Terebess Ázsia Lexikon
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U Ü V W X Y Z

« vissza a Terebess Online nyitólapjára

más írásmóddal NÓ vagy NOH, a legműveltebbek műfajaként számon tartott, hagyományos japán színjátékforma.

A nô szó lejegyzésére használt írásjegy eredeti jelentése „képesség”, „ügyesség” vagy „tehetség”. A nô-dráma egyáltalán nem hasonlít a nyugati színházak narratív drámáira. A nô-játékosok nem nyugati értelemben vett színészek vagy „megszemélyesítők”, inkább mesélők, akik külső megjelenésükkel és mozdulataikkal a történet lényegét érzékeltetik, nem pedig eljátsszák azt. A nô-drámának alig van cselekménye, s azt a benyomást kelti a nézőkben, hogy nem jelen idejű cselekvést, hanem vizuális formában megjelenített hasonlatot vagy metaforát lát. A nô-színház művelt közönsége jól ismeri a drámák cselekményelemeit, ezért értékeli a szavakban és mozdulatokban kifejeződő jelképrendszert és kultúrtörténeti utalásokat.

A nô ősi zenés-táncos drámaformákból, ill. a szentélyek és templomok előtti tereken a XII-XIII. századtól előadott különféle ünnepi játékokból fejlődött ki. A XIV. században nyerte el önálló műfaji jellegzetességeit, s egészen a Tokugawa-korszakig (1603-1867) folyamatosan csiszolták e formát. Végül a szamurájok számára rendezett alkalmi szertartásos drámává alakult, amelyet mindig hivatásos színészek adtak elő, mintegy békét, a társadalmi elit tagjainak hosszú életkort és jólétet kérő imaként. A nemesi otthonokon kívül rendezett nô-előadásokat a köznép is megtekinthette. Miután a Meiji-restauráció (1868) megdöntötte a feudális rendet, a nô léte is veszélybe került, bár néhány neves előadónak sikerült fenntartania a hagyományt. A II. világháború után a művelt ifjúság élénken kezdett érdeklődni a műfaj iránt, s ez a nô újjáéledéséhez vezetett.

A nônak öt típusa van: a kami vagy waki típusú nô-darabok egy sintó szentély szent történetét, az istenek cselekedeteit elevenítik meg; a shura mono főszereplői harcosok; a katsura mono („asszony” vagy „parókás”) darab főhőse nő; a negyedik típus tartalma szerint kétféle játékra osztható: a kortárs környezetben játszódó gendai mono („jelen idejű darab”) témája realisztikus, nem a legendák vagy a természetfölötti erők világáról szól, a kyôjo mono („őrült nő” típus) pedig olyan asszonyt mutat be, aki szerelme vagy gyermeke elvesztése miatt sodródik őrületbe; végül a kiri vagy kichiku („végső” vagy „démon”) típusú darabban ördögök, különös vadállatok és természetfölötti lények szerepelnek. A tipikus nô-darab viszonylag rövid, a kevés párbeszéd csupán a mozgás (tánc) és a zene keretéül szolgál. A szabályos nô-előadás az öt típus közül kiválasztott három darabból áll, amelyek művészi egységet alkotnak, s a kívánt érzelmi töltést fejezik ki; az utolsó darab minden esetben az ötödik típusból kerül ki. A nô-darabok közötti szünetben kyôgenek, humoros közjátékok kerülnek színre. Az előadás kezdődhet okinával, amely táncos formában előadott fohász a békéért és jólétért.

Három nagyobb nô-szerepkör ismert: a főszereplőé (shite), a másodszereplőé (waki), ill. a kyôgen-színészeké, akik közül az egyik általában a nô-darabok narrátora. A szereptípusok mindegyikét arra szakosodott előadók játsszák, akik különféle iskolákhoz tartoznak. A játékosok a szerepük típusa szerint a színpadnak csak a számukra kijelölt helyén mozoghatnak. Kiegészítő szereplő lehet a kísérő (tsure), a gyerek (kokata) és a néma társ (tomo).

A zenei aláfestést a négytagú hangszeres csoport (hayashi) fuvolán (nôkan), kis kézidobon (ko-tsuzumi), nagy kézidobon (ô-tsuzumi), ill. verődobon (taiko) játszó zenészei mellett egy 8-10 tagból álló kórus (jiutai) szolgáltatja. Az előadás egyik legfontosabb eleme a recitálás (utai). Az írott szöveg szakaszaihoz egy-egy meghatározott recitálási (valamint kísérő mozgás- és tánc-) stílus tartozik, bár ezek az előírások kismértékben módosíthatók. A párbeszédek és dalok minden típusát külön névvel illetik: a sashi olyan, mint egy szavalat, az uta a tulajdonképpeni dalokat jelenti, a rongi vagy vita a kórus és a shite között elhangzó beszélgetés, a kiri pedig a karnak a darab befejezéseként elmondott szövege.

Kb. kétezer nô-darab szövege maradt fenn teljes egészében, közülük ma mintegy 230 darabot tartanak a repertoáron. A legszebb és legjellegzetesebb nô-szövegek közül sokat Zeami Motokiyo (1363-1443), ill. apja, Kan'ami Kiyotsugu (1333-84) írt; ilyen Kan'ami tollából a Matsukaze (Két elhagyott szerető) és Zeamitól a Takasago (Két fenyő). Zeami foglalta össze a nô előadás technikai alapelveit és esztétikai követelményeit; elmélete évszázadokon keresztül szolgált útmutatással az előadók számára. 1424-ben írt Kakyô (A virágok tükre) c. munkájában részletezi a kompozíciót, a szavalatot, az előadók arcjátékát és táncát, valamint a nô-darab színrevitelének alapelveit. Ezek alkotják a nô első - legfőbb - elemét, amit Zeami a monomane („utánzás”) szóval jelölt. Felhívta a figyelmet arra is, hogy a megfelelő klasszikus - legendákból vagy a valóságból vett - jellemeket kell megjeleníteni, valamint a látványnak, a dallamnak és a szónak tökéletes egységben kell lennie ahhoz, hogy az általa yuugennek nevezett második fő elemben testet öltő legmagasabb rendű szépségre ráirányítsa a gondolkodó ember figyelmét. A yuugen (szó szerinti jelentése „sötét” vagy „homályos”) a csak részben befogadható szépséget jelöli, amelyet a szemlélő teljesen átél, de aligha pillanthat meg. A nô nemzedékről nemzedékre szinte ősi formájában hagyományozódott az utókorra, mivel nemcsak az eredeti szövegeket őrizték meg, hanem a szavalásra, a táncra, az arcjátékra és a zenére vonatkozó részletes előírásokat is, sőt a játékstílust is közvetlenül és pontosan adták át. Másfelől viszont a közönség ízlésének változása új stílusok és sémák kifejlődéséhez vezetett, emellett az átörökített formákat minden színész továbbfinomította, bár változtatásaik csak kisebb módosításokat jelentenek a hagyományos formákhoz képest. Még a shite-előadók öt iskolája is szinte alig tér el egymástól a recitálás dallamvezetése, az arcjáték (furi) vagy a tánc (mai) tekintetében.

