KLASSZIKUS KÍNAI KÖLTŐK - CSONGOR BARNABÁS ELŐSZAVA

KÍNAI KÖLTŐK VERSEI (ÖSSZEGYŰJTÖTT MAGYAR FORDÍTÁSOK)
A Terebess Online https://terebess.hu különlapja

Klasszikus kínai költők, I. kötet
Klasszikus kínai költők, II. kötet

KLASSZIKUS KÍNAI KÖLTŐK

ELSŐ KÖTET
A KEZDETEKTŐL A VI. SZÁZAD VÉGÉIG

ELŐSZÓ

A XVIII. században összegyűjtötték Kínában a fennmaradt Tang-kor verseket. Mintegy negyvenezret találtak – pedig a kínai költészet több mint ezer évvel korábban kezdődött, s a Tang-kor után további ezer évet élt még meg.

Kötetünk a kezdetektől a XIX. századig ad áttekintést Kína lírájáról; az új, európai indítású költészetet már nem tartalmazza. Kereteinket ezenkívül megszabta a fordíthatóság, a változatosságra való törekvés, s ezeket keresztezve, az igényesség is. Ami az érthetőséget illeti: nem igaz, hogy „a versek magukért beszélnek” – különösen nem a kínai versek. Ez előszóban tehát irodalomtörténetet, történeti hátteret, esztétikai látást kell adnunk egy tőlünk teljesen függetlenül alakult kultúra termésének megértéséhez.

Miben jelölhetnénk meg Európa és Kína különbségét? (Mert az azonosságok, a magunkra ismertető vonások is csak a különbségek fénytörésén át világítanak igazi erővel). Az alábbiak csak kísérletek a válaszra, s ezért szükségképpen elnagyoltak.

Kezdjük talán azzal, hogy a kínai történelem, bármilyen változatos is eseményekben, sorsfordulókban nem olyan gazdag, mint az európai. Kötetünk anyaga a kínai ókort és középkort öleli fel, de maguknak ezeknek a fogalmaknak is más a háttere Kínában, mint ahogy megszoktuk őket. Mindenekelőtt: e korok közt Kínában több az összekötő hasonlóság, mint az elválasztó különbség.

Az európai kultúra a görögökkel indul (akik örököltek az egyiptomiaktól, az asszíroktól, a suméroktól), folytatódik a rómaiakkal, germánokkal, keltákkal, befogadva közben minket, hajdani nomádokat, de egy kicsit az arabokat, bizánciakat, törököket... E sommás felsorolás is meggyőzhet arról, hogy minket itt Európában az állandó keveredés, egybeolvadás – szétválás, harc és békés együttélés – s mindebből származóan szellemiekben egy meglehetős izgatottság, kíváncsiság, előremenni vágyás jellemzi. Kína pedig – a bölcsesség, nyugalom, változatlanság, halkság, finom hangulatok hazája...

Az európai irodalom elején az Íliász és az Odüsszeia áll: hősök és istenek párviadal-sorozata az egyik, kalandor hajós világcsavargása a másik. Szenvedélyekkel, szájalással, tragédiákkal, végzettel teli mind a kettő. Aztán jött a görög dráma megrázó, lelket kiforgató élményeivel. A kínai irodalom elején pedig két lírai gyűjteményt találunk: a Si king-et, a Dalok Könyvét, és a Csu-elégiákat, Csü Jüan és követői költészetét.

Mik ezek? A Dalok Könyve szertartási dalok gyűjteménye, részei a Fejedelemségek Erkölcsei, a Kisebb Kiválóságok, a Nagyobb Kiválóságok s a Himnuszok – magyarázza a kínai hagyomány (s értelmezi ugyanolyan szent módon, mint az ószövetségbeli Énekek Énekét a zsidó-keresztény hagyomány), a Csu-elégiák pedig egy elűzött miniszter kesergései és egy régi, elfeledett vallás homályos énekei, ma már jobbára megfejthetetlen jelképrendszerrel, utánzatokkal felhígítva. Líra a javából mind a kettő.

Hát nem voltak hősök a kínai történelem elején? Nem énekelték meg őket s az emberek sorsát intéző isteneket? Nézzük a Dalok Könyvét: a belőle és az Írások Könyvéb ő l rekonstruált Tavu tánc a Csou-k honalapításának legendáját adta elő. A téma szinte eposzi – s mit olvashatunk ki a műből? Az ellenség, a Jin-ek, végtelen gonoszságukban megszegték az isteni törvényeket, s a kegyelem a Csou-kra szállt, ők a jogos utódok az uralomban. De a harc s a győzelem már csak magától értetődik, hiszen az isteni kegyelem mindent megadott, a királyok mágikus erejével nem szállhat szembe senki, s a királyok bölcsek, vitézek, szorgosak – személytelenek a végtelenségig. Mágikus szertartás ez csak, nem eposz. S a Dalok Könyve harcról, fejedelmekről, istenekről szóló többi darabja is hol személytelenné vált isten-királyokat dicsőít, hol – mint a 245. versben, a Köles Herceg legendájában – mitológiai-kezdeményt ad, kultúrhérosz-történetet, hol vezérek kiválóságát, hol pedig a katonák keserveit énekli meg. A harci vállalkozás nyers dicsősége, feszültsége, kalandja nincs sehol.

Odüsszeusz az európai irodalom kezdetén – hajós, világjáró. a kínai hagyománynak nincsenek hajósai – vagy ha vannak, azok a halhatatlanok szigetei után indulnak, és soha vissza nem térnek, vagy feleveznek a Csillag-folyóra, s ott megtalálják a Pásztort s a Szövőlányt az égi folyó két partján, örökre elzárva egymástól, mert az égi törvények ugyanolyanok, mint a földiek.

S az eposzról szólva: igen-igen keveset tudunk a régi kínai mitológiáról, az istenekről, vagy tán túlságosan sokat? Mert tudjuk azt, hogy Kínában talán soha nem jött létre evilág és túlvilág olyan kettőssége, mint nálunk. A legrégibb idők istenei hegyek, vizek, ősök – s csakhamar kiderül, hogy a hegyek s vizek istenei is ősök, azaz valaha élt emberek, családfával, illetőségi hellyel, amint az Kínában szokás volt. S az isteneket a császár nevezi ki: így csinált számunkra elképzelhetetlen karriert Kuan Jü, aki a III. században Liu Pejt segítette országa megalapításában: a XV. századra az egykori házaló kereskedőből lett hadvezért az Ég Fia elismerte a kínai panteon leghatalmasabb istenei egyikének; s a Jáde Császár, aki még neki is fölötte áll, ugyancsak földi ember volt valamikor. Kínában nem az istenek öltenek emberalakot, hanem emberek lesznek istenekké – császári rendeletre, s egy következő császár megfoszthatja őket isteni méltóságuktól. S a holtak lelkei is e világon járnak. A tisztes temetésben részesültek, akiknek fiú utódaik nem szűnnek meg áldozataikat bemutatni, békén nyugszanak sírjaikban, s onnét mágikus erejükkel segítik utódaikat; az el nem temetetek, a magvuk-szakadtak pedig kísértetekként kószálnak szerte a földön. S az istenek közt nincs harc, ugyanúgy, ahogy a földön sem szabad hogy legyen: a harc célja mindig – hangosan hirdetve – béke teremtése, az isteni kegyelem érvényre juttatása. Ez az isten pedig az Ég, amelyről nevénél többet a régi bölcsek nem mondanak: erő inkább, nem személy.

Az európai mozgással ellentétben itt tehát az állandóság, a hagyományok tisztelete és megőrzése jellemző. Ez azt is jelenti, hogy az eszményekhez, amelyeket mindig az ősök példája szentesít, közeledni, hasonulni kell. A költészetben is jelentkezik ez: a nagy példaképek követése, utánzása, legszebb fordulataik, képeik átvétele a művésziség és tudósság (mert e kettő egyet jelent) bizonyítéka – de magáról is csak úgy szólhat a költő, hogy régiek példája mögé rejtezik. A kötetben található számtalan történelmi utalás a versek születésekor mind-mind végtelenül aktuális volt, a költő saját hangulatait, világérzését igen sokszor fejezte ki hagyományos, már-már sztereotippá váló képek sorozatában, amelyek elég hamar csak egy-egy, az egész hangulatot, képsort felidéző névvé vagy kulcsszóvá rövidültek.

Konfuciusz volt az, aki a hagyományosságot elsőnek rögzítette törvényekké. Ez a vándor írástudó, akiből a hagyomány a kínai múlt legnagyobb alakját alkotta s méltán, önvallomása szerint csak a hagyományt gyűjtötte össze s adta tovább, újat nem alkotott. Persze, mint ő maga is mondta, szavait egybe kell vetnünk tetteivel, s ezekben nem kevés új is található. A legkevesebb talán az, hogy tanítása hozzájárult az emberáldozatok barbár szokásának megszűnéséhez. Ezenfelül sokkal nagyobb jelentőségű, hogy a nemzetségi arisztokrácia öröklött, mágikus hatalmán kívül az írástudók, e sajátos régi értelmiség államszervező és irányító szerepét hangsúlyozta. Tanításaiból kiviláglik, hogy mennyire magasra emelte az emberi értékek között a tudást, a tanultságot, bármennyire is fontosnak tartotta a társadalmat összetartó alapvető erkölcsi értékeket, a szülők, elöljárók és idősebbek feltétlen tiszteletét. E két fő érték hangsúlyozása különben tanainak a kínai valóságba eresztet mély gyökereire is rámutat: Konfuciusz kora – minden változatlanság mellett vagy ellenére – a kínai osztálytársadalom kialakulásának forrongó korszaka; az idő tájt számtalan elmélet és gondolkodó foglalkozott azzal az alapvető kérdéssel, hogyan kell az országot helyesen kormányozni; s ebből a több százados kavargásból, harcból, a Han-korra Konfuciusz tanai kerülnek ki győztesen. Ő győz, mert felismeri, hogy a közvetlen családi-nemzetségi érdekek mellett megjelentek már a nagyobb társadalmi egységek, szervezeti formák összetartó erői is, az egyre nagyobbodó fejedelemségeket csupán az arisztokrácia hagyományai már nem képesek igazgatni; de ugyanakkor látja, hogy a családi, nemzetségi kötelékek még igen sokáig alakítják a társadalom sorsát. Felül van tehát a nemzetségi arisztokrácia és az írástudókból kialakuló hivatalnok-mandarin réteg, amely az egész társadalomból regrutálódik, s amelynek tagjaitól elvben csak tudás s jó erkölcsök kívántatnak; lent pedig a rendszerint egy-egy faluba települt család, nemzetség élén a hagyomány erejéből vezetésre mindig kiválasztódó legidősebbekkel.

