi Szódzsó, lásd! Hino Szofu Szogecu-ni Szogjoku Szóin, lásd! Nisijama Szókan, lásd! Jamadzaki Szokaku Szoki Szokin Szoko Szono-dzso Szonome, lásd! Siba Szora, lásd! Kavai Szorecu Szorju Szószeki, lásd! Nacume Szoszo Szósun Szudzuki Maszadzso Szudzuki Micu Szudzsu, lásd! Takano Szuganuma Kjokuszui Szugijama Szampú Szugita Hiszadzso Szumitaku Kenshin Szunao Szute-dzso, lásd! Den

T

Tacsibana Hokusi Tacuta Tada Csimako Tadatomo Tagami Kikusa-ni Tagava Hirjosi Taigi, lásd! Tan Tairó Taiu Takaha Sugjó Takahama Kjosi Takahama Tosio Takahasi Mucuo Takahasi Sinkicsi Takai Takai Kitó Takajanagi Dzsúsin Takakuva Rankó Takamasza Takano Szudzsu Takarai Kikaku Takasi, lásd! Nónin Takebe Szócsó Takeda Ukó-ni Takigi Haruko Takigucsi Szuszumu Takuro Tama Tamasicsi Tanabe Ki-icsi Taneda Szantóka Tange Juko Tanko Tan Taigi Tantan, lásd! Macuki Tavara Macsi Teidzso, lásd! Nakamura Teisicu, lásd! Jaszuhara Tenbo Terahiko Teramura Hjakucsi Tesszui Todzsaku Todzsun Tójó Tojoda Csó-szui Toko Tokoku, lásd! Cuboi Tokutomi Kiyoko Tomidzava Kakio Tomijaszu Fuszei Torahiko Tórin Tosi, lásd! Nakadzsima Totaku Tóta, lásd! Kaneko

U

Ucubo, lásd! Kubota Udzava Sicsó Uedzsima Onicura Uesida Hjakken Ukihasi Ukó Ukó-ni, lásd! Takeda Uricu Uszei Uszuda Aró

V

Vacudzsin Vafú Vakju

Japán haiku költők mutatója

(Japán nevek a nemzetközi átírás szerint)

A

Akiko > Yosano Akio Bin Akutagawa Ryunosuke Ampu Aoki Getto Arakida Moritake Arimaru Arima Akito Aro Asei Atsujin Awano Seiho

B

Baikin Baiko Bairyu Baisei Bakusui > Hotta Bankoku Banzan Basho > Matsuo Benseki Bokusui Boncho > Nozawa Boryu Bosha > Kawabata Bufu Bushi > Ono Buson > Yosa

C

Chiboku Chigetsu-ni (Kawai Chigetsu) Chikoru Chine Chinoku Chinseki Chirin Chisoku Chiun Chiyo-jo > Kaga no Chiyo Chiyu Chogo Choji > Nakauchi Choko Cho Koran Chora > Miura Chori Choshu Chosui

D

Dakotsu > Iida Dansui > Hojo Den Sute-jo Dohaku Doin Domei

E

Eiboku Ekuni Shigeru Enryo Ensei Ensetsu Ensui Etsujin > Ochi

F

Fufu Fugyoku > Ito Fujita Akegarasu Fujita Shoshi Fukaku Fukuda Haritsu Fukyu Fuo Fura > Maeda Fusen Fuwa Fuyuno Niji

G

Gaikoku Ganshan Garaku Gekkyo Gensho Getsurei Getto > Aoki Gibon Sengai Ginka Ginko Gitoku Gochiku Godo Gofu Gohei Gokei Gomei Gonsui Goshuku Goshun Gozan Gyodai > Kato

H

Hagi-jo Hajin > Hayano Hakyo > Ishida Hakuen Hakuin Ekaku Hakurin Hakusuiro Hamei Hara Sekitei Hashin Hatano Soha Hatsui Shizuye Hattori Ransetsu Hayano Hajin Hekigodo > Kawahigashi Hino Sojo Hisajo > Sugita Hokki Hokushi > Tachibana Hokusai > Katsushika Ho-o Horiguchi Niko (Daigaku) Hosha Hosai > Ozaki Hotta Bakusui Hoyo Hyakken > Ueshida Hyakuchi > Teramura Hyakuri

I

Ichiku Ichimu Ichishi Ihara Saikaku Iida Dakotsu Iida Ryuuta Iijima Hasuko Iio Shogi Imai Sei Ina Itaru Inan Inembo Inoue Kenkabo Isida Hakyo Issa > Kobayashi Issho > Kosugi Ito Fugyoku Izen

J

Jikko Jokushi Jomei Joso > Naito Junzaboru > Nishiwaki

K

Kaen Kagami Shiko Kaga no Chiyo Kaibara Ekiken Kakei > Yamamoto Kako Kamakura Sayumi Kana Kana-jo Kaneko Tota Kanematsu Satoru Kansu Karai Senryu Kasei Kasenjo Kato Gyodai Kato Koko Kato Shuson Katsuri Katsura Nobuko Katsushika Hokusai Kawabata Bosha Kawahigashi Hekigoto Kawai Chigetsu (Chigetsu-ni) Kawai Otokuni Kawai Sora Kaya Shirao Kayi Kempu Kenkabo > Inoue Kido Kien Kigen Kigiku Kigin > Kitamura Kiitsu > Kei Kijiro > Yoshikawa Eiji Kijo > Murakami Kikaku > Takarai Kikusha-ni > Tagami Kimpo Kimura Toshio Kisho Kishu Kitamura Kigin Kito > Takai Kiyoko > Tokutomi Kiyoshi > Takahama Kizan Kobayashi Fumio Kobayashi Issa Koda Rohan Kodo Kogetsu Koha Komine Taiu Konishi Raizan Koshu Koshun Kosugi Issho Koyo > Ozaki Koyodo Koyu-ni > Matsumoto Kubota Kubonta Kubota Mantaro Kubota Seifu-jo Kubota Utsubo Kubutsu > Otani Kuribayashi Issekiro Kuroda Shoichi Kuroyanagi Shoha Kusakabe Kyohaku Kusatao > Nakamura Kyoaku Kyodai Kyohaku Kyoko Kyoku Sanjin Kyokusai Kyokusui > Suganuma Kyokutei Bakin Kyo'on Kyorai > Mukai Kyoroku > Morikawa Kyoshi > Takahama Kyoshu Kyutaro

M

Mabesoone, Seegan Maeda Fura Masatsura Masahide > Mizuta Masaoka Shiki Matsue Shigeyori Matsuki Tantan Matsumoto Koyu-ni Matsumoto Takashi Matsumoto Yuji Matsuo Basho Matsuoka Seira Matsuse Seisei Mayuzumi Madoka Meisetsu > Naito Mikajo > Yaji Mikaku Minato Keiji Minteisengan Mishima Yukio Mitoku Miura Chora Miyamoto Shugoe Miyosi Tatsuji Mizuhara Suoshi Mizuta Masahide Mokudo Mokuin Mokusetsu Momen Morikawa Kyoroku Moritake > Arakida Moshi Mukai Kyorai Murakami Kijo Muro Saisei

N

Nagata Koi Naito Joso Naito Meisetsu Nakagawa Soen Nakajima Toshi Nakamichi Nakamura Kusatao Nakamura Teijo Nakatsuka Ippekiro Nakauchi Choji Namagusai Tazukuri Nandai Nangai Nao-jo Naoshi Natsuishi Ban'ya Natsume Seibi Natsume Soseki névtelenek Niko > Horiguchi (Daigaku) Nishimura Reiko Nisiyama Soin Nishiwaki Junzaboru Nyofu Nogetsu Nonin Takashi Nozawa Boncho

O

Ochi Etsujin Oemaru > Otomo Ogawa Haritsu Ogawa Shushiki Ogiwara Seisensui Okada Yasui Okano Kin’emon Kanehide Okumura Togyu Onitsura > Uejima Ono Bushi Ontei > Shinohara Oroku Oshima Ryota Oshu Osayu Osuga Otsuji Ota Doken Otagaki Rengetsu Otani Kubutsu Otokuni > Kawai Otomo Oemaru Otsuin Otsuji > Osuga Otsuyo Otsuyu Ozaki Hosai Ozaki Koyo

R

Raizan > Konishi Rangai Ranko > Takakuwa Ransetsu > Hattori Renseki Riei Rippo Riyu Rotsu > Yasomura Robun Roho Roka > Shaku Rokkochu Rokujin Rokushi Roseki Rosen Ryisui Ryiwan Ryoka Ryokan Taigu Ryoku Ryon Ryoshi Ryosa Ryota > Oshima Ryuga Ryuho Ryushi Ryusui

S

Sagano Murasaki Saikaku Saikaku > Ihara Saimaro Saimoto (Shiinomoto) Saito Yakushi Saito Sanki Sampu > Sugiyama Sanin Santoka > Taneda Santaro Saryu Sasaki Toshimitsu Sato Kazuo Sazami Sazanami Seibi > Natsume Seien Seifu-jo > Kubota Seiho > Awano Seiho > Shimada Seira > Matsuoka Seishu Sekiku Sekitei > Hara Sengai > Gibon Senkaku Senna Senryo Senryu, 3. Senryu > Karai Sensetsu Senseki Senshu Sesshi Shado Shaku Roka Shiba Fukio Shiba Sonome Shida Yaba Shi-ei Shihyaku Shiki > Masaoka Shiko Shiko > Kagami Shimada Seiho Shinga Shinohara Ontei Shinpei Shintoku Shirao > Kaya Shiro Shiseki Shiyo Shizuye > Hatsui Shodo Shogi > Iio Shoha > Kuroyanagi Shohaku Shohi Shoka Shokan Shokju-ni > Yagi Shoku’u Shoshun Sho-u Shozan Shugen Shukabo Shumpan Shuoshi > Mizuhara Shurin Shushiki > Ogawa Shusai Shutei So-a Sodo > Yamaguchi Sofu Sogetsu-ni Sogyoku Soin > Nishiyama Sojo > Hino Sokan > Yamazaki Sokaku Soki Sokin Soko Sono-jo Sonome > Shiba Sora > Kawai Soretsu Soryu Soseki > Natsume Soshun Soso Suganuma Kyokusui Sugita Hisajo Sugiyama Sampu Suju > Takano Sumitaku Kensin Sunao Sute-jo > Den Suzuki Masajo Suzuki Mitsu