A XX. században létrejöttek kísérleti előadások is. Toki Zenmaro és Kita Minoru újszerű témájú nô-darabokat állított színre, de az előadás hagyományos előírásait mindketten betartották. Mishima Yukio viszont régi darabokat vett elő, s a témát megtartva új fordulatokat iktatott be. A közönség elutasította azokat a próbálkozásokat, amelyek a közjátékokat igyekeztek választékosabbá tenni, ill. a kabukihoz hasonlóan a nézőtérről a színpadra vezető pallót, valamint a shite fényszóróval való megvilágítását akarták meghonosítani. Sőt, a háború utáni időszakban olyan színházlátogatók tartották életben a nôt, akik nem csupán a „klasszikus színház” megtestesítőjét vagy az újításokat akarták megnézni, hanem a műfajban a tökéletesre fejlesztett és csiszolt modern színházi művészetet látják.

 

Zeami Motokiyo: A nô kilenc fokozata sorrendben (Nagy Balázs fordítása)

 

Noh
Background to Noh-Kyogen
The Noh Mask Effect: A Facial Expression Illusion
Noh Plays
The nô play Kogô
Michael Watson. Noh Theatre

 

 

Gáspár Ildikó:
Naphősök Japánban - Betekintés a nó-színház világába

I.

„Az út szül,
az erény táplál,
a lény alakot ölt,
az alak beteljesít.”
Lao-ce

Ősi japán mítoszok a Napot jelképező szellemi erőt istennő alakjában őrizték meg. Az Ő neve: Amateraszu. A régi legenda szerint egy nap szörnyen megharagudott fivérére, a Vihar istenére. Bánatában egy barlang mélyére rejtőzött, melynek bejáratát hatalmas sziklatömbbel torlaszolta el. Attól kezdve a világot zord sötétség és hideg borította. Az istenek kétségbeesve próbálták elocsalogatni, bátyja még önkéntes vezeklésbe is kezdett. Mindhiába. A Napistennő hajthatatlan maradt.
Ekkor Uzume, a Szépség és Művészet istennője járult a barlang elé és lassú, fenséges áldozati táncot lejtett. Amateraszu nem tudta legyőzni kíváncsiságát. Elhengergette a nyílást torlaszoló hatalmas követ. A csodás tánc annyira lenyűgözte, hogy szíve egészen megengesztelődött, s többé nem tért vissza a barlangba.
A hagyomány így emlékszik arra, mikor a színház visszaszerezte a világnak az elveszített napfényt...

A „nó" egy igéből származik, jelentése: képesség, tudás, művészet, alkotás. A nó-színház a japán klasszikus színjátszást foglalja magába, melynek alapvonásai megegyeznek a más kultúrákból ismert (pl. görög) színházak jellegével. Vagyis gyökerei a templomokban, ill. a templomok körül zajlódó népünnepélyek misztériumjátékaihoz nyúlnak vissza. A buddhista, sintoista papok és papnők magát az áldozati szertartást is énekkel, tánccal, pontosan kötött szavakkal és mozdulatokkal mutatták be. Például Uzume istennő mítikus tánca is fennmaradt a ceremóniákban. Az előadások éppúgy napokon át tartottak, megszakítva a kjógennel, a szatírjáték megfelelőjével.

Mit is jelentettek ezek a – számunkra már ismeretlen – népünnepélyek, misztériumjátékok, melyek minden kultúrában hatalmas tömegeket vonzottak? S talán nem túlzás: melyek minden színház és mozgáskultúra eredetéül szolgáltak?
A központi szerepet mindenütt a Nap töltötte be. A Fényt – mint a legfőbb jóság, igazság, akarat és bölcsesség szimbólumát – meg kell védelmezni a sötétség erőivel szemben. Az ember figyelmét évről évre viszsza kell terelni ahhoz az ősi egységhez, harmóniához, melyből öncélúan kiszakadt. Elvezetni a természet és önmaga természetének lényegéhez; emlékeztetni az istenek és emberek közötti örök szövetségre; megtisztítani; ráébreszteni, mire képes.

„Örök az ég és örök a föld.
Azért örök az ég s a föld,
mert nem önmagukért élnek,
ezért nem fogy belőlük az élet.
Éppígy a bölcs:
hátrahúzódik, ezért halad,
nem őrzi magát, ezért megmarad.
(...)

Aki a nagy mintát követi,
annak hódol az ég-alatti.
Hozzája fordulnak, mert kárt
nem okozhat,
csak békét, nyugalmat,
muzsikát, vigalmat,
táplálékot ad a vándoroknak.”
Lao-ce

A nó művészetfilozófiájára a buddhizmus, a sintoizmus és a taoizmus egyaránt hatott, ám kialakulásakor (1200 körül) a zen-buddhizmus szellemi árama öntötte el Japánt. Esztétikája szerint „a műalkotásban érvényesülnie kell a szabinak (a tartalom nemességének, amely a mű belső ragyogását adja) és a vabinak (a forma megejtő egyszerűségének, természetességének).” Kokubu Tamocu
E két alapelvre a sinto hóben (a látható és láthatatlan igazság) teszi fel a koronát: a művészetnek mindig ki kell fejeznie az igazságot.