S az egyén? – kérdezhetné most az európai. Hol a helye ebben a rendezett, vagy inkább egy eléggé meghatározott rendet igénylő s ebben újra meg újra egyformán újjáalakuló társadalomban? Nos, éppen a költészet az egyik terület, ahol a kínai múlt egyéniségei kiutat kerestek, hogy eszközeivel a maguk és mások számára az egyén és közösség – Kínában mindvégig éppen csak bontakozni kezdő – egymáshoz való viszonyának problematikáját megközelítsék, s ha meg nem is, de időről időre legalább feloldják. Csü Jüan a kínai múltnak nemcsak első egyéni költője, hanem egyik első erős egyénisége is. A későbbi költői gyakorlatban ez is – mint minden társadalomban – javarészt rutinná lesz, de azért ott van utána Cao Cse, Tao Jüan-ming, Tu Fu, Li Taj-po, Po Csü-ji, Szu Tung-po, Pu Szung-ling – hogy csak a legnagyobbakat említsük.

Az egyén-közösség viszony ilyen állásából következik, hogy az írástudók számára (s egyben a költők számára is, hiszen egypár szerzetes, művelt hölgy és kurtizán, valamint az olyan kimagasló egyéniségek kivételével, mint Li Taj-po, a régi kínai költők mind írástudók, azaz jelen, múlt vagy jövendő hivatalnokok voltak) az egész kínai történelmen és irodalmon végighúzódó alapprobléma: a hivatal vállalása vagy nem-vállalása. A pozitív vagy negatív állásfoglalásoknak ebben a kérdésben koronként és helyzetenként természetesen más és más az értékük: már maga Konfuciusz hirdette, hogy az igaz írástudó, a „nemes ember” visszavonul, ha gonosz a kormányzat – de egészen más a visszavonulás tartalma Tao Jüan-ming-nél, aki, beleunva a bürokráciába, visszatér a faluhoz, a földhöz, a néphez – s más például az öregedő Po Csü-ji- nél, aki költői iskolát alapít, verseit rendezgeti az utókor számára, s ismét más Tu Fu-nál, aki visszavonultságban is tősgyökeresen „nemes” konfuciánus marad, mert szecsuani elvonultságában is mohó füllel lesi a birodalom sorsának híreit, és annak sorsára mindvégig érzékenyen reagál.

A megállapodottság, az állandóságra, egyensúlyra való törekvés tükröződik a jin és jang két elemének világmagyarázó elméletében is. E mindenütt, mindenben jelen levő, egymással ellentétes és egymástól elválaszthatatlan két alapelemet egyensúlyba kell hoznia a politikusnak, az orvosnak, az élet minden területén tevékenykedőknek. Már Konfuciusz is a „közép mozdulatlanságá”-ról beszélt. Megsejtése és tükröződése volt ez annak, hogy a kínai társadalom mozgató erőiből nem futja a régi keretek szétrombolására, új megteremtésére, hanem a változó és változatlan dialektikájában a hangsúly mindig jobban az utóbbira esik, mint az előbbire. Az egyensúly, a harmónia, tehát az arányok keresése pedig elsőrendűen művészi, esztétikai látásmód, s ez a szellemi magatartás nyilvánul meg a régi kínai gondolkodás szinte egész területén, kezdve a filozófiától, a politikától, társadalomszemlélettől egészen az orvostudományig – s ezért lehetett a líra a régi kínai irodalom reprezentatív műfaja kezdettől fogva, s ezért jelentkezik benne igen-igen későn, s akkor is legjobb alkotásaiban erősen átlírizálva, az epika. S talán nemcsak formai érdekesség, hogy a Tao Te king versben íródott, s hogy az ókor nagy filozófusa, Hszün-ce tanításai egy részét versformában gondolta legmegfelelőbben kifejthetni.

De – kérdezhetné valaki – valóban nem történt semmi Kínában háromezer év alatt? Így feltenni a kérdést igazságtalan lenne. Nyilvánvaló, hogy a számtalan apróbb-nagyobb fejedelemségből álló Csou-kori Kína akármelyik, földje és családja isteneiben bízó, földvárát soha el nem hagyó fejedelme úgy érezte volna magát például a Tang-kori Csang-an milliós, soknemzetiségű, sokfajtájú, sokvallású nyüzsgésében, színes és szabadon életében, mint mondjuk egy Árpád-kori harcos Bizáncban, mikor először lépett be az arany kapukon. S amint e kötetből is láthatjuk, a Tang-kor és Szung-kor kifinomult lírája messze van már a Dalok Könyve népdalaitól, a Tang- és Szung-kori városi, kereskedők-megszállta élet a régi, falujukba zárkózott törzsfők, nemzetségfők pórias, legfeljebb nagy ivásokban, duhajkodásokban kitörő életvitelétől. De ha egy paraszt került volna valamelyik későbbi korba, kérdés, mekkora különbséget talált volna.

A kínai történelem ókorának és középkorának határát az i. sz. II. évszázad végén, a III. század elején szokás megvonni. Ekkortól kezdve nyilvánvalóak a kínai fejlődésben bizonyos, feudálisnak tekinthető tendenciák, a hatalmasok törekvései arra, hogy a hivatali, közösségi földekből magánbirtokokat szerezzenek maguknak és családjuknak. Ez az igyekezet azonban mindvégig csak igyekezet marad. Időleges sikerek után mindig győz a központi, nemzetségi-bürokrata hatalom, s a magánföldből újra meg újra közföld lesz.

Az ókor maga két részre osztható. Eleje a kezdetektől az egységes Kína kialakulásáig, a nyugati Csin fejedelemség egész Kínára kiterjedő győzelméig tart. Ebben a korban Kína számos fejedelemségből áll, amelyek hosszú évszázados harcokban pusztítják egymást előbb a helyi, később az egész Kínára kiterjedő hatalomért. Ekkor alakul ki – valószínűleg a fejedelmi háztartás rabszolgáiból – az írástudó-réteg, amely előbb a fejedelem megbízásából foglalkozik az állami (jobban mondva ekkor: fejedelemségi) és államközi ügyekkel, de csakhamar azért is, mert az egyre bonyolultabbá váló történelmi helyzet a politikai kérdésekben egyre inkább hivatásos, szakértő politikusokat igényel, nem egyszerűen arisztokratákat és hatalmasokat. E rabszolga-miniszterekhez (nemcsak latinban, kínaiban is ugyanaz a szó erre is, arra is!) nemsokára elszegényedett nemzetségek ifjai is csatlakoznak, vándor filozófus-politikusok iskolákat alapítanak e politikai szakemberek képzésére, s keresik az uralkodót, aki hajlandó képességeiket és elképzeléseiket szolgálatába állítani. Ekkor keletkezik a konfuciánizmus, s e korra szokás tenni nagy eszmei ellenfele, a taoizmus indulását is, s bizonyos értelemben a konfuciánizmus a hivatalvállalás, a taoizmus pedig a hivatalt-nem-vállalás eszmei magatartása szélső képviselőjének is felfogható. A kor számos – s nemegyszer igen érdekes művekben megnyilatkozó – filozófiai iskolája közül csak e két nagy irányzat éli túl a régi fejedelemségek pusztulását, sőt, a konfuciánizmus csak az egységes Kínában jut hatalomra.

A Dalok Könyvét a hagyomány – mint a konfuciánizmus többi szent könyvét is – Konfuciusztól származtatja. E korban állítólag a fejedelmek gyűjtették a népdalokat, mert, mint a régi mondás tartotta: „ha a dallamok megváltoznak, a törvényeknek is meg kell változniuk”, s ezekből válogatta össze Konfuciusz a Dalok Könyve, a Si king háromszáztizenegy dalát (hat azóta elveszett, csak címüket ismerjük). A Dalok Könyve dalai ezek szerint mind szertartási dalok lennének, a kínai hagyomány igen sokáig ennek fogta fel őket, valamennyiüket. Az ókor első felének történetével foglalkozó régi munkában, a Co-csuan- ban (Co Csiu-ming kommentárjai a Tavasz és Ő sz c. krónikához) a fejedelemségek egymással tárgyaló miniszterei ezekkel a dalokkal fejezik ki lépten-nyomon szándékaikat, véleményüket egy-egy adott kérdésben. Ha viszont mai szemmel olvassuk őket (zenéjük régen elveszett), találunk köztük munkadalt, varázsmondókát, istenek, ősök himnuszait, fejedelmek, vezérek, hivatalnokok dicsőítéseit, katonáskodó vagy robotoló parasztok kesergéseit, a paraszti élet kalendáriumszerű megéneklését, hivatalnokok panaszait a szolgálat nehéz voltáról, a hárem-élet gondjainak dalba foglalását, de szerelmi dalokat, mulató nótákat is – azaz mondhatni teljes képsorozatot a régi kínai életről. S éppen ez a teljesség magyarázza talán, miért volt a Dalok Könyve szertartási könyv.

A szertartás igen fontos eleme volt a régi kínai gondolkodásnak, magatartásnak. Hszün-ce mondta: „A szertartások az, ami elválaszt, a zene az, ami összeköt.” A nemes embert, azaz az ideális konfuciánust az különböztette meg a közönséges embertől, hogy ismerte és helyesen alkalmazta a szertartásokat. Kezdetben szertartásokon a nemzetségi arisztokrácia érintkezési formáit értették, amelyeket ez, külön réteggé szerveződése folyamán, a maga megkülönböztetésére alakított ki. Később e fogalom átfogóbb értelemre tett szert, a konfuciánizmusban az egész emberi, társadalmi életet átfogja. A Lun-jü, Konfuciusz tanításainak tanítványai tollából származó legrégibb foglalata mondja például a Mester viselkedéséről: „Nem ette meg azt az ételt, ami színét vesztette, vagy megbüdösödött, sem azt, amit rosszul főztek meg, vagy nem az évszak szerint kínáltak neki. Nem ette meg azt az ételt, amit szabálytalanul vágtak fel... Soha nem ült le szabálytalanul elhelyezett gyékényre... Amikor belépett a palota kapuján, úgy hajlította meg testét, mintha alig férne be a kapun... Amikor beteg volt, s a fejedelem meglátogatta, ő kelet felé fordította a fejét, magára terítette udvari ruháját, és ráhelyezte udvari övét... A kocsiban nem forgatta körbe a fejét, nem beszélt gyorsan, és nem mutogatott az ujjával” – szemléltetésül talán elég ennyi. Látjuk, hogy a konfuciánusok számára az egész élet rítusokkal, (illem)szabályokkal pontosan meghatározandó aktusok megszakítatlan láncolata. Ezért természetes, hogy a nép dalainak (melyeknek annál fogva, hogy énekelték őket, különös, mágikus erejük lehetett), mivel bennük az országot fenntartó nép, parasztok és hivatalnokok, arisztokraták és ősök, férfiak és nők érzései nyilatkoztak meg, a konfuciánusok magatartást-szabályozó jelentőséget tulajdonítottak.

