Japán haiku műfordítók mutatója

(Japán nevek átírása a fordítók szerint)

Antalfy István (17) Ásványi Tibor (54) Bakonyi Berta (5) Bakos Ferenc (316) Barczikay Zoltán (50) Bauer Kinga (6) Buda Ferenc (36) Cseh Károly (16) Dombrády S. Géza (22) Faludy György (88) Fazekas László (4) Fodor Ákos (201) Franyó Zoltán (2) Gergely Ágnes (6) Gergely László (1302) Greguss Sándor (293) Hamvas Béla (1) Háy János (14) Horváth László, Gy. (5) Horváth Ödön (657) Illyés Gyula (15) Jankuly Imre (1) Jávorka Ágnes (1) Káliz Endre (16) Kányádi Sándor (205) Képes Géza (23) Kiss Benedek (18) Kolozsi Kiss Eszter Kosztolányi Dezső (130) Kozma Ildikó (4) Kőszegi Barta Kálmán (6) Kulcsár F. Imre (276) Laborcz Monika (1) Legéndy Enikő (2) Miklós Pál (8) Molnár Katalin (1) Naschitz Frigyes (15) Oravecz Imre (3) Papp p Tibor (3) Pető Tóth Károly (600) Pohl László (592) Popovics Péter (9) Pröhle Vilmos (5) Rácz István (318) Saitos Lajos (6) Somogyvári Zsolt (87) Szabolcsi Erzsébet (14) Szántai Zsolt (83) Szende Tamás (22) Szennay Ilona (355) Tandori Dezső (365) Terebess Gábor (3557) Török Attila (50) Utassy József (19) Végh József (25) Veres Andrea (10) Vihar Judit (156) Villányi G. András (70) Zanin Csaba (20)

Japán haiku költők mutatója

(Japán nevek a magyar átírás szerint)

A

Acudzsin Akiko, lásd! Joszano Akio Bin Akutagava Rjúnoszuke Ampú Aoki Getto Arakida Moritake Arimaru Arima Akito Aró, lásd! Uszuda Aszei Avano Szeihó

B

Baikin Baiko Bairju Baiszei Bakuszui, lásd! Hotta Bankoku Bandzan Basó, lásd! Macuo Benszeki Bokuszui Boncsó, lásd! Nodzava Borju Bósa, lásd! Kavabata Bufu Busi, lásd! Ono Buszon, lásd! Josza

C

Cuboi Tokoku Cubócsi Nenten Csiboku Csigecu-ni (Kavai Csigecu) Csijo-dzso, ld! Kaga no Csijo Csiju Csikoru Csine Csinoku Csinszeki Csirin Csiszoku Csiun Csogo Csódzsi, lásd! Nakaucsi Csoko Cso Koran Csora, lásd! Miura Csori Csósú Csoszui

D

Dakocu, lásd! Iida Danszui, lásd! Hódzsó Den Szute-dzso Dohaku Dóin Domei Dzaisiki Dzsikko Dzsokusi Dzsomei Dzsószó, lásd! Naitó Dzsundzaboru, lásd! Nisivaki

E

Ecudzsin, lásd! Ocsi Eiboku Ekuni Sigeru Enrjo Enszecu Enszei Enszui

F

Fufu Fudzsita Akegaraszu Fudzsita Sosi Fugjoku, lásd! Itó Fujuno Nidzsi Fukaku Fukju Fukuda Haricu Fuo Fura, lásd! Maeda Fuszen Fuva

G

Gaikoku Gansan Garaku Gecurei Gekkjo Genso Getto, lásd! Aoki Gibon Szengai Ginka Ginko Gitoku Gjódai, lásd! Kato Gócsiku Godó Godzan Gofu Gohei Gokei Gomei Gonszui Gosuku Gosun

H

Hacui Sidzuje Hadzsin, lásd! Hajano Hagi-dzso Hajano Hadzsin Hakjó, lásd! Isida Hakuen Hakuin Ekaku Hakurin Hakuszuiró Hamei Hara Szekitei Hasin Hatano Szoha Hattori Ranszecu Hekigodó, lásd! Kavahigasi Hino Szódzsó Hiszadzso, lásd! Szugita Hjakken, lásd! Uesida Hjakucsi, lásd! Teramura Hjakuri Hójó Hokki Hokusi, lásd! Tacsibana Hokuszai, lásd! Kacusika Hó-ó Horigucsi Niko (Daigaku) Hósa Hószai, lásd! Odzaki Hotta Bakuszui

I

Icsiku Icsimu Icsisi Idzen Ihara Szaikaku Iida Dakocu Iida Rjúta Iidzsima Haszuko Iio Sógi Imai Szei Ina Itaru Inan Inembó Inoue Kenkabó Isida Hakjó Issó, lásd! Koszugi Issza, lásd! Kobajasi Itó Fugjoku

J

Jaba, lásd! Sida Jaedzakura Jadzsi Mikadzso Jagi Sokjú-ni Jaha, lásd! Sida Jaju, lásd! Jokoi Jamadzaki Szótan Jamagucsi Szeisi Jamagucsi Szeiszon Jamagucsi Szodó Jamamoto Kakei Jamane Kadzue Jamasita Kjoko Jamei Janagibori Ecuko Jaohiko Jaszó Jaszomura Rocú Jaszuhara Teisicu Jaszui Kódzsi Jocuja Rju Jokoi Jajú Josikava Eidzsi Josimura Ikujo Josino Josiko Josza Buszon Joszano Akiko Juinen

K

Kacura Nobuko Kacuri Kacusika Hokuszai Kaen Kagami Sikó Kaga no Csijo Kaibara Ekiken Kaja Sirao Kaji Kakei, lásd! Jamamoto Kakó Kamakura Szajumi Kana Kana-dzso Kaneko Tóta Kanemacu Szatoru Kanszu Karai Szenrjú Kaszei Kaszendzso Kato Gjódai Kató Kóko Kató Súszon Kavabata Bósa Kavahigasi Hekigotó Kavai Csigecu (Csigecu-ni) Kavai Otokuni Kavai Szora Kempú Kenkabó, lásd! Inoue Kidó Kidzan Kidzsiró ld! Josikava Eidzsi Kidzsó, lásd! Murakami Kien Kigen Kigiku Kigin, lásd! Kitamura Kiicu, lásd! Kei Kijoko, lásd! Tokutomi Kijoku Szandzsin Kikaku, lásd! Takarai Kikusa-ni, lásd! Tagami Kimpo Kimura Tosio Kiso Kisú Kitamura Kigin Kitó, lásd! Takai Kjoaku Kjódai Kjohaku Kjokó Kjokuszai Kjokuszui, lásd! Szuganuma Kjokutei Bakin Kjo'on Kjorai, lásd! Mukai Kjoroku, lásd! Morikava Kjosi, lásd! Takahama Kjosu Kjutaro Kobajasi Fumio Kobajasi Issza Koda Rohan Kodó Kogecu Koha Kojo, lásd! Odzaki Kojodo Koju-ni, lásd! Macumoto Komine Taiu Konisi Raidzan Kósu Kosun Koszugi Issó Kubota Kubonta Kubota Mantaró Kubota Szeifú-dzso Kubota Ucubo Kubucu, lásd! Otani Kuribajasi Isszekiro Kuroda Soicsi Kurojanagi Sóha Kuszakabe Kjohaku Kuszatao, lásd! Nakamura