T

Tachibana Hokushi Tada Chimako Tadatomo Tagami Kikusha-ni Tagawa Hiryoshi Taigi > Tan Tairo Taiu Takaha Sugyo Takahama Kyoshi Takahama Toshio Takahashi Mutsuo Takahashi Shinkichi Takai Takai Kito Takakuwa Ranko Takamasa Takano Suju Takarai Kikaku Takashi > Nonin Takayanagi Jushin Takebe Socho Takeda Uko-ni Takigi Haruko Takiguchi Susumu Takuro Tama Tamashichi Tanabe Ki-ichi Taneda Santoka Tange Yuko Tanko Tan Taigi Tantan > Matsuki Tatsuta Tawara Machi Teijo > Nakamura Teishitsu > Yasuhara Tenbo Terahiko Teramura Hyakuchi Tessui Tojaku Tojun Tojo Toko Tokoku > Tsuboi Tokutomi Kiyoko Tomiyasu Fusei Tomizawa Kakio Torahiko Torin Toshi > Nakajima Totaku Tota > Kaneko Toyoda Cho-sui Tsuboi Tokoku Tsubouchi Nenten

U

Uejima Onitsura Ueshida Hyakken Ukihashi Uko Uko-ni > Takeda Uritsu Usei Usuda Aro Utsubo > Kubota Uzawa Shicho

W

Wafu Wakyu Watsujin

Y

Yaba > Shida Yaezakura Yagi Shokyu-ni Yaha > Shida Yaji Mikajo Yamaguchi Seishi Yamaguchi Seison Yamaguchi Sodo Yamamoto Kakei Yamane Kazue Yamashita Kyoko Yamazaki Sokan Yamei Yanagibori Etsuko Yaohiko Yaso Yasomura Rotsu Yasuhara Teishitsu Yasui Kôji Yayu > Yokoi Yokoi Yayu Yosa Buson Yosano Akiko Yoshikawa Eiji Yoshimura Ikuyo Yoshino Yoshiko Yotsuya Ryu Yuinen

Z

Zaishiki
Japán haiku főoldal

« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja

 

Sáfrány Attila
A HAIKU ÉS KELET

Forrás: Magyar Elektronikus Könyvtár
Sikoly, VII. évfolyam, 23. szám – 2010. nyár, 71-83. oldal

 

A szülőhaza

Egy eltérő kultúrközeg műalkotása ez a keleti költemény. Ha a világot jelenleg uraló négy nagy kultúrkör viszonyában próbálnánk meghatározni a különbözés mértékét, akkor azt mondatnánk, hogy a nyugatinak a kínai kultúrkörrel szembeni távolsága mindenképpen kisebb, mint a hinduval és a muzulmánnal szembeni. Az indiaitól elüt mind a szakrális, mind a profán társadalomszerveződés tekintetében. Az iszlámmal szakrális megközelítése némileg rokon, profán fölépítése viszont egészen másmilyen. A kínai kultúrkörrel való viszonya ennek az egyenes ellentéte: szakrális beállítódása többnyire idegen a magáétól, de világiasságával rokon vonásokat fedezhet föl. Ami mélységesen eltávolítja a görög, latin és zsidó alapkultúrákból, valamint a germán, újlatin, szláv és bizánci alkultúrákból kitermelődött nyugati személyiséget a kínai gyökerekből merítkező távol-keleti embertől, az a fensőbbségről alkotott képzete: a nyugatinak személyes istenképe van, akihez érzelmi kapcsolat, félelem- vagy szeretetviszony fűzi; a távol-keleti személytelen abszolútum-hitet ápol, amelyet bölcsességgel, gnozisszal, de nem (a nyugati értelemben vett) rációval, tehát nem ésszel közelíthet meg. Rokonság mutatkozik viszont profán világlátásukban: mindkét kultúrkör objektív, önmagában lévő valóságot tulajdonít a létező dolgoknak.
Mi a továbbiakban ezt az összehasonlításban tárgyunkat képező távol-keleti kultúrkört, a nyugatival való szembenállását kihangsúlyozva, leegyszerűsítetten csak keletinek fogjuk nevezni. Ebben az írásban tehát Kelet fogalma alatt a kínai kultúrkört értjük a hindu és a muzulmán nélkül.


A keleti esztétika

A haikuban egy objektív valóság képvilága tárul elénk a költő személyes átélésében és művészi igényű megfogalmazásában. Hasonlóképpen, mint a nyugati tájfestő vagy évszakleíró költeményekben. Mindkét verstípusban a költői én képélménye, egyéni látása a műszervező erő. A hasonlóság viszont csak eddig a pontig terjed, ezen túl már összeegyeztethetetlen különbség választja el a költemények e két típusát. A nyugati és a keleti alkotások között lényegbevágó eltérés mutatkozik az érzékelő és az érzékelt, az alany és a tárgy, a költői én és a költői tárgy közötti viszonyban.
A keleti esztétika arra törekszik, hogy megragadja azt a pillanatot, amikor a szubjektum, az objektum és az ágens, vagyis az érzékelő, az érzékelt és az érzéklet eggyéolvad. Ez a japán vallások ösztönzésére, a zen és a sintó szellemiségének a művészi kifejezéseként megszületett haiku elsődleges programcélja. Ennek a törekvésnek (a tudat lenyugodottságának, egységérzékelő kiürültségének) a költői eszköze a haiku nélkülözhetetlen verskelléke, a keleti, és azon belül is sajátosan japán jelképvilág. Más metaforaközeg ez, mint a nyugati: ebben az alany és a tárgy egybeolvadása miatt nem belegondoljuk a hasonlóság alapján az egyikbe a másikat, mint ahogy a nyugati trópusképzés teszi, hanem a szavak mögöttességével közvetített tényleges egységüket éljük meg.
Az arisztotelészi logikán fölnevelkedett nyugati számára igen nehéz volna megmagyarázni az alapvető különbséget a két jelképvilág között. Hogy lényegi különbség van a személyt-belegondolás nyugati és a magunkban-benne-levés keleti metaforája között. Az utóbbiban valóságos, az előbbiben csupán nyelvi kapcsolat jön létre a két jelenség között. Ehhez kiegészítésül azonnal hozzá kell tenni, hogy az alany azonosulása a tárggyal és a közvetítővel szintén értelmezhetetlen a harmadik kizárásának az elvére épülő arisztotelészi módszerrel. A két jelenség közötti valóságos kapcsolatot tehát nem ezen logika ítéletalkotásával kell megközelíteni. Ha Basho, a tóba ugró béka keleti szóképét használja, akkor a tárggyal való azonosulását természetesen nem úgy kell felfognunk, hogy a megfigyelés pillanatban békává lett, akárcsak a mesebeli királyfi. Ténylegesen béka volt érzékelésének a jelenbe zártságában, de nem fizikailag, hanem tudatilag egységesülve. Tudatilag valóságosan a tóba ugró béka volt, miközben az ezt a történést megfigyelő Basho is ő volt, de ő volt a megfigyelés is. Tudata kiürültségében, meditatív szemlélődésében a tudat hármas irányultsága elválaszthatatlan egységet képezett: önmagába fordultsága, érzékelő képessége és tárgyra irányultsága, vagyis az öntudat, az érzéklet és az érzéklet tárgya egységélménnyé lettek benne, a szemlélőben. Ezt egyedül a metafora képes nyelvileg visszaadni. A keleti költészet sajátos jelképvilága.
Mivel az egész haiku ezt a hármas egységet fejezi ki, ezért minden egyes mondata metafora. Valójában az egész vers egy összetett keleti metafora. Talán csak a benne használt szóképek típusai alapján tehetünk különbséget két haiku között. Az osztályozást aszerint végezhetjük el, hogy a tudat hármas egysége milyen tárgy bevonásával valósul meg a költeményben.
Egyszerű haiku: Ebben a költői tárgy valamilyen természeti kép, jelenség, történés. A tudat egységélménye az érzékelésben az érzékelő és az érzékelt tárgy között valósul meg.
Az észlelés haikuja: Itt a költői tárgy maga az érzékelés. A tudat egységélménye ebből kifolyólag az alany és az érzékelés között alakul ki. Hogy az érzékelés érzékelt tárggyá válhasson, ehhez önmagát megosztva a meta pozíciójába kell helyezkednie: önmagával látnia önmagát. Így a hármas egység tagjai: az érzékelő, mint alany, az érzékelés, mint tárgy és az érzékelés érzékelése, mint közvetítő.
Az önismeret haikuja: Itt a költői tárgy önmagunk. Ennek következtében hasonló helyzet áll elő, mint az előbbi esetben: öntudatunkat a meta pozíciójába kell helyeznünk, vagyis önmagunkból kiindulva kell önmagunkat szemlélnünk.
A legtöbb haiku természetesen a három típus keveréke. Különösen kedvelt az első és a harmadik párosítása. A második pedig egyedül az elsővel és a harmadikkal együtt mondható ki.
Az egységélmény programcéljából kényszerűen adódó meta-pozíció háttérüzenettel látja el a haikut. Valójában ez a háttérüzenet a vers igazi üzenete. Kapcsolódván a keleti tradícióhoz a japán költemény igazából azzal mondja ki önmagát, amit szavakkal nem fejez ki, csupán érzékeltet (a fogalmakon túli megértés számára). S így is a logikus, persze a spirituális ítéletalkotást követve, amely szerint a létrejtelmek nem kényszeríthetők a szavak fogalmi börtönébe.
Ebből kifolyólag egészen más a poétikai célkitűzése, mint a nyugati műveknek. A nyugati művész mimetikusan kifejez, a keleti érzékeltetve leír. Az előbbi görcsös igyekezettel munkálkodik azon, hogy a szépségélményt szavakba öntse, a fogalmi korlátok játékszabályainak a maximális szabadságát megkövetelve, de azokat sohasem túllépve, míg az utóbbi az élményt egyszerűen csak átadni szeretné: megszólaltatni azt. A keleti módszer a nyugati merevségével, akaratlagosságával és közvetettségével szemben rugalmasnak, spontánnal és közvetlennek számít. A különbség oka az élménymegélés kultúrhagyományának az eltérésében kereshető. A keleti ember magába engedi az esztétikumot, hagyja, hogy mindenestől áthassa, egész lényével ráhangolódik, miközben tudatát teljesen kiüresíti a tapasztalatban elmerülve. Ebből az alaphelyzetből már magától értetődően következhet a megélt tartalom spontán, közvetlen, akaratlan kivetítése, vagyis a keleti műalkotás. A nyugati művész az elidegenedettség pozíciójából közeledik az esztétikumhoz. Nosztalgikus vággyal áhítozik utána, mert az elvesztett paradicsom érzékelési tapasztalatát ismeri fel benne. Úgy gondolja, ha megszerzi, magáévá teszi, birtokba veszi az esztétikumot, akkor a benne gyönyörködés pillanataiban visszajuthat a paradicsomi állapot érzékvilágába. A megélt szépség szóba öntési kísérlete, görcsös kifejezői igyekezete a nyugati költő tulajdonlási próbálkozása.
Találóan fejezi ki a két módszer különbségét ez a valahol olvasott jellemzés: a nyugati ember, ha lát egy szép virágot, letépi azt, és a vázába helyezi, hogy a házában, a birtokán mint a saját tulajdonát élvezze azt elhervadásáig, míg a keleti, ha meglátja ugyanazt a virágot, megszakítja útját, letelepedik mellé, s némán gyönyörködik benne, majd továbbhalad, de már az élménnyel gazdagodva, kitörölhetetlenül elraktározva azt a tudatában. A szépséglátás e két típusa lényegében ugyanaz az eltérés, mint ami fennáll a nemek élménymegélése között, vagyis a keleti ember nőies, míg a nyugati férfias módon érzékeli a szépet.
A szépségélmény közvetítési módja is kultúrhagyományba ágyazott eltérést tükröz. A keleti művész rejtjelezve próbálja megosztani az esztétikumot, míg a nyugati fölidézni szeretné azt a befogadó előtt. A nyugati metódus felszínesnek számít a keletivel összehasonlítva, mert megelégszik azzal ami fölidézhető: legyen az kép, emlék, történés vagy érzés. Érdeklődési körét az emlékezetbe véshető tartalmakra szűkíti. Ezzel szemben a keleti meditatív beállítódás elsődlegesen mindig a mögöttes tartalmakra összpontosít: arra ami a jelenségek, a történések, az érzések mögött van. Ezeket a tartalmakat pedig lehetetlenség emlékekként tárolni a tudatban. "Fölidézésük" egyetlen módja, hogy újból megéljük azokat. Ezért a keleti alkotás a befogadótól személyes részvételt igényel. Csak akkor tekinthető egy keleti mű értelmezettnek, ha a befogadó realizálta magában azt a tartalmat, ami az alkotót alkotásra késztette. E különbség alapján kijelentetjük, hogy a nyugati formális, míg a keleti tartalmi esztétika.