Számunkra ennek ellentmondásos volta nyilvánvaló: senki sem hinné el, hogy a Si king 87. verse, azaz a Felgy ű rve szoknyám- dal (mint Mao Csang mester mondta a Han-korban) „a rendet-teremtés utáni vágyat fejezi ki; a fiatalság-bolondság annyit tesz, hogy laza módon kormányozzák az országot, s a nép arra vágyik, hogy egy nagyobb fejedelemség teremtsen náluk rendet”. S ne is csodálkozzunk azon, ha kötetünkben a jegyzetek alapján egy későbbi költőnél a Si king-et találjuk idézve, és az idézett hely, s ahol és ahogy idézték, nem mutat valami logikus összefüggéseket. Nem a fordítók hibáztak, a kínai hagyomány volt ilyen. Az még érthető számunkra valahogy, hogy Szu Tung-po és vendégei A Vörös Falnál c. versben a holdat megpillantva a Dalok Könyve első darabját éneklik, hiszen a hold a nőiség elsőrendű jelképe, az első dal pedig egy szép asszonyról, a fejedelem méltó párjáról szól – de hogy Jen Hszüan, mikor atyai pártfogója, Csang Ku úr hajdani lakhelyéhez elvetődve, Tan-jang-ban szomorúan hallja, milyen szükséget szenvednek, s ehhez a Dalok Könyve 10. versét találja idézni, csak azért, mert abban az „éhség” szó előfordul – ez már egy kicsit a skolasztika, vagy a talmud-magyarázat némely iskoláira emlékeztet.

A Dalok Könyve dalai mai szemmel többségükben népdalnak ítélhetők. Egynéhánynak a szerzője megnevezi ugyan magát az utolsó sorokban, de nevükön kívül többet ezekről sem tudunk. Népdal voltukról azonban többet mond az, hogy egyik mögött sem fedezhető fel egyéni arculat, egy ember sorsa, érzései, belső világa. Témáik, hangjuk mind általánosak, sokak közös érzéseit fejezik ki általános, nem egyéni módon. S ha ehhez hozzátesszük: a klasszikus kínai költészet legjobb ismerői egyetértenek abban, hogy bármelyik kor bármelyik költőjének kevéssé ismert versét vehetjük elő, lehetetlenség magából a vers hangjából megállapítani, ki írta (olykor még az sem vehető ki, hogy mely korszakban íródott a vers); talán nem nagy túlzás azt mondanunk, hogy a régi kínai költészet – népköltészet a szó esztétikai értelmében. Találunk persze ez alól kivételeket is, de korántsem annyit, mint földrészünk irodalmi múltjában.

A Dalok Könyve versei, egypár himnuszt kivéve, rímesek (egyesek szerint a rímes verselés Kínából ered), soraik rendszerint négyszótagosak. Nyelvezete sok helyütt régies, már a Han-korban nem értették sok helyét, magyarázatra szorultak. Az egyes darabok keletkezési ideje vitatott, java részük az i. e. VIII–VI. században keletkezhetett. I. e. 213-ban a Kínát egyesítő első Csin-császár sok más konfuciánus művel együtt elégettette, hogy ezzel is akadályozza a szerinte visszahúzó konfuciánus tanok terjesztését. Sok évtized után, a Han-kor harmadik császára alatt kezdték csak felkutatni a megmaradt példányokat, összegyűjteni a szöveg még élő magyarázóit, hogy az újjáéledő konfuciánus tanítások számára a többi művel, az Írások Könyvével, a Változások Könyvével, a Tavasz és Ő sz krónikával, a szertartási könyvekkel együtt eszmei alapul szolgáljon.

A Dalok Könyve a konfuciánusok szemében nem költészet volt, hanem szent könyv, történelmi-erkölcsi példatár – ahogy az esztétizáló konfuciánus szemlélettől a moralizálás mindig elválaszthatatlan volt, s a költészettől is főként az erkölcsi tartalmat kérték számon. A költők azonban mindig is költészetnek érezték: ismerte minden írástudó, hiszen a műveltség, a hivatalnokká levés nélkülözhetetlen tartozéka volt fejből való ismerete a többi szent könyvvel együtt, de az iskolás megbecsülésen túl sokszor fordultak hozzá ihletért a legkülönbözőbb műfajok művelői, a legváltozatosabb témák megéneklői.

A kínai ókor első felének másik nagy költészeti alkotása a Csu-elégiák. Az e címen ismert gyűjteményt csak az i. e. I. században állították össze, s e formájában már sok Han-kori utánzatot tartalmaz. A gyűjtemény törzsét azonban a hagyomány az i. e. III. századból, Csü Jüantól és tanítványaitól származtatja. A Dalok Könyvével ellentétben a gyűjtemény szerzői egy-két kivétellel nevük szerint szerepelnek, s az egyes verseknek címűk van, mint a kínai költeményeknek általában ettől kezdve.

Csü Jüan-ról csak azt tudjuk, amit életéről Sze-ma Csien, az i. e. I. század nagy történetírója mond: A hatalmas déli Csu fejedelemségnek volt egyik első embere, a fejedelem minisztere. Ekkor az egész Kína feletti uralomért vívott harc már vége felé közeledett: a hatalmas Csu-nak az északnyugati Csin volt legveszélyesebb ellenfele. Csü Jüan látta az onnét fenyegető veszélyt, s kérlelte urát, ne szakítsa meg szövetségét a többi állammal, mert egyedül nem állhat meg Csin ellen. Csin követének, a kínai hagyomány egyik leggátlástalanabb politikus-tudósának, Csang Ji-nak azonban sikerült területi előnyök ígérgetésével rábírnia Csu fejedelmét, Huaj-t, hogy Csin-nel szövetségben támadja meg addigi nagy keleti szövetségesét, Csi-t. Ellenségei a tiltakozó Csü Jüan-t megrágalmazták, hogy hatalomra tör, s a király száműzette, Csin ajánlatát elfogadta. Csin azonban a győzelem után nem váltotta be ígéretét, Csu-nak csak nevetségesen kis részt engedett át az elfoglalt területekből, s mikor Huaj fejedelem az ügy tisztázására Csin-be utazott, ottfogták, rabságra vetették, aztán Csin hadai megrohanták és elpusztították Csu-t is. Csü Jüan-t sok éves száműzetésében érte ez a hír; megtudván, hogy hazája elpusztult, a Mi-lo folyóba ölte magát.

A kínai irodalomkritika sokat foglalkozott a Csü Jüan-nak tulajdonított művek szerzőségével. Egyesek Csü Jüan történeti létezését is kétségbe vonták. A dél-kínai néphagyomány azonban kétezer éve az ötödik hónap ötödikét, a sárkányisten régi ünnepét Csü Jüan halálának emlékünnepévé avatta, s azóta e napon a folyókon csónakversenyeket rendeznek, áldozatokat vetnek a vízbe Csü Jüan szellemének tiszteletére.

Ha mármost a neki tulajdonított műveket tartalmilag vizsgáljuk, a következőket találjuk:

A Kilenc Dal (valójában tizenegy – nevük talán csak azért kilenc, mert az szent szám) érezhetően mágikus varázsló-énekek ihletésére keletkezett. Egyesek szerint ezek egyszerűen Csu sámánénekeinek, eredetileg az őslakosság nyelvén írt himnuszainak a kínai fordításai. Közelebbi vizsgálatra azonban ez nem igazolható; igaz, hogy az első kilenc darab mind egy-egy istenséggel való misztikus találkozást ír le – a sámánnő (Csu különlegessége, Kínában másutt nem volt található) révületbe esik, és megszállja az istenség – de a misztikus egyesülés az első dal kivételével egyikben sem megy végbe, sehol sem teljes. Az istenség legfeljebb egy pillanatra jelenik meg, hogy aztán ismét eltűnjön, a költemények kielégítetlen bánatot sugallnak. A fantasztikus-egzotikus (Kínában is az!) képek mögött, elfeledett istenek hódolata ürügyén mintha egy világ válsága érződnék. Ezt a fájdalmat, a reménytelen kétségbeesést fejezi ki a Kilenc Ének is, de közvetlenül, a fantasztikus burok nélkül. ennek a ciklusnak a versei jórészt Csu fejedelméhez szólnak, vagy inkább az eszményi fejedelemhez, könyörgések, hogy hallgassa meg hűséges emberét, legyen igazságos és jó uralkodó. S e kettő, ennek a csillapíthatatlan fájdalomnak fantasztikus formákban és közvetlenül való kifejezése egyszerre jelentkezik a költő főművében, a Szám ű zetésben.

A Szám ű zetés megértését nehezíti bonyolult virág-, növényszimbolikája, amelyet már a Han-korban sem tudtak értelmezni. Egyesek a későbbi taoista halhatatlanság-keresés elődjét vélik benne felfedezni, nem tartják a virágokba, növényekbe öltözést jelképesnek. Tény az, hogy Csü Jüan költészetének e vonása a kínai írásbeliségben egyedül áll. Han-kori utánzata, a Távoli utazás vitathatatlanul misztikus mű, az elragadtatás fokozatait, útját írja le a témához illő homályossággal. (Itt jegyeznénk meg, hogy ez a kínai „jóga” történelmileg teljes bizonyossággal az ismertebb indiai gyakorlattól teljesen függetlenül alakult ki: e korban semmi adat, nyom nem mutat India és Kína közti kapcsolatokra.) A Szám ű zetés azonban mondanivalójában nem misztikus; az utánzat, a Távoli utazás hőse végigjárja az utat a mennybe, eléri áhított célját – Csü Jüan-t a Szám ű zetésben nem engedi be az Ég Kapusa, másfelé kell vegye útját, istennők szerelmében keresné a boldogságot, de azokra sem tud rátalálni, s mikor sokféle útkeresésében végre az istenek hegye, a Kun-lun felé tartana, lepillant az égből, s szülőföldjét meglátva nem bír továbbmenni: a lezárás ugyanolyan elégikus, mint a Kilenc Dalban és a Kilenc Énekben.

