Terebess Ázsia E-Tár
« katalógus
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

« vissza Salman Rushdie műveihez

J. M. Coetzee
Rushdie mórjának utolsó sóhaja

Eörsi Sarolta fordítása
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: C3 Alapítvány c3.hu/scripta/


A mór utolsó sóhaja a modern Indiáról szóló regény. Hőse a bombay-i Moares Zogoiby, akit anyja "a Mór"-nak becéz. Ám a címadó sóhaj óta már egy fél évezred telt el: 1492-ben XI. Mohamed, Andalúzia utolsó szultánja, ezzel a sóhajjal mondott istenhozzádot birodalmának; távozása véget vetett az arab-iszlám dominanciának az Ibériai-félszigeten. Ugyancsak ezernégyszázkilencvenkettőt írtak, amikor a spanyolországi zsidóknak választaniuk kellett a kereszténység felvétele és a kiuzetés között; továbbá amikor Kolumbusz, a mórok felett győzelmeskedő királyi házaspár, Ferdinánd és Izabella anyagi támogatásával, útnak indult, hogy új keleti útvonalat fedezzen fel.
Mohamed szultántól egy részben történelmi, részben kitalált "nemzetségi táblázat" vezet Moraeshez, az elbeszélőhöz, aki 1992-ben visszatér majd Keletről, hogy "felfedezze" Andalúziát. A családi előtörténet, mely a regény első harmadát tölti be, Moares családfáját egészen a dédszülőkig vezeti vissza, a da Gama házig. Francisco da Gama gazdag fuszerkereskedő, aki Kocsin városában, a mai Kérala államban telepszik meg. A haladó gondolkodású és nacionalista Francisco hamar letunik a színről (Rushdie hajlamos rövid úton elintézni azon szereplőket, akikre nincs többé szükség a cselekmény szempontjából), ám felesége, Epifania, aki "Angliát, Istent, a nyárspolgáriságot, a régi módszereket… pártolta", életben marad, hogy több generáción keresztül gyötörje utódait, és hogy kimondja átkát, amely majd beárnyékolja a még meg sem született Moares életét.

Fiuk, Camoens rövid ideig a kommunizmussal kacérkodik, majd Nehru oldalára áll, és egy független, egységes Indiáról álmodik, "mely vallások feletti, mert világi, osztályok feletti, mert szocialista, kasztok feletti, mert felvilágosult". 1939-ben bekövetkező halála előtt még érzékeli egy erőszakos, konfliktus sújtotta India előszeleit, melyek nem sokkal ezután a jelen valóságává válnak.

Camoens lánya, Aurora beleszeret egy alacsony származású zsidó könyvelőbe, Abraham Zogoibybe. Kettejük frigyét sem a zsidó, sem a katolikus hatóságok nem szentesítik, így aztán fiukat, Moarest nem nevelik "se katolikusnak, se zsidónak… Mindkettő voltam s egyik sem: névtelen zsidolikus".

Otthagyva Kocsin hanyatlásban levő zsidó közösségét, Abraham Bombaybe teszi át a családi vállalkozás székhelyét, és egy felkapott külvárosi negyedbe költözik, ahol az eddiginél jövedelmezőbb tevékenységbe fog: lányokat szállít a város bordélyházaiba, heroin-csempészetben és ingatlanüzletekben utazik, majd fegyverekkel, végül atomfegyverekkel is kereskedik.

Abraham alakja Rushdie megformálásában nem sokkal több egy komikus regény intrikus figurájánál. Aurora azonban jóval összetettebb személyiség, sok szempontból a történet érzelmi középpontja. Festőnek zseni, de anyának figyelmetlen; időnként furdalja a lelkiismeret, amiért nem szereti eléggé a gyermekeit, de végsősoron mégiscsak a saját muvészetének lencséjén keresztül nézi őket - nem is tudja másképp. Így kerül bele Moares anyja "Mórisztánról" szóló festményeibe, ahol (Aurora szabados és fesztelenül beszélt angoljával) "világok omlanak össze, folynak egymásba és mossák el egymást… Egy világegyetem, egy dimenzió, egy ország, egy álom, melyek egymásba ütköznek, vagy egymás alá-fölé kerülnek. Nevezd Palimpsztinának." Ezekben a festményekben Aurora növekvő kétségbeesésében megkísérli ráfesteni Indiára a régi, mór Spanyolországot; beborítani, vagy inkább újrafesteni a jelen szörnyu valóságát, "romantikus mítoszt keríteni a sokféle, hibrid nemzet köré".

Aurora festményei világosan utalnak arra a "Palimpsztinára", amelyet maga Rushdie próbál felépíteni: nem az a célja, hogy újrafesse, vagyis elfedje Indiát annak képzeletbeli alternatívájával, hanem hogy ráborítson egy alternatív, ígéret földje-ábrázolást vagy szerkezetiséget, akár egy áttetsző fátylat.

De A mór utolsó sóhaja nem optimista regény, és Aurora legfényesebb korszakában készült festményei mind sötétebbek és sötétebbek lesznek. Aurora nemcsak ki nem fejezett anyai szeretetét önti bele ezekbe a képekbe, hanem "nagyobb, profétikusabb, kasszandrai nemzetféltését is." Utolsó festménye, mely egyben a könyv címe is, fiát olyanképpen ábrázolja, mint aki "elveszett a pokol tornácán, akár egy bolyongó árny: a pokolban gyötrődő lélek portréja volt."