A meditatív költemény valóságképe


A rejtjelezett, háttérüzenettel ellátott mű megfejtési kódja maga is egy személyes részvétel. Meditatív ráhangoltságot igényel: a befogadó lenyugodott, önmagában honoló tudatának kiélezett érzékelése adja megfejtése kulcsát. Ez az elsődleges értelmezői eszköze: a kifejezési módokat és a kor alapproblémáit ismerő műveltségi szint, ami a nyugati interpretáció elsődleges szempontja, nála másodlagos jelentőségű.
A meditatív alaphangulat, a tudat kiürültségének az állapota kettős látással ajándékozza meg a szemlélőt: egyrészt elébe tárja az ábrázolt képet és értelmet, másrészt megvillantja előtte a kép és az értelem háttérüzenetét is. A háttérüzenetek az érzéken túli, vagyis a metafizika területének a jelen idejű tapasztalatai. A befogadó a befogadáskor tapasztalja meg ugyanazt a metafizikait, amit az alkotó alkotásra ösztönző élményében élt át. Természetesen az ő személyes megélése a saját elidegeníthetetlen élménye. Ugyanannak a metafizikai tartalomnak a megtapasztalása tehát nem jelenti egyben ugyanazt az élményt is.
A haiku háttérüzenete nem a nyugati metafizikai tradíció fő vonulatának a más-világa, nem platonizáló elvonatkoztatás és tökéletesség keresés. Ezek a nyugati, a zsidó-latin-görög kultúrhagyomány paradicsomi visszavágyódásának, aranykor álmának, kezdetkeresésének a képzetei. A végre összpontosító keleti metafizika az egységélményből merítkezik. A kínai beállítódás ezen belül is a tudat kiürültségének az egységélményéből.
A vers nyújtotta egységélmény lehetséges metafizikus tapasztalatait már fölvázoltuk a haiku három típusáról beszélve. Az egyszerű haiku a tapasztalatot a maga meztelen valójában villantja fel. Ebből következik, hogy ez az alapszintű érzékelő-érzékelt-érzéklet egységélmény a kombinált típusú műveknél mint fölvezető vagy záró aktus szerepel, mert jellegéből kifolyólag rendkívül alkalmas arra, hogy bevezessen a meditatív ráhangoltságra, vagy megerősítsen abban. A kiürült tudat kiélezett érzékelésében a befogadó képessé válik a meta-pozíció más-látására. Az észlelés haikujában, melyben az érzékelés önmagát szemléli, a befogadó üzenetet kap az érzékelés valós természetéről. Az önismeret haikujában, melyben a megszólaló van a meta pozíciójában, önmagunk valós természetéről tájékozódunk.
Kiürült tudat nélkül elképzelhetetlen volna a meta pozíciójába való áthelyeződés. Egyedül általa tudjuk kívülről nézni önmagunkat és érzékelni az érzékelésünket. Az önmagába forduló tudat (az öntudat) a tudat kiürültsége s ugyanakkor a tudat alapállapota. A haiku az öntudat jegyében születik, s ebből kifolyólag csakis öntudattal értelmezhető. Annak az érzékelő képességével, melyben az mindenben magára ismerni képes. A benne megállapodott, a belőle kiinduló és beléje visszatérő szemlélődés megfosztja a szándékoltságtól az érzékelést. Öntudattal látva úgy nézünk, mint a csecsemők: rácsodákozva a világra, önző célkitűzések nélkül, vágyaink kielégítésének a kényszerétől eltávolodva. A szándékoltság érzékelést megelőző jelenlétének a hiánya miatt éljük meg ezt az állapotot úgy mint a tudat kiürültségét. Ez az üresség semmiképp sem a tudat tartalmatlansága, hanem csupán az érzékelést megelőző intencióknak a nemléte. Ezek egyébként végső alapjukban mindig az ego-tudat birtoklási vágyára vezethetők vissza.


