Biográfia zen könyv kerámia kert gasztronómia Bibliográfia könyvei tanulmányai interjúk

« vissza Terebess Gábor különlapjára
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

 

Terebess Gábor
A JAPÁN RAKU ÉS AMERIKAI RENESZÁNSZA
(Művészet, XXIII. évfolyam, 9. szám, 1982. szeptember, 12-14. oldal)

Angolul
Németül

„Ez a kincsünk pedig cserépedényekben van, hogy ezt a rendkívüli erőt Istennek tulajdonítsuk, és ne magunknak.”
Pál apostol második levele a korintusiakhoz [2Kor. 4,7.]

„Amit szemeddel sejtesz,
kezeddel fogd meg azt.”
József Attila 

Néhány éve meglepő dolog történt. XIV. Raku (楽, személynevén: 覚入 Kakunjú, 1918-1980) visszakérte több múzeumnak határozatlan időre kölcsönadott, felbecsülhetetlen értékű családi teáscsésze-gyűjteményét, mondván: egy rakucsésze tönkremegy, ha nem használják. Még ha ki is vehetnénk múzeumi vitrinkoporsójából, egy kiszáradt, hűvös rakut valóban elkeserítő érzés kézbe fogni, különösen annak, aki szertartásos teaivás közben tapasztalhatta már ujjain és ajkán bensőséges melegét és nedvességét. Ha az olvasó zavarba esett, hadd emlékeztessem arra a modern keletű iszonyra a tapogatástól, amit Philip Rawson (1924–1995) „taktilis kasztrációnak” nevez. Igen, a rakucsésze műélvezetét leginkább a szexuális élményhez, az emberi idomok szertartásos cirógatásához, simogatásához hasonlítanám. A csésze használata közben mindez a lehető legtermészetesebb módon történik, míg egy szobor vagy iparművészeti dísztárgy fogdosása és szájhoz emelése deviáns viselkedésként hatna.

A japán rakukerámia (楽焼 raku-jaki), amely éppen négyszáz éves, kezdettől fogva a teaszertartáshoz kötődik. Az első rakucsészéket (楽茶碗 rakucsavan) egy Csódzsiró (長次郎, ?-1589) nevű tetőcserépműves készítette az 1570-es évek végén vagy a nyolcvanas évek elején Kiotóban, a nagy teaszertartásmester, Szen no Rikjú (千利休, 1522-1591) ösztönzésére. Ez a kapcsolat – hogy modern terminológiával éljünk – nem a tervező és a kivitelező, hanem a kritikus és a művész ritka egymásra találása. A teamester felismerte az agyagműves kivételes szobrászi tehetségét, paraszti nyers erejét, és kapott az alkalmon, hogy végre az eddig importált és egyre megfizethetetlenebb kínai (唐物 karamono), majd koreai evőcsészék (高麗茶碗 kórai csavan) helyett, kifejezetten a szertartásos teaiváshoz készült, hazai edényhez (国焼 kunijaki) jusson.

Szen no Rikjú mint az uralkodó sógun, Tojotomi Hidejosi teanagymestere, udvari esztétája, a kor ízlésének zseniális formálója és kiszolgálója volt. Sikerült a katonai diktatúra puritán, spártai hitvallását (amit egy szekuralizált zen buddhizmus támogatott) egy nevezőre hoznia a szamuráj lovagok, az újdonsült hivatalnokok és a gazdagodó kereskedők luxusigényeivel. A vabi-csa (侘茶) – ahogy a Rikjú-féle teaszertartást hívják – a körmönfont egyszerűség, a szándékos esetlegesség, a kitalált természetesség művészete. Látszólag minden tárgya faragatlan, kopár, a lehető legszegényesebb (vabi 侘), de a tárgyak megvalósítása végtelenül kifinomult műgonddal történik.