M

Mabesoone, Seegan Macue Sigejori Macuki Tantan Macumoto Judzsi Macumoto Koju-ni Macumoto Takasi Macuo Basó Macuoka Szeira Macusze Szeiszei Maeda Fura Majudzumi Madoka Maszacura Maszahide, lásd! Midzuta Maszaoka Siki Meiszecu, lásd! Naitó Midzuhara Súósi Midzuta Maszahide Mijamoto Sugoe Mijosi Tacudzsi Mikadzso, lásd! Jadzsi Mikaku Minato Keidzsi Minteiszengan Misima Jukio Mitoku Miura Csora Mokudo Mokuin Mokuszecu Momen Morikava Kjoroku Moritake, lásd! Arakida Mosi Mukai Kjorai Murakami Kidzsó Muró Szaiszei

N

Nacuisi Banja Nacume Szeibi Nacume Szószeki Nagata Koi Naitó Dzsószó Naitó Meiszecu Nakacuka Ippekiro Nakadzsima Tosi Nakagava Szóen Nakamicsi Nakamura Kuszatao Nakamura Teidzso Nakaucsi Csódzsi Namaguszai Tadzukuri Nandai Nangai Nao-dzso Naosi névtelenek Niko, ld! Horigucsi (Daigaku) Nisijama Szóin Nisimura Reiko Nisivaki Dzsundzaboru Njofu Nogecu Nodzava Boncsó Nónin Takasi

O

Ocsi Ecudzsin Ocudzsi, lásd! Ószuga Ocuin Ocujo Ocujú Odzaki Hószai Odzaki Kójó Óemaru, lásd! Ótomo Ogava Haricu Ogava Súsiki Ogivara Szeiszenszui Okada Jaszui Okano Kin’emon Kanehide Okumura Togju Onicura, lásd! Uedzsima Ono Busi Ontei, lásd! Sinohara Oroku Ósima Rjóta Osu Oszaju Ószuga Ocudzsi Ota Doken Otagaki Rengecu Otani Kubucu Otokuni, lásd! Kavai Ótomo Óemaru

R

Raidzan, lásd! Konisi Rangai Rankó, lásd! Takakuva Ranszecu, lásd! Hattori Renszeki Riei Rippo Rijú Rjiszui Rjivan Rjoka Rjókan Taigu Rjoku Rjón Rjosi Rjosza Rjóta, lásd! Ósima Rjuga Rjúho Rjúsi Rjúszui Rocú, lásd! Jaszomura Robun Roho Róka, lásd! Saku Rokkocsu Rokudzsin Rokusi Roszeki Roszen

S

Sadó Saku Róka Siba Fukio Siba Szonome Sida Jaba Sidzuje, lásd! Hacui Si-ei Sihjaku Sijo Siki, lásd! Maszaoka Sikó Sikó, lásd! Kagami Simada Szeihó Singa Sinohara Ontei Sinpei Sintoku Sirao, lásd! Kaja Siró Siszeki Sodó Sodzan Sógi, lásd! Iio Sóha, lásd! Kurojanagi Sóhaku Sohi Sóka Sókan Sokjú-ni, lásd! Jagi Soku’u Sosun Só-u Sugen Sukabo Sumpan Súósi, lásd! Midzuhara Súrin Súsiki, lásd! Ogava Suszai Sutei Szadzami Szadzanami Szagano Muraszaki Szaikaku Szaikaku, lásd! Ihara Szaimaro Szaimoto (Siinomoto) Szaitó Jakusi Szaitó Szanki Szampú, lásd! Szugijama Szanin Szantaro Szantóka, lásd! Taneda Szarjú Szaszaki Tosimicu Szató Kadzuo Szeibi, lásd! Nacume Szeien Szeifú-dzso, lásd! Kubota Szeihó, lásd! Avano Szeihó, lásd! Simada Szeira, lásd! Macuoka Szeisu Szekiku Szekitei, lásd! Hara Szengai, lásd! Gibon Szenkaku Szenna Szenrjo Szenrjú, 3. Szenrjú, lásd! Karai Szensu Szenszecu Szenszeki Szessi Szo-a Szodó, lásd! Jamagucsi Szódzsó, lásd! Hino Szofu Szogecu-ni Szogjoku Szóin, lásd! Nisijama Szókan, lásd! Jamadzaki Szokaku Szoki Szokin Szoko Szono-dzso Szonome, lásd! Siba Szora, lásd! Kavai Szorecu Szorju Szószeki, lásd! Nacume Szoszo Szósun Szudzuki Maszadzso Szudzuki Micu Szudzsu, lásd! Takano Szuganuma Kjokuszui Szugijama Szampú Szugita Hiszadzso Szumitaku Kenshin Szunao Szute-dzso, lásd! Den

T

Tacsibana Hokusi Tacuta Tada Csimako Tadatomo Tagami Kikusa-ni Tagava Hirjosi Taigi, lásd! Tan Tairó Taiu Takaha Sugjó Takahama Kjosi Takahama Tosio Takahasi Mucuo Takahasi Sinkicsi Takai Takai Kitó Takajanagi Dzsúsin Takakuva Rankó Takamasza Takano Szudzsu Takarai Kikaku Takasi, lásd! Nónin Takebe Szócsó Takeda Ukó-ni Takigi Haruko Takigucsi Szuszumu Takuro Tama Tamasicsi Tanabe Ki-icsi Taneda Szantóka Tange Juko Tanko Tan Taigi Tantan, lásd! Macuki Tavara Macsi Teidzso, lásd! Nakamura Teisicu, lásd! Jaszuhara Tenbo Terahiko Teramura Hjakucsi Tesszui Todzsaku Todzsun Tójó Tojoda Csó-szui Toko Tokoku, lásd! Cuboi Tokutomi Kiyoko Tomidzava Kakio Tomijaszu Fuszei Torahiko Tórin Tosi, lásd! Nakadzsima Totaku Tóta, lásd! Kaneko

U

Ucubo, lásd! Kubota Udzava Sicsó Uedzsima Onicura Uesida Hjakken Ukihasi Ukó Ukó-ni, lásd! Takeda Uricu Uszei Uszuda Aró

V

Vacudzsin Vafú Vakju

Japán haiku költők mutatója

(Japán nevek a nemzetközi átírás szerint)

A

Akiko > Yosano Akio Bin Akutagawa Ryunosuke Ampu Aoki Getto Arakida Moritake Arimaru Arima Akito Aro Asei Atsujin Awano Seiho

B

Baikin Baiko Bairyu Baisei Bakusui > Hotta Bankoku Banzan Basho > Matsuo Benseki Bokusui Boncho > Nozawa Boryu Bosha > Kawabata Bufu Bushi > Ono Buson > Yosa