Moares két boszorkány-nagyanyja átka alatt születik, így aztán nem meglepő, ha torzszüleményként jön a világra, bunkósbot-formájú kezével és olyan anyagcserével, mely arra ítéli őt, hogy "kétszeres sebességgel" éljen, vagyis kétszer olyan gyorsan nőjön - és öregedjen -, mint más közönséges halandó. Ezért, miután távol tartják a többi gyerektől, egy vonzó nevelőnő keze alatt kerül sor a szexuális beavatásra, és egyúttal rájön arra is, hogy ő egy született mesemondó: a történetek elbeszélése nemi izgalomba hozza.

Lassanként kezdi felfedezni a külvilágot, s rövidesen Umá Szaraszvatí, a gyönyöru, de gonosz muvész-rivális hálójába kerül. Eszközzé válik a háborúban e démoni hölgy és Aurora közt, míg végül kitagadják az apai házból, majd - némi színpadi komplikáció után, amelyben bizonyos valódi és hamis mérgező tabletták is közrejátszanak - börtönbe kerül, Umá meggyilkolásának vádjával. Felmentik, kiszabadul, és beáll a bombayi alvilágba; egy bizonyos Raman Fielding, egy hindu katonai szervezet főnöke sztrájkok elfojtásával és tartozások behajtásával bízza meg. Munkaidő utáni mulatozásaik a müncheni barnaingesek összejöveteleire emlékeztetnek: "Sor került kötött- és szabadfogású birkózásra,… [míg] az összegyult társaság sörtől és rumtól olajozva a verítékező, dulakodó, rekedt és végül kimerült meztelenség állapotába jutott."

Moares nagyapja, Camoens hitt Nehruban, de Gandhit elutasította. A falusi Indiában, melyre Gandhi támaszkodott, olyan erőket látott készülődni, amelyek komoly veszélyt jelentettek India kisebbségeire nézve: "Mi a városban világi Indiát szeretnénk, de a falu Rám mellett áll… Attól félek, a végén a falusiak a városokba vonulnak, és nekem be kell zárnom az ajtómat, nehogy rámtörjenek." Ez a jóslat Moares életében válik valóra, amikor a hindu fanatikusok tömegei betörik az ajhodjai Babri mecset ajtaját.

Camoens a jövőbe lát ugyan, de gyenge akaratú. Aurora viszont, aki aktivistaként ugyanúgy megállja a helyét, mint muvészként, az egyetlen da Gama, aki elég erős ahhoz, hogy szembeszegüljön az Indiában munkálkodó sötét hatalmakkal. Amikor az elefántfeju Ganésa isten tiszteletére évenként rendezett ünnepség, a "hindu-fundamentalisták győzelmi felvonulása" az ő házuk mellett is elmegy, ő táncra perdül az ünneplők szeme láttára, ám Isten ellen táncol, jóllehet a felvonulók a látványosság részeként értelmezik ezt az aktust (a hindu vallás közismert tulajdonsága, hogy minden ellenségét magába szippantja). Minden évben ott táncol a hegyoldalon; hatvanhárom éves korában megcsúszik, és halálra zúzza magát.

Raman Fielding, a hindu mozgalom növekvő népszeruségu csillaga, alig leplezett karikatúrája Bal Thackeray-nek, a Siv Széna Párt bombayi vezetőjének, amelyet Rushdie másutt úgy emleget, mint "a legnyíltabban hindu-fundamentalista" csoportosulást, "amely valaha is hatalmi pozíciót töltött be szerte Indiában". Fielding, akinek tevékenysége szorosan összekapcsolódik az alvilágéval, "ellenezte a szakszervezeteket,… ellenezte a női munkát és támogatta a feleség-égetést, ellenezte a szegénységet és támogatta a gazdagokat. Ellenezte a város 'bevándorlóit'…, ellenezte a Kongresszus [Párt] korrumpálódását és támogatta a 'közvetlen beavatkozást', melyen a politikai céljai érdekében kifejtett korrupciós tevékenységet értette". Fielding álma a teokrácia, amelyben "a hinduizmusnak egy különleges válfaja" uralkodik.

Ha Rushdie Sátáni versei durván megsértették az iszlám zord irodalmárait, A mór utolsó sóhaja a hindu szektarianizmus fasiszta-populista elemeit fogja felingerelni. Rushdie Raman Fielding jellemzésére pazarolja legmaróbb szatirikus prózáját: "És abban az alacsony szószékben, ahol nagy pocakja úgy omlott a térdére, akár a betörő zsákja, ahol brekegésszeru hangja kipréselődött súlyos békaajka közt, miközben kis, hegyes nyelvével a szája szélét nyalogatta, ahol leeresztett szemhéjú békaszemével mohón bámulta a kis pénztekercseket, melyekkel locsogó kérvényezői akarták megbékíteni… valóban ő volt a Békakirály."

A Moares apja és Fielding közt zajló alvilági küzdelem Fielding meggyilkolásakor és a fél város lerombolásakor éri el tetőpontját. Maga Moares, megundorodván ettől az újfajta "barbarizmustól", visszavonul: Andalúziába repül, ahol szembetalálja magát egy újabb szörnyeteggel vagy gonosztevővel, Vasco Mirandával. Miranda goai festő, aki giccs-mázolmányait Nyugaton adta el, hogy ezzel megcsinálja a szerencséjét, és akit egész életében kínzó féltékenység gyötört Aurora iránt, így ellopta annak "mór" festményeit. Hogy rendbehozza azokat, Moares bejut Miranda Daliéra emlékeztető erődjébe. Miranda bezárva tartja, és tervei szerint csak addig hagyja életben, amíg (itt Seherezádé szelleme kísért) megírja élete történetét.

