« https://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja

Tvrtko Kulenović
A HAIKUKÖLTÉSZET RECEPCIÓJA ÉS ESZTÉTIKÁJA
Fordította: Zanin Csaba
Új Symposion, 1991/1-2

Az iszlám világát a Nyugat mindig is közelinek érezte, annak ellenére, hogy közös történelmük többnyire az egymással folytatott hadakozás jegyében telt el. Ezzel szemben India és a Távol-Kelet világa nemcsak földrajzilag, hanem szellemileg is távoli és idegen marad a Nyugat számára, amely minden ellenséges érzülettől mentesen, tanácstalanul és zavartan állt, az említett kultúrák előtt. Érdekes és pontos képet formálhatunk erről a zavartságról, ha megvizsgáljuk, hogyan is viszonyult a Nyugat e távoli földrész irodalmához és művészethez az újabb történelem folyamán. Az indiai szanszkrit drámát, amely lényegét tekintve nem-drámai, témája pedig "édeskés" általános elismeréssel és lelkesedéssel fogadták. A 19. században gyors egymásutánban fordították európai nyelvekre Kalidasin Shokuntaleját, és Goethének éppen a Shokuntale prológusa szolgáltatta a példát a Faustus (második rész) prológusának megírásához. Ezt az elragadtatást elsősorban "tisztán európai" jellegű okokkal magyarázhatjuk: miután az európai művészet megszabadult a klasszicizmus szigorától, és ez hatványozottan érvényes a dráma területére, tőle távol eső példákkal igyekezett "igazolni" ezt a lépését. Nem szabad azonban szem elől tévesztenünk az "európai étkesség" komplexumából adódó tényezőket sem: csődöt mondott ugyanis az a meggyőződés, miszerint a Civilizáció és a Kultúra egyenlő az európai civilizációval és kultúrával, valamint hogy az európai hódítások a Civilizáció és Kultúra térhódításait jelentették a világban. Ez a vélemény az egyszerű elégedettség érzését keltette az európaiakban: íme milyen gyönyörű dolgokat találtunk ott Távol-Keleten! Az indiai szanszkrit dráma recepciója talán nem is példázza eléggé ezt az elégedettséget, mint pl. a valamivel később felfedezett Csikamacu Manzaemonom drámaíró esete, akit "japán Shakespeare-nek" neveztek el. Nemcsak a japánok nevezték őt annak: Európa elégedettséggel vett tudomást erről a jelzőről Csikamacu neve mellett, tetszett neki, hogy Japánnak is megvan a maga Shakespeare-je.

Ha azonban egy pillanatra figyelmen kívül hagyjuk a japán, illetve ázsiai színjátszás színpadi gazdagságot, és figyelmünket a drámára mint irodalmi alkotásra összpontosítjuk, el kell ismernünk, hogy Csikamacu egészen középszerű író, aki inkább a 19. század társadalmi drámamodelljével állítható párhuzamba. Shakespeare-rel pedig semmilyen strukturális vagy pedig minőségbeli hasonlóságot sem mutat. Ő valójában a 17. század vége felé kibontakozó japán polgárság írója, színdarabjai pedig, amelyek igencsak szentimentális színezetűek, tárgyukat és jellemeiket a polgári életből kölcsönzik. Színdarabjainak cselekménye általában olyan szerelmespárok sorsával foglalkozik, akik a környezet meg nem értése miatt öngyilkosságot követnek el. Drámáiban ez a téma variálódik, amire némely esetben már a címből is következtethetünk: Kettős öngyilkosság Sonezakiban. Szerelmesek öngyilkossága a mennyei hálók szigetén stb. E tematika valós alapjait megtalálhatjuk a korabeli Japán polgári életben. A nagyvárosok, kiváltképp Oszaka, tele voltak csodaszép kurtizánnal és "becsületes" fiatalemberrel, viszonyukat szigorú szabályok határozták meg. Ha ez a viszony valós szerelemmel változott, szinte elkerülhetetlenné vált a tragikus vég. Rene Sifer mutat rá arra, hogy Csikamacu a hagyományos moralista szerepét veszi fel a téma ábrázolásakor, egyúttal azonban élesen bírálja a hamis társadalmi erkölcsöt is. Nem áll ugyan ki az elcsábított fiatalemberek és a megszületett asszonyok mellett, de leleplezi az események hátterében lévő tirannus apát (vagy férjet), az események legfőbb kiváltó okát. Különös érzékenységet mutat a lélektani nüánszok iránt (kiváltképp női jellemek esetében), valamint a lírai betétek iránt, amelyek azonban elenyésző fontosságúak a hagyományos kínai drámában.