A keleti én-élmény és ember-kép


A nyugati ember birtokának tekinti a világot. Ez meghatározó vallása szentkönyvének, a Bibliának is alaptanítása. Egyenlőséget csakis ember és ember közt tart elfogadhatónak, s ezt a testvéri egységet is csupán az újszövetségi tanítás mondja ki félreérthetetlenül. A nyugati ember egységélménye a testvériségtudat minden ember között. A különbség oka abban kereshető, hogy a nyugati világlátás kezdettől fogva antropocentrikus megközelítésű. Mindent az értelmes állat, az ember szemszögéből értékel. Ismeretlen előtte a tudat kiürültségének a meditatív élménye. Alapállásából kifolyólag nincs is esélye annak a megtapasztalására, hiszen a belenevelt kultúrprogram szerint neki ego-tudatú emberségéből kiindulva kell érzékelnie a kívülálló dolgokat, vagyis eleve szándékoltsággal eltelve.
Az ilyen szemlélődés képtelen öntudattal látni. Nem tudja önmagát kívülállóként, a maga tudati valójában szemlélni. Nem tud meditálni, mert képtelen a tudatát kiüríteni az intencionalitástól. Ez az alapállás a metapozíció egészen másféle módozatát fejlesztette ki. Ebben a szemlélő ego-tudatú emberségét nézi kívülállóként. Ezen fölöttes látásnak köszönhetően érzékeli önmagát személynek. Nem egyénnek, mint a keleti ember, hanem személynek! Az egyén csak egy kiszakadt érzékelő tudat, a személy viszont egy önmagában honoló egység. A keleti ember egyénként az abszolútummal szemben kizárólag mint kiszakadt rész érzékelheti önmagát, s ezért egyedüli célja az egység újbóli visszanyerése lehet. Ezzel szemben a nyugati ember személyként az abszolútummal mint egy önálló, szabad akaratú egység áll szembe. Így van ez még akkor is, ha elismeri teremtettségét. Teremtettsége bevallásával pusztán teremtője hatalmi és tudásbeli nagysága előtt hajol meg, de nem szabad akaratú énségében, vagyis nem személyében. Ezért ha meditálni nem is, de imádkozni a nyugati ember is tud. Sőt, nyugodtan kijelenthető, hogy igazából csak a nyugati tud imádkozni, ha a szó alatt az általánosan elfogadott interpretációt, a két végtelenül eltérő hatalmú és tudású személy kommunikációját értjük.
A haiku értelmezői elveinek a leltárában rendkívül fontos szempont, hogy a japán versíró emberi mivoltáról sohasem úgy beszél, mint személyi mivoltról. Ismeretlen előtte az abszolútummal önálló egységként szembenálló én fogalma. Ami nekünk kultúrtradíciónkból következően magától értetődő, az neki föl sem vetődő gondolat.
Az ember a kínai kultúrkör kiindulási alapjain nevelkedettnek egy egyediség és egy általánosság harmonikus egysége. A két, egymást kiegészítő ellentét kapcsolatában, az egyik felet önmaga (egyedüli-sége), a másik felet az őt betöltő ember-ség alkotja. Az előbbi természetszerűen az egyedi, az utóbbi pedig az általános megnyilatkozása. Egy merev, matematikai leegyszerűsítéssel kifejezve a kínai számára az ember egyenlő önmaga plusz embersége.
Felszínesen nézve semmi különbséget nem találunk ez és a nyugati megközelítés között. Nyelvünk összemossa az eltérést. Az én személyes névmás alatt nem ugyanazt érti a kínai, mint amit a nyugati. Az én az utóbbi számára a saját személyét jelenti, míg a kínai számára, (aki előtt ismeretlen a perszonális behatárolódás), ez a névmás, (ami nála nem is mondható személyes névmásnak), önmagát magát jelöli: az öntudatát. Azt a pontot tehát ahonnan minden érzékelése kiindul, s ahova minden érzékélménye visszatérni hivatott.
A hozzá kötődő érzetekkel világíthatnánk meg az önmagában vett különbséget az önmaga-ság egyedüli-sége és a személyi mivolt között. Az előbbi az utóbbival szemben védtelenségéről ismerszik meg. Az önmaga-ság védtelensége viszont nem az önvédelmi képesség hiányát jelenti. Ellenkezőleg. Az öntudatban megjelenülő mivolt elpusztíthatatlan, s mivel elmúlása félelmén nincs oka tépelődni, ezért nem érzi szükségét az önvédelmi mechanizmusoknak. Védtelensége tehát természetéből adódó gyerekes kitárulkozottsága. A személy ezzel szemben a jól körülbástyázott védelem önköre. A személy külsőleges megnyilatkozásában egy hatalmas, ellenségeket elrémítő, az önvédelmi mechanizmusok teljes tárházával felfegyverkezett énhű haderő. A falak mögött, a személy vaskos kérgén belül azonban egy sérülékeny, az elmúlással örökké fenyegetett riadt énség rejtőzik.
Önmagában tehát a személy ego-tudatú énségéről ismerszik meg szemben az öntudat egyedüli-ségének egótlan énségével. Ez az ego-tudat viszont a meta pozíciójába helyezkedve, szemben a metafizikaiban föltárulkozó abszolútummal, elidegeníthetetlen méltóságát tudatosítja. Méltósága szabad akarata tényében tárul föl előtte. Szabad akaratának köszönhetően az abszolútummal, Teremtőjével szemben is önálló, független egységként tud megnyilatkozni. Az efféle méltóság az öntudat önmaga-sága számára teljesen ismeretlen. Az öntudat az abszolútummal szemben minden esetben senki-ségét, beleolvadási szükségét éli át.
Ebből a tényből adódik a lényegi különbség a keleti és a nyugati emberkép között. A nyugati ember (mint egyediséget) a személyét házasítja az emberséggel (mint általánossággal). A keleti ember önmaga egyedül-ségét hozza összhangba az emberség általános tartalmával. Az emberség, mint az általános emberi, természetesen a keletinek és a nyugatinak is ugyanazt jelenti. A komplementáris ellentétek összefonódásából születő emberkép különbsége az egyedi elemek eltéréséből következik. A nyugatinál a személy egyedi-sége házasodik ugyanazzal az emberi tartalommal, míg a keletinél az öntudat egyedüli-sége.


A keleti etika


A személyt szabad akaratúsága tevőleges tényezővé teszi az általános emberihez való viszonyában. A nyugati személy ezért emberségéről döntő etikus individuum. Rajta áll, hogy az általános emberi szerint cselekszik-e, vagy sem. A nyugati számára tehát az emberség etikus kötelezettség, lelkiismeretére bízott szabad akaratú döntés. Nála tehát a komplementáris ellentétek kapcsolatában az egyedi rész a cselekvő, az aktív, míg az általános rész az elszenvedő, a passzív. Épp fordítva, mint a keleti embernél. A keleti, mint már mondtuk, senki-ségét és beleolvadási szükségét éli meg az abszolútummal szemben. Ugyanígy reagál az abszolútum világi részegységével , az emberségben megnyilatkozó általánossággal szemben is. Mint egy üres edény magába engedi az emberség tartalmát, s egészen eltelve azzal, a beleolvadottságát éli meg. Maga tehát teljesen passzívan, elszenvedően viszonyul az őt aktívan eltöltő általánossággal szemben. Az emberség természetszerűleg veszi birtokába és tölti meg tartalommal öntudatát. A befogadásról szóló szabad döntés lehetősége föl sem merül ebben a magától értetődő történésben. Ha valamilyen formában szabad akaratú döntésről beszélhetünk a keleti embernél, akkor az csakis arra vonatkozhat, hogy öntudatából vagy ego-tudatából kiindulva cselekszik-e. Ha az öntudata szerint, akkor természetszerűleg az emberség-eszmény szerint is, ha viszont ego-tudata szerint, akkor magától értetődik, hogy egy kifordított emberség ideált követve tevékenykedik. Ez a lényegbevágó különbség miatt a keleti ember etikus hozzáállása egészen más, mint a nyugatié. Nem is nevezhetők ugyanazon a néven: kereszteljük el a nyugatit perszonális, a keletit realizációs etikának!
A kétféle döntés között nem könnyű különbséget tennünk: következményeiben identikus a két erkölcs, hiszen az emberség-eszmény egy és ugyanaz mindkét alapállásban. Mindkettőt a bátorság, a hősiesség, az igazságosság, a nemesség, a tisztaság, a hűség, az önfeláldozás stb. eszményei határozzák meg. A döntési módban térnek el: a nyugati személy szabad akaratúlag dönt a hősies és az önfeláldozó (stb.) tett mellett, míg a keleti egy-én magába engedi ugyanazokat a tartalmakat, azzal a "döntésével", hogy nem az ego-tudatából, hanem az öntudatából kiindulva cselekszik. Ezzel mindkettő hősiessé és önfeláldozóvá lesz, de egészen más döntési mechanizmus útján: a nyugati önátadva és ráhangolódva, míg a keleti befogadva és eltelve. Ezért úgy is mondhatnánk, hogy a keleti etika nőies, míg a nyugati férfias erkölcs.
A francia polgári forradalomban a változást követelő erők a perszonális etika szabad döntési jogára alapozva gondolhatták, hogy morális joguk van megdönteni az ősi rendszert, a monarchiát. Ezzel úgy vélték a társadalmi igazságtalanságot küszöbölik ki: egy erkölcsös tettet hajtanak végre. Igazságérzetükre hagyatkozva szálltak harcba az új rendért. Egyesek viszont úgy látták, hogy az új rendszer megszilárdításához el kell távolítaniuk a monarchia élő szimbólumát, a királyt is. Az uralkodó kivégzéséről szóló döntés morális létjoga viszont már igencsak kétséges, mert nem annyira az ellenforradalmi cselekedetei miatt hozták meg, mint amennyire a vádlott személye, vagyis királyi mivolta miatt. Ezzel a morálisan igazolható forradalmi tettet erkölcsi szégyenfolttal csúfították el a döntéshozók. A királyt nem személye, csakis cselekedetei miatt lett volna joguk elítélni a perszonális etika szabályai szerint. Ebben az erkölcsrendben a személy érintetlen kiindulás, morális ítéletet hozni csakis a belőle jövő, a szándék és a cselekedet fölött engedélyezett.
A keleti realizációs etika egy hasonló helyzetben egészen más képet tár elénk. Ez az erkölcs sohasem juthat arra a következtetésre, hogy jogában áll megdöntenie a fennálló uralkodói rendet. A császárság az ő számára az örök rendnek a megtestesülése. Ebben a formában tehát föl sem vetődhet benne a lázadás gondolata. Úgy viszont már megfogalmazódhat a kételye, hogy a fennálló császári kormányzat az örök császárság rendjének a beteljesítése-e, vagyis hogy a jelenlegi császár valóban császár-e? (Magába, öntudatába fogadta-e az az abszolútumból világba jött uralkodó-ideált? Betölti-e egész lényét ez az eszmény, vagy csak ego-tudata szerint császár?) Ezt cselekedetei és uralkodói sikerei alapján tudja eldönteni. Ez az etika tehát, épp fordítva, mint a nyugati, cselekedetei kiindulásából az egyént ítéli meg . Ha úgy látja, hogy a császár méltatlan a hivatalára, akkor egyenesen erkölcsi kötelességévé lép elő annak a megdöntése. A lázadás viszont sohasem fog az örök rendet megtestesítő császári intézmény ellen irányulni, ezt bizonyítja az is, hogy bárkik is keltek föl az uralkodó ellen, a köznép vagy a katonaság, a lázadás mindig egy új dinasztia megalapításával fejeződött be. Ez alól csupán a legújabb kor a kivétel, de a szabálytól való eltérés egyértelműen a nyugati befolyás eluralkodásával magyarázható, s nem úgy, mint a realizációs etika kivételes esete. Ezen erkölcs alapján a keleti ember magától értetődően tradicionalista beállítódású. A forradalmi attitűd egyedül a perszonális etika következménye lehet.