Moares Aoi Uë-vel, egy gyönyöru japán restaurátornővel van összezárva (kinek neve csupa magánhangzóból áll, mint ahogy a mórok neve arabul csupa mássalhangzó). Aoi elpusztul; Miranda pedig "egyszeruen kipukkad", és Moares elmenekül a vérrel telefröcskölt kastélyból. 1993-at írunk ekkor, ő harminchat éves, de belső órája hetvenkettőt mutat - fel van készülve a halálra.

A regény utolsó fejezetei, miként az első, amelyhez visszanyúlnak, hemzsegnek (eredeti vagy palimpszeszt formában) a történelmi utalásoktól. Moares itt nemcsak XI. Mohamed (Abu-Abd-Allah, vagy Boabdil, a név spanyolosra csonkított változata); látja magát Danteként bolyongani a turisták, csellengő yuppie zombik "pokoli labirintusában", vagy mint Luther Mártont, ahogy ajtókat keresgél, melyekre kiszögezheti élete történetének lapjait, csakúgy, mint Jézust az Olajfák Hegyén, amint türelmesen várja, hogy üldözői utolérjék. Nehéz elhessegetnünk azt a gondolatot, hogy ahány analógia maradt Rushdie noteszében a mór-mese kapcsán, mindet beleöntötte ezekbe a fejezetekbe, amelyek következésképpen frenetikusra sikerültek, másrészt egymás fölé vannak írva. A történelmi párhuzamok némelyike kudarcra van ítélve (Moares nem lehet Luther: nyomában a spanyol rendőrség kopói szaglásznak, akik gyilkossággal gyanúsítják, nem pedig az ortodox hindu elöljárók, akiket egyéb sem foglalkoztat, mint hogy mit is keres ő Spanyolországban), miközben a szerző felrúgja a prózaírás alapvető szabályait, mint például azt, hogy nem vezetünk be új szereplőt a regény utolsó oldalain (Aoi-t, ebben az esetben).

De nem is ez a legfélresikerültebb párhuzam. Mint aki nem biztos abban, hogy átjött-e vajon a Boabdil/Moares-metafora, Rushdie, bár ennek van némi propria persona -íze, így kommentálja: Granada, és különösképpen Alhambra "az elveszett lehetőség emlékmuve", és "a legnagyobb szükségletünk" testamentuma, "...hogy eltöröljük határainkat, hogy elvessük az én korlátait." Minden jogosan kijáró tisztelet ellenére, az embernek időnként akadékoskodnia kell. Az, hogy a szerző Moarest mint palimpszesztet ráfestette Boabdil alakjára, alátámaszt egy inkább provokatív, mint elcsépelt tézist: hogy az arabok térhódítása az Ibériai-félszigeten, miként a későbbi ibériai térhódítások Indiában, a népek és kultúrák folyamatos keveredéséhez vezetett; hogy a keresztény intolerancia diadala Spanyolországban tragikus történelmi fordulat volt; és hogy a hindu intolerancia Indiában épp olyan baljóslatú a világra nézve, amilyen a spanyol inkvizíció volt a tizenhatodik században. (A tézis továbbhígítása, el kell ismernünk, azon is múlik, hogy figyelmen kívül hagyjuk-e azt a tényt, miszerint a történelmi Boabdil félénk és határozatlan ember volt, aki anyja befolyása alatt állt, és akit Ferdinánd király ugyancsak rászedett.)

A mór utolsó sóhajá -nak palimpszesztté alakítását, mint regényírói, történetírói és önéletrajzírói eszközt, Rushdie figyelemreméltó lendülettel viszi végig. Granada, Boabdil utolsó székhelye, egyúttal Bombay is, "az én szélsőséges és kimeríthetetlen Bombay-m", Moares hőn vágyott otthona, éppúgy, mint a szerzőé, aki regényében ennek lakóit jeleníti meg. Mindkét várost újra meg újra termékennyé teszi a kultúrák kereszteződése, de az etnikai és vallási intolerancia nem szunik meg.

Olykor a palimpszeszt-készítés merő posztmodern semmitmondásba hanyatlik: "véletlenül átcsúsztam az élet könyvének egyik oldaláról a másikra", csodálkozik Moares, aki képtelen elhinni, hogy bebörtönözték. Más pillanatokban viszont Moares mohó vágyakozását fejezi ki a valóság iránt, vagyis egy olyan valami iránt, ami nem csupán a szövegnek egy rétege a másik felett; erről szól a könyv legmélyebb és legszomorúbb mondata: "Hogyan hatolhattunk volna át, kérdi magától a kiábrándult visszatekintő hangján, mi, akik... a felszínesség cifra ruhás, könnyező arab giccsének a fogságában voltunk, az odalent elvesztett anya teljes, érzéki igazságán? Hogyan élhettünk volna teljes életet?"

Itt Moares egyfajta szenvedélyes, de félelemmel teli kötődést fogalmaz meg anyjával kapcsolatban - akit másutt "az én végzetem, az én síron túli ellenfelem" elnevezéssel illet, és rajta keresztül egy India anyához, aki "szereti, elárulja, felfalja, elpusztítja, aztán megint szereti a gyermekeit, és akihez a gyermekeket szenvedélyes kapcsolat és örök vita fuzi még a síron túl is". Ez a bonyolult kötődés Moares figurájának egy alig feltárt, mélyen fekvő rétege.