A szertartásban, amely a hagyományos japán művészetek szintézise, semmi sem autonóm, minden alkalmazott és minden összefügg mindennel. Nemcsak a képző- és iparművészetek között tűnik el a választóvonal, mint a keleti művészetekben oly gyakran, hanem a vallás, a filozófia, az etikett, az öltözködés, a táplálkozás között is. Az élet és a művészet oszthatatlanságát, integrációját vallja, de mindezt mégis a mindennapi élettől elkülönülten gyakorolja, külön teakertben, külön teakunyhóban, zen ízléssel külön e célra válogatott eszközökkel.

Csódzsiró – cserépkészítő lévén – soha nem tanult korongozni, bőrkeményre szikkadt agyagból faragta szobrait, melyekből teát isznak. Kezdetleges kemencéjét csak alacsony hőfokra tudta felhevíteni; kis égetőterét úgy próbálta jobban kihasználni, hogy a csészét nem hagyta a kemencében kihűlni (焼冷まし jakidzamasi), hanem egy hosszú nyelű kovácsoltvas fogóval még forrón kivette (挟み出し haszami-dasi), és azonnal újat rakott a helyébe. A vörös rakut (赤楽 aka raku) hagyta, hadd hűljön le a levegőn, a fekete rakut (黒楽 kuro raku) pedig nyomban kézmeleg vízbe mártotta. Ezt a két színt kedvelte; a vöröset okker öntőföldből és több rétegben felvitt színtelen mázból nyerte, a feketét a Kiotót átszelő Kamo-folyó (鴨川 Kamo-gawa), vas- és mangántartalmú kavicsából őrölte. Így született a gyors égetésű raku, ami szabadon formált, alacsony hőfokon égetett és hirtelen dermesztett mázú kerámiát jelent. A korabeli japán kerámia technikai színvonalához képest ez visszalépésnek tűnik, hiszen a Nara korszak (VIII. sz.) óta a legeldugottabb fazekasfaluban sem égettek másképp használati edényt, mint magas hőfokon, 1200 °C felett. Ám a likacsos, alacsony tüzű kerámia is jól megfelelhet funkciójának. Az aratókorsó azért tartja frissen a vizet, mert átereszti és nagy felületen párologtatja. A főzőfazék azért nem reped el a nyílt tűzön, mert puha falában nem keletkeznek túl nagy feszültségek az egyenetlen melegítés hatására. A rakucsésze – mivel rossz hővezető – a kimérten lassú szertartás alatt melegen tartja a teát, ugyanakkor át sem forrósodik (füle nem lévén, két kézbe fogva kell inni belőle). Ha megütik, tompa hangot kell adnia – hajszálrepedéses máz! –, mert a bambusz teaverő (茶筌 csaszen) harsány zaja zavarná a szertartás békéjét.

A raku elnevezés magától Hidejosi sóguntól ered, aki megbecsülése jeleként Csódzsiró halála után az ő fogadott fiának, Dzsókeinek (常慶, 1561-1635) egy aranypecsétet ajándékozott, melybe a „raku” (楽) írásjegyet vésette, ami – értelem szerinti fordításban –, azt jelenti: „a ráérő idő élvezete”. Megtisztelte még a „Tenka no icsi 天下一”, „Az ég alatti legjobbja” címmel is. Dzsókei leszármazottai azontúl a Raku nevet családnévként is használták. Eredeti családnevüket, a Tanakát (田中), a Meidzsi-korszak után végleg elhagyták a Raku (楽) név kedvéért.

A kiotói Raku család műhelyét hon-gamának (本窯) nevezik; ez a főműhely vagy a hivatalos kemence, ahol egyidőben csak egy mester dolgozik, mígnem saját vagy fogadott fia át nem veszi az ipart. Az egyéb rakukerámiák vaki-gamákban (脇窯), mellékműhelyekben készülnek.