A nó színháztörténetének két kiemelkedő mestere Kanami Kijocugu (1333-1384) és fia, Zeami Motokijo (1363-1443). Mindketten színészek és drámaírók, a híres Kanze-iskola alapítói voltak; számos írást hagytak maguk után színészi tapasztalataikról, a nevelés mibenlétéről, esztétikai, művészeti eszméikről; ők teremtették meg a nó-színház rendszerét.


„Meg kell különböztetni a nó művészetében a lényeget az előadástól. Ha a lényeg a virág, akkor az előadás az illata."
Zeami

A színész célja pedig az, hogy képes legyen átnyújtani a virágot. De milyen ez a virág? És milyen a színész, aki a közönség kezébe adja?
Ennek nyomon követéséhez nem kisebb erőfeszítésre van szükségünk, minthogy elfelejtsünk „európaiul" gondolkodni. Ezalatt csupán annyit értek, hogy azt a bizonyos virágot ne szakítsuk le, ne vigyük haza, ne szedjük ízeire, legapróbb részecskéit is megvizsgálva a mikroszkóp alatt, hátha így megismerhetjük őt. Persze ezáltal is tudást szerzünk: megértünk mindent fizikai jellegéből. De közben elválasztottuk magunktól, kívülrekesztettük őt.
Most csak hagyjuk ott szépen a földben, inkább telepedjünk mellé és odaadó figyelemmel szemléljük... csak őt. Ehhez kell az erőfeszítés.

A tradíciókhoz híven a nó is dinasztikus mesterségként indult, ezért kívülállók előtt féltve őriztek mindent, amit a képzésről vagy a színészi munkáról tudni lehetett. Ez nem a vérrokonsághoz való merev ragaszkodást jelentette. Avatatlannak sokkal inkább a méltatlan bizonyult, aki a kellő tehetség és szorgalom hiányán felül valami sokkal fontosabbal nem rendelkezett: az erényekben való jártassággal. Vagyis tudásukat csak annak adták át, akiről megbizonyosodtak – élni ugyan fog, de visszaélni nem fog vele.

„A nó utat jelöl meg, amelyben a színész önmaga és a világ rejtett benseje felé halad.”
Vekerdy Tamás

Zeami szerint a titkok felfedésekor általában semmi rendkívüli nem lép napvilágra. Viszont aki emiatt feleslegesnek tartja megőrizni, az a világrend törvényeit nem ismeri. Számos dolog talán lényegtelennek, mindennapinak tűnik, de csak azért, mert nem közölhető a másik ember erőfeszítése nélkül. Mélységük azelőtt tárulkozik fel, aki maga is előrehaladt az úton.

„Ezért a bölcs
sürgés nélkül működik,
szó nélkül tanít,
nézi az áramlást és hagyja,
nem erőlködik,
alkot, de művét nem birtokolja,
cselekszik, de nem ragaszkodik,
beteljesült művét nem félti,
s mert magának nem őrzi,
el se veszíti.”
Lao-ce

 


II.

Zeami mester (a nó színháztörténet kiemelkedő alakja) a tradíciókhoz híven titkos hagyatékként kezelte a nó-tudást.
Három alapvető dolgot jelölt meg a „tökéletes és szabad művész” cím elnyerésének, vagyis a mesterré válásnak hosszú útján:

„Egy: megfelelő veleszületett képességek és művészi adottságok.
Kettő: erős vágy és eltökéltség arra, hogy az utat, bármilyen nehéz is legyen, végigjárja.
Három: egy jó és igaz mester, aki a nó tanulásában segítő kezet ad.”

Úgy tűnik, e három követelménynek – persze a megfelelő szavak behelyettesítésével – nemcsak a nóban, hanem az élet bármely területén való mesterré válásban meg kell felelni.
A legmagasabb szint eléréséhez számos lépcsőfok vezetett, melyeket Zeami roppant szigorúsággal ellenőrzött. Úgy tartotta, annál nagyobb baj nem érheti a Kanze-házat (iskolájuk elnevezése), minthogy akár a legalsóbb fokozattal is illessék azt, aki arra biztonsággal még nem jogosult. Hiszen ezzel az egész rendszert alapjaiban ingatnák meg.

„Minden lépcsőt meg kell járni; tanulni, és önálló gondolatokat kimondani. [...] Mindenki tanul; a kezdő színész és a tapasztalt színész élete egyformán a szakadatlan tanulás jegyében telik.”
Zeami

„A bölcsnek nincs önnön szive.
Szíve a nép valahány szíve.
Jó a jókhoz
és jó a gonoszokhoz:
ez az erény jósága.
Hisz az igazaknak
és hisz a hazugoknak:
ez az erény bizalma.”
Lao-Ce

Mint azt korábban említettem, a nó művészetfilozófiája szerint a színészi tehetség mértéke megegyezik a színész eredményekben való jártasságával. Vagyis a mesterségbeli tudás nem a „külső technikák” természetes velejárója. De mit jelentenek a „belső technikák”?
A színésznek „szívét az igazság fokára kell emelnie”, egyedül ettol válik hitelessé játéka, ezzel képes a nézot is az igazság átéléséhez segíteni. Elképzelhetetlen, hogy erre a színpadon pillanatokra képes legyen, míg az életben emberileg nem emelkedett hasonló magasságokba. Az erények tisztelete és magunkban való fejlesztése hosszú és kitartó munkát igényel, mély átalakulásokhoz vezet; éppen ezért nem lehet pusztán formai.
Erre int egy zen tanítás is, mely a nó eszmevilágára jelentős hatást gyakorolt:

„Én a szívet keresem, nem keresem Buddhát. Aszkézis, böjtölés és minden más dolog a lét világához tartoznak, s ezért haszontalanok. [...] Keressétek Buddhát – a megvilágosodást – egyedül csak saját szívetekben. Az imádságok hiábavalók, az írások tanulmányozása hiábavaló, a böjtölés és a kolostori rendszabályok betartása hiábavaló. Aki Buddhát keresi – nem találja őt.”