Moares valódi élet utáni vágyakozása legtisztábban egy álmában nyilvánul meg, amelyben "útilapuként" leválik a bőre, és meztelenül kilép a világba, "akár egy anatómiai szemelvény az Encyclopaedia Britannicá -ból…, hogy kiszabadulok a bőrszín, faj és család egyébként elhagyhatatlan börtönéből." De jaj, "az indián vidéken [itt egy összetett játékról van szó: Rushdie összemossa az indiaiakat, akiket Kolumbusz keresett, az amerikai indiánokkal, akiket végül is megtalált] nincs helye az olyannak, aki nem akar a törzshöz tartozni, aki arról álmodik, hogy… lefejti a bőrét és feltárja titkos énjét - vagyis az emberek énjének titkát -, aki megáll a harci színekkel kifestett harcosok előtt, hogy leleplezze a hús lenyúzott és meztelen egységét."

Ha nem is Rushdie gondolkodásmódjának válsága ez - az a kívánság, hogy ne forogjon tovább a történelem kereke, vagy legalább ne "kétszeres sebességgel", hogy bújjon végre elő a végső, valódi én a fiktív személyiségek forgatagából -, akkor a mór személyiségének válsága, a számuzött hercegé, ki többé már nem fiatal, s akinek szembe kell néznie az emberiséget egyesítő, mindenek fölötti válsággal: mindannyian meghalunk egyszer.

A palimpszeszt-szeru átíráson túl Rushdie ekfrázissal is kísérletezik, vagyis elbeszélői vonalvezetéssel a képzeletbeli mutárgyak leírásán keresztül. Az ekfrázis legismertebb pillanatai a nyugati irodalomban például Achilles páncéljának leírása az Iliász ban, vagy a frízé Keats Görög vázá jában. Rushdie kezében az ekfrázis hasznos eszközzé válik arra, hogy felidézze a múltat, és előrevetítse a jövő árnyékát. A kocsini zsinagóga buvös csempéi nemcsak az indiai zsidók történetét beszélik el, de az atombombát is megjósolják. Aurora festményeiben belehelyezi fiát mint Boabdilt a múltba; India egész történelme, a mítoszok korától mostanáig, egyetlen hatalmas fantazmagóriába van belesurítve, Aurora hálószobájának falán. Ezt a falfestményt vizsgálgatva apja elbuvölten állapítja meg, hogy Aurora rájött: "az emberiségnek ez a méhkasa… a valóság"; de aztán rámutat arra, aminek jelenléte a maradék urt is betöltené: "Isten hiányzott."

Képein keresztül, melyeknek egyetlen létjogosultsága paradox módon a szavakban van, Aurora sötét, profetikus képzelőereje domináns szerepet játszik a regényben.

Akár Az éjfél gyermekei (1981), a Szégyen (1983) és a Sátáni versek (1989), A mór utolsó sóhaja is céltudatos és nagy léptékben megalkotott mu. Szerkezetét tekintve azonban csalódást kelt. Eltekintve a Kocsinban zajló családi előtörténettől, és az utolsó ötven oldal eseményeitől, mely Spanyolországban játszódik, a könyv törzsanyaga Moares bombay-i életéhez fuződik. De ahelyett, hogy a cselekmény során végigkövethetnénk egy felvázolt karakter kiteljesedését és a cselekményre gyakorolt hatását annak a valaminek a középső részében, melyet klasszikus regénynek kellene neveznünk - Rushdie regényének közepén csupán rendszertelen és epizodikus előrehaladásra bukkanunk. Az új szereplők eléggé sokszínu leleménnyel és mindenre kiterjedő részletességgel vezettetnek be ahhoz, hogy kellő hátteret biztosítsanak a főbb szerepeknek; mégis, túl gyakran fordul elő, hogy mind kisebb mértékben járulnak hozzá a cselekményhez, végül pedig majdhogynem az író szeszélye következtében egyszeruen kiesnek (vagy már az elején kiestek) a képből.

Az ilyesfajta kifogásokra - melyek a korábbi könyvekre is vonatkoznak - a Rushdie-t védők válaszképpen úgy okoskodtak, hogy a szerző kétféle elbeszélői hagyományt követve dolgozik, következésképpen olvasás közben is ezeket kellene szem előtt tartani: az egyik a nyugati típusú regény (és ennek alfaja, az antiregény a la Tristram Shandy ), a másik pedig a keleti típusú mondakörök, mint amilyen például a Panchatantra , a maguk láncszeruen összekapcsolódó, de egymástól független, rövid meséivel. Ezen kritikusok szerint Rushdie nem pusztán abban a gyenge értelemben multikulturális író, hogy a gyökerei egynél több kultúrából táplálkoznak, de abban a sokkal erősebb értelemben, hogy végig ugyanazon irodalmi hagyományt követi, azért, hogy felújítson vele egy másikat.