Hon'ami Kóecu (本阿弥光悦, 1658-1637) és Ogata Kendzan (尾形乾山, 1663-1743) Csódzsiró mellett a japán rakukerámia két legnagyobb alakja, vaki-gamákban dolgozott. Míg Csódzsiró „tenyérbe mászó” csészéi visszafogott vizualitásról tanúskodnak, hasonlatosak a finomra csiszolódott folyami kavicsokhoz, a kifényesedett szerszámnyelekhez, addig a hatásos dekorativitás nagymestere, Kendzan gyakorlott ecsetkezelése, különleges színérzéke, kompozíciós találékonysága elsősorban a szemnek szól, nem a kéznek. Kóecu az, aki hármójuk közül a leginkább megtalálta az arany középutat, az egyensúlyt a taktilis és a vizuális minőségek között. A kardszakértő családból származó Kóecu csak amatőrként foglalkozott kerámiakészítéssel, aminthogy lakkművességgel és kalligráfiával is. Tizenhét biztosan neki tulajdonítható csészéje maradt fent, mégis elég ahhoz, hogy minden idők egyik legnagyobb keramikusaként tartsuk számon. Soha nem termelt megrendelésre, csak kedvtelésből. Látszik, hogy csészéi alkalmi darabok, mindegyik más-más alakú, nincsenek kiforrott, sztereotip formái. Legszebb darabja egy fehér raku (白楽 siro raku), a Fudzsi-szan (不二山), más nevén Ruhaujj csésze (振袖茶碗 furiszode csavan) – ez volt leánya egyetlen hozománya, amit kimonója hosszú ujjába csavarva vitt magával az atyai házból.

A japán kerámia történetében a kiotói rakukeramikusok az elsők, akik nem névtelen kézművesek többé, hanem ismert művészek. Sőt még egyes műveiket is név szerint tartják számon. Csódzsiró legszebb darabjai az Óguro (大黒): A nagy fekete, és a Hajafune (早船): A gyors hajó, Kóecué pedig a már említett Fudzsi-hegy (不二山) mellett, az Amagumo (雨雲): Esőfelleg, a Dzsukusi (熟柿): Érett datolyaszilva és a Szeppó (雪峯): Havas orom. Ez utóbbin látszik, hogy a kemencében szétrepedt (窯疵 kamakidzu) csészéket nem dobták ki, hanem aranylakkal (金継ぎ kincugi) használhatóvá ragasztották.

Próbáljunk leírni egy tipikus rakucsészét. A szertartásos teaiváshoz használják csak, soha másra. Füle sosincs, talpa, talpgyűrűje viszont mindig van. Forró teával sosem szabad teletölteni. Két leghidegebb részét fogják, a szájperemnél (口造り kucsidzukuri) jobb kézzel, ballal a talpnál (高台 kódai). Átmérője általában 8-15 cm, de többnyire 10-13 cm közé esik. Aszimmetrikus (不均整 fukinszei) egyensúlyát kézzel (手捏ね tedzukune), faragással formálják. Vizuálisan reprodukálhatatlan; idegen tőle a korongozás előre kiszámítható geometriája. Szájpereme szabálytalanul hullámzik, rendszerint 3, 5 vagy 7 „domb” (岳 gaku) emelkedik rajta. Formái kézbe illő, tompa formák, kerülik az éles kiszögelléseket. De nemcsak a kézben kell meghitten ülnie, hanem a tatamira helyezve (畳付き tatamicuki) is biztosan kell állnia, hiszen a felborulástól való féltés izgalma zavarná a szertartást. Belsejében spirálvonal húzódik a fenék legmélyéig a maradék teacseppek összegyűjtésére, amit „teatócsának” (茶溜り csa-damari) hívnak, s a sziklák mélyedéseiben összegyűlt esővíz szolgáltatta hozzá a mintát. Belső pereme alatt enyhe élő gerinc vonul végig, hogy a bambuszverő (茶筅 csaszen) ki ne fröcskölje a teát; ez egy helyen, az ivópontnál lejjebb ereszkedik vagy megszakad, hogy a tea simán, egyenletesen folyhasson a szájba. A vendég a csészét elejével kapja kézhez a teamestertől, meg kell forgatnia, hogy ihasson belőle. Ekkor nemcsak körbenézi (kesiki 景色), hanem végig is simogatja a csésze finom modulációit, változatos érdességét-simaságát (tedori 手捕り).