Két etikus tárgyú japán vers


Az elmondottak fényében kell szemlélnünk a japán versvilág emberség kérdéseket vitató fejezetét. Amikor tehát Hitomaro minden sintó isten sarjáról, Mikádóról, a császárról, úgy beszél, mint akinek otthona az égbe nyúló hegyekben van, akkor csakis ezen ember-kép alapján tudjuk a metaforát megérteni. Nem a császár személyéhez, tehát nem a legmagasabb titulust birtokló, dicsőséges ego-tudathoz vannak címezve ezek a hódoló szavak, hanem a mindenkori, örök császár-eszményt öntik költői formába. Azt mondják el, mit jelent császárnak lenni az ég akarata szerint. Arról a vers már nem beszél, hogy az aktuális császár mennyiben az örök-császár. Hiányos ismereteim nem engedik biztosan tudnom, de joggal föltételezhetem, hogy pontosan ez az összehasonlítási lehetőség adja meg a versnek a dinamikus háttérüzenetét. Tehát az igazi üzenetét. A meg nem felelés legkisebb gyanúja azonnal egy metafizikaiba hajló tépelődés előtt nyitja meg az utat: kövessem vagy nem? Ha igen, akkor ezt az miatt teszem, amit a császári mivolt ideája megjelenít, csakhogy ezzel vétek az erkölcsi érzékem ellen. Ha azonban megtagadom a tiszteletem, akkor ezzel a lépésemmel a császár eszményt is elvetem, hiszen az vitathatatlan, hogy személyében ő testesíti meg a császárt. Ezzel a háttérüzenettel a vers már nagyon hasonlít egy zen-koán metafizikus talányára.
A nyugati liberalista attitűd szüntessük meg a császárságot forradalmi javaslata vagy a váltsuk le a császárt radikális ötlete viszont föl sem merülhet ebben a gondolkodási rendszerben. Így természetesen ennek az ellenkezője sem vetődhet föl. A császárt dicsőítő vers tehát nem értelmezhető úgy mint a konzervatív oldal nézetének költői megnyilatkozása. A konzervativizmus és a tradícionalizmus között lényegbevágó különbség van. Csupán a felszínes gondolkodás egyenlítheti ki a kettőt.
Amikor Niko Horiguchi egyik versében amiatt panaszkodik, hogy sovány, hogy japán, s hogy ember, szintén a keleti, önvalóban való gondolkodás szerint kell megértenünk jajszavait. Csak egyetlen, alig észlelhető különbség van ez és a nyugati megközelítés között. Ebben a hozzáállásban a három panaszra indító ok, a sovány-ság, a japán-ság és az ember-ség ténye nem a személy döntésének a származékai, tehát semmi közük a nyugati perszonális etika sztoikus elfogadásához vagy öntudatos vállalásához. A soványságot a szerző nem mint az elszenvedés kötelezettségét veti fel, s nem is mint elégikus panaszt művészien belefoglalva az előbbibe a fájdalom keserűségét is. Nem kíván tehát összehasonlító képet nyújtani a szenvedés jelenkori világa és az elvesztett paradicsomi állapot világa között. Nemzeti hovatartozása megemlítése sem vállalt identitásának az öntudatos kijelentése vagy lemondó konstatálása. Nem a nemzetek családjában elfoglalt helyzetének a büszkeségét vagy az esetleges szégyenét hordozza ez a megállapítás. Ugyanez elmondható tágabb identitása, ember-sége tényének a kijelentéséről is. Nem azért említi meg, hogy ember-sége miatti felsőbbségtudatát vagy esetleges pironkodását fejezze ki ezzel. A vers ilyen értelmezése csak a nyugati gondolkodású előtt vetődhet föl.
A keleti realizációs etika alapján ezek a megállapítások semmivel sem mutatnak túl önmagukon. Egyszerűen csak azt jelentik, amit kimondanak. Nincs bennük az előzetes döntés morális értékének az utólagos visszhangja , mint a nyugati kultúrkör hasonló típusú kijelentéseiben. A keleti realizációs etika szabályai szerint nem is rendelkezünk azzal a lehetőséggel, hogy testi állapotunkról, nemzeti hovatartozásunkról és faji mivoltunkról döntsünk. Ezek adottak számunkra. A döntésünk legföljebb arról szólhat, hogy hajlandók vagyunk-e olyanok lenni, amilyennek (a karmánk szerint) lennünk kell. Minden ellenkezés kudarcra ítélt, hiábavaló kísérlet, de mégis választható alternatívaként kínálkozik. Ám csupán az ostoba, a bölcsességet teljességgel nélkülöző járja a sorssal szembeni meddő tiltakozás útját. A vers metafizikaiba hajló háttérüzenete ebben a kontextusban tárul föl úgy, mint a kiszolgáltatottság érzete elleni természetes emberi tiltakozás és az emberi sorssal természetszerűen együttjáró kiszolgáltatott állapot elfogadási kényszerének a dialektikus feszültsége.
A realizációs etika szabályai alapján a közösségi hovatartozás ismertetőjegyei is egészen mások lesznek. Úgy mint a japánok munkaszorgalmának mitizált képzete , ki előtt ne lenne ismert ez a különbség a nyugati individualista és a keleti kollektivista társadalmi beállítódás között? Épp a keleti erkölcsfelfogás eredményezi azt, hogy az egy-én, a kiüresített öntudat passzívan magába fogadja a nagyobb egység , a közösség ideális tartalmát. Ez a magába fogadása önátadását, feltétlen alárendelődését jelenti az eszményi kollektívumnak. A nyugati perszonális etika szabályai szerint a személy szabadon dönt a közösségi ideál beteljesítéséről. Itt tehát az egyén, mint személy, aktívan viszonyul a közösségi passzívumhoz: Arisztotelész nyelvezetével úgy is mondhatnánk, hogy aktualizálja a közösségi potenciálist. A közösségi eszmény tehát a nyugati számára mint szabadon vállalható feladat nyilvánul meg. A keleti számára viszont mint mindennemű dilemmát nélkülöző befogadói kötelezettség. Végkövetkezményeiben mindkét etika ugyanoda lyukad ki, viszont az egyéni és a közösségi célirányú viszonyát egészen másképpen élik meg: a nyugati nemzeti küldetése beteljesítéseként, a keleti önátadásában megvalósult kiteljesedéseként. Niko Horiguchi japán voltáról szóló önvallomását tehát semmiképp sem szabad nyugati mód úgy értelmezni, mint egy küldetést tudatosító kijelentést. Azt mondja ki ezekkel a szavakkal, hogy őt eltölti a japán-ság, mint eszmény. Ezzel az interpretációval feltárul a kijelentés metafizikaiba hajló háttérüzenete is mint az eszményi japán-ság és a benne (a közösségbe tartozás problematikájaként) ténylegesen megnyilatkozó japán-ság között húzódó dialektikus feszültség.