A „külső eszközök” tehát a „belső technikák” mélyítésével, a „belső technikák” pedig az erények mélyítésével csiszolódnak.
A „szív igazság fokára emelése” mellett számos láthatatlan eszközt alkalmaztak. Az egyik ilyen a riken no ken, azaz a "kívülről való nézés tudománya". A színésznek egyfelől tökéletesen azonosulnia kell szerepével, teljesen át kell magát adnia; olyannyira, hogy már nem is ő játssza el a szerepet, hanem annak szelleme nyilvánul meg őbenne, az ő személyiségét használva. Ennek ellenére a színésznek mindvégig rendelkeznie kell egy „külső szemmel”, egy olyan objektív látásmóddal, mellyel kívülről – akár a nézők szemével – tekint saját magára.
Látszólag ellentmondásosnak tűnik, miként lehet egyszerre jelen a teljes önátadás és az objektív megfigyelés. De gondoljunk csak az életre! Életünknek is akkor lennénk tökéletes „szereplői”, ha egyrészt minden pillanatában maximálisan jelen vagyunk; ha szívünk-lelkünk legutolsó „cseppjét” is annak a tevékenységnek szenteljük, amivel éppen foglalkozunk. Másfelől azonban nem szűnik meg soha objektivitásunk, mellyel intelligensen, kívülről is képesek vagyunk önmagunkra és környezetünkre tekinteni. Ezt az állapotot nem könnyű elérni, és megtartani még nehezebb. Egyidejűleg vagyunk szereplői és nézői életünknek.
A következő nagyon fontos „belső eszköz” az „érdekfeszítő mozdulatlanság”. Ennek magyarázatához a tanítás mély és szerteágazó gyökérzetének több szálát is fel kell kutatnunk.

„Énekünk, táncunk, szinpadi mozgásunk, érzelmeket tolmácsoló játékunk finom, viszszafogott, belülről irányított legyen. Ezt pedig csak úgy érhetjük el, ha a lelkünk játszik, a testünk pedig lazán engedelmeskedik.”
Zeami

A nó színész tökéletesen uralja testét és lelkét is. Minden látható és láthatatlan mozdulat (azaz mozdulatlanság) belülről, „szíve belsejéből” fakad. Ebből adódik, hogy színpadi jelenlétének első perceiben már sűrű verejtékcseppektől fénylik a bőre. Pedig teste laza, talán még meg sem mozdult! Hihetetlen erővel koncentrál; a darab első perceitől az utolsóig töretlen intenzitással összpontosít. Muszáj ezt tennie, hiszen test és lélek szoros egybefonódásának következtében lelke legapróbb rezdülése is azonnal megváltoztatja mozgását.
A japánok szerint az igazi művészet szemmel már nem látható – csak szívvel követhető.
Az „érdekfeszítő mozdulatlanság” alábbi gyökérszálát egy szabály fogalmazza meg:
Szíve erőinek csak töredékét valósíthatja meg a színész – ha szíve tíz részt hordoz, akkor mozdulataiban csak hétnek szabad megmutatkoznia. (Ezt a gondolatot többek között társíthatjuk az ún. „nem cselekvéssel”, ami persze távolról sem a tétlenséget jelenti; sőt, nagyon is kreatív, teremtő erő ez, csak éppen a természettel, az Úttal összhangban működik.)
A szereplő éppen ezzel a feszültséggel, hatalmas erővel teli visszafogottsággal teremt, és hagyja a néző képzelőerejét is teremteni! Neki a dolgok mögé kell láttatnia, ezért a valóságot nem leutánozza, hanem a lényeget fejezi ki.

„Lassan jár, talpát nem emeli föl a színpad deszkáiról, hanem csúsztatja. Térdét enyhén beroggyantva tartja, így mindig birtokában marad súlypontjának, s meg tudja őrizni egyensúlyát. [...] Időt hagy a rejtett értékek fölfedezésére: érzelmeinek áradása visszatartja, mozdulatait késlelteti. [...] Így az őt odaadóan követő közönség a világon uralkodó törvények megsejtésének borzongató élményében részesül.”
Kokubu Tamocu

Az „érdekfeszítő mozdulatlanság” megértését segítő gyökérzetnek mi már csak egyetlen szálával ismerkedhetünk meg, mégpedig azzal a meghatározással, melyet Zeami mester hagyott ránk:

„A lebilincselő mozdulatlanság azon láthatatlan ívekből tevődik össze, melyek jelenet és jelenet között az emberszívekben húzódnak. A színész erőfeszítése, amivel a nó világát mozgásba hozza, legyen láthatatlan, a lelkéből kiinduló zsinór, és erről a nező ne tudjon...
...a fentiek nem csak a nóra, minden napunkra érvényesek. Reggeltől estig ilyen lelkülettel munkálkodjon.”
Zeami

 

III.

A nó színháztörténetében alkalmazott ún. „belső eszközökkel” ismerkedtünk meg az előző részben. Lényege, hogy a színész lelki érettségével fejlődnek, és meghatározzák a „külső, látható eszközökben” való jártasságot.
Helyes művelésükhöz megfelelő adottság, valamint roppant precíz és kitartó munka szükséges. Ezeken túl belülről, a lélek mélyéről fakadó összpontosítással kell jelen lenni minden egyes mozdulatban, minden egyes hangban.

A szabad és korlátok nélküli színészi játék, illetve a feszült összpontosítás és a kötöttségek pontos betartása nem választható szét egymástól. Egy és ugyanazon tőről fakad. Miként lehetséges ez? Érdemes eltöprengenünk a következő gondolaton: szabadság csak korlátok között születhet.
A színpadi koreográfia és maga a képzés egyaránt pontosan meghatározott. A színpadon egyetlen hang, egyetlen mozdulat sem történhet másként, vagy más időben. A képzés életkori szakaszokra tagolódik (kb. 5-10 évet ölel fel egy időszak); a gyakorlatok végzése is szigorú szabályokhoz kötött.

„A színésznek a legaprólékosabb gonddal kell használnia testét - ez szabály a legalapvetőbb mozgáselemektől kezdve mindenre.”
Zeami

E pontosan meghatározott rendszer minden egyes összetevőjének tiszteletben tartása kivételes belső fegyelem birtokosává neveli a színészt. Ez a belső fegyelem táplálja és növeszti aztán szárnyait... Szárnyait, melyekkel felszabadultan szeli át a művészet, az alkotás végtelen egét. Vagyis a rend, az összeszedettség és tudatosság oszlopaira helyezhetjük csak rá a tetőt, a korlátok nélküli színészi játékot. Masszív, pontosan tervezett és kivitelezett pillérek nélkül mit ér a csodás homlokzat? Összeomlik az egész építmény.
A fenséges tetőzet felhelyezésének pillanatát hosszú, dolgos évek előzik meg. Zeami mester, az általa összeállított nó hagyatékban 4 x 7 évi munkát tart minimálisan szükségesnek! Ez azt jelenti, hogy ha a tanítvány már 7 évesen megkezdte tanulmányait, akkor is csak 4 x 7 év múlva, vagyis 35 éves korában juthat el a szabad színészi játék megízleléséig.
Az egyes életkori szakaszok képzési sajátosságainak ismertetése jócskán meghaladná egy újságcikk terjedelmének határait. Ezért valóban csak „betekintésül” szolgáljanak az alábbiak.