C

Chiboku Chigetsu-ni (Kawai Chigetsu) Chikoru Chine Chinoku Chinseki Chirin Chisoku Chiun Chiyo-jo > Kaga no Chiyo Chiyu Chogo Choji > Nakauchi Choko Cho Koran Chora > Miura Chori Choshu Chosui

D

Dakotsu > Iida Dansui > Hojo Den Sute-jo Dohaku Doin Domei

E

Eiboku Ekuni Shigeru Enryo Ensei Ensetsu Ensui Etsujin > Ochi

F

Fufu Fugyoku > Ito Fujita Akegarasu Fujita Shoshi Fukaku Fukuda Haritsu Fukyu Fuo Fura > Maeda Fusen Fuwa Fuyuno Niji

G

Gaikoku Ganshan Garaku Gekkyo Gensho Getsurei Getto > Aoki Gibon Sengai Ginka Ginko Gitoku Gochiku Godo Gofu Gohei Gokei Gomei Gonsui Goshuku Goshun Gozan Gyodai > Kato

H

Hagi-jo Hajin > Hayano Hakyo > Ishida Hakuen Hakuin Ekaku Hakurin Hakusuiro Hamei Hara Sekitei Hashin Hatano Soha Hatsui Shizuye Hattori Ransetsu Hayano Hajin Hekigodo > Kawahigashi Hino Sojo Hisajo > Sugita Hokki Hokushi > Tachibana Hokusai > Katsushika Ho-o Horiguchi Niko (Daigaku) Hosha Hosai > Ozaki Hotta Bakusui Hoyo Hyakken > Ueshida Hyakuchi > Teramura Hyakuri

I

Ichiku Ichimu Ichishi Ihara Saikaku Iida Dakotsu Iida Ryuuta Iijima Hasuko Iio Shogi Imai Sei Ina Itaru Inan Inembo Inoue Kenkabo Isida Hakyo Issa > Kobayashi Issho > Kosugi Ito Fugyoku Izen

J

Jikko Jokushi Jomei Joso > Naito Junzaboru > Nishiwaki

K

Kaen Kagami Shiko Kaga no Chiyo Kaibara Ekiken Kakei > Yamamoto Kako Kamakura Sayumi Kana Kana-jo Kaneko Tota Kanematsu Satoru Kansu Karai Senryu Kasei Kasenjo Kato Gyodai Kato Koko Kato Shuson Katsuri Katsura Nobuko Katsushika Hokusai Kawabata Bosha Kawahigashi Hekigoto Kawai Chigetsu (Chigetsu-ni) Kawai Otokuni Kawai Sora Kaya Shirao Kayi Kempu Kenkabo > Inoue Kido Kien Kigen Kigiku Kigin > Kitamura Kiitsu > Kei Kijiro > Yoshikawa Eiji Kijo > Murakami Kikaku > Takarai Kikusha-ni > Tagami Kimpo Kimura Toshio Kisho Kishu Kitamura Kigin Kito > Takai Kiyoko > Tokutomi Kiyoshi > Takahama Kizan Kobayashi Fumio Kobayashi Issa Koda Rohan Kodo Kogetsu Koha Komine Taiu Konishi Raizan Koshu Koshun Kosugi Issho Koyo > Ozaki Koyodo Koyu-ni > Matsumoto Kubota Kubonta Kubota Mantaro Kubota Seifu-jo Kubota Utsubo Kubutsu > Otani Kuribayashi Issekiro Kuroda Shoichi Kuroyanagi Shoha Kusakabe Kyohaku Kusatao > Nakamura Kyoaku Kyodai Kyohaku Kyoko Kyoku Sanjin Kyokusai Kyokusui > Suganuma Kyokutei Bakin Kyo'on Kyorai > Mukai Kyoroku > Morikawa Kyoshi > Takahama Kyoshu Kyutaro

M

Mabesoone, Seegan Maeda Fura Masatsura Masahide > Mizuta Masaoka Shiki Matsue Shigeyori Matsuki Tantan Matsumoto Koyu-ni Matsumoto Takashi Matsumoto Yuji Matsuo Basho Matsuoka Seira Matsuse Seisei Mayuzumi Madoka Meisetsu > Naito Mikajo > Yaji Mikaku Minato Keiji Minteisengan Mishima Yukio Mitoku Miura Chora Miyamoto Shugoe Miyosi Tatsuji Mizuhara Suoshi Mizuta Masahide Mokudo Mokuin Mokusetsu Momen Morikawa Kyoroku Moritake > Arakida Moshi Mukai Kyorai Murakami Kijo Muro Saisei

N

Nagata Koi Naito Joso Naito Meisetsu Nakagawa Soen Nakajima Toshi Nakamichi Nakamura Kusatao Nakamura Teijo Nakatsuka Ippekiro Nakauchi Choji Namagusai Tazukuri Nandai Nangai Nao-jo Naoshi Natsuishi Ban'ya Natsume Seibi Natsume Soseki névtelenek Niko > Horiguchi (Daigaku) Nishimura Reiko Nisiyama Soin Nishiwaki Junzaboru Nyofu Nogetsu Nonin Takashi Nozawa Boncho

O

Ochi Etsujin Oemaru > Otomo Ogawa Haritsu Ogawa Shushiki Ogiwara Seisensui Okada Yasui Okano Kin’emon Kanehide Okumura Togyu Onitsura > Uejima Ono Bushi Ontei > Shinohara Oroku Oshima Ryota Oshu Osayu Osuga Otsuji Ota Doken Otagaki Rengetsu Otani Kubutsu Otokuni > Kawai Otomo Oemaru Otsuin Otsuji > Osuga Otsuyo Otsuyu Ozaki Hosai Ozaki Koyo

R

Raizan > Konishi Rangai Ranko > Takakuwa Ransetsu > Hattori Renseki Riei Rippo Riyu Rotsu > Yasomura Robun Roho Roka > Shaku Rokkochu Rokujin Rokushi Roseki Rosen Ryisui Ryiwan Ryoka Ryokan Taigu Ryoku Ryon Ryoshi Ryosa Ryota > Oshima Ryuga Ryuho Ryushi Ryusui

S

Sagano Murasaki Saikaku Saikaku > Ihara Saimaro Saimoto (Shiinomoto) Saito Yakushi Saito Sanki Sampu > Sugiyama Sanin Santoka > Taneda Santaro Saryu Sasaki Toshimitsu Sato Kazuo Sazami Sazanami Seibi > Natsume Seien Seifu-jo > Kubota Seiho > Awano Seiho > Shimada Seira > Matsuoka Seishu Sekiku Sekitei > Hara Sengai > Gibon Senkaku Senna Senryo Senryu, 3. Senryu > Karai Sensetsu Senseki Senshu Sesshi Shado Shaku Roka Shiba Fukio Shiba Sonome Shida Yaba Shi-ei Shihyaku Shiki > Masaoka Shiko Shiko > Kagami Shimada Seiho Shinga Shinohara Ontei Shinpei Shintoku Shirao > Kaya Shiro Shiseki Shiyo Shizuye > Hatsui Shodo Shogi > Iio Shoha > Kuroyanagi Shohaku Shohi Shoka Shokan Shokju-ni > Yagi Shoku’u Shoshun Sho-u Shozan Shugen Shukabo Shumpan Shuoshi > Mizuhara Shurin Shushiki > Ogawa Shusai Shutei So-a Sodo > Yamaguchi Sofu Sogetsu-ni Sogyoku Soin > Nishiyama Sojo > Hino Sokan > Yamazaki Sokaku Soki Sokin Soko Sono-jo Sonome > Shiba Sora > Kawai Soretsu Soryu Soseki > Natsume Soshun Soso Suganuma Kyokusui Sugita Hisajo Sugiyama Sampu Suju > Takano Sumitaku Kensin Sunao Sute-jo > Den Suzuki Masajo Suzuki Mitsu