A szakrális és a profán keleti megközelítése


Úgy tűnhet, hogy a nemzeti hovatartozásról és az emberségről beszélve a japán költészet világias témáira vetettünk egy pillantást. Szó sincs erről. A kínai kultúrkör számára, miként a hindu és a muzulmán számára is, ismeretlen a profán és a szakrális területének az elválasztása. Az általunk ismert történelem során eddig egyedül a nyugati kultúrkör hajtotta végre a két tudati megközelítésmód szétszakítását. Ez az egyetlen társadalom, amely a szent és a világi elkülönülésének a skizofréniájában él.
Világi költészetről egyedül Nyugaton beszélhetünk. A haiku tehát, bármennyire is úgy tűnjön számunkra, hogy világias témát szólaltat meg, sohasem tekinthető a nyugati költészet mintái szerinti profán alkotásnak. Természetesen a másik végletben szemlélni is ugyanakkora tévedés volna: az sem mondható róla, hogy a nyugati értelemben vett vallásos alkotás. A saját, kettéhasadt nézőpontunkat nem vetíthetjük rá a tradicionális gondolkodás egységélményére, mert az szükségképpen elferdítéshez fog vezetni.
A szakrális és a profán egységélménye ugyanolyan kapcsolat mint a férfi és a nő viszonya a hagyományos felfogásban, melyben az utóbbi az előbbihez kötődve nyeri el esszenciáját (létértelmét), míg az előbbi az utóbbi által tud megnyilatkozni (létesülni, konkretizálódni). Vagyis a létértelem hordozója a szakrális, míg a létesítő elem a profán. Egyik sem létezhet a másik nélkül, a viszonyuk mégsem mondható két fél egyenrangú kapcsolatának, mint ahogy a tradicionális felfogásban a házasság sem tekintődik annak. Ennek az oka abban kereshető, hogy a profán, a feminin, a lunáris elem tartalmatlan, puszta anyag a szakrálissal, a virilissel, a szolárissal való betöltetlensége nélkül. Megnyilvánulatlan, magába szorult vadul gomolygó erő, az ariszotelészi matéria a potencialitás káoszi állapotában. A megnyilvánító elem az őt betöltő tartalom nélkül képtelen a saját funkcióját beteljesíteni, nem tud megnyilvánítani. Ezzel szemben a létértelem szakrális tengelye kinyilvánítása nélkül is önmagában hordozza esszenciáját. Önmagában véve tehát a szoláris elem nincs ráhagyatva a lunáris elemre. Egyszerű példával megvilágítva a mondottakat: a Nap önmagában hordozza a fény princípiumát, a Hold viszont csak a Naptól megvilágítva tud fényleni. De ha nem önmagában véve szemléljük, hanem mint a megismerés tartalmát, akkor elengedhetetlen hozzá a lunáris, feminin, yin jelleg, mint a kinyilatkoztatója.
Ennek fényében már érthetőnek kell lennie, hogy miért nem lehet a haikut kizárólagosan profán vagy kizárólagosan szakrális költeménynek tekinteni. Még akkor sem, ha a nyugati mellett egyedül a kínai kultúrkör tulajdonít objektív realitást a világi dolgoknak, hiszen ezt a tárgyi valóságot is úgy szemléli mint a szakrális alap (a tao) megnyilatkozását. Tehát nem úgy mint a nyugati, aki abban önmagában való, Teremtőjétől független létezést kapott realitást lát. A haiku tehát az egységélmény szellemében született olyan keleti költemény, amelynek az esszenciális tartalma kivétel nélkül mindig szakrális tartalom. Amint már megvilágítottuk ezt a vers háttérüzenete fejezi ki kimondatlanul. A haiku konkrét anyaga, a szöveg, amit olvashatunk benne, a vers profán jellegének számít az egységélmény szellemében értve, tehát úgy, mint a szakrális üzenet kinyilvánítója. Az alkotás szemszögéből talán könnyebb lesz megértenünk ezt a haikuban rejlő, összefonódó kettőséget. A költő tudata meditatív ráhangoltságában a világit, a numinózus (tao) kinyilvánítóját szemlélve bepillantást nyer a szakrális világába. Szavakba foglalja ezt az élményét, vagyis formába önti azt a tudata kiélezettségében áttetszővé lett világit, aminek látványa a spirituális fölismeréshez segítette. Eszébe sem jut, mint ahogy hasonló esetben a nyugati tenné, hogy a spirituális élmény tartalmát próbálja meg szavakba önteni, hiszen jól tudja, hogy a metafizikai túllép a fogalmak kifejezőerején. Érzékeltetni kívánja a metafizikait. Utat mutat az élmény megtapasztalása felé, nem pedig elmeséli azt, mint a nyugati alkotó tenné.
Valamilyen formában mégis van megkülönböztetés a szent és a világi területe között még Kelet tradicionális kultúráiban is: a célt tekintve. A fáradságos törekvések tapasztalata bölcsességgé érlelődve világossá tették, hogy a végső metafizikai cél csak kevesek életküldetése lehet. Az a szűkebb kapu. Ennek a belátásnak köszönhetően az üdvtanokat nagyon hamar kétrétegűvé alakították. A tág kapun járóknak rituális külsőségekben gazdag, követelményeiben azonban az átlagképességekhez igazított vallást hoztak létre, míg a szűk kapun járóknak, a spirituális diszpozíciójuk alapján többre hivatottaknak, titkosított, misztikus formában őrizték meg az eredeti üdvcélt .
A kínai kultúrkörben egyedülállóan a kétrétegűség két különböző vallást hozott létre: a taoizmust, mint a titkos tan megszólaltatóját, és a konfucionizmust, mint az ősök tiszteletének a rítusával átitatott világiasabb célú hitrendszert. A létezés (léttörvényként megnyilatkozó) alapjára rákérdező (kínai) metafizikus keresésen belül az egész létezést átölelő legmélyebb lényeg megismerését határozta el a taoizmus. Ezzel szemben a világiasabb célkitűzésű konfucionizmus ugyanezt a léttörvényt csak az ember világában, a nooszférikus létezésben, a társadalomban kutatja. Idővel, ahogy egybekötöttségük tudata egyre inkább elhomályosult, mindkét irányzat kifejlesztette a saját kétrétegűségét. A misztikus taoizmus létrehozta népszerű, rituális változatát, a taoista vallást, a konfucionizmus pedig a maga neokonfucionizmusnak elnevezett misztikus megközelítését.
A haiku őshazájában, Japánban, a népszerű vallás szerepét a sintó, míg a legvégső célt kitűző misztikus üdvtan szerepét a zen-buddhizmus foglalta el. Habár itt is történtek, s történnek ma is olyan törekvések, amelyek a két vallás teljes szétválasztását célozzák, azzal, hogy kifejlesztik a maguk kétrétegűségét, ezek a célkitűzések közel sem bizonyultak olyan sikeresnek, mint Kínában. Itt továbbra is érvényesnek tekinthető az a nyugati számára felfoghatatlan, ellentmondásosnak tűnő kétrétegűség, hogy a metafizikai keresés világiasabb és misztikusabb oldalát két különböző hitrendszer elégíti ki. A gyakorlatban ez úgy néz ki, hogy egy templom két vallásnak nyújthat otthont, s egy japán zavartalanul hódolhat a sintó isteneknek is, miközben buddhistának vallja magát. Ezt a kétrétegűséget a haiku is tükrözi: ahol a világiasabb metafizikai kérdések, az emberség problematikája a téma, ott a vers a sintó és a konfucionizmus eszmevilágát hirdeti; ahol viszont a legvégső titkokra kérdez rá, ott már a zen a hangadója.


A haikuban megnyilatkozó keleti viszony az alapkérdésekhez


Ennek a fejezetnek azt a címet is adhattuk volna, hogy az eddigiek összegezése.
Az esztétikáról szóló rész már előrevetítette az alapkérdésekhez való viszony eltérését is. Lényegi különbség mutatkozik abban, ahogyan a két kultúrkör a művészi kifejezést előirányozza. A nyugati műfilozófia ábrázolásának hogyanja, vagyis módja és eszközei a fölidézést szolgálják. A nyugati költő például a megélt tartalmat versmondatokba foglalva próbálja közvetíteni a befogadónak. Szavai mágikus hatalmával minél inkább kiváltani tudja a katartikus élményt, annál sikerültebbnek tekinthető a költeménye. Művészi hatékonysága tehát egyenesen arányos műeszköze, a versmondat kifejezőerejével. A keleti költőnek eszébe sem jut, hogy leírja azt, ami eleve leírhatatlan. Az írásokot képező metafizikus tartalmat kimondatlanul, mint háttérüzenetet foglalja a versébe. A versmondatok nála csak útjelzések, emlékjelek. Mint költői eszközök a katalizátor szerepét töltik be: segítenek a befogadót eljutni a megéléshez. Nem közvetíteni hivatottak a megélést, mint a nyugati ábrázolásmód szeretné, csupán aktivizálják az adott tárgyban az egységtudat látásmódjának emberi képességét.
A nyugati műalkotás hogyanja, módszere és eszközei a mimeziszt szolgálják. Természetesen a különböző területeken ez a mimezisz más-más formában nyilatkozik meg: az érzékek területén mint utánzás, a gondolkodás terepén pedig mint tudás-értelmezés (mint szavakba foglalt gnozisz). A keleti műalkotás a gnoziszt nem kívánja szavakba gyömöszölni és az érzékelést gyökerében próbálja tetten érni, ahol az szintén leírhatatlan. Vagyis nem mond sem okosakat, sem szépeket, hanem segít rádöbbenni a valósra és a szépre.
A miért kérdésére, vagyis az okra és a célra nézve is teljesen eltér a két kultúrkör műfilozófiája. Így például az alkotás írásoka (a költő élménye) és íráscélja (a befogadó katartikus átélése) a nyugati költeménynél szavakba foglalt, versbe csomagolt tartalom. A katarzist a nyugati befogadó a mű helyes interpretációjának köszönheti. Ezzel szemben a keleti költő meg sem próbálkozik az írásokot képező metafizikus élmény műbe csomagolásával. Amint már sokszor elmondtuk, azt kimondatlanul, mint háttérüzenetet kapcsolja alkotásához. Más szóval verse csak metaforája a költői élménynek. A katarzist ezért a keleti befogadó a saját meditatív ráhangolódásának köszönheti.
A katarzis azonosságélmény. Onnan származik, hogy a befogadó a benne honoló szépre (harmóniára), jóra (tisztaságra) és igazra (valóra) ismer a mű kapcsán. Azonban egészen máshogyan jut el ide a keleti és a nyugati. Az előbbi, aki a meditatív ráhangoltságra hagyatkozik, magából kiindulva ismer rá arra, amit a mű háttérüzenete érzékeltet. Ezért ő a megfelelő elmeállapot nélkül képtelen értelmezni a művet. A nyugati fordítva, a műbe csomagolt szépben, jóban vagy igazban utólagosan ismer magára. A keletinél tehát önvalónk tudatából kiindulva értelmeződik a mű, míg a nyugatinál a műből kiindulva értelmeződik önvalónk. A keleti műalkotás célja a(z ön)tudatosítás, míg a nyugatié az önismerés. Az előbbi egy végleges, lezárt állapot megerősítése, míg az utóbbi egy a végső kiteljesedéséig tartó folyamat. Az előbbi passzív és befogadó, az utóbbi aktív és megvalósító. Vagyis az előbbi a nőies, az utóbbi a férfias élménymegélés. Katarzisnak teljes joggal pusztán a férfias módszer nevezhető, hiszen azt éljük át úgy mint a tisztaság, a harmónia és a tudás megvalósítását. A nőies módszerben ezek a tartalmak adottak, az élményben csupán megerősítést kapnak.
Az eltérést egyszerű nyelvi fordulattal úgy is kifejezhetnénk, hogy a nyugati befogadó az ábrázolásban éli meg az azonosulást (a széppel, a jóval és az igazzal), mert a nyugati művész az élmény tudatos kifejezését, műbe csomagolását végzi el; míg a keleti művész az azonosulásból kiindulva ábrázol, mint ahogy a keleti befogadó is ugyanonnan kiindulva értelmez. A nyugati részvétel az alkotásban, mind a művész, mind a befogadó részéről, tudatos, férfias erőfeszítést követel. Ezzel szemben a keleti részvétel csupán az alaptermészetből való kiindulást, az elme lenyugodottságát igényli. Ám aki hozzászoktatta tudatát az aktivitáshoz, annak ezt az állapotot "elérni" csöppet sem könnyű! Sokkal nehezebb, mint bármilyen erőfeszítés, mégoly fájdalmas és reménytelennek tűnő is legyen az.