Az olvasók többsége bizonyára élvezni fogja Adam vagy más szereplők történetét, akik rövid időre felragyognak A mór utolsó sóhaja lapjain, aztán letunnek a semmibe. Ahol én meg-megtorpanó előrehaladást látok, ott ők pazarló találékonyságot. Az ilyen eltérések előre láthatóak: az elbeszélés élvezete nagyon is emberi tulajdonság. De ettől nekünk még nem szabad elállnunk attól, hogy kinyilvánítsuk kiábrándultságunkat, vagy megpróbáljuk felfedni annak okait. Meglehet, hogy némelyik elvárásunk valóban kulturális előítéleteinkből fakad; mindazonáltal a "multikulturalizmust" nem tekinthetjük aduásznak, mely minden más kártyát letromfolhat. Lehetetlen, hogy a mesemondó muvészetében ne legyenek univerzális elemek, máskülönben nem tudnánk olyan történeteket olvasni és élvezni, melyek kívül esnek kulturális határainkon.

Az olyan karakterek esetében, mint Vasco Miranda, Umá Szaraszvatí, és talán Abraham Zogoiby is, hasonló probléma merül fel. Mértéktelen gonoszságukban mintha egyenesen Hollywoodból vagy Bollywoodból kerültek volna a regénybe. Dehát egy ilyen egymás fölé rétegzett-palimpszesztált regényben, mint A mór utolsó sóhaja , miért ne vehetne részt a modern álomgyár a szövegrétegek alkotásában? S nem nyüzsögnek-e a népmesék is a gonosz figuráktól, kiknek alávalóságát semmi sem indokolja?

Ha A mór utolsó sóhajá -t posztmodern játszadozásnak tekintjük, el kell fogadnunk a posztmodern játék szabályait. A valódiság fogalma a posztmodernség dekonstruktív irányváltoztatásának egyik első vesztesége. Amikor Moares a börtönben azon töpreng, hogy ő most vajon a megfelelő oldalára került-e annak a bizonyos könyvnek, átkerül egy másik dimenzióba, amelyben nemcsak ő maga, de cellájának falai is csupán szavakból állnak. Ezen a tisztán szövegből álló síkon nem vehetjük komolyan, ha arról panaszkodik, hogy a "színek, kasztok és szekták" foglya, és egy teljes és valódi életre vágyik, melyek mindezeken kívül vannak. Ha, mint saját történetének elbeszélője, meg akar szökni életének e lényegtelen tényezői közül, a mesemondás kiutat jelent számára.

Valójában Rushdie messze van attól, hogy meggyőződéses posztmodernista legyen. Nem hajlandó például úgy kezelni a történelmi visszaemlékezést, mint egyik történetet a sok közül. A regény két történelmének ilyetén kezelését látjuk annak, amiből Moares története ered: a mórok spanyolországi történelmét, és a zsidókét Indiában. A mórok és különösen Mohamed-Boabdil esetében Rushdie egyszer sem kalandozik el a történetírástól, ami a nyugati olvasó számára nyilván Washington Irving nosztalgia-vázlatai ( The Alhambra) révén válik ismerőssé. Ami az indiai zsidó közösségeket illeti, az ő eredetük az ősi időkbe nyúlik vissza, és valószínuleg sohasem fogjuk pontosan megtudni, honnan is származnak tulajdonképpen. Mindenesetre megőriztek bizonyos legendákat az eredetükről, és Rushdie kitart ezek mellett, anélkül, hogy cifrázná őket, és csupán azt a fiktív adalékot tesz hozzá, hogy a Zogoibyk Mohamed szultántól származnak (akit alattvalói El-zogoybinak, szerencsétlennek neveztek), egy zsidó asszony révén, aki Indiába hajózott a szultán gyermekével a szíve alatt. Ez a történet különösen (ha nem is teljesen egyértelmuen) mint a narrátor-Moares kitalációja van kiemelve.

Az identitás kérdésében napjainkban nyomasztó fölényt szerzett a csoportos identifikáció: az ember identitását manapság társadalmi csoportok határozzák meg, és/vagy ismerik el. Az identitás problémája ebben az értelemben Rushdie egész életének meghatározó kérdése volt. Mint indiai muzulmán származású angol állampolgár, akinek Khomeini fatwá- ja óta tartózkodási helye ismeretlen, egyre nehezebb lesz elfogadtatnia a közönséggel, hogy ő beavatottként ír Indiáról. Egyrészt nem ott él, másrészt az indiaiság fogalma az utóbbi időben szánalmasan vitatható lett, mint az A mór utolsó sóhajá- ból is kiderül. A vallástól azonban, amelybe beleszületett, még ha keseru iróniába ágyazza is, nem tud szabadulni.

Nem meglepő tehát, hogy Az éjfél gyermekei nek a hőse, azon könyvé, mely forradalmi változást hozott az indiai regény mufajának, és amely meghozta Rushdie számára a hírnevet, ezt kiáltja (látnoki erővel, ahogy ezt a könyv is kiemeli): "Miért kell az ötszázmillióból egyedül nekem magamon viselnem a történelem súlyát?" "Clark Kent akartam lenni, nem pedig Superman" - panaszolja Moares ugyanebben a tónusban. Vagy ha nem Clark Kent, akkor a saját, egyedi, lecsupasztott énje.