T

Tachibana Hokushi Tada Chimako Tadatomo Tagami Kikusha-ni Tagawa Hiryoshi Taigi > Tan Tairo Taiu Takaha Sugyo Takahama Kyoshi Takahama Toshio Takahashi Mutsuo Takahashi Shinkichi Takai Takai Kito Takakuwa Ranko Takamasa Takano Suju Takarai Kikaku Takashi > Nonin Takayanagi Jushin Takebe Socho Takeda Uko-ni Takigi Haruko Takiguchi Susumu Takuro Tama Tamashichi Tanabe Ki-ichi Taneda Santoka Tange Yuko Tanko Tan Taigi Tantan > Matsuki Tatsuta Tawara Machi Teijo > Nakamura Teishitsu > Yasuhara Tenbo Terahiko Teramura Hyakuchi Tessui Tojaku Tojun Tojo Toko Tokoku > Tsuboi Tokutomi Kiyoko Tomiyasu Fusei Tomizawa Kakio Torahiko Torin Toshi > Nakajima Totaku Tota > Kaneko Toyoda Cho-sui Tsuboi Tokoku Tsubouchi Nenten

U

Uejima Onitsura Ueshida Hyakken Ukihashi Uko Uko-ni > Takeda Uritsu Usei Usuda Aro Utsubo > Kubota Uzawa Shicho

W

Wafu Wakyu Watsujin

Y

Yaba > Shida Yaezakura Yagi Shokyu-ni Yaha > Shida Yaji Mikajo Yamaguchi Seishi Yamaguchi Seison Yamaguchi Sodo Yamamoto Kakei Yamane Kazue Yamashita Kyoko Yamazaki Sokan Yamei Yanagibori Etsuko Yaohiko Yaso Yasomura Rotsu Yasuhara Teishitsu Yasui Kôji Yayu > Yokoi Yokoi Yayu Yosa Buson Yosano Akiko Yoshikawa Eiji Yoshimura Ikuyo Yoshino Yoshiko Yotsuya Ryu Yuinen

Z

Zaishiki
Japán haiku főoldal

« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja

 

Toszihiko és Todzso Izucu
HAIKU, AZ EGZISZTENCIÁLIS ESEMÉNY
Fordította: Pálics Márta
A verseket Papp p Tibor költötte át
Új Symposion, 1991/1-2


1. A vakától a haikuig

A haikut eredetileg hokkunak nevezték, ami annyit jelent, hogy egy renga, illetve láncvers első sora. Ez a haiku előfutára, az átmenet a vaka és ez utóbbi között. A haiku akkor született, amikor a láncvers első sora önálló életet kezdett élni.
A vaka egyébként egy 31 szótagból álló rímtelen vers, amelynél öt és hét szótagú sorok váltják egymást. A haiku egy vagy több 17 szótagú mondatból áll, amelynek belső felépítése 5/7/5, és formálisan azonos egy vaka felső felső versszakával.
A haiku versforma jellegzetessége, hogy rendkívül rövid, és a nyelvi egység szélsőséges lerövidítése egy időtlen költői-nyelvi síkot feltételez. A haikunál is a természet tölti be a legfontosabb szerepet, mind a természetes dolgok és események formájának, mind a kigo "évszakszó" tekintetében, mert ez utóbbi nélkülözhetetlen, hiányában a 17 szótagból álló költői sík nem tarthat igényt arra, hogy haikunak nevezzék.
A haiku és elődje között tehát sok a hasonlatosság, még ha formális is. Ámulattal szemléljük, hogy a külső nyelvi forma évszázadokra nyúló, lassú fejlődésével ellentétben a vaka és a haiku alakulásában drasztikus változáson ment át a belső diszpozíció és konfiguráció. Még ámulatra méltóbb, hogy ez a drasztikus belső fejlődés szabályszerűen és egyenes vonalban történt az eredeti strukturális keret korlátain belül, amely keret alapsémája évszázadokkal azelőtt a vaka művészetében alakult ki, amikor Teika Fudzsivara kidolgozta és bemutatta a kokoro (alkotó szubjektivitás) és a kotoba (szó) közötti rendkívüli kapcsolatot. Amikor a belső fejlődés elérte a kidolgozás pozitív irányvételének végső határát, átcsapott negatív irányba; negatívba olyan értelemben, hogy az egész alapterv szerves egészében mintha megfordult volna, aminek következtében az eredeti felépítési séma csak negatív értelemben maradt érintetlen.
E strukturális fordulat oka iránti érdeklődésünket mellőzve egy vagy két példával szeretnénk itt megvilágítani e jelenség provizórikus jellegét. Az usin (lélekkel, érzelemmel), a vaka egy alkotói stílusának és a vaka-költő alkotói magatartásának pozitív értéke a haikuban musinná (lélektelenül, érzelem nélkül) alakult. Egy másik példa: a jodzso (esztétikai teltség vagy esztétikummal való telítettség), a vaka esztétikai kulcsértéke a haiku területén ellentétébe, johakuba (üres vagy szabad tér) ment át. A jodzso egy szellemi állapot, amely pozitív módon érvényesül egy költői síkon, egy nyelvi kifejezés szemantikai többleteként. Ezzel szemben a johaku a még-nem-artikulált egész, egy nyelvi kifejezés üres háttere. A jodzso és a johaku mindig a vaka, illetve a haiku lényeges esztétikai értékeit képviseli.
Kortárs irodalomkritikusok és -szakértők gyakran azzal magyarázzák ezt a pozitív-negatív fordulatot, hogy a középkori művészetekben és a művészi gondolkodásmódban "drasztikus változás állt be azzal, hogy a mu, illetve a semmi vagy a negativitás szűrőjén mentek át".
A vakánál a külső világ mindenekelőtt a természet, amelyet elsősorban szemantikai "evokálóként" vagy rezonátorként értelmeznek, és egyike a költői - nyelvi sík legfontosabb tényezőinek. Valójában csupán meghosszabbítása a belső tagolásnak, illetve az elképzeléseknek és fogalmaknak. Még a "természetábrázolás" speciális későbbi formájában sem erősíti meg a tény, hogy a természet külsőleg felismerés-objektumként szerepel, szükségszerűen alátámasztva a nézetet, miszerint a vakában adott nagyságot képvisel, amely a felismerendő szubjektumtól teljesen függetlenül létezik. A felismerendő tevékenység ebben a kontextusban nem más, mint az artikuláció belső tevékenységének meghosszabbítása. A természet a vaka világában végső soron egy artikulációs tér három kiterjedése: szemantikai, felismerési és kontemplatív jelentőséggel.
A haikunál a természetnek - természeti dolgoknak és eseményeknek - ezzel ellentétben objektív ténylegességet tulajdonítanak az empirikus valóság kellős közepén, amiből azonban nem szabad arra következtetni, hogy a haiku a természet tisztán objektív leírása, amely a konkrét, empirikus valóságot ábrázolja. A természetet, amellyel a haiku-költő alkotói tevékenységében szemben áll, és amelyhez viszonyulnia kell, inkább olyasminek tekintik, ami önmagában véve empirikus és objektív. Másszóval: a haiku alkotói tevékenységében a fő hangsúlyt a költő tapasztalható valóságára helyezik, mert a költő dialektikus találkozásba bocsátkozik a természettel és az objektív külső világgal. És a költő természettel szemben tapasztalható valóságának szükségszerűen előfeltétele, hogy ezt a természetet objektív szolidsággal kívül feltételezzük, mintha ontologikusan a szubjektumtól teljesen független nagyság lenne.