Csü Jüan élete tragédia volt. Látta országa veszedelmét, megkísérelt mindent a baj elhárítására, de ugyanakkor érezte azt is, hogy a Csu-beli nemzetségi arisztokrácia korhadt uralma a szükséges változtatásokra képtelen, Csu fejedelme nem képes a nagy konfuciánus példaképekhez, Jao-hoz és Sun-hoz hasonló kiváló uralkodóvá lenni, az ellenség győzelme, saját hazája pusztulása elkerülhetetlen. Magát, hazáját pedig nem bírta megtagadni – ez a kettősség őrölte fel, kergette öngyilkosságba, s ez tette költészetét ugyanakkor egyénivé, mélyen személyessé. Így lehetett csak a régi Kína egyik legnagyobb költői egyéniségévé – csak Li Taj-po, Tu Fu foghatók hozzá – s ezért tisztelték annyira a régi Kínában, amelyben a nagy szenvedélyekre legtöbbször kemény béklyót rakott a konfuciánizmus rideg fegyelme. Pedig Csü Jüan, nézeteiből és tragédiájának jellegéből kitetszően, a legigazabb konfuciánus sorsot élte, az országa, fejedelme sorsát minden más elé helyező államférfiét.

Csü Jüan vagy követői műve a Nagy idézés és A lélek idézése. Ezek formája is egy régi mágikus gyakorlat, a haldokló lelkének visszahívása, de bennük, a régi kínai költészetben oly ritka módon, az élet gyönyörűségeinek impozáns teljessége bontakozik ki, szembeállítva a régi, elveszett hitvilág szörnyeivel az emberi lét szépségeit, amelyekért élni érdemes. (S ezer-egynéhány esztendő múltán, a Tang-kor végén, a keserű Pi Zsi-hsziu mintájukra régies nyelven, ódon rímekkel megírja ellentétüket: miért nem érdemes élni.) Ember-központú bizonyos értelemben a konfuciánizmus is, mert az emberi kötelességek szigorú értelmezéséhez nem ad szokásos értelemben vett vallásos indokolást, nem kecsegtet és nem ijesztget túlvilággal – de rideg józanságától és feszes mértéktartásától e versek túláradó életöröme idegen.

Csü Jüan nagyságát abban is megtalálhatjuk, hogy személyes sorsában Kína sorsának fordulóját élte meg: Csin győzelme Csu felett közvetlen előjátéka volt Kína egyesítésének, a szó szoros értelmében vett első kínai állam megalakulásának. Költészete a művészet eszközeivel fejezi ki azt az életérzést, hogy a régi világ minden vonatkozásában mennyire kérdésessé vált már. S ez a költészet új formát is hozott a Dalok Könyve után: az egyenlőtlen hosszúságú sorokban írt, minden bizonnyal nem énekelt, hanem (zenekísérettel) recitált, szavalt fu-t. E korból, a Han-kor előttről hasonló formájú műveket csak Hszün-ce-től ismerünk – ezek datálása azonban eléggé bizonytalan, s formájuk kapcsolata a Csu-elégiákéval nem egészen világos.

A rövid életű Csin-dinasztia után uralomra kerülő Han-ház Csu-ból származik. Talán ezért kedveli a felemelkedésével felvirágzó költészet a Csu-ból származó fu- formát; hiszen a Csu-elégiák név szerint megjelölt legkésőbbi szerzői Han-koriak, s nagyon valószínűen Han-kori több, hagyományosan Szung Jü-nek, Csü Jüan tanítványának tulajdonított mű is. Tulajdonképpen e kortól ismerjük a kínai irodalmi életet. Tudjuk Sze-ma Csien művéből, hogy sokan foglalkoztak költészettel, s hogy a császári udvarban is megbecsült foglalkozás már a költőé – s Sze-ma Hsziang-zsu az első a kínai költészetben, akiről tudjuk, hogy tiszteletdíjat kapott verséért.

A fu a Han-kortól kezdve a kínai költészetben az epika sajátos megjelenési formája; uralkodik benne a költői leírás. A legtöbb ilynemű alkotás azonban számunkra élvezhetetlen: túlságosan dekoratívak, halmozzák a ritka szavakat, kifejezéseket csillogó, de történés és érzelmek nélküli pompás jelenségek – tájak, városok, csodalények – leírására. Nem egy fu a Han-kor végétől becsvágyó fiatalok kézikönyvévé lesz, akik belőle gyarapítják költői szótárukat. A műfaj népszerűségének titka talán az, hogy terjengősségével, zsúfolt pompájával a hatalmas birodalom uraiban hatalmuk, világuk nagyságának érzését keltette. Ezért íródtak fu-k a fővárosokról, palotákról, a császári vadászatokról. De akad jó néhány olyan is – kötetünkben főként ilyenek szerepelnek –, amelyek művészi eszközeikkel érdekes képet adnak a régi kínai gondolkodásmódról, a szép különböző megjelenési formáiról vallott felfogásáról: ilyenek a táncról, a fütyülésről, a női szépségről, a költészetről írottak, bennük a dekoratív elemek csak eszközök a gondolati tartalom hordozására.

A Han-kor közepén egy másik költészeti kezdeményezés is indul. Vu-ti császár alatt alakul egy zenei hivatal („zenepalota”, jo-fu ), amelynek feladata – a Si king-r ő l szóló hagyományból kiindulva – a birodalom dalainak és dallamainak összegyűjtése. A dallamokra költők (például Sze-ma Hsziang-zsu) szöveget szereztek, egyes szövegekhez az udvari zenészek (mint Li Jen-nien) új dallamokat komponáltak. A vállalkozás ezekkel a dalokkal és dallamokkal a szertartásokat akarta megújítani, hiszen az ország különböző vidékeiről összeszedett daloknak az udvarban való előadása a birodalom egységét reprezentálta, s az ekkori hit szerint elősegítette a jó kormányzást, hiszen e dalokból, dallamokból megállapítható volt a nép hangulata.

A „Zenepalota”-gy ű jtemény dalai – kínai nevükön jo-fu- daloknak nevezték őket – igen népszerűek lettek. A Han-kor után, a Hat Dinasztia idején is gyűjtöttek hasonlókat, s egészen a Tang-korig sok költő szerzett verseket mintájukra, dallamaikra. E dalok, akár a fu-k, epikusabbak a hivatalos líránál, nemegyszer – rendszerint szomorú – történeteket énekelnek meg. Nyilvánosan is előadták őket, legalábbis később, népszórakoztató szerepük is lehetett. Akad köztük egészen balladaszerű (e műfaj egyébként nemigen található a kínai költészetben), mint kötetünkben a Keleti Kapu vagy Csiao Csung-csin feleségének megindító története.

A későbbi hagyomány a Han-korból eredezteti a klasszikus költészet későbbi legnépszerűbb formáit, az öt- és hétszótagos sorú, nyolcsoros, úgynevezett „régi stílusú” verseket. E szerint Vu-ti császárnak a Po-liang palotában rendezett költői versenyén születtek volna az első hétszótagos sorú versek, s állítólag ugyanebből az időből származnék az ötszótagos sorú versek őse, a Tizenkilenc Régi Vers. Sajnos, mindkét gyűjtemény legfeljebb a Han-kor végéről származtatható. E két versforma a Hat Dinasztia korától virágzik fel, ezeket értik általában klasszikus kínai versen – illetve az ezeket jelölő kínai szót szokás „vers”-nek fordítani. A Tang-kor elejétől aztán – de erről később – a „régi stílusú vers” mellett megjelenik az „új stílusú vers” is.

A Han-kor végével vége szakad Kína négyszáz éves egységének. Ez a folyamat különben – egyesülés és részekre szakadás – a kínai történelem folyamán újra meg újra megismétlődik. Oka valahol ott keresendő, hogy az adott gazdasági alapok igazi egység létrejöttét tartósan még nem teszik lehetővé, a helyi, partikuláris keretek viszont újra meg újra szűknek bizonyulnak már, az egyesülés-egyesítés igénye is fel-feléled. A Han-kor után a Három Királyság következik: Vej északon, Vu keleten, Su Han délnyugaton. Itt már a kínai középkor kezdődik.

Számunkra a középkor fogalma elválaszthatatlan a feudalizmus, a pápaság és a császárság fogalmától. Kínában azonban a császár egyben főpap is, hivatalnokai pedig papok is, az áldozatok bemutatói (külön papsága a konfuciánizmusnak nem volt), a feudalizmus pedig a már említett módon állandóan eldöntetlen küzdelmet vív a központosító bürokratikus-patriarkális államhatalommal.

A szorosan vett klasszikus kínai költészet ebben az időben kezdődik. E kezdet előjátéka azonban már a Han-kor végén lejátszódik. Az utolsó Han-császár mellett a valóságos hatalmat Cao Cao, a Vej-birodalom első császárának apja tartja kezében. Mesze látó, merész politikus, kiváló hadvezér, gazdasági reformjain kívül igen fontosnak tartja a költészetet is, maga is költő. Székhelyén, Je-ben, a későbbi Vej fővárosban, egész költői kört gyűjt maga köré, amelynek jelesei később „a Csien-an kor (196–219) hét költője” nevet kapják a hagyományban, és nagy tekintélynek örvendenek. De költő mellettük nemcsak Cao Cao, hanem két fia, Cao Pi, az első Vej-császár, és a fiatalabb, a valamennyiüknél különb Cao Cse is: velük friss, a konfuciánus példálózgatástól mentesebb hang szólal meg a kínai költészetben, bár e költők javarészt lelkesen politizálnak is: Cao Cao terveinek, vívmányainak hívei. Korántsem frivol, l'art pour l'art költészet az övék, csak régebbihez képest tágabb látókörű, felszabadultabb, gazdagabb.