A haiku és Nyugat


Annak a reményében írtam ezt az írást, hogy lelepleződhet általa az a sok bosszantó dolog, amit az ember szellemi ítélőképességének mintegy a kínpadra feszítve kell elviselnie, amikor a haikunak nevezett nyugati művekkel találkozik. (Mert ma kikerülhetetlen ez a találkozás.) Ha leleplezni nem is sikerült, remélem arra rámutatni igen, hogy egy alapos, múltjában és szellemében a nyugatival egyenértékű kultúrháttér terméke ez a versforma. Aki tehát haikuírásba fog, annak legalább illik kísérletet tennie e mélységes szellemi hagyomány megismerésére.
Több okból is kedveltté vált manapság ez a japán költemény. Például mert orientális egzotikumként hat a másra kiéhezett korunkban. Vagy mert a legkönnyebb kötött formának ígérkezik a szabad versbe beleunt és virtuozitását bizonyítani akaró nyugati verselőnek. (Igaz, így inkább tűnik a kötött formákban való járatlansága menedékének, mint mesteri próbatételnek.) A számítástól mentes, jóindulatú félreértések is közrejátszottak a keleti versforma népszerűsödéséhez. Például az, amely nyugati mintára a japán költeményt velős, magvas, csattanós, leleplező gondolatok kimondójának hiszi, egyfajta keleti epigrammának. (Személy szerint én ezt viselem el a legnehezebben.). És amely tájleíró vagy hangulatfestő pillanatfelvételnek gondolja. (Jelenidejűsége miatt az ebben a szellemben megírt költemény már közeli rokonságot mutat a haikuval, mégsem az.)
A kulturális háttér eltérése miatt egy nyugati nyugati ésszel gondolkodva nem tudhat haikut írni. A két kultúra azonban komplementáris ellentétet képez a világ négyosztatú szellemi mezőjében. Ez az írás többször is kimutatta, hogy a tárgyi világnak objektív realitást tulajdonító szellemi attitűdben a nyugati kultúrkör a férfias, míg a kínai kultúrkör a nőies oldalt testesíti meg. Fenntartva ezt a nemi hasonlatot, úgy is mondhatnánk a két kultúrkör egymásnak teremtetett: házasságuk csak az idő kérdése. Globalizálódó világunk talán ennek a pillanatnak az elérkezését jelzi előre.
Ezt a házasságot a haikuban is elképzelhetőnek tartom. Szintézisbe hozható a két műfilozófiai alapállás. E lehetőség körüljárása egy másik írás témája lenne. Itt befejezésül csupán rámutatnék, hogy a keleti kultúrvilág megismerése mellett a sikeres szintézisnek két másik föltétele is rendelkezésünkre áll. Az egyik a női írók és a női irodalom függetlenedése, amely természetszerűleg közelebb áll a kínai szellemi beállítódáshoz. A másik pedig identitásunk gyökerei. A lovasnépek ugyanis a kínai és a nyugati közötti kialakulófélben lévő közöttes kultúrkör ígéretével jelentkeztek a történelem színpadán. Ezért, mint az utolsó európai örökösnek, történelmi prediszpozícióink a lehető legkedvezőbbnek mondhatók. Ez pedig akár kötelez is bennünket, nyugatiakat és magyarokat.

 

 

Sáfrány Attila:
A haiku Nyugaton és Nyugat a haikuban - A haiku szellemisége

Fókusz, Vajdasági ismeretterjesztő és tudománynépszerűsítő portál, Kultúra, 72. szám - 2009. október 1. http://www.fokusz.info/index.php?cid=1161908925&sid=1213753204

Létrejöhet-e haiku Japánon kívül? Meghonosítható-e Európában ez a versforma, úgy, hogy azzal egy japán kultúrán nevelkedett ember is közösséget érezhessen?

Idestova már száz éve van jelen a haiku izgató szellemi kihívásként a nyugati költészetben – Kosztolányi fordításainak köszönhetően, a magyar lírában is már több, mint hetven éve –, a föltett kérdésre azonban a mai napig nem született megnyugtató válasz. A legfontosabb ellenérv, hogy a távol-keleti kulturális hagyomány ismerete nélkül a haiku szelleme nem sajátítható el és nem közvetíthető. Nem elég arra intuitívan ráérezni, amint azt Kosztolányi fordításaival kapcsolatban, teljesen jogosan, többen is kihangsúlyozták. A keleti kulturális hagyományban az elméleti és a gyakorlati, a fogalmi és a tárgyi sohasem szakadt ketté, s ezért abban a Nyugaton teljes értékűnek tartott fogalmi megismerés, a könyvszagú, elméleti ismeret, vagy az előbb emlegetett intuitív megérzés csak egy homályban tapogatózó, képlékeny tudásnak számít. Igazi tudássá egyedül a gyakorlativá és személyessé tétellel, a realizációval válhat.

A realizáció az alanyi és a tárgyi, az elméleti és a gyakorlati harmonikus egysége. Az alanyit a tárgyival, az elméletit a gyakorlatival egységesítő tartalmat, mint ösztönző erőt és megvalósulást, szellemnek vagy szellemiségnek nevezhetjük. Rendszerezett, tan-szerű megfogalmazásai ennek a szellemiségnek a kínai kultúrkörön belül – ahova Japán is tartozik – zen-buddhizmus, sinto, taoizmus és konfucionizmus néven ismertek. A haikuban, ha nem is egyenlő mértékben, mind a négy gondolkodói irányzat hatása kimutatható.

A haiku szellemének vagy szellemiségének való megfelelés ezek szerint életre szóló küldetés kell, hogy legyen: a foglalatosság nem elégedhet meg a szövegalkotás költői aktusával. Az egyéniséget teljességgel magába integráló életmód szükségeltetik hozzá. A haiku nemcsak egy 5-7-5 morában tárgyiasuló versszöveg, hanem ugyanakkor a mögötte lévő életmód hitelessége és az abból fölvillant realizáció, a megismerés szöveggé való átalakulása is. Az így létrejött versszöveg a nyugati hagyomány szellemében értelmezhetetlen. A haikut megérteni, élővé tenni az értelmező azon az úton képes, ha olvasása közben vagy olvasása után lényegében ugyanaz a megismerés villan föl benne, mint ami fölvillant a leírást megelőzően vagy a leírás közben az alkotóban. A részelemeire bontó, prozódiai eszközök alapján megközelítő, filozofáló nyugati interpretáció a haiku szellemiség kettős egységét az elméleti oldalára szűkíti le. Ez a keleti műértelmezői hagyományban puszta belemagyarázásként hat.

A nyugati kulturális hagyomány, mind a műalkotás, mind a műértelmezés területén eltér a keletitől. Nyugaton a költőt a versírás képessége és aktusa teszi költővé, az életmódja csak közvetetten, a versírás szempontjából figyelembe veendő tényező, de semmiképp sem annak a hitelességi követelménye. A nyugati versolvasási hagyomány abban ugyan megegyezik a keletivel, hogy az értelmezés útján maga is az alkotó és az olvasó között próbál hidat alkotni, csakhogy a haiku művészete a szellemiségen keresztül a fogalmi-gyakorlati egybeolvadtságban, a fölvillanó megismerésben és a közös természet akarategységében kívánja megélni ezt az egységet, míg a nyugati módszer megelégszik a megértés fogalmi birtokbavételével, valamint az empatikus készség érzelmi és szándékbeli összehangoltságával. Költészetről lévén szó magától értetődően az esztétikumra törekvés is közös bennük, ahhoz mégis más módszerrel közelítenek: a nyugati lírában a szépség a képzetalkotás és a gondolati elvonatkoztatás útján tárul fel, míg a keleti lírában a képzeten túl és az elvonatkoztatott tartalom mögöttességében. Ezek az utóbbiak azért mások és többek a közönséges képzetalkotásnál és elvonatkoztatásnál, mert a fogalmival együtt tapasztalják meg a gyakorlatit és az alanyival együtt a tárgyit. A keleti esztétikának ez az együtt-tapasztalás a kiinduló- és végpontja.

A témában elmélyültek számára az is közismert, hogy Távol-Kelet szellemi hagyománya lényegi eltéréseket mutat a nyugati kulturális tradícióval összehasonlítva. A kérdéskör kiváló szakértője, Karlfried Dürckheim szerint Kelet én-tagadó és ráción túlmutató gondolkodású, míg Nyugat racionális beállítódású, formaközpontú és személyiségelvű.