2. Hai-i, avagy a haiku lelke

Mivel a haiku legkiemelkedőbb és leglényegesebb ismertetőjelének, amely a vakától és a rengától megkülönbözteti, az alkotó szubjektum alkotói tevékenységében a külső világgal való rendkívüli dialektikus találkozása látszik, a haiku elemzését ezzel a rendkívüli szemponttal kezdjük. A fogalmat jelentőségteljesen a hai-i (a haiku lelke) szakkifejezéssel jelöljük.
Mint már említettük, a haiku mint 17 szótagos vers formailag a vaka felső versszakára hasonlít, függetlenül attól, hogy minden haikunak tartalmaznia kell egy kigot (évszakszó). E követelmény csupasz teljesítéséből mégsem lesz szükségszerűen haiku, ha versből, ami gyakori eset, hiányzik a hai-i.
Egy 17 szótagból álló vers az 5/7/5-ös felosztással, de hai-i nélkül, még akkor sem lesz haiku, ha van benne kigo (évszakszó); végső esetben befejezetlen vakának tekinthető. Amitől a haiku valóban haiku, nem a formális felépítése, hanem sokkal inkább a haiku lelke, a hai-i.
Basó (aki általános meggyőződés szerint minden haiku-költő közül a legnagyobb), aki a haiku elméletét a tökélyig kidolgozta, felszínre emelte a hai-it. Gondolatait a hai-i különleges kihangsúlyozásával fejlesztette, így e fogalom igen szilárdan beépült a haiku belső felépítésébe és elméletébe, továbbá sokrétű jelentőséggel és szerves flexibilitással ruházták fel.
A hai-ivel szoros összefüggésben van még egy szakkifejezés: haigon (haikai-szó vagy a haiku -lélek szava). A hai-ira és haigonra vonatkozólag Doho Hattori, Basó egy jeles tanítványa megőrizte az utókornak Basó megjegyzését, amelynek értelme a következő: "Egy fűzfa a csendes tavaszi esőben" olyan téma, amely megfogalmazásából és tartalmából kifolyólag elsősorban a renga (láncvers) világába tartozik - a renga költői szerkezete a haikuval ellentétben a vakáéval azonos -, míg "egy holló, amely a rizsmező iszapjában csigákra vadászik" a haikunak felel meg.

Ebből a megjegyzésből könnyen levonhatnánk a következtetést, hogy a természeti leírásnál éles ellentét van a haiku és a vaka között, ami a témaválogatásban és a kifejezési módban nyilvánul meg. Elképzelhetnénk továbbá, hogy a természet, amilyen poétikusan a vaka-költők a témát felfogják, többé-kevésbé elegáns, esztétikailag kultivált vagy költőien nemesített modorban jelenik meg, míg a haikunál a természet leírása közel áll a profán, szinte vulgáris élethez. Basó megjegyzésének ilyen értelmezése talán nincs túl messze a valóságtól, ami a haiku és a vaka természeti leírásának külső megnyilvánulásában tapasztalt ellentét elnagyolt vázlatát illeti. Mégis a haiku fundamentális belső szerkezete félreértésének egyszerű, de annál inkább veszélyes csapdájába vezethet bennünket.
Az empirikus objektivitás és a profán pontosság ugyanis, amelyek éppen a haiku kifejezési módjára és témaválasztására jellemzőek, nem más, mint a haiku alkotói tevékenységének eredménye vagy nyilvánvaló hatása, összhangban belső szerkezetének követelményeivel. Semmilyen módon sem utalnak a fő tényezőre, amely a haiku tulajdonképpeni felépítését meghatározza, amely legbensőbb lényét és jellemét formálja.

Partot emésztő
békés tengeri tisztás.
tükre az ősznek

Buszon Josza ezt a verset hozza fel példának arra, milyen sajnálatos módon "gyenge" lehet a hai-i (a haiku lelke), s ugyanakkor minden további nélkül, költői szerkezete és természete alapján egy vaka felső versszaka lehet, de semmi esetre sem haiku.
Ebben a haikuban a természet leírása biztosan nem idealizált vagy sztereotip. Empirikus konkrétság van benne. Az "őszi víztükör" és "a tenger partja" kifejezések pedig definitíve nem tartoznak egy vakához, mert a vaka szempontja szerint kissé túlságosan csiszolatlannak és profánnak tűnnek. Ráadásul ezek a kifejezések a mindennapi megszokottságuk és irodalmi újdonságuk miatt legalább részben haigonnak vannak bélyegezve, amennyiben a vaka világában való alkalmazásuk még nem tűnik elcsépeltnek. Ezt a haikut mégis, noha esztétikailag több mint tűrhető, nem tökéletes haikunak mutatják be, mert hiányzik belőle a hai-i, a haiku lelke.
A hai-i egyrészt arra a módra vonatkozik, ahogyan az alkotó szubjektum egzisztenciálisan belemélyed a külső világba, pontosabban a természetbe és emberi ügyekbe. Másrészt szélsőségesen bonyolult, paradoxon és szerves módon vonatkozik a haiku rejtett belső felépítésére annak egészében.
Mivel a hai-i ily módon a haikuban az egyik főszerepet tölti be, joggal szemlélhetjük egészsornyi különböző nézőpontból. Ezúttal különböző kulcsfogalmak, például a fueki (állhatatosság, maradandóság), a rjuko (futólagosság, múlandóság) és a fuga no makoto (az esztétikus alkotóiság becsületessége) szempontjából fogunk vele foglalkozni.


