« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja
Török Attila haikui
Török Attila japán haiku fordításai
Török Attila nyugati haiku fordításai (H. Carruth, E. Knight, C. Sandburg, W. C. Williams)

Török Attila: A HAIKURÓL
http://vnet.hu/torokat/
Új Symposion, 1991/1-2

"Ha a föld minden óceánját tintává, minden hegyét ecsetté és az egész világot papírrá változtatnánk, hogy a zenről írjunk, a zent akkor sem lehetne teljességgel kifejezni. [...] Ugyanakkor azonban, ha akarjuk, megmutathatjuk a lényegét egyszerűen azáltal, hogy felemeljük a kisujjunkat, köhintünk egyet, kacsintunk, vagy kiadunk egy értelmetlen hangot" - írja Daisetz Teitaro Suzuki egy 1957-es amerikai előadásában.[1] Témánk nem a zen, s a haiku is jóval tágasabb irodalmi térben él már, minthogy elég lenne csupán a zen felől megközelítenünk. A fenti idézet mégis tanulságokkal szolgálhat számunkra. A haiku, legalábbis a klasszikus tizenhetedik századi japán zen haiku, nem más, mint az említett misztikus kisujjemelés; egy mozdulat, amely nem mutat, nem irányul semmire; sem úgy, mint Michelangelo freskóján a Teremtő keze az első emberre (a haiku ritkán mondja: "legyen"), sem úgy, mint Jézus tanító ujjai (a haiku aligha tanít: "tedd" vagy "ne tedd"). Nincs benne ítélet, szemben a Cézár intésével, mely gladiátorok sorsáról, életéről dönt; s végül nincs benne szenvedély sem, rajongás vagy düh, mint a viktória-jelben vagy abban a mozdulatban, amely, ha van ilyen, a kézmozdulatok szlengjéhez tartozik: a középső ujj felmutatásában. A haiku egészen más és másként mutat föl: "mozdulata" nem jelent, egyszerűen csak van. És ami még fontos: a maga módján.

A japánok az ötödik század környékén vették át a kínai kalligráfiát saját, a kínaitól alapjában eltérő nyelvük rögzítésére. A japán nyelv szavai - szemben a kínaival - nem egy szótagosak; így a kínai fogalomírás több tíz- vagy százezer jele helyett egyszerűbb volt a viszonylag kevés lehetséges szótagot egyértelmű fonetikus jegyekkel jelölni. Megmaradt azonban a fogalomírás is, maga a kínai nyelv pedig - olyan szerepet játszott Japán kulturális-vallási életében, mint a középkori Európában a latin. Csakhogy itt nem egy holt kultúra továbbéléséről van szó: néhány háborús évszázadtól eltekintve költők, festők, vallásalapítók, filozófusok ezrei vándoroltak a két birodalom között. A japán nyelvű irodalom - különösen igaz ez a zen haikura - a kínai irodalom és a kínai nyelvű japán irodalom mellett, később pedig annak nyomdokain fejlődött, ugyanúgy, ahogyan a japán zen-buddhizmus sem más, mint a kínai csan-buddhizmus önállósult és nagyrészt módosult "változata", utóda.
A kínai fogalomírás eredendően képírás. Árulkodó ez az európai elnevezés. A keleti ember ugyanavval az eszközzel ír, mint amelyet festéshez használ: az ecsettel. Számára a kétféle tevékenység sokkal közelebbi rokonságban áll egymással, mint a Gutenberg utáni Európa embere számára. Amikor a keleti ember ír vagy fest, tökéletesen egyedül van a papírral, a tusrudacskával és az ecsettel, akkor is, ha sokezredik "hasonló" művét alkotja. S ez igaz a befogadó oldaláról nézve is: a szemlélt kép, az olvasott vers ritkán esik futó pillantások, rutinszerű összevetések áldozatául, hiszen célja sem valaminek a meghaladása, hanem az önmagában való tökéletesség. Kép és vers párhuzamba állítása jelen esetben nem hasonlat vagy általánosítás: a haiku nem nyomtatásra születik. Kép is.

Ami az egzotikumok iránt lassan fogékonnyá váló Európát a Kelet művészete felé vonzotta, épp annak csendes, csendéletszerű, romantikus és látszólag naiv képisége volt.[2] Csakhogy ami Európa számára pusztán izgalmas dekorativitás, az a Kelet számára mélyebb kulturális jelentőséggel bír. A keleti ember sokkal inkább lát, mint gondolkodik, sokkal inkább szemlél, mint rendszerez. A japán vers olvasója a vers által felmutatott miniatűr tárgyat - fűszálat, lepkét, harmatcseppet - mint teljességet éli meg. Ez hasonlít ugyan a "cseppben a tenger" európai módszeréhez, de egészen másképpen működik: nem mintavétel, amelyből logikus következtetések és általánosítások útján ismertek, nyerhetők. A keleti ember a szemlélt részlet teljességében közvetlenül a világ teljességét éli meg, egy lépésben, bármiféle logika nélkül; eközben pedig nem minél alaposabb tudást, hanem minél teljesebb egységet keres a világgal - s nem hasonlóságokon keresztül, hanem a lét arányoktól független tökéletességében.
Ez a szemlélet természetesen ugyanúgy megteremtette a maga köznyelvét, mint bármely más kor vagy kultúrkör. A japán lírában összehasonlíthatatlanul több a cseresznyevirág, a kabóca és a holdfény, mint bármely európai irodalomban. Nem véletlen tehát, hogy Európa ezen a vizualitáson keresztül próbált először közelíteni a valóságban sokkal többrétűbb keleti kultúrához, létrehozva saját ál-japános sztereotípiáit. Japánt máig a gésa legyőző, a nő-maszk, a bambusznyomat, a finom fametszetek képviselik - hogy a hálóköntössé avanzsált kimonót ne is említsük. A közeledés azonban mégiscsak megindult. A múlt század végén Shakespeare olvasható japánul; 1904-ben színpadra került Puccini Pillangókisasszonya, s hamarosan megjelennek Kosztolányi kínai és japán versfordításai a Kínai és japán versekben, a Nyugatban, majd az Idegen időkben.[3]

A JAPÁN HAIKU KIALAKULÁSA ÉS ELŐZMÉNYEI

Japánnak a két kultúra közeledéséig nem volt európai értelemben vett etikája. Míg a nyugati nagyepika Homérosztól Vergiliuson át Sterne-en keresztül Joyce-ig vagy akár az amerikai Ezra Poundig nem más, mint az idő nagyformája, addig mindaz, ami a világegyetemről, a kozmoszról és az időről japánul hitelesen elmondható, minimalizált lírai formákban jelenik meg. A keleti ember számára az időt nem az egymásra torlódó események sodra jeleníti meg; ellentétes utat jár: úgy próbál meg kitörni az időbeniség börtönéből, hogy egyfajta időtlenséget - a pillanatot - egy másfajta időtlenséggé, örökkévalósággá tágítja, olyan örökkévalósággá, amely - egyszerre paradox és természetes módon - éppen és csak a pillanatban érvényes vagy érvényesül. Erről szól majd - ha hagyjuk - Basó békája.[4]

A japán irodalom első fönnmaradt lírai antológiája a Manjósú, melyet ugyan csak a nyolcadik században állítottak össze, de részint évszázadok hagyományaiból. A versek kisebb része kötetlen formában lejegyezett ősi dal, döntő többségük azonban három forma valamelyikéhez tartozik; e három forma a csóka, a szedóka és a vaka (újabb nevén tanka). Hozzájuk képest a haiku csupán a tizenharmadik század szülötte, s csak a tizenhetedik századtól számít klasszikus, egyszersmind divatos japán versformának. Hogy a Manjósú formáit mégis áttekintjük, annak nem az az egyetlen oka, hogy ily módon helyet kaphat a "már ezer évvel ezelőtt..." szerkezetű kötelező keretgondolat.[5] Kivételesen olyan rendkívül kötött, szinte mereven tradicionális irodalommal van dolgunk, amelyben a formák fejlődés-története akár másfélezer év távlataira visszatekintve is kulcsot adhat a haiku - akár a mai magyar haiku - megértéséhez is.