A fölvázolt ellentétek alapján aligha juthatunk más következtetésre, minthogy a japán civilizációs talajból kilépve lehetetlenség valódi haikut írni. A kritika megkülönböztető besorolásában európai, nyugati vagy éppen magyar haikunak nevezett költeményt eszerint egy japán ösztönzésre kifejlődött nyugati versformának kell tekintenünk, amely legföljebb formai jegyei alapján emlékeztet a japán haikura.

A távol-keleti tradíció központi vonása, kiindulás- és végpontja a természetesség, a természet adta mivolt meglelése, és az annak megfelelő életmód. Ennek megvilágítására jó példa a zen, a haiku szellemiség elsődleges forrása. A csan (japánul zen) az indiai kultúrkör filozofikus és aszketikus jellegű buddhizmusát a saját kulturális hagyományának a képére formálta át. A csan azzal került szellemileg közel a természeti mivolt után kutató kínai vallási irányzatokhoz, a taoizmushoz és a konfucionizmushoz, hogy kiindulás- és végpontjává a buddha-természet (a buddha-ság) megismerését tette. A buddha-természet a tudat és a lény természet adta mivolta. A taoizmus a mindenséget átható természeti alapelv, a tao után kutatott, a konfucionizmus az eredendő emberi természetet kívánta föltárni és fölmutatni. A buddha-természet tanával egy olyan szintetizáló útkeresést és tanítást fejlesztettek ki, amely egyszerre elégíthette ki a taoizmus igényét a világmindenség végső metafizikai alapjának a megismerésére és a konfucionizmus törekvését az ember eredendő természetének a képviseletére. A buddha-természet egyszerre jeleníthette meg az egyiket és a másikat is, és többet is azoknál. A kínaivá formált indiai heterodox vallási irányzat szintetizáló, egymáshoz közelítő vonásának volt köszönhető, hogy Kínában a buddhizmus megjelenése után a három nagy vallási irányzat elválaszthatatlanul összefonódhatott. A vallások e hármas egysége nem a tanok összeolvadását jelentette egy szinkretikus elegyben, hanem egy a társadalom által legalizált szerepmegosztás kialakulását közöttük. Nyugaton elképzelhetetlen az, ami Kínában hétköznapi dolog: itt a honpolgár az egyik vallási irányzat tagjánál tartja az esküvőjét, a másik irányzat fölszentelt személyét pedig a hozzátartozói temetésére kéri föl. Japánban is ugyanilyen összefonódottság alakult ki a zen buddhizmus és a sinto között. A haiku is tükrözni képes ezt a szerepmegosztást: hol a sinto, hol a zen szellemiségét közvetíti, s hol valami olyan tartalmat jelenít meg, ami mindkét irányzat számára jelentőséggel teli.

A nyugati kulturális hagyomány központi vonása az előbbinek szöges ellentéte. Itt a kiindulás és a végpont a természeti mivolttól elidegenedett, individuálódott, önmagát a természettel szemben érvényesítő, elszigetelődött emberi egyed. Az individuációból, az én kiszakítottságból következik, hogy Nyugaton a vallási és a világi szféra élesen különválnak. (Keleten a nyugati befolyás elterjedéséig ez elképzelhetetlen volt.) A szférák különválása a kettős életút lehetőségét nyitotta meg a nyugati ember előtt. A vallásos életút központi célja keresztény vagy a zsidó számára, hogy a kiszakadt egyed, a személyiség akaratát a felsőbb isteni akaratnak rendelje alá. A világi életúté az, hogy az individuumot, az egyéni akaratot mind szélesebb körben kiteljesítse. A vallási életút az alázaté, a meghódolásé, a világi a sikerorientáltságé, a hódításé. Az utóbbi nem lehet mentes az önzéstől és az erőszakosságtól, s ezért a két törekvés gyakran ellentmondásba kerül egymással. Ebből származik a nyugati életmód állandó, megoldatlan konfliktusforrása.

Az önlátás és a képi kapcsolat

Szepes Erika a japán szellemiségének való megfeleltetés egyik lehetséges útjának a magyar haiku keresztény szimbolikával való átszövését látja. Ettől mindkét versforma szimbolikus jellegűvé válna, de a keresztény jelképiség a nyugati vallásos szellemiséget közvetítené, nem pedig a japánt. Jellegében ugyanarról a tévedésről van szó, mint amibe Kosztolányi is beleesett, aki jambusokba átírva a moraszámláló költeményt, átfordíthatónak vélte a haiku versírói szellemiségét. Szellemiséget nem lehet fordítani, képtelenség az a gondolat, hogy az egyik (irodalmi) rendszerből kiragadott tartalom egy másik (irodalmi) rendszer megfelelő tartalmával helyettesítő volna. A paradigmák között ebben az esetben nincs átjárás. A szellemiség közvetítésének az egyetlen eszköze a vele való azonosulás vagy a hozzá való közeledés.

Az énképre vonatkoztatva a két látásmód összeegyeztetése, szintetizálása elkötelezetlen (énen túli) szemléletmódként jelenül meg, amely egy konkrét cél, a nyugati szellemiség vonatkozási pontja, a kiszakadt egyed dolgainak a szemléletére irányul. Itt többről van szó, mint önkritikáról. Helyesebb volna ön-látásnak nevezni. Az önkritika célja az énkorrekció, az ön-látásé viszont az önismeret. Ez az utóbbi nem valami mássá próbál átformálni, hanem csupán megérteni és elhelyezni. A megértés és az elhelyezés mögött pedig ott fénylik a természetadta mivolt, mint értelmezői horizont.

A világlátásnál, a dolgok szemléleténél a két tradíció összeegyeztetése egy részlegesen individuálódott, preracionális, gyermeki vagy nőies látásmódot állíthat a középpontba. Lin Yutang írja: „A kínai szellemiség valójában sok szempontból rokon a női szellemiséggel. Voltaképpen a nőiség az egyetlen szó, amellyel a kínai szellemiség több jellemzőjét is összefoglalhatjuk. A női intelligencia és a női logika tulajdonságai éppen megegyeznek a kínai szellemiség tulajdonságaival.” Ezt a kínai szerző akár a japán szellemiségről is elmondhatta volna, habár a japán lélek valamivel több férfias, animusi vonást és tulajdonságot tartalmaz. Ekvivalens, oda-vissza érvényes hasonlóságot mond ki ez a megállapítás a kínai-japán és a női szellemiség között. A japán művészi megnyilatkozások nőies vonásokat tükröznek, de ez megfordítva is igaz: a nőies művészeti megnyilatkozások japánosak sok tekintetben.

A fogalmi zavar elkerülése végett érdemes egy külön terminust bevezetni: legyen ennek a neve képi kapcsolat. A képi kapcsolat egyezteti össze a nyugati költészet metaforikus beszédmódját a japán haiku azonosságszemléletével. Mégis határozottan elkülöníthető mindkettőtől: nem a nyugati metafora értendő alatta, s még kevésbé a haiku azonosságszemlélete. A metaforában a szemlélő belelátja vagy meglátja a hasonlóságot, a japán azonosságszemléletben megalkotja, létrehozza azt. A hasonlítás a nyugati esztétikában a kifejezést szolgálja; a japán esztétikában a kifejezés szolgálja a hasonlóságot: az azonosságot.

A képi kapcsolatban nem jön létre azonossági viszony a világ dolgai és az én (a szemlélő) között, de az elidegenedés sem teljes. Ez a látásmód nem tudja teljesen kívülállóként szemlélni a világot, s magát sem a világtól elszigetelten. Belevetíti magát a szemlélt dolgokba, ikonként jelenül meg azokban, a másik részről pedig önmagában hordozza a dolgokat emlékképek formájában. Az ikon a poétikai alapelve.

Erotikus ez a világlátás. Az érzelmektől, a szenvedélyektől ezért sohasem mentes teljesen. A dinamika, a közeledés-távolodás erotikus játéka hatja át a képi kapcsolatot: szerelmek szövődnek és termékenyülnek meg benne a költői én és a megverselt tartalmak között. A haikuban az alany és a tárgy között azonossági viszony jön létre, a képi kapcsolatnál mindössze hasonulás alakul ki közöttük. Ez a hasonulás azonban nemcsak nyelvi természetű, mint a metaforánál. Valóságos, közvetlen hasonulás alakul ki a képi kapcsolatban a szemlélő és a szemlélt között.

Az azonosulás megsemmisíti, szükségtelenné teszi az erotikát, átvezeti az érzelmi telítettséget a megismerés lehiggadt világába, a képi kapcsolat viszont a közeledés és az eltávolodás dinamikájának, a költői erósznak a gyermeke. Az érzék-élményekre összpontosító nyugati irodalomban a hasonlítás közkedvelt eszköze a metafora. A trópus a nyelv erósza. A képi kapcsolat nem a jelentés és a jelentett között kíván összefüggést létrehozni. Jelképesen szólva azt mondhatnánk, hogy a képi kapcsolatra épülő költészet nyelve nemcsak kifejezni akar, hanem csókolni is. A dolgokkal közvetlen közelségbe kíván kerülni: életet lehelni „azokba”, átlényegíteni „azokat”. Merthogy a dolgok – a költői énnel átitatódva – többé már nem dolgok. Egyszerre kerülnek közelebb hozzánk és távolodnak el tőlünk. Közel kerülnek természetadta mivoltunkhoz és eltávolodnak a kiszakadt, individuálódott énünktől.

A képi kapcsolatnak a hasonlósághoz való viszonya valahol félúton van a két módszer között: mindkettőhöz közel áll, de igazából egyikhez sem tartozik. Ez a módszer túllép a nyelv erószán, de nem hatol be az erószt szükségtelenné tevő azonosságszemlélet buddhai világába.