És ebben a kontextusban, amikor Rushdie-t utolérte egy, a személyes identitás egyre inkább politikai jellegu koncepciója, kell megértenünk a pillanatot, amikor Moares, aki mindezidáig a fattyúság, keverékfajúság, hibriditás immár ismerős Rusdie-féle magasztalásának zenitjén mozgott, elutasítja "anti-mindenható" apját, Ábrahámot - aki kész őt feláldozni eszeveszett nagyzási hóbortjában -, és felkarolja örökségét, mely eladdig semmit sem jelentett számára: "Rájöttem, hogy zsidó vagyok." És nemcsak a könyvbeli zsidókat érti ez alatt (a kocsini zsidókat, a spanyolországi zsidókat), ezeket a tehetetlen és egyre fogyó létszámú közösségeket; hanem egyfajta szükségességét annak, hogy a Holocaust után kinyilvánítsa zsidó hovatartozását, és ezzel együtt, jelképesen bár, szolidaritását az üldözött kisebbségek iránt, bárhol legyenek is a világon.

Egy olyan könyv olvasásakor, ahol az ötletek, karakterek, szituációk ily termékeny könnyedséggel váltogatják egymást, az ember azt szeretné, ha Moares története egy zsidóságában magára talált ember történeteként folytatódjék. " Itt állok - mondja Moares-Luther életútjának végállomásán. - Nem tehettem volna másként." Vajon mit jelenthet ez a valódi élet síkján, Indiában, vagy a világ bármely más pontján, egy jelképes zsidóság mellett kiállni?

Az a mikroszkopikus alaposságú vizsgálat, amelynek az elemzők alávetették a Sátáni versek anyagát (különösen a sértő passzusokat), és a vallási és kulturális vonatkozásoknak az az áradata, amelyet sikerült felderíteniük, kimutatta, hogy aki nem muzulmánként olvassa azt, az szükségképpen felületesen olvassa. Ugyanígy, ha a könyv hatására belháború tör ki az indiai szekták közt, vagy Bombay társadalmi és kulturális színpadán, A mór utolsó sóhaja nem indiai olvasóinak legfeljebb a hallgatózó szerepe jut: a nyelvi játékokat, szatirikus szurkálásokat csak egy indiai, talán csak egy megfelelő társadalmi háttérrel rendelkező indiai képes értékelni.

Rushdie-t támadás érte a Sátáni versek miatt, és nem kétséges, hogy ugyanez fog történni - más irányból - A mór utolsó sóhaja miatt is. Az előbbi esetben nagy rátermettségről tett tanúbizonyságot, amikor azzal érvelt, hogy azok az olvasók, akik istenkáromlást szimatoltak, túlságosan leegyszerusítették és félreértették a könyvét. Ez a védekezés süket fülekre talált: a pártpolitikusok szinte azonnal kitépték a kezéből az értelmezés jogát, hogy saját céljaiknak megfelelően használják fel. Így a Sátáni versek szemléltető modellje annak, ahogy Gayatri Spivak szavaival, "az élet praktikuma és politikája" elnyomja annak a lehetőségét, hogy "csak úgy elolvassunk egy könyvet". Reménykedjünk abban ( o tempora! o mores! ), hogy A mór utolsó sóhajá -nak esküdt ellenségei a mualkotásra korlátozzák majd energiájukat, és békén hagyják a szerzőt.

Végül még valamit. Fél évezreddel az után, hogy Ferdinánd és Izabella hadjáratai kisöpörték az iszlámot Ibéria félszigetéről, a délkelet-európai muzulmánoknak népirtó támadással kellett szembenézniük. Habár a Bosznia szó még csak leheletnyi - sóhajnyi - alakban sem szerepel a könyvben, elképzelhetetlen, hogy ez a párhuzam ne fordult volna meg Rushdie fejében, és ne merüljön fől az olvasóéban.




Stemler Miklós
Bors és szerelem
Salman Rushdie: A Mór utolsó sóhaja
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/199901/0018.html

 

Irodalomelméleti és -történeti közhelyek

Salman Rushdie nevét a magyarok viszonylag nagy része ismeri, mely enyhén szólva is meglepő egy kortárs (talán ezt a kortárs jelzőt el is hagyhatnánk, no de legyünk ennyire gonoszak) író esetében. Persze, ez a hírnév nem is elsősorban Rushdie szövegei miatt keletkezett, hanem "csupán" azért, mert Allah hű harcosai már jó ideje halálra ítélték őt. Így könnyű, mondhatnánk rosszmájúan, de ekkor eszünkbe kellene hogy jusson néhány honfitársunk, kik valamilyen oknál fogva szintén nem nyerték el egy bizonyos hatalom tetszését, és ezért szomorú sorsra jutottak (elég csak két név: Szerb Antal, Radnóti Miklós), és innen nézve már nem is olyan könnyű Rushdie helyzete. Másrészt Rushdie írni is tud, ahogy ezt új könyvében is bizonyítja.
Ahogyan belekezdünk A Mór utolsó sóhajába, valószínűleg eszünkbe jut egy másik szerző neve, mégpedig egy bizonyos Gabriel Garcia Márquezé. A szöveg tényleg sokban hasonlít Márquez regényeihez, főleg a Száz év magányhoz, ezt a hasonlóságot pedig az úgynevezett "mágikus realizmus" stílusjegyeinek vizsgálatakor csíphetjük fülön. Ez a jellegzetesség esetünkben azért is nevezhető fontosnak, mert Márquez regénye volt az legalábbis Hans Robert Jauss véleménye szerint , mely mintegy paradigmaváltást hajtva végre megnyitotta a posztmodern regény horizontját ("A Száz év magányban az irodalmi fikció teljesen elkerülte a nyelv belebonyolódását önmagába és visszanyerte a burjánzó imagináció kezdeti erejét. Ebben a lépésben érzékelhető különös élességgel a klasszikus modernség és a posztmodern közti határvonal." Jauss, 222 o.). A posztmodern regény (vagy legalábbis annak egy jelentős irányzata) tehát egy jellegzetes, "periférikus modernségből" nőtt ki. A periférikus jelző ebben az esetben kétféle módon értendő. Egyrészt Latin-Amerika sajátos helyzetére kell gondolnunk az európai és észak-amerikai centrumhoz képest, másrészt pedig Borges különös szövegeire, melyek nem tartoznak az irodalmi modernizmus fősodrához. Ebben az értelmezésben tehát Borges a modern irodalom egyik utolsó lépése, mely rengeteget ad a posztmodern prózának, de maga még nem az ("Borges műve bevezet a fikció labirintusába, de kis is vezet belőle." Jauss, 222. o.). Innen érthető az is, hogy Borges (újra)felfedezése miért éppen a posztmodern kánon kialakulásának idején történik. Úgy tűnik egyébként, hogy ez a földrajzi periférikusság nem csupán Latin-Amerikára vonatkozik, hisz Rushdie hazája, India maga is periférikusnak nevezhető terület (bár Rushdie a halálos ítélet óta Angliában él). Érdekes módon ez a periférikus vonás mindkét esetben hasonló jegyeket felmutató irodalmat hoz létre. Persze India és Latin-Amerika között van egy lényeges hasonlóság: mindkettő gyarmatbirodalmak része volt.