3. Az alany-tárgy kapcsolat dinamikája

Foglalkozzunk kezdetnek a hai-i és a természet viszonyával, amely jellemző a haikura. Ez ugyanis megmutatja majd a lényeges különbséget a vaka és a haiku között.
Hogy az említett haiku miért tekinthető hiányosnak a hai-i szempontjából, azzal magyarázható, hogy természetleírásában egyáltalán nem válik láthatóvá a felismerő, alkotó alany és a természet dialektikus találkozásának dinamikus pillanata, noha maga a természetleírás inkább elegendően objektív-leíró, mint szubjektív-expresszív.
A haiku világában a természetet (és ugyanígy az emberi cselekvést) nem egyszerűen érzékelik, felismerik és leírják. A költőnek el kell "fognia" a dinamikus pillanatot és a természet közvetlenül tapasztalható jelenlétét, mint egy érzéki-érzékelhető drámát, amelyben az alkotó-felismerő alany egzisztenciális egésze a külső világgal találkozik. Az alany-tárgy találkozás minden eseménye egyszer s mindenkorra történik, csak egy pillanatig tart, egyszer s mindenkorra véget ér, és "eltűnik, anélkül, hogy nyomot hagyna maga után" a semmiben, a nem-érzékelhető, nem artikulálható egészben.
A haikut mindenekelőtt dinamikusnak kell tekinteni. JA dinamikát ebben a kontextusban mindenesetre nem szabad csupán mozgásnak tekinteni, amely a nem-mozgással ugyanabban az érzékelhető dimenzióban váltakozva helyettesíthető. A haiku dinamikája nemcsak a mulandóságon alapul, amely a külső világban felismerhető, hanem a tapasztaló szubjektum mulandóságán is. Még precízebben kifejezve: ez az a pillanat, amely a tapasztaló alany mulandóságának és a felismert tárgy mulandóságának futó találkozásakor van jelen. A találkozás pedig az érzékelhető valóságban játszódik le, amely a semmi manifesztálódása nem artikulált egésszé, amely éppúgy a tapasztaló alany, mint az érzékelt tárgy forrása, és a kettő pontosan ugyanolyan feltételek mellett az egész láthatóvá vált világ megjelenési formájának ugyanabban a szegmentumában aktív. Minden érzéki-érzékelhető tárgy és esemény, éppúgy az érzéki-érzékelhető, felismerő alany, kivétel nélkül szükségszerűen és esszenciálisan mozgékony, dinamikus és funkcionális.
A haiku világában a nem-mozgás a szó szoros értelmében csak a transzcendentális dimenzióban jelenik meg.

Korhadó vén tó,
békaugrás borzolja,
vize megcsendül.

Ebben az ismert haikuban a semmi vagy a transzcendentális csend hátterén a legparányibb természeti eseményt szemelték ki, hogy a haiku dinamikus pillanatának teljes súlyát viselje.
A víz gyenge csengése, amelynek magában nincs a legcsekélyebb esztétikai jelentősége sem, és esztétikailag nincs értelme sem, azáltal, hogy az érzékelő-alkotó alany által felismerték, kiváltja az alany-tárgy találkozást, amely létrehozza az örökös jelenlét egy metafizikai síkját.
Ebből a példából kitűnik, hogy a haiku átfogó alkotói-felismerőtevékenysége megköveteli, hogy kevésbé a költő esztétikai értelme, mint sokkal inkább az érzékelő-képességének felfogó tevékenysége és intuitív felismerése teljesen átitatódjon ezzel a speciális észrevevéssel, ahogyan idéztük.
Ebben a tekintetben a haiku figyelemre méltóan különbözik a vakától. Röviden: a vaka világa kokoroból (érzelem) és kotobából (szó) áll, míg a haiku a felismerő alany és a külső tárgy közötti dialektikus konfrontálódás eseménye.
A haiku alkotói valóságában nem adódhat térköz, még egy hajszálnyi sem, a lelkiállapot és a felismerő-érzékelő aktus között. Másszóval: a lelkiállapot a legközvetlenebbül kötődik az érzékelés felismerhető aktusához, a szemantikai artikuláció belső tevékenységének bárminemű közbelépése nélkül. A lelkiállapot, a szubjektivitás nem-artikulált egzisztenciális valóságára, nevezetesen a hondzsora.
Az alany és a tárgy közötti dialektikus hasonlóság magában véve megjelenít egy síkot, amely át van itatva az észlelés egy sajátos formájával. Az észlelés síkján az alany és a tárgy dialektikus hasonlóságának tapasztalható helyén a tárgy feltárja honjoját a pillanatnyi megjelenési képben, illetve egy speciális jelben (bi) önmagának minden lehetséges, korlátlan jele közül.
Ez az a különleges bi, amely az alanyt mozgásba hozza. a bi által motiváltan az alany azonnal reagál, mert láthatóan aktiválja egyrészt a bi saját érzéki artikulációja, másrészt ugyanannak a közvetlen felismerése.
A jel (bi) dinamikus értelmezése és ugyanannak közvetlen, leíró kifejezése befejezi a haiku alkotói-felismerő "eseményének" egész folyamatát. Ez az egész folyamat csak akkor valósulhat meg eszményi módon, ha tökéletes összhangban áll a fuga no makotoval, "az esztétikus alkotóiság becsületességével".