Ha Japánnak nincs is európai értelemben vett epikája, van verses regénye: ilyen az Isze Monogatari (Isze meséi), amely nem más, mint Ariwara Narihiri kilencedik századi költő versei köré szerveződő novellisztikus történetek meglehetősen laza füzére. Az egyes prózarészek általában a vers megszületésének körülményeit írják le, megkönnyítve az olvasónak a vershelyzettel való azonosulást. A két szöveg néha ugyanazt mondja el - az egyik versként (s a tanka-forma elég tömör ahhoz, hogy a vers ne lehessen epikus), a másik prózaként, másfajta - prózai - költőiséggel. A két szöveg között nincs alárendeltségi viszony; inkább átvilágítják, mintsem definiálnák egymást. Lássunk egy rövid részletet az Isze Monogatariból: [6]
"Élt egyszer egy hölgy az özvegy császárnő palotájának nyugati lakosztályaiban, amikor a Godzsóban állt, a főváros keleti részében. Narihira, kezdetben keveset gondolva a dologgal, meglátogatta őt, később azonban valamely ügy kapcsán közelebbi viszonyba kerültek egymással. Az első hónap tizedik napján azonban a hölgy máshová költözött. Narihira jól tudta, hova, de minthogy azt a helyet maga nem látogathatta, napjai sötét bánatba borultak. A következő év első hónapjában, szilvavirágzás idején rajongással idézte föl az előző év boldogságát, s újra ellátogatott a nyugati lakosztályokhoz. Ott azonban csak állt és ámult, ült és nézelődött maga körül, annyira más volt a hely hangulata. Szívében szomorúsággal és fájdalommal, óvó ajtók és tetők nélkül hanyatt feküdt a csupasz deszkákon, s úgy maradt, míg a hold le nem bukott nyugat felé. Emlékezetébe idézve az előző év eseményeit, e sorokat írta:

Lehet más a hold?
lehet másmilyen tavasz,
mint a régi volt?
Lehet az, hogy csak a test,
a testem nem változott?"

Hasonló dolog történik a Manjósú első versformájánál, a csókánál; itt azonban a prózai szövegrész szerepét egy ötös és hetes sorokból álló hosszú, de legföljebb százötven sornyi vers veszi át, amelyet két hetes sor zár; a verset követő tankát itt hankának, kísérőversnek vagy ismétlőversnek nevezik.[7] A csóka a nyolcadik század után fokozatosan eltűnik. A versek költői ereje eleve a hankában (a tankában) összpontosult, legalábbis ez jelenthette az igazi költői kihívást, hiszen míg a csóka csak évszázadok múlva jelenik meg újra (akkor is szórványosan), addig a hankával azonos szerkezetű (5-7-5-7-7-es) tanka a Manjósú óta többé-kevésbé folyamatosan jelen van a japán irodalomban.[8] Az itt például hozott csóka a nyolcadik század Jamabe Akahito alkotása.

Átkelvén Kaszuga mocsarain

Mikasza csúcsán,
a Kaszuga-hegy fölött
minden hajnalban
nagy felhők gomolyognak
és póling kiált -
soha abba nem hagyja.
Akár a felhők,
szívem nem nyugszik soha,
akár a madár,
kiáltom egyoldalú
szerelmem - álljak
vagy üljek, éjjel-nappal
utána vágyom -
e lány után, akivel
sohasem találkozom.

Hanka:

Mikasza csúcsán
madrak kiáltása
hallik és hal el -
meghal s újjászületik
ugyanígy szerelmem is.

Hasonló sorsot ért a Manjósú harmadik versformája, a szedóka is, amelyből már az antológiában is csak hatvanegynéhányat találunk. Ez a versforma két 5-7-7-es részből áll, középen cezúrával. Példaként egy 7-8. századi szedókát mutatunk be eredetijével együtt:

A Manjósú valamennyi kötött formája ötös és hetes sorokból építkezik. A japánban a szótagok egyforma hosszúak és kiegyenlített hangsúlyúak, így a lírai szöveg ritmusát csak a váltakozó hosszúságú sorok ritmusa, lüktetése határozhatja meg. Ez az oka a viszonylag rövid sorok gyakoriságának. Meg a dramatikus nô szövegek is ötös és hetes sorokból állnak, sőt a nyolc-tizenkettedik századi imajó stílus tizenkét szótagos sorában is cezúra van a hetedik szótag után, amely a sort lényegében egy hetes és egy ötös sorra bontja.[9] Ez azonban csupán a külső szerkezeti hasonlóság a versformák között; emellett talán még fontosabb a belső szerkezeti hasonlóság: az a jellegzetes szövegszervező eljárás, amit a japán líra ellenpontozó-kontextuális jellegének nevezhetnénk. A monogatori prózai szövegrésze és az általa kommentált tanka között ugyanaz a definiálatlan, ellenpontozó viszony áll fönn, mint a csóka és hankája, a szedóka két szimmetrikus fele vagy a tanka első három és utolsó két sora közt. Az évszázadok során a japán líra formái látható mértékben rövidülnek; amikor azonban megszületik a haiku, a forma csak tömörebbé válik; ellenpontos szerkesztettsége nem szűnik meg, csupán visszahúzódik a haiku valamivel szűkebb formai keretei közé.

A haikut mint versformát többnyire a tankából eredeztetik. Eszerint a haiku nem más, mint a tanka első három sora, amely mögül azonban elmarad az azt kísérő-kifejtő-ellenpontozó utolsó két sor. Mivel a haikut és a tankát nagyjából ugyanazok a műfaji megkötések jellemzik, ezek bemutatására a legideálisabb lehetőséget egy eddig nem említett "átmeneti" forma, a haiku renga avagy a láncvers nyújtja.
A haikai renga nem más, mint a klasszikus formákra építő, egyszersmind formaújító költői "társasjáték", amelyet többnyire négy költő játszik oly módon, hogy az első ír egy haikut, amelyhez a második egy két hetes sorból álló verset kapcsol (azaz a haikut tankává egészíti ki); a harmadik ismét egy haikut ír és így tovább kilenc "körön" át. Minden "kört" más kezd; az eredmény egy harminchat láncszemből álló sorozat, amelyen belül a kapcsolódás módja korántsem véletlenszerű. Ez azonban első pillantásra aligha tűnik fel, hiszen a renga nem epikus vagy tematikus szál mentén halad: az egyes darabok közötti hangulati rokonság jelenti a szervezőerőt. Ennek részletezése előtt lássunk egy részletet a négy híres költő rengájából.

(Kjorai)
Elcsendesedtek
a dolgok - most mindenütt
béke, csönd honol.

(Basó)
Meglátják a legelső
falut, s kürtjükbe fújnak.

(Boncsó)
Minden romokban,
a tavalyi gyékények
törtek, piszkosak.

(Fumikuni)
Meginganak a lótusz
szirmai, s lehullanak.

(Basó)
Kezdjük levessel -
friss tengerisaláta
Szuidzendzsiből!

(Kjorai)
Még vagy hat mérföld az út,
amit ma meg kell tennem.

(Fumikuni)
Idén tavasszal
hű szolgálója ismét
Rodóval marad.

(Boncsó)
Gyökeret hajt a dugvány -
ködfátylas éjféli hold.

Az első haiku a téli táj nyugalmát idézi meg. A fehér hóban legtöbbször egy-egy varjú, madárijesztő vagy magányos vándor jelenik meg, most csak a "dolgok", mindegyik saját külön magányában (szabi). A második vers szerzetesekre utal, akik épp visszatérnek lelkigyakorlatukról a hegyek közül.