Indiai mitológia

Természetesen Rushdie regénye nem egyszerűen a Száz év magány epigonja, a helyzet ennél jóval bonyolultabb. Ha jobban szemügyre vesszük a szöveget, akkor láthatjuk, hogy a márquezi stílus nem érvényesül annak egészében (illetve: nem ugyanakkora erősséggel érvényesül), hanem a történet előrehaladtával egyre kevésbé válik meghatározóvá. A mágikus realizmus leginkább az első részben van jelen, azaz a család mitikus múltjának, Aurora fiatalkorának, és Abrahammel való szerelmük elbeszélésében. A következő részek színhelye már a modern nagyváros, Bombay, ahol ez a stílus, illetve a csodás események egyre kisebb szerepet kapnak. Éles határt húzni, és úgy fogni fel a dolgot, hogy a váltás oldalszámhoz köthető, nem lehet; a stílus a modern Bombay kellős-közepén is visszatér egy pillanatra, ez a történet azonban (Aires da Gama, Carmen és Tengerész Henrik története) mégis inkább a mitikus múlttal van összefüggésben, semmint a nagyváros mindennapjaival (244-245. o.).
Ez persze nem olyan meglepő, ha vetünk egy pillantást Márquez szövegére is. Macondo és a külvilág viszonya a történet végéig ellentmondásos. A külső civilizáció bár látszólag sok áldást köszönhet neki Macondo a pusztulást hozza a Buendía családra. Innen is értelmezhető a Buendíák törvényszerű pusztulása, hiszen a külső civilizáció már a regény legelső oldalán megjelenik, igaz, hogy itt még a "jó cigányok" (azaz Melchiades és törzse) képében. Azonban már itt sem egyértelműen pozitív a cigányok által kifejtett hatás. Melchiades megjelenése előtt José Arcadio Buendía "...afféle ifjú pátriárka volt, irányította a vetési munkálatokat, tanácsokat osztogatott a gyerekek és háziállatok nevelését illetően, mindenkinek segített még a kétkezi munkában is, a közösség jóléte érdekében."(24. o.). A titkos csodák hatása alá került José Arcadio viszont "Tetterős, tiszta emberből lompos öltözetű csavargó lett, s úgy elvadult a szakálla, hogy Ursula csak konyhakéssel tudta nagy nehezen megnyesni."(25. o.). Természetesen José Arcadio végleges megőrülése is feltalálói lázának köszönhető. Mélyen szimbolikus az is, hogy a haláltól érintetlen Macondo első halottja nem más, mint Melchiades, kinek révén a halál, illetve a halottak elől menekülő Buendíákat utoléri a végzet. A család későbbi történetét mélyen meghatározó viszályt is egy idegen, Pietro Crespi indítja el. Macondo csodái nem működnek a külső világ erőszakos erőin ("Nicanor atya csodás levegőbe emelkedésével próbált hatni a fegyveres erőkre, de egy katona puskatussal fejbe verte."(116. o.), azonban védtelen a külső civilizáció gonosz varázslataival szemben ("Már három hónapja nem esett: az aszályos évszakban jártak. De amikor Brown úr közölte a döntését, az egész banánvidékre rázúdult a felhőszakadás, mely Második José Arcadiót is utolérte Macondo felé jövet"(322 o.) "Négy évig, tizenegy hónapig, és két napig esett."(327 o.) Nem osztom tehát Jauss nézetét, ki szerint "az ellenséges természet elfeledett hatalma"(Jauss, 224 o.) vág vissza, és a harc a Buendíák és természet között dúl, hiszen a vízözön okozója nem más, mint a külső civilizáció egy képviselője, és az eddigi példák is igazolták, hogy a bukás lényegében már az első nagy katasztrófák előtt elkezdődött, így véleményem szerint a konfliktus ebben az esetben Macondo és a külső (technikai) civilizáció horizontjainak összebékíthetetlenségében rejlik, illetve abban, hogy ez a két világ eme viszony ellenére mégis folyamatosan keveredik egymással. Maga Macondo is romlást hoz a külvilág tagjaira (Pietro Crespi, Fernanda, stb.). (Persze fel lehet vetni a kérdést, hogy mekkora jelentőséget tulajdonítsunk magának a bukással végződő fotörténetnek, hiszen talán a főszálat újra és újra átszövő melléktörténeteken van a lényeg. Ahogy Jauss is megjegyzi, a szöveg olvasható akár egy új Dekameronként is, azaz "mesék" ki nem fogyó tárházaként. Ezt a kérdést Rushdie regénye kapcsán is fel lehet tenni, hiszen Moraes maga mondja azt, hogy mintegy Seherezádé módjára meséli történeteit, így a maga a keret veszít fontosságából. )