A gyermekeknél (kb. 7-12 év) még nem szabad kritikát kritikára halmozva, felesleges szigorral számon kérni a legapróbb részletekig mindent. A túlzott követelés visszaüt: nemcsak egyszerűen kedvét szegi, de természetes kibontakozását és kreativitását is elfojtja.

„Ezért a mi célunk csupán az alapvető ének-, beszéd- és mozgásformák megtanítása legyen.”
Zeami

Ezek szabad és önfeledt tanulása közben kell megfigyelni a gyermek adottságait, erősebb és gyengébb képességeit, melyekre a későbbiekben alapozhat a mester. Később persze ügyelni kell a részletek pontosítására, hiszen az idő haladtával egyre nehezebbé válik a rosszul rögzült dolgok kijavítása. Az alaposság mellett azonban „vigyázzunk, hogy az ifjú ember alkati tulajdonságait, eredendő szépségét is ápolgassuk".
(Zeami)

A „kezdő” fokozatot kb. 25 éves korára érheti el a színész! Ez a szint arra kötelezi, hogy ettől kezdve már kivételes szigorúsággal kell végrehajtania minden gyakorlatot. Nem ragadhatja el semmiféle pillanatnyi siker, önértékelését szerénység és objektivitás jellemzi, valamint csillapíthatatlan benne a tanulási vágy.

„Ha önmagára vonatkozó ítélőképessége nincsen, és a valósnál nagyobb tehetséget tulajdonít magának, akkor azt a kicsit is elveszíti, ami egyébként neki jogosan kijárna. Erősen megjegyzendő [...] mert igen sokat kockáztat. Azt, hogy a színészmesterség igazi szépségére sohasem fog rátalálni!”
Zeami

Elevenítsük fel, hogy a cikksorozat elején mely gondolat inspirálta hosszú kalandozásunkat a nó világában:

„Meg kell különböztetni a nó művészetében a lényeget az előadástól. Ha a lényeg a virág, akkor az előadás az illata."
Zeami

Ha ebben a bizonyos 4 x 7 évben a színész kellő alázattal és szorgalommal bontakoztatta ki tehetségét, akkor válik képessé a virág átnyújtására. Szépséget ad – a művészet üzenetének, az igazságnak méltó képviselőjét. 35 éves korától „még nagyobb jelentőséggel bír az önfegyelem és a higgadt gondolkodás, a színházban végzett dolgok átgondolása, és a jövőbeli teendők bölcs meglátása.”
(Zeami)

Az életkori sajátosságok meglehetősen rövid összefoglalásából is kitűnik, mennyire mély, alapos és messzire vezető rendszert éltetett Kanami és Zeami mester iskolája. Itt fontos még megemlíteni, hogy „a Kanze-ház alapja, legfontosabb tétele és gondolkodásunk alapköve így hangzik: soha ne felejtsük el legelső tapasztalatainkat.”
(Zeami)

Ez alól egyetlen életkori szakasz – még a tapasztalt öregkor – sem volt kivétel. A „sosin vaszuru bekarazu”, a „friss szem és nyitott szív” vagy „a kezdő örökké friss szeme” nélkül nemcsak megállna útján a színész, de tanítani végképp nem lenne képes. Érdemes átgondolni akár csak saját életünkben: emlékszünk-e a kezdetekre? Emlékszünk-e – legyen szó bármiről is; kapcsolatokról, tanulmányokról, stb. – legelső lépéseinkre, rácsodálkozásainkra? Nem felejthetjük el, ismernünk kell saját múltunkat, történetünket ahhoz, hogy a jövőben továbbléphessünk, hogy tisztában legyünk fejlődésünkkel, hogy tapasztalatainkat megfelelő empátiával adhassuk át másoknak. És nem utolsó sorban: hogy képesek legyünk sok-sok idő elteltével is ugyanazzal a hittel és lelkesedéssel rácsodálkozni mindenre. A tapasztalatokból nyert bölcsesség öregbíthet, de szemünk és szívünk friss és nyitott kell maradjon – élőknek, az életben jelenlévőknek akkor vallhatjuk magunkat.

„Axióma
Új szemmel nézni a régi képre
– ez a mi alkotásunk.”
Fodor Ákos

Tekintsünk most a „látható eszközök” színes palettájára! Az ősi kultúrák szertartásainak, alkotásainak ismérve, hogy mindennek pontosan megvan a maga helye és szerepe. Ez a rend egy eszmei törvény megnyilvánulása, vagyis a forma nem önmagáért való, hanem a tartalmat követi. A nó-színházban az ének, a zene, a tánc, a beszéd, a díszlet, a jelmez, a kellék, a színpad kialakítása szintén egy eszmétől vetérelve rendeződnek egységgé. Nincs díszítés, nincs hatásvadászat; a legapróbb részletekig a mondanivaló szolgálatában állnak.
Remekül példázza ezt a jelmezek „királynőjének” viselete: kalandozásunk a maszkok csodás világához ért. Szinte kivétel nélkül minden szakrális művészetben megjelent, az isteni, kozmikus erőket aktivizálva, életre keltve.
Egyfelől a görög persona („személy”, „személyiség”) kifejezéshez kapcsolható, mely egyszerre szolgált a „maszk” és a „szerep” megjelölésére. Régi nagy kultúrák bölcseleteiből maradt ránk, miként gondolkodtak elődeink a személyiségről. Formailag ugyan eltérő rendszereket ismerünk, ám lényegét tekintve megegyezik erről alkotott elképzelésük: az ember halandó és halhatatlan részt, azaz personát és Egót egyesít magában. Eszerint a mulandó személyiséggel hol felruházzuk örök Énünket, hol pedig levetkezzük. Igazi lényünk rejtve marad személyiségünk maszkja mögött. Vagy másként: a bennünk lévő „láthatatlan” lényeg személyiségünkben nyilvánul meg, általa válik „láthatóvá”.
Japánban a lélek két, egy alacsonyabbrendű és egy magasabbrendű részből tevődik össze. Haku az anyagi természetű lélek (mulandó érzelmeink: harag, szenvedély, félelem, vágy, stb.); kon a szellemi természetű lélek (örök tudatosságunk: intelligencia, felismerés, megértés, intuíció, stb.). Emberi mivoltunkban mindkettőre szükség van: a hakunak a kon vezetésére, a kon pedig csak a haku által nyilvánulhat meg.