4. Fuga no makoto

"Az esztétikus alkotóság becsületessége", a fuga no makoto, ahogyan Basó nevezi, az alkotó szubjektum emelkedően szerkesztett és esztétikusan színezett lelkiállapota. Ez a fő tényező, amely a haiku alkotó-felismerő eseményének minőségét, értékét és annak esztétikai produktumát alapvetően meghatározza - még a költő alkotói tevékenységének időszerű lefolyása előtt.
A fuga no makoto, az "esztétikus alkotóiság becsületessége", Basó szerint egybevág a "kozmikus alkotóiság becsületességével" (zoka no makoto).
A természet alkotóságát gyakran úgy értelmezik, mint mu-i no i-t, ami annyit jelent, mint "tenni valamit anélkül, hogy bármit tennénk". Ez egy én nélküli vagy alany nélküli alkotás.
Basó hangsúlyozza, hogy a költő esztétikai - egzisztenciális észlelésének egybehangzónak és végső soron identikusnak kellene lennie a természet alkotóiságának kozmikus észlelésével. A költőnek szakadatlanul és vágyakozva kellene törekednie esztétikus-egzisztenciális észlelése és a mu-i no i kozmikus-alkotóisága azonosulásának e legmagasabb céljára. Ily módon az "esztétikus alkotóiság becsületességének" művészi lelkiállapota fundamentális forrástalajnak értékelhető, amely a napvilágra hoz minden esztétikai értéket, és amelyre a költő egzisztenciális céltudatossággal törekszik.
Ebben az értelemben a haiku is az "esztétikus úthoz" (geido) tartozik, annak egyik származékaként. Maga Basó konstatálta: "Szaigjo vakája, Szogi rengája, Szessu képei, Rikju teaművészete - egyetlen fonal felismerhető bennük, amely egymás mellé sorakoztatja őket." "Egyetlen fonal" alatt ebben az esetben a fuga no makotora, az "esztétikus alkotóiság becsületességére" való egzisztenciális törekvést értik.
Amikor a "kozmikus alkotóság becsületességének" és az "esztétikus alkotóság becsületességének" síkja egybeolvad, és megalkotja az alkotói észlelés egzisztenciális-esztétikai síkját a természet magában és magáért esztétikai értéket ölt a költő számára.
Emiatt a költő szemében, aki a fuga no makotora törekszik, "minden, ami elébe tárul, nem más, mint egy virág és minden, ami a gondolatait foglalkoztatja, nem más, mint a hold".
Virág és hold, a természet empirikus megnyilvánulásai, amelyek a költő érzékei és érzelmei útján tiszta felismeréstárgyakká válnak, itt esztétikai-egzisztenciális jelentőséget és értékmértéket kapnak, anélkül, hogy bármilyen változáson mentek volna át. A költő empirikus felismerésének tiszta aktusa ugyanakkor magában foglalja az esztétikai felismerés aktusát is.
Ebben az értelemben a haikuban kifejezett lelkiállapot közvetlenül és direkt összeköttetésben áll az érzékeléssel és észleléssel, míg a vakában a szemantikai artikuláció belső tevékenysége az, ami visszavonhatatlanul összefügg a lelkiállapottal.
A haiku-kifejezés egyszerűsége, profanitása, sőt vulgaritása - ellentétben a vaka esztétikai idealizmusának kultiváltságával - csak a haiku e szerkezeti keretében nyeri el egzisztenciális-esztétikai tapasztalatként ezt a nagy jelentőséget.
"Lelkiállapotát a kontemplatív szintjén tartva a költőnek vissza kellene térnie tapasztalatvalóságának profanitásához." Nagy tévedés lenne Basó e híres figyelmeztetését olymódon értelmezni, hogy annak, amire a mondat első fele utal, abszolút prioritás jár, míg a tapasztalatvalóság profanitását, amelyről a második részben van szó, szükséges rossznak tartják, amely a kontemplatív "lélekmagasság" állapotát kíséri. A haiku szempontjából nézve ugyanis az, ami a lelkiállapot és a tapasztalatvalóság között létezik, nem ilyen egyoldalú kapcsolat. Ez sokkal inkább kölcsönös és váltakozó kapcsolat. A lelkiállapot "magasságát" csak a tapasztalható manifesztálódása bizonyítja szerkezetileg, illetve e speciális kontextusban a tapasztalatvalóság "profanitása" útján, amelyet a maga részéről a lelkiállapot pozitív és élénk módon valós érzéki-érzékelhető valósággá mozdít elő.


5. Fueki (maradandóság) és rjuko (mulandóság)

A tapasztalatvalóság, amely a felismerő alany és a felismert tárgy közötti érzéki-felismerő találkozásból konstituálódik, tulajdonképpen a rjuko dimenziója, ami a jelenségek mulandóságát jelenti. A rjuko egyike a kulcsfogalmaknak a Basó-féle haiku-elméletben.
A jyukoval egy másik fogalom áll szoros összefüggésben: a fueki (maradandóság). A fueki dimenziója a nem-tapasztalható időtlenség.
Feltétlenül ügyelni kell arra, hogy a fueki és rjuko, e fontos fogalompár, ugyanabban az időben szisztematikus módon van alkalmazva a haiku mindkét különböző szerkezeti aspektusában, nevezetesen az ontológiaiban és a stilisztikaiban. Ontológiai kontextusban a rjuko szó szerint azt jelenti: a jelenségek mulandósága, a fueki pedig: nem-tapasztalható maradandóság. Stilisztikai kontextusban ezzel szemben az első mulandó modernitást, a második egy szabványosított esztétikai normát jelent.
Noha a fueki és a rjuko teljesen viszonylagos és egymást kiegészítő fogalmak, ez utóbbi a haiku felépítésében pozitív gyújtópontot tartalmaz. Más szóval: A központi gyújtópont saját ontológiai szemszögében a tapasztalat-felismerés-valóság jelenségeinek mulandóságára áll rá, nem annyira a numenális, tehát érzék feletti és felfoghatatlan valóságra, a stilisztikai szemszögében pedig a mulandó modernitásra és újdonságra, és nem annyira a szabványosított esztétikai maradandóságra.
Amint azt mindjárt megmagyarázzuk, ez a nyilvánvaló prioritás, amely a haikuban a "mulandóságnak" (rjuko) a "maradandósággal" (fueki) szemben kijár mind stilisztikai, mind ontológiai jelentőségben, mégis a kölcsönös kapcsolatok valóban bonyolult és elmosódó felépítésére szolgál.
Mivel az ontológiai szemszög jelenti az alaphelyzetet, amelyre a stilisztikai épül, nézzük meg a fueki és rjuko fogalmakat ontológiai jelentőségük aspektusából.
Amint már megállapítottuk, a fueki és a rjuko a kölcsönös függőségben létezik: az egyik mint metafizikai alap, a másik pedig mint annak megjelenési formája. Itt azt a legfontosabb megállapítani, hogy a haiku esztétikus alkotóisága ebben a szerkezetben szükségszerűen a fenomenális (rjuko)dimenziójához tartozik, ami természetesen vonatkozik a természet független, spontán kibontakozására is, mivel a felismerhető alkotói artikulációra való alkalmasságában mindkettő hasonló.
A fenomenális ontológiai-alkotói síkja a haiku-esemény esztétikai-alkotói síkja. Ennek megfelelően a haiku nyelvi síkján a jelenségek mulandóságát (rjuko) arra ösztönzik, hogy pozitív formát öltsön, míg a metafizikai maradandóságnak (fueki) egy rejtett, negatív egzisztencia pozíciója jut mint hozzá illő háttér. A haiku egész szerkezete mégis úgy van felépítve, hogy minél erősebb kifejezésre jut a mulandóság pillanata, annál magasabb színtű és intenzív a nem-tapasztalható maradandóság (fueki) rejtett potenciája.
A haikuban a fenomenális mulandósága kifejezésének dinamikus intenzitása és élénksége valójában a gyújtópont a nem-artikulált egész mérhetetlensége negatív jelenlétére való beállításának közvetlen módja, amellyel szemben a fenomenális nem jelent mást, mint a tovatűnő mulandóság egy parányi részecskéjét.
Vizsgáljuk meg most a stilisztikai aspektust. Az esztétikus alkotóiságnak mint teljes egésznek az alkotó alany egzisztenciális tevékenységével való egybevetése határozza meg a stilisztikai elvet, aminek következtében a haiku-kifejezés stílusának az egzisztenciális megjelenési forma dinamikus pillanata által kell lényegesen kiemelkednie: szakadatlanság, váltakozás, állhatatlanság, múlékonyság és átváltozás.
A stilisztikai elvnek a felismerhető idő és felismerhető tér dinamikus váltakozásával kell tökéletesen egybehangzóan és egyidejűleg aktiválódnia. A haiku kontextusában a stilisztikai "modernitásnak" pontosan a rjuko (felismerhető, egzisztenciális mulandóság) értelmében vett "modernitásnak" kell lennie. A haikuban a kifejezés stilisztikai modernitása nem a stilisztikai szépítés formájának értelmében vett kellék, hanem sokkal inkább valami esszenciális, ami oly módon szavatolja az alkotói tevékenység igazságát, hogy szilárdan gyökerezik a haiku-költő érzéki-érzékelhető egzisztenciájában, amely tökéletesen egybevág a valóság futó megjelenési formájával.
Mivel Basó elmélete a fuekiről és rjukóról a természet alkotósága és az ember esztétikus-egzisztenciális alkotóisága közötti szerkezeti egybehangzóságon alapul, egyenként, egyformán autentikusnak és igaznak minősíthető a haiku-kifejezés stílusában fellelhető történelmi kibontakozás (rjuko) számtalan stádiuma mindaddig, amíg az esztétikai megjelenési forma valódi kibontakozásának egy stádiumát alkotják. Úgy, ahogyan az esztétikai-egzisztenciális tapasztalat minden egysége visszavonhatatlanul véget ér, és pillanatról pillanatra elmúlik, úgy a haiku-kifejezés stilisztikai megjelenési formája is az idő folyamán bontakozik ki. Egyikük sem szűnik meg egyetlen pillanatra sem. A mulandóságnak ez a kibontakozása (rjuko), ez a modernitás maga a haiku, ahogyan stilisztikai értelemben érteni kell.
A haiku elmélete itt érvényt és igazolást kap nyomatékos állításáért, hogy a "modernitás" a haiku stilisztikai aspektusának éltető tényezője.
Ezért Basó rjukó-elmélete mind a modernitás stilisztikai értelmében, mind a fenomenális mulandóságának ontológiai értelmében vett egzisztenciális és etikai szigorával együtt erőteljes ösztönzés arra, hogy a haikut raison d'etre-jével együtt a vakával szembenállónak tekintsük, ami viszont a fueki aspektusát hangsúlyozza, amit a lelkiállapot, a nem-érzékelhető szubjektivitás képvisel.