Csak azért idéztünk ilyen sokáig Csikamacu példáján, hogy kitűnjön, milyen nagy mértékben határozta meg az ázsiai irodalom iránt tanúsított európai jóindulatot tulajdon "e l v á r á s i .h o r i z o n t j a": ebből az irodalomból azt éljenezték, amit fel tudtak ismerni és "el tudtak helyezni". Hasonló volt a helyzet a művészet egyéb formáinak recepciójakor is. A .c h i n o i s e r i e .s az alkalmazott, illetve dekoratív művészet eme termékei népszerűek voltak a francia királyi udvarban már XIV. Lajos korában is, a páratlan szépségű kínai tájképek, a shau shuik azonban az európai felfogóképesség hatókörén kívül maradtak, mivel a természetet ábrázoló képeket nem egy pontból megfigyelve festették meg (európai tájkép), hanem a víz, a hegyek és egyéb alkotóelemek festői szintézisét képezték. Egyrészt dicsőítették az édeskés szanszkrit drámát, másrészt viszont megvetően beszéltek a lenyűgöző indiai szobrászatról, részben a benne ábrázolt érzéki jelenetek miatt, részben pedig, mint ahogyan azt egy igazán nagy szellem, John Ruskin is megmondta, mert "képtelen az emberi test valósághű ábrázolására". Tudni kell itt, hogy éppen Ruskinnak köszönhető a gótikus szobrászat művészi értékeinek európai újrafelfedezése, vagyis a képzőművészet s z e l l e m i értékeinek figyelembevétele. Ami a klasszikus indiai szobrászatban testet öltött, az valójában nem a középkori Európa szellemében értelmezett szellem, hanem sokkal inkább mozgás, r i t m u s, mint a kozmosz legalapvetőbb, tehát egyben legszentebb princípiuma. "A művészet a természetnek a teremtő formáit utánozza", állítja Kumarasvami. A művészettől tehát nem a természet átírását várjuk, hanem, annak aláírását.
A Nyugat először a francia impresszionisták révén került komolyabb kapcsolatba a keleti művészettel. Ezek a festők fedezték fel azokat a színes japán fametszeteket, amelyekbe a Japánból érkező árút csomagolták, azt követően, hogy C o m m o d o r e .P e r i .a maga "fekete hajóival" erőszakosan újjáélesztette az áruforgalmat Japán és a Nyugat között. Itt már nem csupán a keleti művészet "bájáról" volt szó, hanem egy alapvetően más világlátás felismeréséről és elfogadásáról. Az európai ember kétezer évig az ókori görögök szemével látta a világot; a négyzetet négy kisebb négyzetre osztotta, majd azt újabb négyre, míg végül eljutott a pontig. Az egyenlő szárú háromszöget a r a n y m e t s z é s s e l vágta két részre, kétharmad rész maradt lent, egyharmad rész pedig fent; vagyis, rávetítve ezt a képzőművészetben ábrázolt tájképre, kétharmad rész föld és egyharmad rész ég volt az elosztás aránya. Ez viszont valami egészen más volt, olyasmi, amit Oto Bihaly-Merin precízen "a párhuzamosok ferde metszésén belüli perspektívarendszerének" nevezett el: olyan hullámzó, kacskaringós vonalak, amelyek ebben az esetben a nem európai művészetek famózus "bájának" az alapját képezték, és amelyek minden bizonnyal sokat segítettek Van Goghnak abban, hogy "rátaláljon önmagára", pedig csupán egy másfajta térszemlélet járulékos elemei voltak.
Az idő tájt, amikor a képzőművészeti j a p o n i z m u s jegyében megvalósult a nyugati és keleti művészet közötti első figyelemreméltó találkozás, a .h a i k u mint vers a "japán epigramma" elnevezéssel vált ismertté, a .n o h drámát pedig primitív rítusnak tekintették. Nem sokkal ezután viszont megjelent Ezra Pound és Ernesto Fenellosa könyve, a Noh, avagy a beteljesülés amely azonnal kivívta William Butler Yeats elismerését, sőt személyében azonnali követőre is talált, s csakhamar világszerte meghódította a költőket. A .h a i k u költészet pedig ezzel egyidejűleg olyan népszerűségre tett szert, hogy a vezető kultúrnációk szinte tiszteletbeli kérdésnek tekintették, hogy saját h a i k u - költőiskolákkal és társulatokkal rendelkezzenek. A népszerűség vajon magával hozta ennek a művészeti jelenségnek teljes mértékű megértését is?