A harmadik vers hangulata az avare, a mulandóság fölött érzett melankólia, Jacques Roubaud megfogalmazásában az "émotion nostalgique", ami közel sem ismeretlen számunkra.[10] A négydarabos ciklust kiteljesítő kétsoros ugyanezt a hangulatot ragadja meg, de míg az előző vers a hétköznapok tárgyaiban (vabi), addig ez természeti képben, utalva annak kifürkészhetetlen titkaira és törvényeire (ez a jugen: homály, misztikum). - Ha visszaemlékezünk, az Isze Monogatariból idézett részlet alaphangulata szintén az avare.[11]
A második ciklus vidámabban indul: az elmúlásra utaló lótuszlevelekkel szemben most a tengerisaláta jelenik meg: ezúttal a vacsora főszereplőjeként. Az egyik vendégnek azonban távoznia kell (a búcsúvers az egyik leghagyományosabb műfaja a japán irodalomnak is); ezt ellenpontozza a Rodó hűséges szolgálójára való utalás, amely azonban a teaszertartást is felidézi.[12] Végül ismét természeti kép zárja a ciklust: ahogy a szolga mesterével marad, ugyanúgy a bambuszdugvány is gyökeret hajt. - Természetesen a hasonlatot kimondatlansága élteti.
A haikai renga egyik legszigorúbb követelménye az, hogy az egyes daraboknak önálló versként is meg kell állniuk, meg kell felelniük a formakonvencióknak stb. Így majdnem mindegyik versben szerepel kigo, azaz évszakozó; olyan kifejezés, amely az év egy adott szakára utal. Ilyenek a lótusz, a tengerisaláta, maga a tavasz és a bambuszdugvány. Ezeken kívül azonban több mint háromezer hagyományos évszakszó is van; a leggyakoribbak a cseresznyevirág (tavasz), a nyári zápor, az őszi telihold és természetesen a hó; de évszakszavak a vadliba (ősz), a retek, a kabóca és számos más állat és növény is.

Az évszakszó a haikuban többnyire a két feszültségpont egyikét jelenti; de mint minden műfaj, a haiku is hajlamos az öniróniára:[13]

Cseresznyevirág,
kakukkszó és hold és hó -
- ennyi volt az év.

A haikura vonatkozó előírások koronként és iskolánként változtak és változnak. A Macuo Basó által kidolgozott klasszikus kánonon már Buszon[14] "lazított": több lett az emberközelibb, hétköznapibb téma. Issza[15] ennél is nagyobbat lépett: a haiku nyelvévé a köznapi beszéd nyelvét tette, egyúttal pedig a filozofikum felől a személyesség felé csúsztatta hangsúlyt. A modern haiku felé közelítve Siki[16] már a formai kötelékeken is változtatott: haikui nem feltétlenül öt-hét-ötösek, a kigót azonban megtartotta. A klasszikus haiku mellett a tizennyolcadik századtól megjelenik a szenrjú is, amelyről később még szólni fogunk; formailag a haikuval azonos, tartalmaiban azonban humoros és akár az obszcenitástól sem riad vissza.
Térjünk vissza most a zen haikuhoz, először is Basó híres békájához. Megadjuk az eredetit és néhány párhuzamos angol és magyar fordítást; ezek összessége talán többet elárul, mint akár csak az eredeti vagy csupán valamelyik fordítás:

Furu ike ja
Kavazu tobikomu
Mizu no oto

Nyersfordításban: "Öreg tó, / béka ugrik, / víz hangja." Takasi Ikemoto japán és Lucian Styrk angol költő fordításában:[17]

Old pond,
leap-splash -
a frog.

Donald Keene változata:[18]

The ancient pond
A frog leaps in
The sound of water

Tandori Dezső fordítása:[19]

Tó, békalencsés.
Béka ugrik, zsupsz, bele!
Vén vize csobban.

Végül Rácz Istváné:[20]

Sima víztükör.
Béka ugrál a parton -
Megcsendül a tó!

(Az angol fordítások nem formahűek, a magyar fordítások azok; később azonban idézni fogjuk Kosztolányi Dezső nem formahű fordítását is.)
Láthatjuk: a haiku valóban - Faludy György szavával élve - pillanatfelvétel, természeti kép.[21] Egyúttal azonban a zen-buddhizmus időszemléletének költői foglalata is. A mozdulatlan tófelszín az örökkévalóság képe, a béka a mulandóságé, a csobbanás pedig a kettő - az örökkévaló és az időbeni - találkozása a pillanatban. Bármiféle bonyolultabb elemzés azonban ellentmondásokhoz vezet, hiszen az "örökkévaló" a béka becsobbanásának pillanatában "széttörik"; igaz, egyetlen pillanattal a csobbanás után már a csobbanás bizonytalan emléke él. Basó ugyanazt teszi, mint - az összevetés merésznek tűnhet - Zénó a nyílvesszőről szóló aporiában: ütközteti a logikus emberi szemléletet, a nyelv által elmondhatót a valóság más tapasztalataival. De míg az aporia maga is logikus felépítésű, addig a haiku esetében ez már nem igaz: a haiku csak annyira logikus, amennyire anyaga, a nyelv az; ami most mégis logikusnak tűnhet, az nem a haiku szerkezete, hanem saját európai közelítésmódunk.
Közelítésünk hasonló módon egy másik "alapműhöz", Buszon lepkéjéhez, amelyet most Kosztolányi Dezső nem formahű fordításában idézünk:

Templomi harang bronzán libegve
alszik
egy csöppnyi lepke.

A harang mint szakrális tárgy ugyanúgy az örökkévalóság képe, mint a nyugodt tófelszín, a lepke éppúgy a mulandóságé, mint a béka - csupán a találkozás közege más: nem a pillanat időtlensége, hanem egyfajta időtlen álom-idő: a lepke álma. Bármilyen szép is a kép, valódi feszültségét az adja, hogy a harang bármely pillanatban megkondulhat, s így éppenséggel önmagával ellentétes dologgal fenyeget: véget vethet a lepke időtlen álmának.
A haiku ennek ellenére sajátos békét sugall. Olvastunk azonban olyan (európai) olvasatot, amit a haikut jobban "értő" japán olvasó aligha tapasztalhat meg. De aligha közelíthetünk más irányból, mint Európa felől. Innen nézve tehát a haiku nem tesz mást, mint rámutat a nyelvi vagy akár a szimbolikus képi gondolkodás belső ellentmondásaira, csapdáira, buktatóira; s amennyiben ezeket mint a nyelv és a képi gondolkodás kudarcait éljük meg, a haiku éppenséggel leleplezi a nyelvet, eközben azonban tökéletes formát ad kudarcának. Ez a mélyebb tartalma annak, hogy a haiku elsősorban a zen haiku, amely nem csupán irodalmi mű, de meditációs tárgy is, nem tanítani akar, hanem megvilágosítani.
Kemenes Géfin László Ezra Pound haikus képei kapcsán arról beszél, hogy a haiku "szinte kizárólag metaforával dolgozó versforma".[22] Ugyanakkor Hayden Carruth amerikai költő és az amerikai költőképzés aktív résztvevője arra panaszkodik, hogy a friss diplomás hivatásos költők jó része nem tud különbséget tenni az önmagáért álló kép (image) és a másra utaló (metafora) között.[23] Kép-e a haiku, vagy metafora? A kérdés azért is fontos, mert a japán lírát elsősorban az említett Ezra Pound és a köréje szerveződött imagista mozgalom emelte az európai és az amerikai irodalom homlokterébe a keleti verseszközök "honosításával". A kérdés megválaszolásához azonban a haiku formai előzményei mellett szót kell ejtenünk kulturális előzményeiről is: a kínai csan-buddhizmus és a japán zen-buddhizmus kínai nyelvű irodalmáról és a koanról.
A csannak és a zennek - szemben a kereszténységgel - nincs dogmarendszere, így tanítási módszere sem a kérdés-felelet, a káté, hanem a koan.[24] A koan olyan, nemritkán kifejtetlen és alig kommentált történet, melynek nincs egyértelmű tanulsága, sőt, bármely értelmezése botütést érdemel a mestertől, hiszen bármely értelmezés szűkíti az eredeti jelentés gazdagságát, így szükségszerűen hazudik. A koan azonban nem is magyarázó jellegű példázat vagy allegória, hanem meditációs tárgy. Az európai hagyomány hajlamos rövidre zárni mű és jelentés áramkörét. A koan és utóda, a haiku azonban nyitott áramkör, amely az olvasóban záródik, nem logikus "kisülésének" eredménye pedig az olvasó megvilágosodása. A koan jelentése nincs benne a koanban; a haiku fénye az olvasót magát világítja át.
A haiku tagolt, mint maga a nyelv, amelyből felépül. "Jelentése" nyelvileg csak leszűkíthető, el nem mondható. A haiku jelentése leginkább a mögé képzelhető összes lehetséges jelentések homogén összessége, amely a nyelven túl, egy nem nyelvi térben ragyog, tagolatlanul, mint maga a lét. A koan és a haiku "kapujanincs átjáró": nyelvi küszöb a nyelven túlihoz, a szó mindkét értelmében: egyszerre út és akadály. Szőcs Géza gyönyörű szavaival élve, a haiku is, mint minden vers, zsilipkamra a nyelv paratereihez; rés, amelyen egy teljesebb valóság fénye szüremkedik be.[25] Isszát idézve:

Milyen szép - mintha
papírra szúrt lyukakon
nézném: a Tejút...