Így képzelhetjük el a maszkok szerepét is a szertartásokban, illetve a színházban. Az istenségnek számos tulajdonsága, cselekedete, megnyilvánulási formája van, melyeket különböző maszkok jelenítenek meg.

„A »Személy« ily módon azonosul funkciójával, amely pedig egyike azon számtalan álarcoknak, melyeket a végtelen természetű, személytelenségét megőrző istenség magára ölt.”
Titus Burckhardt

A szellemeknél, démonoknál, embereknél és egyéb lényeknél is az archetípusukat testesítik meg, és sosem a konkrét individuumot. A színésztől nagyon összetett, mély és alapos munkát igényel, hogy szerepéről helyes képet alakítson ki magában, mert annak archetípusát, lelki-szellemi habitusát csak ezen benső kép tisztaságával tudja egyértelműen megragadni és életre hívni.
A nóban omote („arcok") elnevezéssel illették a maszkokat. Szerteágazó omote-művészetükben nem realista ábrázolásra törekedtek – minden forma, rajzolat, szín és árnyalat szimbolikus jelentést hordozott. Meghatározott jelképrendszer alapján ábrázolták a különböző tulajdonsággal felruházott isteneket, szellemeket, démonokat, valamint a pap, a katona, a férfi, a nő, az öregember, a szűz, az őrült, stb. alakját. E megmásíthatatlan szimbólumrendszernek köszönhető, hogy a maszk „beszélő”, azaz a nézők számára teljesen egyértelmű, mikor ki lépett a színpadra.
Gondolhatnánk: szimbólumok, archetípusok ide-oda, a színészi játékot mégis korlátozzák a merev, mozdulatlan, előre formázott és festett maszkok vonásai. A nót azonban nem véletlenül nevezik a maszkok művészetének!

„Más maszkokkal összevetve a nó-álarcokra kikészítésük a legjellemzőbb. Ez lehetővé teszi, hogy érzelemárnyalatokat is képesek legyenek kifejezni – csupán az előadó ügyes fejmozdulatától függően. [...] A maszk mozgatásával, helyzetének apró, finom változtatásával, a rálátási szög alig észrevehető eltolásával csak a nóra jellemző művészi szépség érhető el.”
Kokubu Tamocu

A színész minden egyes mozdulatával újabb és újabb aspektusát fedi fel a maszknak, fokozatosan vezeti a nézőt mélységének és többrétűségének felismeréséhez.
Ha kellő alázatot és türelmet tanúsít az általa testet öltött isten vagy szellem iránt, akkor annak igazi arca is föltárul előtte. Íly módon azonosulásával képes betölteni a közvetítő, a „csatorna" szerepét, akár csak a papok.

„Bizonyos értelemben a Nap a tényleges isteni maszk. Olyan ez, mintha az isteni fény maszkot öltene magára, hiszen ha felfedné valódi arcát, megvakulnának, porrá égnének a földi lények.”
Titus Burckhardt

Az isteni fény védelmezői és közvetítői a naphősök. Ezen transzcendens azonosulással, vagyis a nó útjának végső céljával, művészetének üzenetével foglalkozunk a következő részben.


IV.

Cikksorozatunk azon szakaszához érkeztünk, melyben fény derül az ősi tánc- és harcművészetek közös eredetére.

A színészeket kezdetben jakusáknak hívták, a szertartásokon résztvevő szolgálattévők elnevezéséből fakadóan. Például a Dzsusi (Varázsló) címet viselő újévi rituális színjátékot a IX. századtól kezdve mutatták be a buddhista templomok ceremóniáin. A szereplőket papok alakították; legfőbb feladatuk a megvilágosodás akadályainak, a démonoknak legyőzése volt. Ezekből az időkből maradt fenn a híres oroszlántánc is, mely Mandzsusrí bódhiszattva küzdelmét ábrázolja, oroszlánháton lovagolva.

A butai (színpad) felépítése a sinto szentélyek mintáját követte. A játékok idejére egy szalagokkal díszített és lándzsákkal körülkerített tornyot (jagura) emeltek a szentély bejárata előtt. A jagura felállítása az istenek és emberek közötti kapcsolat létrejöttét jelentette. Képletesen azt a célt szolgálta, hogy az istenek lejöhessenek megnézni az előadást. A színes szalagok köszöntötték őket, míg a lándzsák a gonosz démonoktól óvtak.
A nó tulajdonképpen a vallások népszerűsítésének szerepét is betöltötte. Egyik irányzata a sugen-nó, amelyet 1250 körül a sugendó vallás papjai adtak elő. Ez a „hegyi vallásnak” is keresztelt irányzat buddhista, sinto és taoista eszmékből táplálkozott. A sugen-darabok természetszerűleg a hegyek iránti odaadó tiszteletről, a hegyekben lakozó istenekről és szellemekről szóltak.

Általában a nó előadásokon az istenek dicsőítése játszott központi szerepet, íly módon foglalta magába az emberi élet kettősségéből fakadó küzdelmet. Egyfelől minden földi dolog elmúlását érzékeltették, másfelől a főszereplő feladata a halhatatlanság elérése volt.

„Eső vakítja?
Nem-látva is tudja a
mályva a napfényt!”
Macuo Basó

A nó nagyon hosszú időn át megőrizte a „harcosokhoz forduló művészet” titulusát. Minden nó-hős naphős. A főszerepet alakító színész, a site (cselekvő) a csökkenő, majd a növekvő fényű Nap megtestesítője. A darab első felében emberi alakban jelenik meg, míg az előadás csúcspontján már álarcban, kiteljesedett isteni mivoltában járja el táncát. A naphős az az ember, akinek újra és újra harcolnia kell a fényért. Halhatatlan szelleme halandó testét használja eszközként. Nagyon nehéz megbékélnie ezzel a kettősséggel – sár és arany együttlétével –, mégis ez motiválja, hogy előre haladjon útján.