E kor legjelentősebb költője Cao Cse. Nemcsak tehetsége, sorsa is azzá avatja: hercegi rangra emelkedik, mindenkinél közelebb van a hatalomhoz – s mindenkinél távolabb. Bátyja, a császár (s később annak utódja is) gyűlöli, féltékeny rá, minden hatalmat kivesz a kezéből, barátait legyilkoltatja, a birodalom egyik végéből a másikba helyezgeti új meg új „méltóságba”, hogy valahol gyökeret ne verhessen, híveket ne szerezhessen. Rögtönzés hét lépésre című versét is bátyja gúnyos fenyegetésére kellett megírnia a hagyomány szerint, valóban hét lépésnyi idő alatt – de hiába panaszolta benne babszár és bab sorsában a maga és bátyja viszonyát, a császár szívét nem tudta megindítani.

Cao Cse helyzete: a hatalom közelsége és mégis megragadhatatlansága újra meg újra megismétlődik később a hercegi udvarokban, és nemegyszer nagy költészet szülője lesz. Ez a kínzó kétértelműség egy (a konfuciánizmus jellemzésénél már leírt) esztéticista magatartás kialakulásához vezet: a társadalmi helyzet feloldhatatlan ellentmondásosságának tudatát csak egy mindenképpen harmóniát teremtő világszemlélettel lehetett feloldani, s ez csak a művészet segítségével volt lehetséges. S ebben a konfuciánizmuson belül is felfokozott esztéticista életérzésben lesz a kínai költészet elsőrendű témája a tájköltészet: az ember jelentéktelenségének, tehetetlenségének, kiszolgáltatottságának érzése tükröződik benne, azé az emberé, aki csak a külső, ember nem alakította világ szépségeiben találja meg békességét.

Általában elmondható ez a hivatalnokok, a mandarinok helyzetére is. A hivatalnokrendszernek ugyanis az volt az értelme, a hivatása, hogy felülről és kívülről összetartsa a maguk önös érdekeit követő nemzetségeket, vidékeket. Ezt pedig csak úgy tudta elérni, hogy hivatalnokot saját szülőföldjére sohasem neveztek ki, hiszen akkor a hivatali és nemzetségi hatalom egy kézbe került volna (valahányszor ez megtörtént, mindig szeparista törekvésekre vezetett), s állomáshelyét elég sűrűn változtatták. Emellett jelentős különbség volt a fővárosi és a vidéki hivatalnokoskodás közt, a dél-kínai hivatalok pedig jóformán mindig száműzetés-, gyarmati szolgálatszámba mentek.

Vej-dinasztia nagy nekilendülését azonban csakhamar megtorpanás követi. Jelzi ezt a költészet is: a Három Királyság bukása után Cin (a Nyugati Cin) ugyan újra egyesíti Kínát egy rövid időre, de a 275 táján alakult új költői iskola, a „Bambuszliget hét bölcse” (azaz Hsziang Hsziu, Hszi Kang, Liu Ling, San Tao, Zsuan Hszien, Zsuan Csi és Vang Zsung) már nem olyan optimistán politizál, mint a Csien-an kor költői. Világnézetük hedonista, taoista, ők hozzák a mámor dicséretét a költészetbe, zenével, taoista misztikával foglalkoznak. Liu Ling egyetlen fennmaradt verse a bor dicséretét zengi. De hogy mégsem tartották magukat teljesen távol a politikától, az valószínűnek látszik abból, hogy a legtöbben közülük vérpadon végezték. Derült nyugalommal fogadták a halált is: Hszi Kang utolsó perceiben is lantját pengette.

A „Bambuszliget hét bölcsé”-nek lírája taoista ihletésű. Ebben az időben alakul ki a taoizmus esztétikailag megnyerő, szinte művészi formában, Lao-ce, de különösen Csuang-ce tanításainak legjavát fejlesztve tovább. Segített ebben a buddhizmus elterjedése is; e két tanítást Kínában sokáig meg sem különböztetik egymástól.

A konfuciánizmus, mint láthattuk, nem nevezhető vallásnak a szó közkeletű értelmében: foglalkozik ugyan az isteneknek, az ősöknek bemutatandó áldozatokkal, de ezeket hivatali funkciónak tekinti. Konfuciánus szemlélet szerint az égiekkel csak a császár, a hivatalnok s a családfő tartja a kapcsolatot, hiszen a földi életben is ők képviselik, tökéletesen és maradéktalanul, a hozzájuk tartozó közösségek egyéneinek érdekeit is. A Han-kor végével azonban, bonyolult történelmi körülmények játékának eredményeképp, tömegesen jelentkezik és követeli jogait az egyén. Nem a görög demokrácia szabad egyénei ezek, a közösségétől eltérő céljaikat se tudnák még világosan megfogalmazni (mint ahogy szinte végig a régi kínai történelmen nem adatik teljes lehetőség az egyénnek „leszakadni a közösség köldökzsinórjáról”), de feszítik homályos vágyai, s ezek az adott fokon nem találatnak másképp kiutat, kielégülést, mint fantasztikus-misztikus formában. Erre ideológiai eszközül a konfuciánizmus nem volt alkalmas, hiszen az egyénről csak minta közösség engedelmes alkatrészéről vett tudomást. A taoizmus marad csak, amely Lao-ce embereken túli, megismerhetetlen és örök világtörvényét, a Tao-t egyesítette Csuang-ce költői szárnyalású, világgal egybeolvadó, a konfuciánus fontoskodáson, mint együgyű játszadozáson kacagó révületével, s mindezt a primitív kuruzslásból kinövő, halhatatlanságot s az aranycsinálás titkát kereső alkímiával. Már a Han-korban ott van az életelixírt keverő Liu An, aki legendája szerint felszállt a mennybe, de közben kezéből az elixír maradéka földre szóródott, a baromfiudvar lakói kapkodták fel, s természetes, hogy azon nyomban halhatatlanná válva, ők is nyomába szárnyaltak; foglalkoznak ezzel a Cin- és a Hat Dinasztia korának bölcsei is, de náluk a taoizmus (s a buddhizmus) érintése már gondolkodásukat is felszabadítja a konfuciánizmus nyűgeitől. A kor jellemző műfaja a „tiszta beszélgetés”: mindennapi, evilági problémáktól mentes, szabad elméleti, sokszor misztikus tárgyak körül forgó eszmecsere. Ezzel függ össze az e korban feltámadó igen élénk elméleti érdeklődés, amely régi filozófusok újra-felfedezéséhez, de új művek alkotásához is vezet. Nem véletlen, hogy e korban születnek a régi Kína legkiválóbb esztétikai művei, köztük Lu Csi-nak fu- formában írt Ének a költészetr ő l c. ars poeticája. Gazdag szépségű költőiséggel kutatja e mű a költői alkotás titkait, gondolatait olykor egészen nekünk-szólóan is fejtegetve. Lu Csi már megszabadult a konfuciánus moralizálástól, számára az elődök, az ősök már nem utolérhetetlen példaképek, hanem csupán a szabad költői ihlet forrásai a világ ezerféleségében. Páratlan finom megfigyeléssel írja le az alkotás mozzanatait az ihlettől a szavakká formálódásig, mikor a költő „az eget-földet az alak kalitkájába zárja, a tízezer tüneményt ecsetje hegyén zúzza szét”. S a költészet hivatásáról ma sem szólhatnánk szebben: „Az ékes beszéd haszna, hogy az eszme rásimul, vándorol számtalan mérföldön át, nincs előtte gát, korszakok fölé hídként borul.” Ezt a csodálatos ars poeticát csak a VI. századi Liu Hszie nagy esztétikája, a filozofikusan rendszerező Ven-hszin tiao-lung múlja felül. Már szinte természetes, hogy a taoizmus felszabadító hatása a képzeletre, az érzelmekre mennyire hozzájárult a líra felvirágzásához, elmélyüléséhez általában is.

Egyedi, utánozhatatlan nagysága a kornak Tao Jüan-ming. Kis hivatalokban tengődik, míg egyszer meg nem unja „öt mérő rizsért hajtogatni derekát falusi tökfilkók előtt”, s visszavonul falura, maga is felcsap parasztnak, csapásoktól, betegségtől sújtva is derűs szegénységben éli le életét. Felveszi az Öt Fűzfa Mester nevet, mutatván ezzel, hogy nemcsak a hivatali, de a nemzetségi kötelékeket is megtagadta, s földjén főként csak bornak való kölest termel, hogy odavetődő barátait megvendégelhesse. Nagysága abban jelölhető meg, hogy kilépve a doktrinér konfuciánizmus és a fantaszta taoizmus terméketlen ellentétéből, tudatosan egyszerű nyelven a paraszti élet keserveiről és örömeiről ír. Ahogy Tu Fu később a legjobb értelemben nevezhető konfuciánusnak, úgy nevezhető Tao Jüan-ming a legjobb értelemben taoistának. A Vers az ő szibarack-virágos forrásról, a legegyszerűbb művészi eszközökkel ábrázolja az örök taoista utópiát, a régi, hamisítatlan és háborítatlan faluközösséget – de az aranykornak ez a fennmaradt darabja elrejtett már, megközelíthetetlen. S emellett a paraszti munkának személyében való vállalásával a konfuciánus eszméket is, a paraszti munka megbecsülését is tettre váltja. Az utókor csodálta művészetét és életét, de követni nagyon kevesen tudták ezt is, azt is. Költészete ősévé lesz a későbbi idők társadalomkritikai, a parasztok nyomorát újra meg újra figyelmeztetően felpanaszoló politikai költészetnek Tu Fu-nál, Po Csü-ji-nél, Szu Tung-po-nál, Mej Jao-csen-nél és sok másnál.

A Nyugati Cin-birodalom bukásával, 347-ben újra részeire esik a mennyei birodalom. Északon barbárok törnek be, a régi hsziungnu-k utódai, a lakosság tömegesen menekül délnek. Az elmenekülő hivatalnoksereg és arisztokrácia délen alapít új államokat, míg a barbár nomádok utódai északon rendezkednek be. Ez utóbbiakról a déliek történetírói barbárokként beszélnek, ám ezek sokkal kevésbé voltak már barbárok, mint például germán és hun-avar sorstársaik az európai középkor hajnalán. Régóta a kínai határvidéken élt törzsek ezek, akiket már századok óta alakítgatott, lágyított a kínai kultúra, s természetes volt számukra, hogy kínai módra rendezzék be országaikat, kínai államnyelvvel. S alig is uralkodik egyikük-másikuk pár évtizedig, már ő fordul a barbárok ellen, legyenek azok határain kívül vagy belül.