Ha tehát a haiku jelentésszerkezetét megpróbáljuk Európa felől rekonstruálni, a következőképpen kell eljárnunk: vetítsük egymásra az európai hagyomány jelentésalakzatait, a hasonlatot, a metaforát, a szimbólumot, az allegóriát és így tovább, majd mossuk el a köztük lévő határokat. Ami megmarad, az maga a haiku a maga zeneiségével, képiségével, kötöttségeivel és szabályaival, lehetséges jelentéseinek teljes holdudvarával. S az eszközök, amelyek eddig gátoltak bennünket a haiku megértésében, vagy éppenséggel azt sugallták, hogy a haiku aligha komoly irodalmi teljesítmény, inkább csak naiv bütykölés a nyelvben - most szabadságunk eszközeivé válnak.

A FORDÍTÁSRÓL

Faludy Györgynek nincs egészen igaza, amikor azt mondja, hogy "a tankát az, és csak az teszi verssé, hogy 31, a haikut, hogy 17 szótag hosszú".[26] Ezt természetesen butaság lenne számon kérni, hiszen a Faludy-fordításokat sem csupán a Kosztolányitól örökölt "Nyugatos jambusok" teszik verssé.[27] A kijelentés inkább egyfajta fordítói magatartást tükröz, amely - hiszen célja "a költészet népszerűsítése" - nem terheli az olvasót a költői-fordítói műhely titkaival, sőt, akár a "nehézkes" hexametert is "megkönnyíti". - Más kérdés, hogy ez vajon az olvasó vagy a fordító dolgát könnyíti-e meg, hiszen ha "a bonyolultabb görög versformák nékünk nem mondanak semmit",[28] mert, úgymond, nem hallatszanak, akkor akár ott is lehetnek.
A fordítás mindenekelőtt translatio, görögül metafora, azaz átvitel az egyik nyelvből a másikba. De hogy minek az átviteléről van szó, arról e szavak egyike sem ad fölvilágosítást, pedig ez az a kérdés, amely leginkább rávilágít a műfordítás lehetőségeire és korlátaira.
Az európai hagyomány az irodalmi szöveget tartalomra és formára bontja, sőt, ezen túl megkülönböztet szó vagy betű szerinti, átvitt vagy metaforikus és allegorikus jelentést, illetve olyan formajegyeket, mint a metrum vagy a rímek és asszonáncok rendszere - a sort folytathatnánk. Ezen elemek bármelyike tökéletesen különböző módon viselkedik bármely két nyelv határán, ráadásul bármely irányban: másképpen "veszik" vagy "őrződik meg". A japán nyelv például nem ismeri a metrumot, hiszen szótagjai egyforma hosszúak: - így "formahű" Homérosz-fordítás japánul eleve nem lehetséges. A fordító ilyenkor megpróbál valamiféle analógiát teremteni, amely legalább helyettesíti az "átmenthetetlen"- tulajdonságot; Shakespeare hangsúlyos jambusait teljes természetességgel fordítják időmértékes jambusokra (nyelvünknek, úgymond, "ez felel meg") , jóllehet eközben versrendszert váltunk: a hangsúlyos verselésről áttérünk az időmértékes verselésre. Visszafelé a probléma másként jelentkezik: hogyan fordítsunk egy metrum-érzéketlen nyelvről egy metrum-érzékeny nyelvre? Nem "hűtlenség"-e metrumot alkalmaznunk? Ha a japánban nincs meg az "l" hang, alkalmazhatjuk-e a fordításban? Az összevetés aránytévesztő ugyan, de rámutat a probléma lényegére. Kosztolányi és Faludy számára természetes volt, hogy a haikunak magyarul az európai költészet köznyelvén, jambusban kell megszólalnia, rímesen, jóllehet a japán nem ismeri a rímet. Ez azonban nem az egyetlen lehetséges út.
Lehet-e hitelesen fordítani? Ha igen, mi adja a fordítás hitelét, fordítás volta vagy vers volta? A fordított vagy a befogadó irodalmat gazdagítja-e a fordítás, s melyek ennek, bármely esetben, a következményei? Léteznek-e, rekonstruálhatók-e fordítói elvek? Természetesen aligha válaszolhatunk kielégítően ezen kérdések bármelyikére; mindenesetre ez az a kör, amelyen belül a magyar haikufordítások kapcsán mozogni fogunk, keresve a fordítások és a honosított forma, azaz az eredeti magyar haikuk közötti rokonságot.[29]

KOSZTOLÁNYI

Amikor Kosztolányi első, nemritkán több közvetítőnyelvből "összedolgozott" haiku-fordításai megjelentek előbb a Kínai és japán versekben, majd a Nyugatban, végül az Idegen költőkben, még az előszóíró Illyés is arra gyanakodott, hogy a fura nevű keleti költők egynémelyike csupán Kosztolányi japánbabás játszósarkából lépett elő. Amikor ilyen sorokat olvasunk:

Táncolva száguld, hullám csattog.
A Nyár, az izzó, édes, buja Nyár
rá csókokat dob.

- aligha gyanakszunk japán költőre, egyáltalán, más költőre, mint Kosztolányi.[30] De nézzük meg ismerősebb verseket, először is Basó békáját, az eredeti és néhány korábban közölt párhuzamos fordítás tükrében, de ezúttal Kosztolányi-köntösben:

Öreg halastó szendereg a langyos
magányba némán... Most beléje cuppan
loccsanva egy loncsos varangyos.

Nyilvánvaló: Kosztolányi aligha törekedett formahű fordításra. Az eredetinél sokkal gazdagabban zenél: ezt szolgálja a jambus nyugodt hullámzása éppúgy, mint a hangutánzó szavak (cuppan, loccsan stb.) alkalmazása vagy a kéttagú rím (langyos/varangyos). De van olyan Kosztolányi-haiku is, amely "majdnem" formahű: ez pedig az egyszer már idézett lepkés haiku Buszontól. Nem idézzük újra, ellenben próbáljuk meg (forma- és szentségtörő módon) "betartani" Kosztolányival az öt-hét-ötös szabályt:

templomi harang
bronzán libegve alszik
egy csöppnyi lepke

Az eredmény elszomorító, egyben tanulságos. Megmutatja, hogy Kosztolányi - ez esetben - azért nem tartja be az öt-hét-ötös külső formát, legalábbis azért utasított volna el - minden bizonnyal - egy ilyen tördelési javaslatot, amiért az eredeti azt létrehozta: a belső forma megőrzése, illetve megteremtése érdekében. A barbár formába törés eredményeként létrejött középső sor ugyanis nemhogy nem egy képi egység, de egyenesen értelemzavaró ("bronzán libegve alszik"). Kosztolányi saját fordításában az első sor a harangé, a harmadik a lepkéé, s a középső egyszavas sor kettejük találkozásáé, a már említett időtlen álom-időé, egyszerűbben fogalmazva, magáé az álomé. Kosztolányi itt a haiku lényegére érzett rá, arra hogy az minimális képi egységekből építkezik, egyfajta képi ellenpontozással, melynek technikája nem egészen azonos az európai "kompozíciós" szabályokkal: nem különböző dolgok harmonikus elrendezésére törekszik, hanem olyan eleve harmonikus "leletek" fölvilágosítására, amelyek ugyanolyan mélyen magukban hordozzák az önmagukkal való ellentmondást is; hiszen a harang az örökkévalóság jelképe, de ha megszólal, véget vet a lepke időtlen álmának, ugyanígy a csobbanás is összetöri a tófelszín nyugalmát, bár - és ez a fontos - fogalmazhatunk fordítva is, hiszen a tó nyugalma mintegy elnyeli az időbenit, a mozduló békát, magát az időtlen pillanatot is. E tartalmak megjelenési formája mindkét haiku esetében az a hármas tagolódás, amelyet Kosztolányi a béka esetében elvet ugyan, de a lepkénél teljes mértékben érvényesít; s míg a békából kihozható bármely tizenhét szótagos variáció aligha érezhette versnek, a lepkénél annyira megelégedett az eredménnyel, hogy szinte valamennyi hagyományos verscsináló technikáját félredobta: alig van pótlás (nincs "édes", nincs "bús", nincs "fájó"), a rím - szemben a "tetemet/betemet"- vagy a "zizeg/rizset" Kosztolányi-rímeivel - itt olyan természetes, hogy szinte észrevehetetlen ("libegve/lepke"), s végül a ritmus is csak az utolsó sorra szigorodik vagy éppen szelídül jambikussá.
A két Kosztolányi-fordítás szemlélete tehát tökéletesen eltér egymástól. Költői-fordítói eszközeit nem az eredeti formahagyományaihoz igazítja, hanem az egyes versek mint "szüzsék" által fölkínált költői lehetőségekhez. A vízbe csobbanó béka esetében ez a hangzásélmény, a lepke esetében pedig - jobban megközelítve az eredeti szemléletét - a vizualitás. Kosztolányi maga így vall a műfordításról: "A műfordítás alkotás és nem másolás. A művész azzal a verssel, melyet nyelvén új formába önt, olyan kapcsolatban van, mint az életével, melynek rezzenéseit tulajdon verseiben rögzíti meg."[31] Kosztolányi, akit Karácson Endre a "felszínen való táncolás ékesszóló védelmezője"-ként említ, verset ír a versről, mi több, európai verset csinál a japán mütyürből.[32] Haiku-fordításai így inkább Kosztolányi-versek japán(os) témákra, mintsem a hagyományos értelemben vett versfordítások. Ez ad számot az olyan szavak alkalmazásáról is, mint az "esőkabát", a "fagylalt" vagy a "hamutartó", hiszen ezek inkább Kosztolányi jól ismert tárgyi világához tartoznak, mintsem a tizenhetedik századi Japánhoz.
Ez azonban jóformán természetes. Távoli kultúrák találkozásakor az első közös lépéseket a közös élmények jelentik, azok a jelenségek, amelyek mindkét kultúra számára megnyugtatóan ismerősek, ugyanakkor izgalmasan mások is. A japán képi gondolkodás esetében az európai közelítés csak ez a csendéletszerű, gyermeki, naiv leképezés lehetett, a cseresznyevirágok, kabócák, békák kavalkádja, a miniatűr tájképecskék, a törpe állatmesék és így tovább. Emellett a jambikus formát a minél pontosabb kulturális illeszkedés tette szükségessé. Ugyanez a jelenség azonban ellentétes irányban is megfigyelhető: az a Mori Ógai, akinek néhány műve magyarul is olvasható, a múlt század végén Shakespeare hangsúlyos jambusait, az angol blank verset a nyolc-tizenkettedik század imajó stílus versformájában, tizenkét szótagos sorokban fordította, a hetedik szótag után cezúrával. Erre pedig két ok késztette; a változtatás kényszerét az szülte, hogy a japán nem alkalmas sem hangsúlyos, sem időmértékes verselésre, lehetőségét pedig az, hogy Ophelia dala a Hamletben - teljesen véletlenszerű egybeesésről van szó - ugyanabban az öt plusz két szótagos versformában íródott. A tökéletesen véletlenszerű formapárhuzam megteremtette azt a hiteles analógiát, amely aztán az európai költészet japán nyelvű megszólalását hosszú időkre lehetővé tette. A fordító egyetlen ponton tért el az imajótól: az eredetihez "hasonlítva" a formát, rímel, jóllehet a japán líra, mint azt már kifejtettük nem alkalmaz - európai értelemben vett - rímet.
Kosztolányi fordításai végső soron európai versek japán témákra; bennük Kosztolányi japán álarcos képmását látjuk, s a verseknek inkább új kontextusuk - a teljes Kosztolányi-életmű - ad hitelt, mintsem eredeti kulturális-vallási hátterük. Ugyanígy Ógai Shakespeare-fordításai sem mások, mint Shakespeare japán köntösben - s végső soron japán művek. Kosztolányi fordításai a fordítás egy útját jelentik. Amikor más fordítók műveit és fordítói elveit is áttekintjük, nem az "igazi" utat keressük. A különböző kísérletek, ha kényszerűen más-más torzulásban is, a haiku más-más arcait villantják föl.

FALUDY GYÖRGY

Faludy a fordítások tekintetében Kosztolányi tanítványának vallja magát, nála azonban szigorúbb formai elveket követ. A haiku nála mindig háromsoros, lejtése pontosan jambikus, és Kosztolányi vándor rímeihez képest mindig az első és a harmadik sor rímel. Ám ha Faludy formahűbb is, Kosztolányi színesebb. Mindenesetre Faludy kijelenti: "Verseket fordítok és nem versformákat."[33] Emiatt tanulságos, hogy Faludy a haikuval azonos formájú szenrjút, nem három, hanem négy sorban fordítja, xaxa rímképlettel - egyszóval másként, mint a haikut.
De mi is a szenrjú?
Európában a haikut régóta "japán epigrammaként" emlegetik,[34] jóllehet még rögtönzött formájában, a haiku renga láncszemeként sem pusztán humoros-csattanós alkalmi vers. Sokkal jobban illik ez a szenrjúra. A szenrjú a ku tizennyolcadik századi oldalhajtása vagy inkább lecsúszott, popularizálódott változata, melynek megkötései a haiku-forma ellenére szabadabbak: nyelve a köznapi beszéd nyelve, témája szabad, legtöbbször humoros, nemritkán vulgáris; ha évszakszót (kigót) tartalmaz, az leginkább a haiku paródiája. Nem véletlen, hogy szerzői akkor is a névtelenség homályában maradnak, ha egyébként neves haiku-szerzők.
Nos: Faludy a szenrjút csattanós négysoros európai bökversként fordítja, a jelentős mennyiségű pótlással megnehezítve a finom helyzetkomikum érvényesülését, illetve azt csattanóval, poénnal helyettesítve (ezt szolgálja a xaxa rímképlet is). Ha Kosztolányi kapcsán azt mondtuk, hogy a megválasztott eszközöket az eredeti által felkínált lehetőségek szabják meg, most azt mondhatjuk, hogy Faludy a két műfaj, a haiku és a szenrjú között tesz formai különbséget, amire természetesen minden joga megvan; ez azonban elég jelentős változtatás ahhoz, hogy legalább a "rendhagyó tartalomjegyzékben" szó essék róla.