Pound és Fennelosa könyve először 1916-ban jelent meg, a keleti színház európai vendégszereplésére pedig 1957-ben, Párizsban került sor, a Népek színháza keretén belül, és mondhatni, teljesen hidegen hagyta mind a közönséget, mind a kritikusokat; pontosabban mondva, ha ugyan élhetünk ezzel a kifejezéssel, h i d e g .m e g r ö k ö n y ö d é s t váltott ki. Sok évnek, sőt évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy "színházi emberek tűnjenek fel", közöttük kifejezetten avantgárd felfogásúak, a maguk sajátos e l v á r á s i .h o r i z o n t j á v a l, hogy a színház is megkapja mindazt a megbecsülést és elismerést, ami a n ó drámának már korábban is kijárt. Ezen azonban nem kell csodálkozni, mivel a nó mint dráma végtelenül szabad és egyszerű, mint színház végtelenül összetett és fegyelmezett, szigorú: muzikológiai eszközökkel és megközelítési módszerekkel szinte könnyebb elemezni, mint a hagyományos irodalomelmélet eszközeivel és módszereivel. Ha a nó képezte ama bizonyos tanácstalanság "próbakövét", amelyről írásunk elején mint a Nyugatnak India és a Távol-Kelet világával szemben tanúsított jellemző álláspontjáról szóltunk, akkor ennek meg is voltak az okai. Mi van azonban a haikuval, amely nemcsak látszatra, hanem lényegét tekintve is végtelenül egyszerű?
Egyszerűségével nem tudtunk m e g b é k é l n i, habár éppen egyszerűsége töltött el minket a legnagyobb g y ö n y ö r ű s é g g e l. Azzal, hogy elvetettük azt a tudatlanságból táplálkozó nézetet, miszerint a h a i k u "japán epigramm" lenne, szinte szükségszerűen keresni kezdtünk valamiféle r e j t e t t .s z i m b o l i k á t annak egyszerűsége mögött; hisz lehetetlen, hogy egy ennyire egyszerű kép önmagáért létezzen. Horace Reginald Blyth azonban, aki valószínűleg a h a i k u legkompetensebb nyugati értelmezője, "szigorúan megtilt" mindenféle szimbolikus megközelítést, illetve elenyésző mértékben, csupán egy helyen engedélyezi azt, Basónak a portalan krizantémról szóló versének értelmezésekor:

Mivel a szimbolikus értelmezésmód "nem vált be", a haiku költészetet a .d e i k t i k u s .m ű v é s z e t egy formájának kiáltottuk ki: nem ír le semmit sem, hanem közvetlenül rámutat, lényegét tekintve pedig cselekvő, nem pedig elbeszélő. Ebbe a csapdába esett bele részben Roland Barthes is, annak ellenére, hogy a "deiktikus" terminust sehol sem használja. H a i k u elemzése ennek ellenére sok szempontból is figyelemre méltó, és nem árt, ha pár szó erejéig kitérünk rá: a .h a i k u a definíciónak egy formája, amely definíciónak azonban nincs tartalma (hasonlóképpen fogalmaz H. R. Blytt is, amikor azt mondja: a h a i k u "értelmetlen szillogizmus"). Ez a "definíció" azáltal válik verssé, hogy a "gesztus formáját veszi fel" és éppen azért válhat gesztussá, mert nincsen tartalma (egy koncepcióból semmilyen csavarintással nem lehet formát kovácsolni, mondja Mandelstaim a Beszélgetések Dantéról c. kiváló írásában, ha az már eleve nem volt forma).