6. Johaku (üres tér) és a haiku költői "mezője"

A haiku költői síkja lényegében egy egzisztenciális felismerés-mércéjű sík, amelyben az alany - tárgy találkozás dialektikus eseménye lejátszódik. Maga a felismerés-mércéjű egzisztenciális esemény pillanatról pillanatra folyamatosan hozza létre a haiku költői síkját. A dialektikus találkozás konkrétan bekövetkező történéseiben válnak realitássá az alany és a tárgy közötti megvilágító összhang megnyilvánulási formái. Mind az alkotói-felismerő alany, mind a felismert tárgy pillanatról pillanatra megnyitja a másik előtt megjelenési formáit azok korlátlan sokrétűségében és színességében. Az alkotó-felismerő alany megjelenési formájának egy bizonyos aspektusa megvilágítja kint a felismert tárgy egy bizonyos speciális aspektusát, az pedig a maga részéről a magától megvilágosuló gyújtópontot a felismerő alany egy másik speciális aspektusára irányítja, és így tovább; és e megvilágító összhang fázisai alkotják az eseménynek potenciális költői síkját. A felismerő alany és a felismert tárgy tehát a két pólus, amely az érzékelhető, egzisztenciális esemény energia síkját létrehozza, amely megkísérli bemutatni a haiku nyelvi síkját annak centripetális dinamikájával.
A haiku költői síkján a pozitív nyelvi kifejezés központi dinamikája nyomatékkal utal a johaku (üres tér) létezésére, ami a természet és az emberi dolgok ki-nem-fejezett összessége az érzékelhető időben és érzékelhető térben, amelyek a kifejezés pozitív területét körülfogják, ugyanakkor utalnak a nem-artikulált egész transzcendentális hátterére, amelyből minden érzékelhető tárgy és esemény manifesztálódik, és amelybe visszatér, miután saját érzéki-érzékelhető artikulációját újra feloldja.
Ezzel kapcsolatban szeretnénk a vaka jodzsoját felidézni. A jodzso az esztétikai teltség, amely egy pozitív nyelvi kifejezés dimenziójában kedvező módon aktualizálódik. Ahogyan az elképzelések és fogalmak szemantikai, asszociatív kapcsolata centrifugálisan ki szélesedik, az esztétikai teltség növeli rezonanciáját akár a víz, amely szétárad a szemantikus asszociációháló minden irányában, amilyen messzire csak elér az érzékelhető-szemantikai artikuláció, amíg el nem éri a kozmikus kiterjedés legszélső lehetséges határát.
Ilyen értelemben az esztétikai teljesség, a jodzso teljesen összeolvad a vaka nyelvi síkjával, együtt teljesednek ki, egymásba lebegnek, és kölcsönösen visszhangot keltenek egymásban. A vaka esetében a végtelenség, a nem-tudható a szemantikus síknak még ugyanabban a dimenziójában, ugyanabban a kiterjedésében feltételezhető, noha az esztétikai-szemantikus artikuláció lehetőségének túloldalán marad.
A jodzsoval ellentétben a haiku johakuja negatív módon létezik üres térként, amely a pozitív nyelvi kifejezést körülveszi, és ezáltal a jelenségek ki-nem-fejezett összességének maradványaira és a nem-érzékelhető egész transzcendentális dimenziójára utal. Eszerint ebben a speciális esetben a nem-érzékelhető egészet, a nem-tudhatót nem a szemantikus artikuláció horizontális kiterjedésében kell keresni, hanem ontológiailag egy teljesen más dimenzióban fészkel. Ennek megfelelően a jelenlétére csupán az érzékelhető artikuláció teljes hiánya utal.
A haiku nyelvi síkja lényegében inkább centripetális, mint centrifugális. Ez jeleníti meg egy speciálisan érzékelhető artikuláció dinamikus gyújtópontját. Az érzékelhetően artikulált kimagaslik a johaku, az üres tér negativitásának potenciális feszültségéből.
Ha szemantikai térnek tekintjük a haiku és a vaka költői síkjait, a vakát azonos alakú és homogén térként ábrázolhatjuk, amely átitatódik pozitív "formákkal", elképzelésekkel és fogalmakkal, melyek nem hagynak üres teret, míg a haiku olyantérként ábrázolható, amely egy érzékelhető esemény pozitív "formájának" egyetlenegy foltját tartalmazza. A pozitív "forma" egyetlen foltja mágikus jelentőséget tartalmaz, amelytől egy üres tér johakuvá, "üres térré" változik, amely át van itatva potenciális feszültséggel, amely a nem-artikulált egészre utal és az által támogatást nyer.
Ezt a tanulmányt reprezentatív vaka- és haiku-fordításokkal szeretnénk befejezni, mindkét ágazatból kettővel, azzal a reménnyel, hogy a fordításból kissé világosabbá válik az ellentét, amely a két japán versforma között fennáll.

vaka 1:
Magányos szarvas
kutatja útját bércén
az őszi hegynek,
szomorú avar őrzi
a kövek zöld moháját.

vaka 2:
Lenge tavaszi
nap lágy sugarainál
megbékül a szív.
Szüntelenül hullnak szirmai
a cseresznyevirágnak.

haiku 1:
Csend...! Sziklát porlaszt
a kabócák végtelen
cirpelése...

haiku 2:
Zord hullámverés!
Szado felé feszül fel
az ég folyama...