„A nó teljes embert követel. Sok-sok év után fog eljutni oda, hogy szívében valami felhangzik és választ ad.”
Zeami

Ez a teljes ember pedig a szamuráj. A XIV. században kialakult klasszikus nó-színjátszás ugyanis kizárólag a szamurájok nevelésére és szórakoztatására született. A szerepeket tiszteletbeli szamurájok alakították. Kanami és Zeami mesterek Asikaga Josimicu sógun támogatását élvezték, pártfogása nélkül aligha virágoztathatták volna föl a Kanze-házat. Kifinomult előadásmódjukkal tudatosan alkalmazkodtak az udvari és harcos nemesség magas igényszintjéhez. Nevelő hatást nem csak a szellemvilág és a földi valóság folytonos találkozásának érzékeltetésével fejtettek ki. Nagy hangsúlyt helyeztek a hősi múlt emlékezetes mozzanatainak fölidézésére, ezzel is példát nyújtva a helyes magatartás megszilárdítására.

A szamuráj etikett nem is engedélyezte más színházak látogatását – kizárólag a nó előadásait tekinthették meg. Nézőközönsége tehát nem közemberekből tevődött össze, hanem magasztos célt szolgáló, hősies lelkületű nemesekből. Ebből adódik jellegzetes stílusa, szigorú szabályrendszere és üzenetének lényege.

„Hogy mi fán termett?
Titok. – Ám, mi illatát
illeti: tudom.”
Macuo Basó

A már gyakorta említett hana (virág) tartalmazta a nó üzenetét, az illatot.

„S hogy mi a virág? Az, ami valamikor valakinek szépet ad.”
Zeami

A művészet legfelsőbb foka, amikor a közönség

„öntudatlanul, okát nem is keresve valamit valamiért szépnek talált. Ezen a ponton a színész és a néző lelke összeér. Ezt a logikus gondolkodást meghaladó szépérzést a legtisztább, hamisítatlan szépség okozza…”
Zeami

Ennek a misztikummal átszőtt esztétikai hatásnak az elérése a színészi hivatás lényege.
Az előadásokat 5 tételre, azaz 5 danra osztották, amelyek a hana 5 szirmát jelképezték. De a hana fogalmával különböztették meg a valódi tudás birtoklását is a tanítványság kilenc lépcsőfokán:

1. Durva és nyers művészet

2. Erő és nyersesség művészete

3. Erő és finomság művészete

4. Halvány sablonok művészete
(Az első háromnál még csak ösztöneiből táplálkozik, ennél a szintnél kezd tudatosan tanulni.)

5. Sokoldalúság és pontosság művészete
(Fordulópont! Ezen a fokon elválik, képes-e továbbtanulni, vagy megreked az előző szinteken.)

6. Hitelesség virágának művészete
(Ez az a bizonyos „megsejtés” vagy „megízlelés”, amelyet legkorábban 35 éves korára érhet el.)

7. Nyugalom virágának művészete

8. Mélység virágának művészete

9. Misztikum virágának művészete

A sejtetés művészete éppen abból áll, hogy egy nyíltan meg nem mutatkozó, csak misztikusan átérezhető szellemet idéz meg játékával, amely a színészt, a nézőt és a megidézett transzcendens világot összefogja. Az eggyéfonódás, az összetartozás titka, hogy „az ember lelke a virág… virág az emberszívekben”. Zeami

Mozgáskultúrájának alapját a mai-rendszere (ősi, szakrális tánc) képezi, amely tagadhatatlanul hasonlít a klasszikus japán harcművészetek mozdulattárának elemeihez.

A precíz tartásra, járásra és légzésre épül minden technika. A táncos sosem ugrik föl, súlypontját mindig alacsonyan tartja, egyetlen pillanatra sem veszti el kapcsolatát a földdel. Térdét enyhén beroggyantva tartja, járását csúsztatott lépések jellemzik, köröző, forgó mozgásokkal és dobbantásokkal kísérve. A kosi-o ireru jellegzetes tartást kölcsönzött; a csípő behúzásából állt, mely a kiegyensúlyozottságot biztosította.

Az állóképesség fejlesztése kétféleképp nyilvánult meg:
1. dinamikus mozdulatsorok végzése,
2. egyhelyben való mozdulatlanságban időzés.
Ezek váltogatásával nemcsak kitartásukat növelték. Így tettek szert egy – szintén akaraterőt igénylő – másik erényre, a mértékletességre.

„Érzelmektől viharzó játékában, amikor az egész teste keményen dolgozik, puhán dobbant. Amikor a lába dobbantós táncot jár, a törzsét tartja lágyan és kecsesen.”
Zeami

Képesek voltak több órán át a seiza pózában mozdulatlanul tartózkodni – a régi japán udvari és szamuráj etikett alapvető szertartásos térdelőülésében. E testhelyzet párja a kiza (térdelés), amelyet leggyakrabban az ajtók nyitásánál-zárásánál használtak. A sózoku (öltözék) a jelmezek gyűjtőneve. Többnyire brokátból készült, széles ujjú, bő kimonókat és bőszárú, keményített, éllel vasalt hakamákat viseltek. Anyaguk, színük, szabásuk, mintázatuk kivitelezése stilizált, szertartásos jellegről tanúskodott, szintén a kultikus hatást szolgálva.

Többszáz kata (alak, forma, póz) létezett, amelyek egy testtartásból és annak előre mozdulásából álltak.
Alaphelyzetként egy bizonyos pózban testük minden részére koncentráltak, majd lábuk előre csúsztatásával lassan elindultak, olyan hatást keltve, mintha testük mozdulatlan maradna. Ezek a mozdulatsémák, mozgásformák hosszú idő alatt csiszolódtak egyre tökéletesebbé, elsősorban a zen-buddhizmus, majd a szamuráj-kultúra hatására. Nem utánzó, hanem a lényeget felfedő katáikat a „csend a cselekvésben” elnevezéssel illették. A formák címei önmagukért beszélnek: Figyelés, Holdnézés, Virágnézés, Sírás, Bánat, Imádkozás, stb.