A teáscsésze színét csak teával telten szabad vizsgálni, szépségét a használat teljesíti ki. Legelterjedtebbek a vörös (赤楽 aka raku) – dús lazacszín! – és a fekete mázúak (黒楽 kuro raku), ritkán fordul elő a fehér (白楽 siro raku), még ritkábban a zöld (青楽 ao raku). De szépsége nemcsak a teától függ, hanem a teakunyhó fa-, papír-, szalmakörnyezetétől is, kőfalak és üvegablakok közé nem illik. Télen magas falú, behajló szélű, nyáron lapos, széles szájú formákat használnak.

A japán rakuedények nem játszanak a vizuális és a taktilis tulajdonságok ellentmondásával. Nemcsak a színük meleg, hanem az érintésük is az. Nemcsak az anyaguk porózus, de könnyűek is; körömmel megütve tompa hangot adnak. Nemcsak a látványuk nedves, hanem a tapintásuk (dzangurisita ざんぐりした) is. A sima, kellemes kontaktusú ivóponttal szemben található a csészén a néhány ecsetvonásból álló dísz, ha van, és a vasfogó markáns, határozott „sebhelye”. Egyiknél sincs javításra lehetőség, az egyszeri mozdulat megmásíthatatlan, elkendőzhetetlen. A máz a hűlési folyamat közepén folyékonyságában „lógó rongyként” (幕薬 maku guszuri) vagy „leszakadó cseppként” (流 nagare) hirtelen, hajszálrepedésekkel átszőve dermed a csésze testére. Nincs hibátlan raku mázfelület. De idegen is tőle a makulátlan, meózott ipari edény tökéletessége. A máz véletlenszerűségei nem kitalált, kimódolt balesetek, hanem e technika természetes velejárói. Mert ez a technika elfogadja az emberi döntés korlátait, nyitott az emberi szándékokon túli effektusokra, nem tussolja el a hibáit. Bár a rakucsésze elnagyoltnak, durvának tűnik, kifinomultabb, mint ami tüntetően kifinomult, mondjuk egy rokokó teáscsésze. Rejtetten az. A formatervezéssel ellentétben nem formát talál ki, hanem munkamódszert. Ha a rakumester megnyitja az izzó kemencét, a másodperc tört része alatt kell cselekednie, teljes azonosulásban a pillanattal. Ha megeredt a máz, nem vizsgálhatja, mit tett már, mit tegyen még – nincs múlt és nincs jövő –, nem kalandozhat el a jelentől. Nincs ideje átgondolni. A kései válasz hiába jó, mert a csésze közben kihűlt. Nem különleges effektusokat keres, hanem készen áll bármire, akár különleges, akár mindennapos. Mindenre kiterjedő teljes figyelme fogadja, ami jön, s hagyja, ami elmúlik. Teljesen és tökéletesen folyik a pillanattal, visszafordulás, előresietés, tétovázás nélkül – mint a folyó, nem helyesbít semmit. Nem a technika tökéletesítése a célja, hanem megtapasztalása. „Nem tudja, mit gondolt, amíg nem látja.” Másfajta fegyelem ez, mint a kitervelés pontossága és szakszerű végrehajtása. Az odafigyelés összpontosítottságában „viselkedése, akár a vízé, nyugalma, akár a tüköré, válasza, akár a visszhangé”.

Leach: Vörös raku csészék (St. Ives, 1920-1925 között)

Európában az első hiteles híradás a rakuról Bernard Leachtől (1887-1979) – az angol kerámia megújítójától – származik, aki a Raku család utolsó sarjától tanulta meg a technológiát, és maga is jogosult a pecsét használatára. Ennek ellenére Leach hamarosan felhagyott alkalmazásával – nem tudott vele igazán mit kezdeni.

Az ötvenes évek végén Leach Fazekaskönyve (A Potter's Book, 1940) nyomán az amerikai Paul Soldnernek (1921-2011) az az ötlete támadt, hogy diákjaival kipróbálja a rakuégetést. Néhány balul sikerült kísérlet után, hirtelen ötlettől vezérelve, a kemencéből kiragadott izzó edényt vízbe mártás előtt száraz levelek közé dugta. Ezzel, a kemencén kívüli utólagos redukálással kezdődött a raku amerikai diadalútja.