A FORMAHŰSÉG LEHETŐSÉGE

Horatius saját, görög versmértékben írott latin verseit nevezte translationak ("princeps Aeolium carmen ad ltalos"), azaz nem a görög versek tartalma vagy formahű fordítását, hanem a görög forma átvételét. S ez érthető is, hiszen a nemzeti irodalom fölemelésének egyik módja mindig a klasszikus formák átvétele volt; ugyanakkor a klasszikus irodalmi alkotások anyanyelvi tolmácsolása paradox módon csak akkor vált szükségessé, amikor a nemzeti irodalom már annyira erős volt, hogy lassanként kiszorította a klasszikus irodalmakat és nyelveket. Végső soron hasonló folyamat játszódott le a japán haiku világirodalmi formává való fejlődésekor is: első lépésben megjelentek a nem formahű fordítások, majd ezután, szinte egy időben, a formahű fordítások és a haiku-formában írt eredeti versek. Ez igaz a magyar és az angol-amerikai irodalomra is. Mi több, amíg a USA-ban például rendszeres haiku-folyóiratok és haiku-klubok működnek, amelyek természetesen az öt-hét-ötös hagyomány köré szerveződnek, addig a haiku-fordítások legnagyobb része nem formahű. Ennek a közvetlen okai nyilvánvalóak: egyrészt az angol tömörebb, így elég sokat kell pótolnia, ha a rendelkezésre álló teret ki akarja tölteni, másrészt a funkcionális szavak (segédigék, névmások stb.) viszonylag nagy aránya miatt ilyen kis formák fordításakor meglehetősen nehézkes: legalábbis a jóval szabadabban formálható magyarhoz képest.
A közvetett okokat nehezebb igazolni, így róluk inkább feltételezésként, sejtésként szólhatunk. Úgy tűnik, a formahű műfordítások megjelenését majdnem minden esetben megelőzi a puszta forma átvétele, belakása, honosítása, amelynek során - a weöresi distinkcióval élve - a forma megszűnik korlátnak lenni, s támasszá, segítséggé alakul.[35] Ez az a pont, ahol a fordítás és a formaátvétel igazolhatóan érintkezik, lehetőséget adva eredeti és fordítás bonyolultabb összefüggéseinek vizsgálatára.
Ha Kosztolányinál és Faludynál a szükségszerű pótlás veszélyeit emeltük ki, most, a formahű fordításokra térve el kell mondanunk, hogy a probléma itt is jelentkezik. Az olyan sorok Tandorinál, mint "rizsültetés, ó!", "szülőfalum, ó!", "öregember, ó!", "bazsarózsa, ó!", inkább az ötszótagos sor kitöltése imperativusának hatására születhettek, és nem a célból, hogy "visszaadják" a japánban általános különféle érzelmi felkiáltásokat, haiku-szakszóval: a metszőszavakat. Tandori "ó"-i evvel együtt nem bántóak, inkább sajátos bájt adnak a szövegnek, jóllehet ezt ugyanaz a naivitás-képzet működteti, mint amely Gulácsy Lajost elnémította a japán képek előtt 1910-ben. [36]
Bizonyos szabadság a formahű fordítók munkáit is jellemzi; egy-egy vagy akár több versben mindegyikük "megsérti" a formát, ha ennek árán nem kell egy más szempontból sikerült sort eldobnia. Erre kiváló példa Rácz István Onicura-fordítása:

Ha a csalogány
nem dalolna, akkor csak
szürke kismadár volna.

A "túltengő" harmadik sort itt az elért népdalszerű hatás szentesíti; hasonló észrevételek szerepet kapnak majd akkor is, amikor Kányádi Sándor saját haiku-formájú verseiről szólunk.
A fordítás - tágan értelmezve - nem más, mint olyan költői alkotás, amelyet egy másik nyelv vagy irodalom valamely alkotása ihlet. E meghatározás természetesen túl tág, de nem is kíván szűkebb értelmű lenni. Annyi útja van a fordításnak, s mint épp Ezra Pound igazolja, ezek annyira könnyen áthajlanak a primer költői teremtés szféráiba, hogy kár lenne róluk általánosító elméletet gyártani, legalábbis egyelőre. Igazán az a fordítás gazdagítja a befogadó nyelv irodalmát, amely önmagát versként is hitelesíti. Minden más, ha tiszteletre méltó is, csupán közelítés.

A MAGYAR HAIKU

A "magyar haiku" körüli vita kezd olyasmivé terebélyesedni, mint a Berzsenyi által emlegetett "csóragos szonettháború" volt jó másfél évszázaddal ezelőtt.[37] Akkor a tét az volt, hogy milyen legyen vagy milyen ne legyen a magyar szonett, alkalmazhat-e olyan tájszavakat, mint az inkriminált "csórag" stb. A haiku kapcsán most csupán annyira vállalkozunk, hogy áttekintsük néhány megvalósult lehetőségét.
Az említendő költők mindegyike szembekerült a haiku rövidségének problémájával, pontosabban és méltóbban fogalmazva: a forma kihívásával. Részben már a fordításokat is ebből a szempontból elemeztük; láttuk, hogy Kosztolányi is, Faludy is jelentősen pótol, akár egész sorokkal bővítve a formát; mi több, Kosztolányi címet is ad, ami egyrészt ismeretlen a japán haikunál, másrészt gyakorlatilag egy negyedik (vagy akár ötödik) sort jelent, főleg, ha olyasmit tartalmaz, ami a haikuban nem ismétlődik ("A boldog folyó" című Basó-fordításában például az első mondat alanyát). Amikor az eredeti magyar haiku lehetőségeit áttekintjük, ismét nem az ideális utat keressük. A különböző sikeres vagy sikertelen próbálkozások azt a folyamatot mutatják meg, amelynek során egy idegen, átvett forma szerves részévé fejlődik a befogadó irodalomnak, alkalmazkodik annak szövetéhez, így egyrészt ismerőssé és természetessé válik, másrészt meg is változik. E folyamat vizsgálata során megpróbálunk összefüggéseket teremteni - és nem föltétlenül föltételezni - a másfélezer éves japán formahagyományok és a mai magyar költői kísérletek között.

KÁNYÁDI SÁNDOR

Itt a körömvers
ideje, Kosztolányi!
Körömszakadtig.

- Így szól Kányádi Sándor 1989-es, Sörény és koponya című kötetének első haikuja.[38] Harcos versek ezek: lehetetlen nem mögéjük látni a teret és a kort, amelyben születtek. Kányádi egyike azon költőknek, akiknél a haiku-forma nélkülöz minden kísérletiséget, s rögtön érett formaként jelenik meg.
Kányádi azonban csupán kétszer említi magát a haikut; először a kötet első, huszonnégy haikuból álló ciklusának második darabjában, amely talán a Kányádi-haiku, a körömvers ars poeticájának is tekinthető:

Rakétarózsát
pukkant patron: haiku.
Élessel töltlek.

Másodszor a haiku szó a kötet egyik legszebb versének címében jelenik meg: "Három haiku haiku témára". A címadás korántsem játék csupán: valóban ez a vers a "leghaikusabb": három haikuból álló füzér, amelyben a cseresznyevirágzás és a gyümölcsérés japán (és természetesen nemzetközi) témája gazdagodik szinte népköltészeti tisztaságú személyes allegóriává. Ugyanakkor a megkülönböztetés (haiku haiku-témára és haiku nem haiku-témára) arra utal, hogy Kányádi tudatosan különbséget tesz a haiku (a japán haiku) és a haiku mint versforma vagy az általa képviselt költészet és világlátás ihletésére született európai, magyar vagy - horribile dictu - Kányádi-vers között. Ezt hangsúlyozza a műfaji meghatározás is: Kányádi versei körömversek. A már említett Hayden Carruth ugyanígy jár el, amikor több száz aforizmaszerű haikuját a Short-shorts ("Rövidkék") címmel látja el, hiszen csak formájukban azonosak a haikuval, műfajukban nem. (Talán nem fölösleges megismételni, hogy a haikut nem az öt-hét-ötös forma teszi haikuvá, hisz ez esetben a szintén öt-hét-ötös senrjú is haiku lenne, pedig a kettő között minden hasonlóság ellenére akkora különbség van, mint az Arany-balladák és a Zerkowitz-kuplék között. Ezért is különböztetjük meg terminológiában a haikut és a haiku-formát.)
Kányádi körömversei tovább csoportosulnak. Két körömre, Három körömre és Sámánkörömre, azaz hat körömre. Ez azt jelenti, hogy az adott versek kétszer, háromszor, illetve hatszor három sorból állnak. S ha az első haiku-ciklust haiku-füzérnek nevezhetnénk, hiszen az egyes versek között még annyi kapcsolat sincs, mint a klasszikus renga láncszemei között, akkor a körömversek utóbbi típusának leírásához alkalmazhatjuk a haiku-strófa terminus: itt ugyanis már formailag sem haikukról van szó, hanem egymásba gyakran enjambement-nal áthajló öt-hét-ötös versszakokról. De nemcsak e formai kapcsolat miatt volt érdemes Kányádit megemlíteni: Szent Mihály hava című verse annak példája, hogyan lehet egy idegen hagyomány teremtő erejű anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben is idegenszerű lenne.