A haiku költészettel kapcsolatos dolgok azonban nem ennyire, és főleg nem ily módon egyszerűek. A haiku mögött bonyolult filozófia bújik meg, csakhogy az e g y .m á s f a j t a filozófia, amely a zen-buddhizmusból adódik: "Zenne kérdezi: Mi az ember?" Arisztoteliánus kérdés ez az emberi "esszenciáról", az emberi lényegről... A zen-buddhizmus éppen egy ilyen "esszencializáló" emberi szituáció megteremtésével szegül szembe. A zen szerint ezt a kérdést nem így kell megfogalmazni. Téves abszurd dolog egy örök időkre adott és pontosan körvonalazható emberi "esszencia" után kutatni, mivel ilyesmi nem létezik. A zen értelmében az ember - vagy bármely más dolog - nincs olyan állandósult ontológiai maggal megajándékozva, amely szilárdan és töretlenül létének - lényegének határai között tartana. A kérdést nem ilyen elmosódó általánosságban, tárgyilagosan és az emberi természet lényegét objektivizálva kell feltenni, hanem úgy, hogy az az egyént a maga intimitásában, egzisztenciális egyszeriségében szólítsa, tehát az individuum abszolút egyedisége felé tájolódva. A legfőbb kérdés nem az, hogy: "Mi az ember?", hanem hogy: "Te ki vagy?". "A probléma te magad vagy, függetlenül attól, azaz általánosan értelmezett ember is" (Tosihiko Izucu: A belső ember a zenben).
A .h a i k u nem rámutató gyermeki gesztus, amely a tárgyakat csak úgy minősíti, hogy: "Ez az", hanem az érett ember kérdés formájában megfogalmazódó g e s z t u s a ("forma" tehát s nem pedig "koncepció"), vagyis: Te ki vagy?". A kérdés formáját legtöbbször azért mégsem veszi fel, rejtett, provokatív kérdésszerűsége azonban nyilvánvaló, habár megtörténik, hogy a .h a i k u szabályos kérdéssé áll össze:

A .h a i k u azonban igenis g e s z t u s, és Barthes interpretációjának eme mozzanatáról nem szabad megfeledkeznünk. Ha meg szeretnénk érteni a zen-buddhizmusból táplálkozó művészeti jelenségeket, elkerülhetetlen, hogy a műalkotást gesztusként, tettként elemezzük. Ez valójában Kumarasvami indiai filozófus nézeteinek térhódítása elsősorban Japánban, Kínában, illetve az egész Távol-Keleten, tehát mindenütt, ahol ezt a zen-buddhizmus terjedése lehetővé tette. Ennek értelmében tehát "a művészet a természet teremtő formáit utánozza". Az a tudat, hogy a folytonos mozgás és átváltozás képezi a kozmosz alapvető princípiumát, nemcsak a műben, tehát az alkotói folyamat eredményében testesül meg, hanem magában az alkotói folyamatban: állíthatnánk ugyanis, hogy a zen számos korunkbeli avantgárd mozgalomhoz hasonlóan az alkotás folyamatát részesíti előnyben magával a műalkotással, magát a munkafolyamatot az eredménnyel szemben. A mozgás lényege nem egy bizonyos cél elérésében rejlik: az eredmény kizárólagos fontosságának hangsúlyozása másodrendűvé fokozza az azt megelőző mozgás minden egyes mozzanatát. Az embert pedig kibillenti a maga természetes szellemi kontextusából (Te ki vagy?), és olyan szférák felé löki, amelyek célja az ember misztifikációja és amelyekhez semmi, de semmi köze nincsen (Mi az ember?).
Az emberi megfigyelés, akárcsak az emberi elme, részét képezi a természetnek, a természet szerkezetének, folyamatának, harmóniájának, része a j a n g és j i n közötti egyensúlyi állapotnak, nem pedig egy független, külső szemléletmód, amely igyekszik "birtokolni", sőt mi több, hogy a Malrowe-t idéző Allen Watts szavaival éljünk, "birtokba is venni azt". A művészet nem a természet ábrázolása, hanem annak egyik manifesztációja, amit a többitől az a vonás különböztet meg, hogy emberi kéz, emberi g e s z t u s "irányítja". A kígyó mozgásának homokban kirajzolódó nyomai még nem számítanak művészetnek, az a festő azonban, aki nem sajátítja el a kígyómozgás rugalmasságát, nem válhat igazi festővé. Ezért van az, hogy a kínai vagy japán festő, a vízszintes felület fölé hajolva (mindig így festenek) állványon térdel, kezével nem érintve a papírlapot. Úgy tesz tehát, mint az európai festő, aki azonban függőlegesen felállított felületre fest. Kézmozdulata a "madár röptéhez" hasonlatos, a meghúzott vonalak pedig sem nem "egyenesek", sem pedig "görbék": egyenesek és görbék az é l ő v i l á g b a n nincsenek.