Ezek a példák egyaránt jól ábrázolják az ősi tánc- és harcművészetek mozgáskultúrájának gyökereit. A következő és egyben befejező részben közös kalandozásunk végéhez érkezünk. Néhány kiegészítés mellett áttekintjük azt az örökséget, amelyet Japán egykori naphősei hagytak a világra. És ránk.

 

V.

„E legyezőbe
Hegynek Szelét rejtettem
s hoztam el neked.”
Macuo Basó

A nó egyedülálló omote-művészete (maszkok) és az öltözékek mellett számos eszköz hordozta az állandó, változatlan, megértést segítő jelképrendszert.
A gyakorta előforduló kellékek sorában az ógi (legyező) szerepét a kéz, illetve az ujjak meghosszabbításaként képzelhetjük el. Már nyitott és zárt helyzete is eltérő jelentésekre utalt: összecsukva például kard, íj, nyílvessző, evőpálcika; míg kinyitva forgó kerék, rezgő falevél, szél, vízfolyam vagy a tenger hulláma.
Általában ülőalkalmatosságnak szolgált a kacura-oke, mely egy egyszerű, henger alakú, lakkozott fekete hordó. Fedelét leemelve azonban a híres rizs-pálinkát, a szakét kortyolgatták belőle.
Nélkülözhetetlen díszlet a tiszteletet ébresztő fenyőfa, melyet ha éppen nem tüntettek fel háromdimenziós formában, akkor is felfestették a színpad hátsó deszkafalára.
Maga a színpad tetővel fedett, s a többi három oldaláról nyitott volt. A hajasikata (zenekar) eredetileg négyféle hangszeren játszott, és a színpad hátsó részén foglalt helyet. A taiko henger alakú, két ütővel vert dob, amelyet pontosan koreografált mozdulatokkal szólaltattak meg; a cuzumi a homokóra formájú kis és nagy kézi dobok elnevezése; a negyedik hangszer pedig a csodás hangú fuvola.

„Szentély, sötét csönd.
Az Elárvult Fuvola
vissz-hangon szól… szól…”
Macuo Basó

A gaku (zene) összetett, kifejező dallamokkal, ritmusokkal kísérte végig az előadást. A színész cselekedeteit természetesen itt is (mint a görög színházaknál) a hat-tíz tagból álló dzsiutai (kórus) magyarázata egészítette ki. A kenso (nézőtér) U alakban ölelte körül a színpadot, melyre sokáig nem széksorokat, hanem hagyományos gyékényszőnyeget, tatamit helyeztek.

Ezzel elérkeztünk utolsó állomásunkhoz, a színház intézményének miértjéhez, a nagyérdemű publikumhoz. A „harcosokhoz forduló művészet” titulussal illetett nó eredetileg a szamurájok nevelését szolgálta. Emiatt a színész játékát nem briliáns személyiségének megmutatási vágya vezérelte, hanem valami sokkal „keletiesebb” hozzáállás: az alázat. Egy művész a hírnevét erkölcsi nagyságából fakadó hiteles alakításával szerezte, és nem egyedi, speciális képességeivel, stílusával. Az alázat igazi kincset jelentett, hiszen csak az volt képes személyiségét háttérbe vonni, aki már ismerte és uralta azt.
Így a színpadon is először a konnak (az ember szellemi természetű része) kellett megértenie és megragadnia a lényeget, hogy azután a haku (az anyagi természetű rész) által megnyilváníthassa. Egyszerűbben szólva, a színész egy ún. „belső kép” alapján formázta meg szerepét, a „külső képet”, és nem fordítva, ahogy számunkra inkább is-mert. A nálunk megszokottól nagyban eltér a közönség reakciója is. A darab végén ugyanis nem tapsoltak, hanem a nézőtér csendjének mélységén és hosszúságán mérték le az előadás hatását. Az örömöt persze sokféleképp ki lehet fejezni, ám ez sok esetben korlátozza az átélést és elmélyülést (a katarzis, a megtisztulás feltételeit).
A színház – a szentélyek körül zajló misztériumjátékok leszármazottja – feladata ennek előidézése, s ebben a megtisztulási folyamatban találkozik igazán egymással néző és színész. Zeami mester alapszabályként rögzítette, hogy a „legnagyobb úr a közönség”, s ezt soha nem téveszthetjük szem elől.
A nó is egy út, mely a tökélete-sedés felé vezet.

„Végtelen zápor:
fű tövét veri s az föl-
felé menekül.”
Macuo Basó

A színész nem egyedül jár ezen az úton. Társa a néző, akinek lelki vezetésére vállalkozott, akárcsak „elődei”, a papok. Már a többéves képzés vagy a próbák során is e cél szolgálatában munkálkodtak. A színpadon a hősök, a naphősök ábrázolása mindnyájukat nemesebb életre sarkallta.
A nó hosszú időn át képes volt megőrizni a mindenkori színház küldetését. Ma legfeljebb hiányát érezhetjük ennek. A társadalomban felbukkanó „pótcselekvések” újra és újra felhívják a figyelmet a lélek alapvető szükségleteinek kielégítetlenségére. A természetes azonosulási, megtisztulási vágy csak egy a sok közül, melynek elfojtására kényszerül az ember. Amit nem kap meg a színháztól, a kultúrától, azt a stadionok tömegében szurkolóként vagy narkotikumok segítségével igyekszik önkéntelenül pótolni.

„Addig-addig vetkőztettük ki a színházat a maga felszentelt jel-legéből, színjátéki szertartásosságából, addig-addig követeltük a színésztől, hogy váljék hasonlóvá az utca emberéhez, hogy végül sikerült felcserélni a szerepeket: könnyebb hősöket találni a nézőtéren, mint a színpa-don."
Charles Dullin

Szerencsére mindig akadnak olyanok, akik nem hagyják elveszni az örökséget, és az értékek újjáélesztésén, megőrzésén, átörökítésén fáradoznak.
Remélem, a japán kultúra iránt érdeklődők számára hasznos volt közös kalandozásunk, és a nó színház kulisszái mögé való bepillantással gazdagítani tudták saját világukat.