Ám a hivatalnokok és az arisztokrácia seregével részben a kínai kultúra is délre költözött. Sőt, a déli dinasztiák, a kis Szung, Csi, Liang, Csen uralma alatt a tudományok és művészetek addig nem ismert virágzásnak indulnak. Ez már a klasszikus költészet Tang-kori nagy virágzásának közvetlen előkészítése. Jobbára udvari költészet, mint Hszie Ling-jü-é vagy Jen Jen-csen-é, de formákban, műgondban kiváló alkotásokat szül, különösen a tájköltészetben. A kissé későbbi Pao Csao a jo-fu- stílust művelők közül válik ki erőteljes tehetségével. A költői gyakorlat ekkor már megszokottként kezdi alkalmazni a Tang-korban szabállyá szilárduló gondolatpárhuzamot (ha az első sor pl. számnevet tartalmazott, a második sor ugyanazon helyén is számnévnek kellett állnia, határozószó helyén határozószónak, tulajdonnév helyén tulajdonnévnek stb.), és telezsúfolják a verseket klasszikus helyekre való utalásokkal. S ettől kezdve válik a verselés az írástudó-élet mindennapi gyakorlatának részévé. Nemcsak a hivatalok betöltéséhez elengedhetetlen államvizsgákon szerepel a tételek közt versek írása, hanem közönséges dologgá válik barátok verses levélváltása, a búcsúzó s rendszerint messze földre induló vendég verssel való búcsúztatása, magas pártfogóknál verssel való ajánlkozás, versben való köszönetmondás mindenféléért – nem is számít ettől kezdve művelt embernek az, aki nem tud verset írni.

Pedig közben a verselés technikája is változik, finomul. Sen Jo, a költőfejedelem és tudós történész, megírja a négy zenei hangsúlyról szóló (sajnos, elveszett) értekezését, s ezzel új alapokra fekteti a verselést. Az eddig uralmon volt, ún. régi stílusú verselésben csak a sorok szótagszáma (egy versen belül öt vagy hét) és a rímelés (páros sorok végig egy rímmel) volt kötött, a (minden bizonnyal énekelt) vers ritmusát más nem szabta meg, legfeljebb 3+2-es vagy 2+3-as, illetve 4+3-as vagy 3+4-es sormetszet. Sen Jo írja le először, hogy a kínai nyelvnek négy hanglejtése van (olyan hangtani sajátosságok ezek, mint a magyar nyelvben a magánhangzók rövid vagy hosszú volta, tehát a szavak ejtésétől elválaszthatatlanok, értelem-megkülönböztetők). Munkája elveszett, így felfedezése természetét nem ismerjük pontosan; eldöntetlen kérdés még ugyanis, hogy a négy zenei hangsúly mióta létezik, régebbi korukban nem volt-e más a kínai nyelv ejtése e tekintetben is. Némely jel, egyes régi – a Si king-b ő l való – versek vizsgálata arra vall, hogy a legrégibb időkben két zenei hanglejtés lehetett, „magas” és „mély”, s a vers ritmusát ezek szabályos váltakozása is adta a szótagszámon és a sormetszeten kívül; nyitott kérdés még, vajon a „régi stílusú vers” ritmusát is nem ez adta-e?

Sen Jo felfedezése után kialakul az „új stílusú” vagy „mértékes” verselés. Ez a négy zenei hangsúlyt kétfelé osztja: az egyik kategóriába az első, az ún. „sima” hangsúly tartozik egymaga, a másodikba a többi három, a „görbék”, a csavartak, s a vers ritmusa ezek váltakozásából adódik, mégpedig meglehetősen szigorú szabályok szerint: két-két sor tükörképként felel meg egymásnak, ahol az elsőben sima hangsúlyú szó van, ott a másodikban görbének kell állnia és viszont, három egyforma hangsúlyú (sima vagy görbe) szónál több nem állhat egymás után, rím csak sima hangsúlyra eshetik – s ez még csak ízelítő az „új stílusú”, „mértékes” verselés bonyolult szabályaiból (amelyek persze összességükben csak verstani művekben léteztek s nem a költői gyakorlatban). Emellett persze megmaradtak a régi formák is, a fu, a jo-fu, s a régi stílusú vers is.

Az északi dinasztiák költészete nem volt olyan gazdag, mint a délieké, s az utóbbiakat tekintette példaképének. Itt is virágzik a jo-fu- költészet, közte olyan érdekes művekkel, mint a F ű zfa-tördelő , a Tölösz dal, amelyek nomád dalok fordításai, nem eredeti kínai versek. Eredetijük elveszett, még azt sem tudjuk pontosan, milyen nyelvből fordították őket.

Jellegzetes alakja az északi költészetnek Jü Hszin. Már férfikorban került északra, a nomád tabgacsok Északi Vej országába Liang állam követeként, amikor ott-időzése alatt Vej megtámadta és elpusztította a költő déli hazáját, Jü Hszin-nek Vej-ben kellett maradnia, ott hivatalt vállalnia, hogy megélhessen. Déli hazájának elvesztése miatt érzet keserűsége nyomja rá bélyegét egész költészetére, Csu országa vesztében tulajdon hazáját siratja. Hasonló sorsot ért meg Vang Pao is.

A Szuj-ház 589-ben egyesíti ismét egész Kínát, őt pedig 618-ban a Tang-uralkodóház váltja fel. Háromszáz évre, 907-ig, Kína újra egységes és hatalmas. az új dinasztia csakhamar virágzást teremt, s hódító hadjáratai Koreát, Vietnamot, Belső-Ázsia egyik felét a birodalom részévé teszik. a főváros, Csang-an lakosainak számát egyesek e korban milliónyira becsülik. Utcáin megfordulnak japánok, koreaiak, ujgurok, tibetiek, vietnamiak, arabok, szírek, perzsák, talán még bizánciak is, s a paloták között a konfuciánus, taoista, buddhista szentélyek mellett mohamedán, manicheus, zsidó, nesztoriánus keresztény templomok sorakoznak. A császár s a nagyurak mulatságain idegen földről jött táncosnők hajladoznak izgató, idegen zene hangjaira – Kína most hatalma, virágzása tetőpontján van.

E korszak az életnek eddig nem ismert teljességét kínálja mindenkinek, aki élni tud vele. az állam alapja természetesen a konfucianizmus – hogyan is lehetne másként, hiszen a császári hatalom jellegétől ez a tanítás elválaszthatatlan –, de a fénykor tetőfokán, Hszüan-cung császár uralma idején (akit Ming-huang-nak, a Ragyogó Felségnek is neveznek) engedélyezik, a kínai történelemben hallatlan és meg nem ismételt módon, hogy a hivatali vizsgák a konfuciánus szent könyvek helyett a taoista kánonból is letehetők. Megtört a konfuciánus eszmék egyeduralma.

Messze vezetne, ha ennek a nemcsak Kína történetében, hanem az egykorú világban is páratlan virágzásnak az okait, feltételeit kutatnánk. Elégedjünk meg kísérő jelenségeivel: a taoizmus és buddhizmus elterjedtsége, amelyet maga Hszüan-cung császár is bátorított, a régi keretek, a bürokrácia és a patriarchalizmus további lazulását kellett hogy jelentsék. Továbbra is irreális, fantasztikus formában, de az egyéni vágyak, törekvések gazdagabb, erőteljesebb előtérbe jutása járt vele együtt. Társadalmilag ez a régi kereteken, a hivatalokon és a nemzetségeken kívül álló, a maguk és a maguk választotta környezet erejére támaszkodó elemek megszaporodását, súlyuk megnövekedését kellett hogy jelentse. Ezek pedig többségükben nem lehettek mások, mint kereskedők. S valóban, a fellendülés a kereskedelem hatalmas fejlődésével jár. (Odáig azonban a kínai kereskedők sohasem jutnak, hogy – mint Európa középkorában – létrehozzák a maguk városait, kommunáit, s mint szuverén testület, önálló politikai hatalom lépjenek fel.) Ez a kereskedelmi fellendülés különben már a déli dinasztiák korában elkezdődött, s most ért el a csúcsára.

Ezt a rendkívüli kort talán legjobban Li Taj-po rendkívüli költészete és rendkívüli egyénisége fejezi ki. Élete legalább annyira rendhagyó, mint költészete. A régi Kínában a konfuciánus tanítás szerint a „nemes ember” nem léphetett veszélyes helyekre, s nem utazhatott messzire, míg szülei éltek; egyetlen valamire való hivatás várt rá, a hivatalnoki pálya. Nos, Li Taj-po apja messzi vidékről, Kínai Turkesztánból (amely akkor barbárok lakta végvidék volt) költözött „haza” Szecsuanba, családját sok nemzedékkel azelőtt száműzték e távoli vidékre – s Szecsuanban, kínai földön a Ko, azaz „idegen”, „vándor”, „jöttment” (és „kereskedő”!) jelentésű személynevet vette fel. A költőnek tehát közvetlen családi környezete is kiríhatott a hagyományosan egy-egy helyen évszázadok óta megtelepült, kiterjedt nemzetségére támaszkodó többi család közül. Maga Li Taj-po élete is szinte szakadatlan kóborlás, bejárja jóformán az egész akkori Kínát. S ami a hivatalnoki pályát illeti: Li Taj-po szinte minden alkalmat megragad, hogy gúnyt űzzön a konfuciánusokból, s bár egyes megnyilatkozásaiban mintha államférfiúi ambíciók mutatkoznának, ez talán inkább féktelen becsvágyának, tulajdon kiválósága tudatának megnyilatkozása.

Fiatal korában az ókor vitéz, önzetlen, nemes kóbor lovagjai, Lu Csung-lien, Hou Jing s a többiek példáján hevülve az ő életüket éli, kóborolva osztja az igazságot, segítve a gyöngét, megalázva a hatalmaskodót, ahogy ők tették. Aztán taoista mesterek tanítványául szegődik, a halhatatlanságot akarja megszerezni. Egyik mestere ajánlólevelével eljut a császári udvarba, s Hszüan-cung császár udvari költővé teszi: a palotai mulatságokra a császár szerez zenét, Li Taj-po írja rá a szöveget. Az udvar légkörét azonban féktelen természete nem bírja sokáig; ellenségeket is szerezhetett magának büszkeségével, alig egy év után újra vándorútra kel. Egyike lehetett azon kevés régi kínai költőknek, akik csak a költészetükből éltek, hol ehhez, hol ahhoz a nagyúrhoz csatlakozva kísérete díszeként. Így szegődik az An Lu-san lázadás alatt Szu-cung császár öccsnek kíséretébe, de a herceget lázadás gyanújával letartóztatják, s a költőt is börtönbe vetik. Hamarosan kiengedik ugyan, de száműzik messze délre, s mikor onnét hazatér, már megtört öreg, csak pár évet él.