A japán raku máza sohasem érintkezett közvetlenül éghető anyaggal. Felülete csak egy helyen tört meg, ahol a fogó érintette. Az amerikai raku repedezett, füstös, égett felülete mesterséges, „instant” régiség. Az Európában elképzelhetetlen amerikai nosztalgiát elégíti ki az antik tárgyak iránt. Ráadásul kapcsolódik ahhoz a kerámiairányzathoz, amely megcsömörlött az „űrkorszaki” technológiától, igyekszik primitív módszerekkel készíteni kerámiát, és lázad a funkcionalizmus, a szimmetria ellen.

Az amerikai raku nem imitálja a japánt. Ez legfőbb erénye, de korlátja is. Mivel nem egy meghatározott funkcióra készül, mint a japán teáscsésze, minden eszközzel igyekszik felkelteni a közönség figyelmét magára. Így teljesen eltolódott a hivalkodó vizuális effektusok irányába. Amíg a japán rakut időtlennek érezzük, az amerikait kissé divatjamúltnak, hiszen vevőkereső igyekezetében a tegnapi képzőművészeti irányzatokhoz – elsősorban az absztrakt expresszionizmushoz – igazodik. Míg a japán raku csak egyféle anyagot, technikát művel, de azt alaposan, az amerikai a bőség zavarától szenved. Míg a japán raku ismeri a természet fegyelmét is, az amerikai csak a természet esetlegességeire érzett rá igazán. Türelmetlenségének megtetszett az azonnali eredmény, de nem vette észre a lassú érési folyamatot, amit egy japán rakumester így fogalmazott meg: „Ha el akarsz érni egy bizonyos dolgot, előbb egy bizonyos emberré kell válnod.” Az amerikai számára az égetés a csúcspont, a nagy „happening”, a japán raku alkotóinak minden pont egyformán csúcspont, „minden nap jó nap”. A japán rakucsészék amerikai szemszögből kissé banálisak, érdektelenek, alig van különbség köztük („egyformák, mint a japánok”), szűk korlátok közé szorultak. Az amerikai „raku artist” nem érti a korlátok kifinomodásra kényszerítő erejét, a kopárság (考古 kóko), az egyszerűség (簡素 kanszo), a méltóság (雅 mijabi), a sejtetés (幽玄 júgen) esztétikai értékét, annak fontosságát, hogy a teljesítmény lemérhető a hagyományokon. A mindenáron való újat akarás izgalmas, de felületes hatások keresésébe hajszolta. A primitív, zaklatott felületek (amilyenek hiányzanak a villanykemence-termékeknél), a ritka kloridok és nitrátok élénk lüszterei megrészegítették. Speciális technikai újítások (modern tervezésű fogók, kocsi- és hordókemencék) elképzelhetetlen méreteket tettek lehetővé. De a japán raku legfőbb sajátsága, az intimitás, az egyszerűség, a nyugalom elveszett.

Nálunk egyrészt ismeretlen a japán teaszertartás, kerámiakultuszunk pedig kezdetlegesnek is alig mondható a teáscsészék értékeléséhez, másrészt nem értjük az amerikai keramikusok megcsömörlését a korszerű technikától, hiszen mi primitív kerámiát szükségből, nem lázadásból csinálunk. Egyaránt furcsa tehát egy XVI. századi japán vagy egy 1960-as évekbeli amerikai irányzathoz kapcsolódni. Mégis vannak ilyen törekvések: az amerikai stílusú rakuval először Schrammel lmre, majd Szekeres Károly próbálkozott, és Benkő Ilona több nemzetközi díjat is nyert rakuplasztikáival. A tavalyi [1981] Siklósi Nemzetközi Kerámia Szimpozionon az amerikai Kendra és David Davison bemutatta a szódaraku technikát is, amely a sómáz és a raku kombinációja. Bizonyára akad majd hazai követőjük. Jómagam tízegynéhány éve a japán raku lehetőségeit kutatom elméletben és gyakorlatban.

Terebess: Raku teáscsészék
A mázazás alatt a csésze talpgyűrűjét fogó ujjak lenyomata (指痕 jubi-ato) megmarad a kiégetés után.