Az az álláspont, miszerint a művészet nem a természet ábrázolása, a .h a i k u t .a modern ontológiai és fenomenológiai elképzelések "veszélyes" közelébe sodorja: a műalkotás önmagáért létező valami, "a vers ne jelentsen semmit, hanem legyen" (Archibald Mc Leash), a kép nem egy külső látvány tükörképe, hanem maga a kép a látvány (Otto Hahn). A .h a i k u azonban, mint már említettük, "definíció" is, az imént említett modern valóságkoncepciók pedig, a dolgok logikája szerint semmitől sem idegenkednek jobban, mint éppen a definíciótól. Másrészt viszont a h a i k u "tartalom nélküli definíció", "értelmetlen szillogizmus", az értelem h i á n y a azonban semmilyen vonatkozásban sem kapcsolódik az értelem szürrealista m e g t a g a d á s á h o z. Kemény dió ám a .h a i k u!
A .h a i k u rövidsége, tömörsége olyan erénye e versformának, amely a nyugati olvasó számára is könnyen észrevehető, felismerhető. Borges csodaszép példázat segítségével szól erről az erényről: összeültek a sinto istenek, hogy megbeszéljék, megérdemli-e ez a világ, hogy továbbra is létezzen. Nem, mert létrehozta az atombombát, önmegsemmisítésének lehetséges eszközét. Igen, megteremtette ezt a parányi dolgot, amely a maga 17 szótagával t é n y l e g e s e n kitölti a teret. Erre törekszenek a modern művészeti irányzatok is: t é n y l e g e s e n kitölteni azt a teret, amit létünkkel korlátozunk, kozmikus "fekete lyukakat" teremteni az életfolyam laza állagában a művészet segítségével, tudni, hogy minden egyes könyv egy fa halálát hordozza magában, ahogy azt Saint-John Perse mondta. Vagy pedig, klasszicista szókinccsel élve, rendet teremteni az élet kuszaságából, kozmoszt a káoszból. Érezzük, hogy itt "valami lényegit" tapintottunk ki, de hova tovább ezen az úton? Az európaiak számára is ismeretes költészetben megnyilvánuló rövidség és tömörség még nem kölcsönös feltétlenül művészi minőséget és természetet a verseknek, azok leggyakrabban "epigrammát" eredményeznek, olykor "japán epigrammát".
Most egy merész, az irodalomtól kissé idegen hasonlattal próbálkozunk, csakis azért, hogy rámutassunk, miként eredményez a .h a i k u esetében a rövidség és tömörség művészeti effektust. Kiindulópontul mégis az irodalmat válasszuk, még ha ez némi kerülőt jelent is. Mindenki ismeri azt a lejáratott metaforát, miszerint "az élet regényeket ír". A haikura azt mondhatnánk, hogy "az élet verset ír". Habár mindkét meghatározást az irodalomból kölcsönöztük, csak az első tűnik elfogadhatónak, emez utóbbi viszont nem: a regény ugyanis az az irodalmi műfaj, amely a legkevésbé kötődik a formához, a költészet ezzel szemben a maga t ö r t é n e t e folyamán a legszorosabban kötődött ahhoz. A .t ö r t é n e t szót külön kihangsúlyozzuk: nem arról van tehát szó, hogy minden műalkotásnak elkerülhetetlenül valamilyen formát kell felvennie, nem az orosz strukturalisták szerint értelmezett formáról van itt szó (nem a borospohár és benne a bor, hanem amit szintén Mandelstam mondana Danteról: "A forma számára nem a burok, hanem a szűrés művelete"), hanem arról az egyszerű tényről, hogy a nyugati hagyományban mindig is szigorú forma jellemezte a költészetet, pentameterről és hexameterről, trocheusról és jambusról beszélünk, a nyugati költészetnek olyan sajátságos vonásáról és terhéről, amely tehertől - kiváltképp a modern művészeti irányzatok megjelenése óta - minduntalan igyekezett egy olyan költészetről, még ha lelkesedett is érte, amely sohasem volt ilyen tehertől súlyos.