Szent Mihály hava

hóharmat-verte
krizantémok - idén is
fekete lovon

kocogott velünk
a reménytelenségbe
szent mihály hava

Kányádi, mint említettük, elveti a forma zártságát; nem két haikut ír, hanem két haiku-strófát alkalmaz. Ugyanakkor mindkét strófában van klasszikus japán évszakszó vagy kigo (a krizantém az őszé, a hó a télé). Mindkét versszak két, illetve három egységre tagolódik, jóllehet nem képi, hanem szintaktikai egységekről van szó. A vers tömörségére vonatkozó basói előírás azonban a műre mint egységre is vonatkozik: a forma bővül, de nem hígul. Tömörsége balladaibb a balladainál. Ez azonban elvezet bennünket egy újabb észrevételhez: ahhoz a rokonsághoz, amely a japán haiku és a magyar népdal képszerkesztése között fönnáll. Egyetlen példát hadd idézzünk:[39]

Száraz a bokor a tetőn,
Elhagylak, régi szeretőm...

A népdal bevezető természeti képe és a hozzáfűzött személyes kommentár között ugyanolyan definiálatlan, inkább hangulati, semmint logikus kapcsolat vagy inkább feszültség van, mint a szedóka és a tanka két része vagy a haiku két feszültségpontja között (amelyek közül az egyik többnyire szintén természeti kép: kigo, évszakszó). - Mennyivel szegényebb lenne ez a kép, ha bármilyen hasonlatszerű szűkítés, akár egyetlen "mint" is terhelné! Ugyanakkor naivság lenne azt gondolni, hogy a természeti képnek pusztán hívórím szerepe van - hiszen mindig a vers, a dal elején áll, s később csak ritkán fordul elő.
Mondhatnánk azt, hogy Kányádi nagyszerűen ötvöz két költői hagyományt, hisz verse egyként megfelel a japán haiku szabályainak, másként a magyar népköltészet nyelvén szól. De talán pontosabban fogalmazunk, ha azt mondjuk: Kányádi nagyszerű költői érzékenységgel érez rá a két költészet természetes, de nem genetikus rokonságára, s képes azt saját hangjának hordozójává tenni. S ha legalább a megfontolás szintjén elfogadjuk, hogy nem csupán egy szöveg tartalmi visszaadását tekinthetjük fordításnak, de egy-egy mű akár egy-egy költői technika átemelését is (a különbségek összemosásának szándéka nélkül), akkor azt mondhatjuk, hogy a fordítás mint elsőrendű költői eszköz egyben kultúrák és költészetek rokonításának eszköze is; sőt, fordítva is: a fordítás talán legtermékenyebb útja (föltéve, hogy a jó fordítás elsősorban jó mű) a két mű, a két kultúra közti rejtett rokonság megkeresése és kiaknázása oly módon, amely talán mindkét kultúrát képes gazdagítani, ahogyan - zenei példával élve - Bartók képes volt a magyar folklór zenei nyelvét egyetemes nyelvvé tenni. Mindez azonban inkább kiindulási pont, mint konklúzió. Egy bizonyos: Kosztolányi fordításaiban is távolabb állt, az egy Buszon-haikut kivéve, a japán haiku-költészettől, mint Kányádi ebben a saját versében. Ez azonban természetes. Nem véletlen, hogy Kányádi rögtön az első "körömversben" megidézi Kosztolányit.

FODOR ÁKOS

Ha előbb a forma szempontjából olvassuk Fodor Ákos verseit, azt láthatjuk, hogy az eddigiekhez képest gyökeresen más választ ad a forma kihívására.[40] Jóllehet ő is ír haiku-füzért, és ő is alkalmaz haiku-strófát, jóval tovább megy a kísérletezésben, mint Kányádi vagy a vizsgált fordítók. Olyannyira, hogy nála a formával való játék nemegyszer a vers főtémájává válik:

Hommage
egy forma csonkán tiszteleg
a Törötten-Is-Tökéletes előtt

"Irgalom, édes-
anyám, mama, jaj, nézd, kész
ez a vers is!"

Mi több, olyan formába-törésekre is sor kerül, ahol a szóelválasztást csupán a forma szentesíti, a mű nem:

a világ egyik
fele róluk szól, a má-
sik róluk hallgat

Fodor további formabővítő eljárásokkal is kísérletezik: Egy haiku túlcsordul című versében a haiku két szótag híján tankává bővül (Fodor kötete tankát nem tartalmaz); Haikurondó című verse pedig a keleti haikut próbálja az európai rondóval ötvözni. Az eredmény mindkét esetben megközelíthető a japán formahagyományok felől is: az előbbi vers tulajdonképpen egy rövid és csonka csóka, a második pedig - rondójellegéből adódóan - a csóka szemszögéből nézve redundáns sorokkal bővül. (Ha már itt tartunk, Kányádi Két körömre írt verseit is jobban megközelítjük talán, ha nem két haikuként, hanem egy szedókaként vizsgáljuk őket.)
Visszatérve a haiku-formába kényszerített József Attila-sorhoz, meg kell jegyeznünk, hogy nem ez az egyetlen kísérlet a keleti versformák és az európai időmértékes formák házasítására. Rácz István Fényes telihold című fordításkötetének előszavában eljátszik avval a gondolattal, hogy az öt-hét-öt-hét-hetes tanka megfelelhet a disztichonnak, ha minden lehetséges helyen daktilus áll (így valóban 17+7+7 szótagot kapunk, ami megfelel a tanka első részének, a haikunak és az azt követő kétszer hét szótagos egységnek). Csakhogy a két versrendszer ilyenfajta egymásra montírozásának nyilvánvaló határai vannak: míg a haiku és a tanka szótagszámláló, addig az időmértékes versek lábakban, változó szótagszámban gondolkodnak. Van azonban egy látszólag egyszerűbb út is: az, amelyet Babics Imre jár. A Kék Ütem Lovagrend című kötetében.[41]

BABICS IMRE

Babics a formák egymásravetítése helyett egyszerűen egymás mellé rendel egy haikut és egy tizenegy soros hexametert. Kísérlete több szempontból is sikeres, egyrészt épp azért, mert a verseken nyoma sincs a kísérleti jellegnek (nincs utalás a formák viszonyára); másrészt Babics - talán akarva, talán akaratlanul - a japán líra évezredes kontextuális-ellenpontozó hagyományát folytatja. A hexameter ugyanazt mondja el, mint a haiku (ebben hasonlít az Isze Monogatarira), de másképpen. Azt mondhatnánk, hogy a haiku és a hexameter tökéletes fordításai egymásnak: haikuról hexameterre, hexameterről haikura. (Hogy melyik az "eredeti", az - mint az igazán jó fordításoknál - eldönthetetlen). Egyik sem viseli magán a másik "visszaadásának" kényszeréből eredő gyöngéket: a haiku nem epikus, a hexameter nem haikus. S minthogy a két vers a maga módján tökéletes, tehát megáll önállóan is, csupán a felületes olvasat számára "értelmezik" egymást, azaz szűkítik egymás jelentéseit. Ahogy azt az Isze Monogatarinál mondtuk, a párhuzamos szövegrészek nem értelmezik, hanem átvilágítják egymást; kettejük közt ugyanolyan feszültség teremtődik, mint a tanka két része vagy a haiku két fölvillantott, kifejtetlen viszonyú pólusa között.

MÉG EGY LEHETŐSÉG: A VARIÁCIÓ

Végül - a viszonylagos teljesség jegyében - érdemes megemlítenünk azt az eljárást, amikor egy-egy téma haiku-megfogalmazásai kerülnek variációs láncba: ennek példája Kodolányi Gyula és Rácz Péter egy, illetve két kísérlete.[42] Hogy miért csak egy-két kísérletről van szó a teljes haiku-kötetekhez képest, az elég gyorsan kiderül: a haiku-variáció könnyen azt a hatást kelti, hogy darabjai egy megíratlan "végső változat" közelítései csupán, s bennük a téma ugyanúgy csak helyét keresi, mint Fodor Ákos haikujában József Attila hexametere. Rácz és Kodolányi közt az a különbség, hogy míg Rácz a külső (öt-hét-ötös) formán belül próbálja többértelműen elhelyezni mondandóját, addig Kodolányi - valószínűleg a nem formahű angol haiku-fordítások és a japán vizualitást fölemelő imagisták és utódaik, Ezra Pound és Charles Olson hatására - a két vagy több felvillantott kép közötti határokat mozgatja. Az eredmény evvel együtt mindkét esetben meglehetősen aleatórikus - s ahol a mű érdekességét a forma érdekessége adja, a formától független olvasat nem találhat túl sokat. A mértéktartó kísérletek azonban föltétlen beletartoznak az átvett haiku-forma honosításának folyamatába; arról nem is beszélve, hogy Kodolányi nemvariált őszi haiku-ciklusa a legszebb példája annak, hogy a haiku nem föltétlenül öt-hét-ötös:

Januári almaillat
eltűnni hajló ágak közén

Nehéz nem továbbvinni a gondolatmenetet: hiszen szólni kellene nemcsak a formáról, de Fodor Ákos zennel rokon, mégis nyugatias aforizmáinak szemléletéről is, hogy csak egyetlen hiányosságot említsünk. Kétségtelen: haikudivat dúl - de mint minden divat, néhány örökéletű értéket már ez is teremtett a magyar irodalom és a magyar olvasó számára. De legalább ilyen fontos az, hogy tanúi lehetünk egy műfaj elterjedésének, kialakulásának, egy forma egyre többarcúvá válásának, még mielőtt a szelektáló idő megteremtené azt az egységes értékrendet, amely szerint majd szólni lehet a haiku világirodalmi és magyar irodalmi életéről is.