Egész élete féktelen szabadságvágy, meg nem alkuvás. Eszményképei a régi lovagok, a taoista varázslók, akik a magas hegyekben élnek, túl minden földi szennyen, s készülnek az égbe szállni; a nomád pusztákon vágtató lovas, a sas, a griffmadár, akit égre törő sárnyalásában hiába gúnyol a sövény alól a hitetlen ökörszem és veréb. Tájleíró verseit is nemegyszer szinte lázas elragadtatás fűti át: a hegyek rohannak, mint űzött szarvasok, a szél szívét Csang-an fáira fújja. Szárnyalása magasabban jár annál, semhogy mindennapi dolgokkal törődjék, legyenek azok akár a nép baja, nyomorúsága is – de érdekes módon sok verset szentel a múlt férfi módra helytálló hős nőalakjainak. Így, ekkora feszültségben csak természetes, hogy a bor, a mámor nélkülözhetetlen eleme életének. Az utókor valahogy úgy és azért tisztelte, amiért Tao Jüan-ming-et: sokak elérhetetlen vágyait merte megvalósítani életében és költészetében. Már életében legendák övezték: Ho Cse-csang, a különc, öreg taoista miniszter, száműzött halhatatlannak nevezte, haláláról azt meséli a hagyomány (valójában betegségben halt meg), hogy részeg fővel a holdvilágot akarta megölelni a folyó vizében, s a csónakból belebukott.

A taoizmus felvirágzása nem jelentette a konfuciánizmus eltűnését. Nem tűnhetett el, hiszen tanításainak veleje a kínai társadalom lényegét tükrözte, de különben is, a konfuciánizmus és a taoizmus (vagy a buddhizmus) sohasem volt egymásnak olyan kizáró ellentéte, mint nálunk, mondjuk, a katolicizmus és protestantizmus. A Hat Dinasztia korának filozófusai mondták ki igen találóan, hogy a konfuciánizmus „külső”, azaz az egyén és a társadalom viszonyára, a taoizmus (és buddhizmus) viszont „belső”, azaz az egyéni életre vonatkozó tanítás, s szélső esetektől eltekintve mindig békében megfértek egymás mellett. S ha valamikor, akkor a birodalom hatalmának ekkora kiteljesedése idején volt szükség felelős és iskolázott államférfiakra, ezek pedig a hagyomány erejénél fogva csak konfuciánusok lehettek. Csak éppen ez már egy tágabb látókörű, türelmesebb konfuciánizmus volt, amely emberszámba vette például a kereskedőt is, akit pedig dogmatikus elődei koronként ki akartak küszöbölni a társadalom életéből.

Így érthető hogy a Tang-kor – s az egész kínai költészet – egyik legnagyobb költője, Tu Fu, eszmei magatartása, költészetének hitvallása mélyen konfuciánus. Tragikomikus sors, hogy ez a hazája sorsán annyira csüggő, annyi konfuciánus felelősségérzettel telítet, komoly férfiú sohasem jutott el odáig, hogy magas, felelős hivatalba jusson. Jómódú, örömökkel teli fiatalkor után szűkösködés (meghalt a magas állású apa, s a család elesett a hivatali föld jövedelmétől); rövid, de egy életre nyomot hagyó találkozás Li Taj-po-val; miután évtizedekig hasztalan próbálta letenni az államvizsgát, az An Lu-san lázadás alatt, mint a császárhű kevesek egyike, viszonylag magas hivatalhoz jut, de csakhamar ott kell hagynia, mert feladatát komolyan veszi, s mint cenzor megleckézteti a császárt; s végül megválás a hivataltól, hosszú, keserves vándorút délre, Szecsuanba, onnét a Jang-ce völgyébe, hontalan bolyongás családostul a halálig – ezek Tu Fu életének s egyben költészetének is mérföldkövei.

A Tang-kor háromezer-egynéhány ma ismert költője közül Tu Fu a hagyományban azzal is kiemelkedik, hogy költészete oly híven adja vissza korának mozgalmas történetét, az An Lu-san lázadás előtti főváros ragyogását, akárcsak egy történetíró; a hagyomány szerint egy későbbi császár Tu Fu versei nyomán rekonstruáltatni tudta Csang-an-nak a lázadás során elpusztított gyönyörű helyeit. Ma Kínában égő hazafiságáért tisztelik – legnagyobb bajai közt sem szűnt meg aggódni az ország sorsán (Hét dal, melyet Csien-jüan idejében Tung-ku-hszien-ben írtam). Mi hozzátennénk ehhez: Tu Fu, akárcsak Csü Jüan, a világirodalom nagyjai közé tartozik lírája páratlan mélységéért és sokoldalúságáért, azért az érzékenységért, amellyel egyformán tudott reagálni személyes sorsa, környezete apró dolgaira, a nép szenvedéseire, de a tájak szépségeire s az élet örömeire is. Jellemző költői hivatástudatának komolyságára, hogy nála szinte egyetlen utánzat-verset sem találni, amely régi témát dolgozott volna fel új formában.

S konfuciánizmus és taoizmus sajátos összetartozását mutatja halálig tartó ragaszkodása mélységesen tisztelt és szeretett idősebb barátjához, Li Taj-po-hoz.

Az An Lu-san lázadás utórezgései évekig eltartottak, s nem maradtak következmények nélkül: ujgur és tibeti segítséggel sikerült csak leverni a lázadókat, s a rend helyreállítása után a további nyugtalanságok megelőzésére megerősítették a tartományok katonai igazgatását, ami viszont önállósodási törekvéseket hozott magával. Ezek a változások nem maradtak hatástalanul a szellemi életre sem: a konfuciánizmus aggódó hívei elérik a következő császárok alatt a taoizmus és buddhizmus visszaszorítását, az irodalom és költészet is visszatérőben van a régi konfuciánus ideálokhoz.

Po Csü-ji, aki két nemzedékkel élt Li Taj-po és Tu Fu után, egyik képviselője a másodvirágzás költészetének, a két nagy után talán a legnagyobb Tang-kori költő. Az egész klasszikus kínai költészetben megkülönböztetik a többiektől kemény hangú társadalomkritikai versei, amelyekben tudatos rendszerességgel ítéli el kora visszásságait, bűneit. Ahogy egyik ilyen ciklusának, az Új „jo-fu”-daloknak az előszavában írta, azt akarta, hogy „az olvasó mélyreható figyelmeztetést érezzen ki belőlük... az urak és a szolgák, a nép és a dolgok, az események kedvéért, nem pedig a versírás kedvéért” írta őket. Megformálásuk, mint például a Könny ű ek, kövérek című versén láthatjuk, mesterien egyszerű: minden megjegyzés nélküli, szenvtelen leírás, a végén kétsoros, hátborzongató csattanóval.

Po Csü-ji költészete már egy kicsit az utókornak készül: maga is sokat foglalkozik művei rendezgetésével, élete végén csak irodalmi alkotásai végleges formába öntésének szenteli idejét. Költészetében helyet foglal életének minden aprósága – de valahogy mindig túlságosan egyedien, önmagában, Tu Fu általánosító ereje nélkül. Versei már életében népszerűek lettek; énekesnők dicsekedtek azzal, hogy tudják az Ének az örök bánatról- t – s A gitáros öregasszony a zenei élmény talán legszebb megjelenítése a kínai költészetben. Népszerűségére jellemző, hogy a hagyomány azt tartja róla: verseit legelőször mindig egy öreg parasztasszonynak olvasta fel, s csak akkor véglegesítette szövegüket, ha az anyó mindent megértett.

A Tang-kor vége felé új versforma (vagy inkább -fajta) jelenik meg. A Tang-kor eleji nagy költőről, Csen Ce-ang-ról mesélik, hogy a fővárosba érkezve úgy vonta magára és költészetére a figyelmet, hogy az utcán játszani kezdett drága mívű lantján; mikor azonban a zeneszóra összecsődült a közönség, drága hangszerét összetörte, s a meghökkent hallgatóság között osztogatni kezdte versei írott példányait. E történetke a vers elválását példázza a dallamtól. Valóban, a Tang-kori verselés már nemcsak a daltól, de az élő beszédtől is kezdett elválni. Tanúságul szolgálnak erre a rímszótárak: rímeik használata a hivatali vizsgákon írt versekben kötelezőek voltak, s e rímek régies kiejtést tükröznek. De ahogy a „mértékes vers” olvasmánnyá kezdett válni élő zene helyett, úgy váltotta fel előbbi szerepében az új forma, a ce, magyarul dalvers. Ismét énekelt, akár a Si king dalai voltak, utánuk a jo-fu, majd a régi stílusú vers, fiatal korukban. A dalvers egyezik a „mértékes verssel” abba, hogy ritmusát a zenei hangsúlyok két fajtájának szabályos váltakozása adja, de sorai egyenlőtlen hosszúságúak, olykor bonyolult rímeléssel, több, nem mindig egyforma strófával. Számtalan fajta dalvers létezett, nagy szabálygyűjteménye többszázfélét tart nyilván. Címe a dalversnek rendszerint nem volt, hanem csak a dallam-megjelölés szerepelt. Ez néha az első mű címe volt, amely e formában íródott, mint a jo-fu- dalok esetében, de legtöbbször értelmetlen, bizonyos esetekben talán idegen (belső-ázsiai?, iráni?) eredetű dallamnév.

A mértékes vers nyolcsoros alapformájának megfelezéséből kifejlődött „rövid vers” a Tang-kor vége felé éli virágkorát. Szabályának tudói szerkesztését a mi szonettünkhöz hasonlóan rögzítik: az első két sor a téma kifejtése, a harmadik sor fordulat, a negyedik pedig a szintézis. Európában sokáig ezt tartották a kínai vers reprezentatív formájának, a valóságban azonban csak bizonyos korokban került előtérbe. Híres művelője volt a Tang-kor végi Szekung Tu, többek között.