Egy olyan álláspontot kell tehát a .p r i o r i elfogadnunk, amely saját költői hagyományunk kontextusából nehezen fogadható el, vagyis hogy a .h a i k u esetében "az élet verset ír". Azonnal felvetődik a kérdés, hogy hogyan? Mindenesetre nem úgy, ahogy az a regény esetében történik. Barthes mutat rá erre a másik módra azzal, hogy azt mondja "az, az", valamint Blyth, amikor azt állítja, hogy a .h a i k u t nem szabad szimbolikusan értelmezni. A költő a festő ecsetvonásához hasonló finom mozdulattal, leheletnyi gesztussal, kiragadja, elkülöníti az élet egy pillanatát, úgy, hogy nem zavarja meg a dolgok folyamatát (mint ahogy a taoistáknál sem szabad a kilégzésnek megremegtetni az orrnyílás elé helyezett tollpihét, a koncentrált légzés gyakorlása közben). Ezzel egyidejűleg a versnek megadja azt a "minimális formát", amely elegendő ahhoz, hogy azt a bizonyos pillanatot kiemelje a dolgok áramából, anélkül, hogy azt el is különítené attól. Ezzel a művelettel a pillanatnak abszolút identitást kölcsönös, és általa valósul meg az a valami, amit a .h a i k u belső formájának nevezhetnénk. Vladimir Davide mutatott rá eme "abszolút identitás" némely lényegi vonására azzal a megállapításával, miszerint "a haiku legfontosabb üzenetét az képezi, amit közvetlenül nem mond ki, mint ahogy némely régi kínai tájkép ereje is a tekercs megfestetlen részében rejlik, s mint ahogy a japán n o h drámáknál a drámaiság tetőpontját gyakran az amúgy is lassú mozdulatok teljes m o z d u l a t l a n s á g a jelenti". Éppen azért, mert a haikuban megénekelt részlet, kapcsolatban maradt a "valóság folyamatának" többi részletével, amiért a valóság egy pillanatát kiemeltük, de nem is különítettük el attól egyidejűleg.
Ha a saját hagyományunkban kísérelnénk meg olyan művészeti formát keresni, amely hasonló "munkamódszer", illetve c s e l e k e d e t jellemez, (az orosz strukturalisták ezt "Priem"-nek nevezik), akkor ez csakis a fotóművészet lehetne. A fényképre is érvényes a megállapítás, hogy "az, az", s a fényképet sem lehet szimbolikusan értelmezni. A fotóművészet régen felhagyott már azzal a törekvéssel, hogy "jeleneteket komponáljon", és ezáltal a festészettel vetekedjen. Rájött arra, hogy számára a sajátságos művészeti tett, s ennélfogva a potenciális művészi érték az élet pillanatainak "megragadásában" rejlik. Abban tehát, hogy azokat s i k e r e s e n kiemelje az adott életkontextusból (a s i k e r e s kiemelés pedig mindig azt fogja eredményezni, hogy a kép továbbra is megmarad elsődleges kontextusában, hogy a megteremtett kép mintegy "elmerül" abban). Az ilyen s i k e r e s kiemelés elméleti alapjai már többrendbeli megfogalmazást nyertek: az "új objektivitásban" (Neue Sachlichkeit) a részletek kiválasztásának képességéről, valamint a felszíni struktúra kiképzéséről beszélünk, tehát egy olyan kvalitásról, amely épen a fotóművészetben használható ki a legeredményesebben; Cartier-Bresson pedig a "döntő momentumról" beszél. Ez utóbbi megjelölés kapcsán meg kell említenünk, hogy már Lessing is utalt rá, amikor azt állította, hogy annak a pillanatnak, amelyet a szkulpturális ábrázolás "megragad" egy bizonyos cselekmény ábrázolásakor, a kulminációt közvetlenül megelőző pillanatnak kell lennie: így a szemlélőnek lehetősége nyílik arra, hogy a szobrot "továbbformálja", és hogy a kulminációt saját lelkében élje meg. Hát nem hasonlít ez ahhoz, amit Vladimir Davide mond, vagyis "hogy a .h a i k u legfontosabb üzenetét az adja, amit közvetlenül nem mond ki"? Egy dolog azonban mindenféleképpen biztosra vehető: úgy a fotóművészet, mint a .h a i k u költészetét a cselekvés olyan közvetlensége jellemez, amely közvetlenség nehezen fedezhető fel a művészet más területein.
Ilyen gondolatkontextusban a .h a i k u mindig arra a kérdésre ad választ, hogy "Te ki vagy?". Az adott válasz pedig így hangzik: olyan valaki, aki érzékelni tudja az időtlent egy pillanatban, a világmindenséget a fűszálak egyikében, a felhők mögött eltűnő holdban. Úgy, ahogy Dosztojevszkij mondta egyszer: nem hiszek az élet utáni örök életben, de hiszek az itt és most megvalósuló öröklétben.