JEGYZETEK

1. E. Fromm - D. T. Suzuki: Zen-buddhizmus és pszichoanalízis. Budapest: 1989. Helikon. 88. o.
2. 1910-ben Gulácsy Lajos a következőket írja egy tárlat japán képei kapcsán: "A japánok művészete bájos emberi naivitásokról regél nekem, s nem kívánom ezeket az értékes izgalmakat tudományos ízű okoskodással megzavarni." (Gulácsy Lajos: A virágünnep vége. Budapest: 1989. Szépirodalmi. 71. o.)
3. A Kínai és japán versek 1931-ben jelent meg, majd "újabb japán versek" jelentek meg a Nyugat 1931. április elsejei számában.
4. Macuo Basó (1644-1694) a klasszikus zen haiku legnagyobb alakja. Az említett haiku legszélesebben antologizált és leggyakrabban fordított műve.
5. A fordulat A literatura almanachja című 1929-es kiadványból való, mely megállapítja: a japán regény "megmaradt gáláns botránykrónikának vagy romantikus hőskölteménynek", de "a lírában is erősen tartották magukat a hagyományok, amelyek a kis háromsoros hai-kaival, a leíró japán epigrammával (Kiem. T. A.) a legmodernebb európai költészetben is divatot teremtettek". (A literatúra almanachja. Budapest: 1929)
6. A továbbiakban a másképpen nem jelzett idézetek a szerző fordításai a The Penguin Book of Japanese Verse és párhuzamos fordítások felhasználásával.
7. Faludy György - az angol-francia hagyomány hatására - a tankát mint ajánlást fordítja, jóllehet ajánlás-funkciója egyáltalán nem volt. Nem csupán függelék a versen; ellenkezőleg: annak leggyakrabban éppen súlypontja.
8. A tanka modern kori reneszánszának egyik nagy alakja, Meidzsi császár (1852-1912) egymaga több mint százezer tankát "komponált". Íme egy a bölcs művei közül:

"Néha a régmúlt
írásait böngészem
s elgondolkodom:
vajon hogyan él a nép,
amelyen uralkodom?"

9. Vita dúl afölött, rímes-e a haiku. A legpontosabb válasz talán az, hogy a haiku európai értelemben vett sorvégi rímet tendenciózusan nem használ, aminek több oka van: egyrészt az öt magánhangzó elég szegényes rímkészletet tesz lehetővé (főleg hogy minden szótag magánhangzóra végződik), másrészt a rövid soroknál nincs is szükség a sorok végét jelző mechanisztikus összecsengésekre, szemben a kínai vagy az arab költészet hosszabb soraival vagy az enjambement-nal "sort törő" európai szonettel. Harmadrészt pedig a rím mintegy feloldódik egy általánosabb hangzásrendszerben, amely leginkább a reneszánsz hangszimbolikára hasonlít: bizonyos hangok hagyományosan kötött hangulatokat közvetítenek. Így például a "h" hang a virágzás, az áradás, a tavasz hangulatát kelti - főleg, ha a sor maga is erről szól: "Haru no haucu hana" - "Tavasszal nyíló virágok".
10. Jacques Roubaud Mono no aware című bilingvis (japán - francia) kötetében több mint száz tanka mellett részleteket közöl az Isze Monogatariból is. (Mono no aware. Le Sentiment des choses. Paris: 1970. Éditions Gallimard.)
11. A négy említett fogalom egyben a zen esztétika négy kulcsfogalma is. Erről bővebben lásd Miklós Pál: A zen és a művészet. Budapest: 1978. Magvető. Gyorsuló idő sorozat.
12. Rodo Tang-kori kínai költő, a teaszertartás klasszikusa. Szolgája teával kínálta a vándorokat.
13. Szampu haikuja Rácz István: Fényes telihold című fordításkötetéből. (Budapest: 1988. Kozmosz könyvek.)
14. Josza Buszon (1716-1783)
15. Kobajasi Issza (1763-1827)
16. Maszaoka Siki (1867-1902) a Hototogiszu ("Kakukk") című haiku-folyóirat alapítója.
17. The Penguion Book of Zen Poetry. 1977
18. Ez a fordítás a Practical English Teaching című nemzetközi angoltanítási módszertani lap haikupályázatának kiírásában szerepelt követendő példaként. A pályázat megkötései a következők voltak: legyen a haiku 1. angol nyelvű, 2. öt-hét-ötös, 3. tartalmazzon évszakszót. Egy versenyző három haikuval pályázhatott. (1990. szeptember.)
19. Japán haiku versnaptár. Fordította Tandori Dezső. Budapest: 1981. Magyar Helikon
20. Ld. a 13. sz. jegyzetet.
21. Faludy György: Test és lélek. Budapest: 1988. Magyar Világ, Az Antológia története [Előszó].
22. Ezra Pound. Cantók. Válogatta és fordította Kemenes Géfin László. Párizs: 1975. Magyar Műhely
23. Hayden Carruth: Who I am. In: Sulfur 3. 1983. California Institute of Technology, Egyesült Államok
24. A csan koanról lásd bővebben: Kapujanincs Átjáró. Kínai csan-buddhista példázatok. Budapest: 1978. Helikon Prométheusz könyvek 16. válogatta, kínaiból fordította, a jegyzeteket és az utószót írta Miklós Pál.
25. Szőcs Géza: Mi a vers? In: Szélnekeresztett bábu. Budapest: 1986. Magvető
26. Ld. 21. sz. jegyzetet.
27. Vas István kifejezése a Kínai és japán költők általa szerkesztett kiadásában. Budapest: év nélkül. Szépirodalmi
28. Ld. ismét a 21. jegyzetet.
29. Sem a fordítók, sem az eredeti magyar haiku-szerzők esetében nem törekedhettünk teljességre. Válogatásunk, reméljük, így is reprezentatív.
30. Kosztolányi - a japán hagyománnyal ellentétben - címet ad fordításainak. A cím jelen esetben: A boldog folyó.
31. Idézi Szabó Ede A műfordítás című kötetében, Budapest: 1968. Gondolat.
32. Karácson Endre: Levél a Holmihoz. In: Holmi, 1991. január.
33. Ld. a 21. jegyzetet.
34. Ld. az 5. sz. jegyzetet.
35. Weöres Sándor: A vers születése. In: Egybegyűjtött írások I., 219. o.
36. Ld. a 2. sz. jegyzetet.
37. Berzsenyi Dániel: Kritikai levelek 1829-1934.
38. Kányádi Sándor: Sörény és koponya. Debrecen: 1989. Csokonai.
39. A példa Kallós Zoltán gyűjtéséből származik.
40. Fodor Ákos: Akupunktúra. Budapest. 1989. Magvető.
41. Babics Imre: A Kék Ütem Lovagrend. Budapest. 1989. Magvető.
42. Kodolányi Gyula: Hatalmak. Év nélkül. Téka kiadó. Liget könyvek. - Rácz Péter: Szemtől szembe ültetés. Budapest: 1984. Kozmosz.
43. Segítségükért külön köszönet Kruppa Tamásnak és Szigeti Csabának.