A dalvers-forma, amely a Tang-dinasztiát túlélve a Szung-korban virágzik ki igazán s a mongol Jüan-korig eleven maradt, jórészt szerelmes témákat énekelt meg. Már a Tang-kor utolsó századaiban él egy sajátos szerelmi költészet (előzményei a Hat Dinasztia koráig nyúlnak vissza), amelyet azonban a legtöbb esetben inkább csak erotikusnak nevezhetnénk: bár java részüket férfiak írják, sajátos módon a versek alanya többnyire nő, a hiányzó kedves személytelen, testetlen, a vers alaphangulata magából a szépség dekorációjának (ruhájának, ékszereinek, szobájának, illatszerének – a legritkább esetben testének) leírásából adódik. De találhatók a dalvers-formában mulatozást dicsérők, bölcselkedőek, vidám versek is. A szerelmi bánat témájának előtérbe nyomulása talán a tájköltészet elszegényedésével függ össze: a Szung-kor különben virtuóz költészete nemigen tudott már újat mondani Kína festői tájairól a Hat Dinasztia és a Tang-kor nagyjai után, különösen azóta, hogy költői képeik, fordulataik, legszebb soraik szinte költészeti tankönyvek tananyaga lettek. A Tang-kor végén Ven Ting-jün, a dalvers-forma nagy mestere, a Szung-korban pedig Csin Kuan, Csou Pang-jen, a híres zenész, és Hszin Csi-csi.

A Szung-kor Kínája már ismét hosszú időre megosztott: északon először a nomád eredetű, mongolokkal rokon Liao-k az urak, majd pedig a nyomukba érkező, dzsürcsi Kin-dinasztia. A Huang-ho-tól északra eső vidék már a X. századtól az ő kezükön van; 1126-ban aztán a kínai uralom a Jang-ce völgyében és az attól délre eső területekre szorul vissza. Hang-csou lesz a főváros a kezdeti Kaj-feng helyett. Végül a XIII. században a mongolok meghódítják a dzsürcsiket is, Szung-ot is.

Szorongatott és szinte kilátástalannak rémlő helyzete ellenére a Szung-birodalom a kínai kultúra, az irodalom és a művészetek másodvirágzását éli meg – sőt, a festészet a Tang-kori impozáns kezdetek után most fejlődik ki igazán. A déli kikötővárosok tele vannak idegen hajókkal, arab és perzsa telepesekkel (a mongol hódítás után ezek lesznek az új urak bizalmi emberei), filozófiában Csu Hszi megteremti kora nagy filozófiai vitáinak szintézisét, metafizikai alapot adva a konfuciánizmus etikájához és államtanához (Aquinói Tamás szabású egyéniség, műveinek mind jellegét, mind hatását tekintve), Vang An-si gyökeres reformokat próbál megvalósítani a gazdasági életben és a közigazgatásban – s e nagyok mögött, akik különben maguk is költők, a költészet sem marad el. Szu Tung-po, eme ezüstkor legnagyobb költője, művészetének csiszoltságában, sokszínűségében, mélységében a Tang-kori nagyok után következik. A Vörös Fal című lírai verses elmélkedése a kínai költő ihletének forrásait jeleníti meg művészi formában, ritka tudatossággal: a költő magára maradt a világban, nincs más vigasza, csak a folyam zúgása és a hold fénye.

A mongol Jüan-dinasztia, uralma elején, szakít a régi hivatalnokrendszerrel, az ország igazgatását mongolokra, ujgurokra, kitajokra, perzsákra, arabokra – s kis részben kínaiakra bízza. A kereset és perspektíva nélkül maradt írástudók irodalomra adják a fejüket. Ennek is – s a megváltozott igényeknek, az irodalmi közönség kiszélesedésének – köszönhető a régi kínai elbeszélés és dráma elindulása, fellendülése.

Dráma helyett pontosabb, ha egyszerűen színjátékot mondunk, mert a régi kínai színdarabok ritkán tartalmaznak igazi drámai konfliktust. Sokkal inkább tekinthetők átmeneti műfajnak az epika és líra közt, mintsem önállónak. Így az egyik legszebb régi kínai színjáték, A nyugati szoba, mely azóta szinte a kínai szerelmesek bibliája lett, igazság szerint lírai szerelmi regénynek nevezhető. Ez indokolta színjátékrészletek felvételét is kötetünkbe.

A színjáték s a regény plebejus műfajok voltak a régi Kínában: mindkettő az élő nyelvhez közel álló „egyszerű nyelven” íródott, nem a klasszikus irodalom mindig régies nyelvén. Az e nyelvű, és az írástudók alacsonyabb rétegeihez, valamint a Hat Dinasztia óta egyre szaporodó kereskedőkhöz, szerzetesekhez (tehát konfuciánus értelemben „laikusokhoz”, „világiakhoz”) szóló irodalom azonban nem velük kezdődik. A Tun-huang-i barlangkönyvtárból előkerültek a régi regény és színjáték előzményei – a Tang- és Szung-kor között, a Szung-kor elején keletkezhettek – ezekből néhányat kötetünk is bemutat. Köztük A Tea és a Bor vetélkedése mind formájában, mind hangjában mintha a korai olasz contrasto-műfajt idézné. Az emberélet útjának évtizedenkénti bemutatása sem idegen formában a régibb európai vulgáris irodalom némely termékétől. Ezeken az úgynevezett „pien-ven”-eken kívül (talán „változó műfaj”-nak lehetne fordítani elnevezésüket: java részükben ugyanis próza és vers váltakozik) az „egyszerű nyelvű” költészet első emlékei közt szokás számon tartani a hagyományosan a Tang-kor elejére helyezett bolondos szent, Han-san szerzetes rigmusait. Valójában az ő neve alatt fennmaradt, több száz verset tartalmazó gyűjteményt későbbi gyűjtők szedték össze, s így becsúszhattak későbbi darabok is. Ezeket az „egyszerű nyelvű” műveket a régi klasszikus irodalmi ízlés legtöbbször megvetéssel illette, java részüket – így A nyugati szobát – erkölcstelennek bélyegezte, betiltotta.

A regény s a színjáték feltűnése után a kínai líra már nemigen tud újat adni: szorgalmasan folyik ugyan tovább a versírás (a XVIII. században uralkodott Csien-lung császár állítólag mindennap írt hármat-négyet – hatvan éven át!), de a kétezer éves múlt gazdag hagyományainak súlyát már kevés költő és vers bírja el. Az 1644-ben uralomra kerülő mandzsu Csing-dinasztia korának elején élt Kung Sang-zsen (különben ünnepelt színmű-szerző) válik ki igen emberi költészetével, s Pu Szung-ling a nagy szatirikus, a Furcsa históriák híres szerzője. Pu Szung-ling lírája szinte egyenrangú művészi értékben a régi kínai társadalom gonoszságait, ostobaságait, kiúttalanságát feltáró, megdöbbentő erejű fantasztikus szatíráival. Pár színdarabja közül a közölt kis jelenet pedig még szatíráinál is keserűbben mutatja meg a szegény írástudó sorsának kilátástalanságát, s megdöbbentően élessé válik kritikája azzal, hogy a jelenet végén a mesterember-kereskedő bohóc kész a hagyományosan magasabb rendűnek tartott írástudót magával egyenrangúnak elfogadni, mert az dolgozni is kész.

A fiatalon meghalt Na-lan Hszing-tö mandzsu herceg kis kötetnyi líráját szerelmi gyászának közvetlen hangja hozza közel hozzánk.

A fentiekben nem törekedhettünk teljességre; némi eligazítást akartunk csak adni a régi kínai költészet értékrendjében. A válogatás célja a régi kínai líra és a verses műfajok bemutatása volt; e kettő olykor keresztezte egymást. Így kerültek a kötetbe formájukban prózainak vagy drámainak látszó alkotások s versbe foglalt filozófiai tanítások i. Válogatásunk hiányosságait mentse az a körülmény, hogy – ebben a terjedelemben – tudomásunk szerint egyedülálló.

Ami a fordítások jellegét, az eredetihez való viszonyukat illeti, a magyar műfordítói hagyomány normáihoz e kötet fordítói is igyekeztek tartani magukat, de ez a szokásosnál jóval nehezebb körülmények közt kellett hogy történjék. A merőben más hagyományokból táplálkozó, sokszor más eszmetársítási rendszerre hagyatkozó régi kínai költői nyelvet, a kínai nyelv jellegéből következően sokszor igen tömör formákat csak sokféle próbálkozás hozhatta valamennyire közel a magyar olvasóhoz. A rímelés a régi kínai versben a nyelv jellegéből következően igen könnyen esik, a klasszikusvers rímei mindenütt teljesek, sohasem asszonáncok. Ugyanakkor kínaiban nem hat erőltetésnek ugyanazt a rímet vinni végig akár száz soron is. A versek eredetijének betű szerinti szövege minden beleérthető nyelvtani elemet (névmást, viszonyszót, igeidő kifejezését) elhagyott, ezeket a vers egészének mondanivalója mindig félreértés nélkül pótolja – a magyar fordításban azonban nem lehettünk meg nélkülük.

Következik ezekből, hogy a kötet fordítói olykor a formai hűséget igyekeztek szem előtt tartani (az eredeti rímelés megtartásával, az eredeti szótagszám megduplázásával, éles sormetszettel), olykor azonban a tartalom lehető pontos visszaadására vetették a súlyt. Minden esetben, ahol az eredeti egyenlő szótagszámú sorokban íródott, a műfordítás is ezt tette.

E több mint kétezer évnyi költői termés nyelve, stílusa sokszor változott. Ezt lehetetlen lett volna a fordítóknak érzékeltetniük, hiszen a magyar nyelv archaizáló készsége legfeljebb Balassi korából táplálkozhatik. Egyes, különben rímtelen legkorábbi darabokban (a Ta-vu tánc énekeiben) az eredeti archaikus voltát betűrímek sűrű alkalmazásával próbáltuk érzékeltetni, abból a meggondolásból is, hogy egyes jelek szerint a legkorábbi költészet ritmusképző elemei közt nagy szerepe volt a szókezdők szabályos váltakozásának.

A gyűjtemény zöme kínai eredetiből, annak alapján készült fordítás. Felvettünk Kosztolányi és mások fordításai közül is néhányat, s bevettük kötetünkbe Arany János kínai népdal-átültetéseit is.

Csongor Barnabás

Klasszikus kínai költők, I. kötet
Klasszikus kínai költők, II. kötet