Rushdie esetében is eltér a mitikus horizont a modern nagyvárosi horizonttól, azonban a két horizont között folytonosság tapasztalható, mintegy a lineárisan előrehaladó történet folyamán a mitikus családi múlt a modern jelenbe vált. Eme azonosság és folytonosság kapcsa nem más mint a történet elbeszélője, Moraes a Mór, ki személyével köti össze a két horizontot. A Mór az, kiben testet ölt nagyanyja, Flory Zogoiby átka ("Átok minden mórra"(90. o.), kinek ősei a múlt legnagyobb mítoszaihoz vezetnek, azonban az ő mítoszai már a modern kultúra legendái Batman és a Superman képében. ("Gyermekkorom falairól ismertem meg a gazdag társasági férfit, Bruce Wayne-t, és a testőrét, Dick Graysont, akiknek fényűző háza alatt ott rejtőztek a denevérbarlang titkai, a finom modorú Clark Kentet, aki a Krypton bolygóról vándorolt be Kal-El néven, és aki valójában a Superman..."(185. o.) Ezektől a (poszt)modern hősöktől lesi el legmeghatározóbb tulajdonságát: többarcúságát és "igaz" lényének örök elrejtését. Borzalmas sajátossága az, hogy kétszer olyan gyorsan él, mint egy normális ember egyszerre az átok megtestesülése, és érdekes orvosi eset, egyben jelzése annak, hogy a modern világban már nem tartható a mágikus horizont időtlensége (Macondo csodás világában az idő körbe jár). Az ő verítéke is borsos illatú lesz egyetlen szerelme megpillantásakor, utalva apjának és anyjának a csodás múltba vesző szerelmére. Nem véletlen tehát, hogy anyjának, Aurorának a Mór ciklus festményeinek egyik központi motívuma a világok összeolvadása ("Olyan hely ez, ahol világok omlanak össze, folynak egymásba és mossák el egymást."(277. o.) "És mindezek fölött, a palotában, ott vagy te."(278. o.) A történet végén pedig a mórok ősi földjére tér vissza, hol minden története kezdődött.
Másrészt a mitikus múlt horizontja mivel az elbeszélés a modern horizontból történik sokszor megkérdőjeleződik és mintha maga az elbeszélő is sok esetben iróniával kezelné. Ebben persze szerepet játszik az is, hogy Rushdie szövegében az elbeszélő nem külső nézopontból mesél, hanem mintegy "bele van vetve" a szövegbe. A Mór sok helyen elmélkedik a történtek fölött, és van, ahol bizonytalan is azok lefolyása felől. Legjobban ezt talán a smaragd és korona eredetének elbeszélésében láthatjuk. A smaragdok és a korona eredete a legősibb minden történet közül, hisz nem mások, mint az utolsó mór uralkodó ékszerei. Ez az a szál, mely Moraest a múlttal köti össze. De létezik egy jóval profánabb, a modern horizonthoz tartozó magyarázat is. Flory Zogoiby eszerint egy csempészbanda tagja volt, és az értékes ékszereket a zsinagógában rejtette el. Választhatunk a két lehetőség között; mindenesetre már a választás lehetősége is iróniába vonja a mitikus horizontot, és jelzi, hogy nem csupán a múlt befolyásolja a jelent és a jövőt, hanem a jelen is befolyásolja a múltat. Moraes mintegy Seherezádaként mondja el történetét ("Seherezádét csinált belőlem" mondja Vasco Mirandáról az 515-ik oldalon), így mosódik el a mese és a valóság közti határ, és válik az "igazság" kérdése kevésbé fontossá.
A két horizont viszonyát, egymáshoz tartozását talán legszebben az a megindító rész mutatja be, mely Flory Zogoiby halálát meséli el, mivel ebben a történetben mindkettővel szembesülünk. A félig-meddig megbolondult Flory egy nap a zsinagóga kék kínai csempéin azt látja, "...hogy egy Kínától nem messze fekvő országot a közeli jövoben óriási, emberevő gombák falnak föl."(144. o.) Flory Zogoibyt ezután egy olyan templomba szállítják, hol őrülteket ápolnak, itt éri a groteszk és abszurd halál, mikor egy őrült felgyújtja magát és a tűzben maga Flory is meghal. "Néhány nappal később egy óriási gombafelhő falta fel a Hirosima nevű japán várost, és Moshe Cohen, a szatócs, e hír hallatán forró, keserű könnyekre fakadt."(145. o.) Ez a történet nagyszerűen jelzi azt, hogy a csodák, különös események nem öncélúak, a csoda a valóságra utal, de valóság maga is utalást rejt magában, hiszen Flory Zogoiby értelmetlen tűzhalála hasonló Hirosima szerencsétlen lakóinak végzetéhez.


A bombay-i dinasztia

A Mór utolsó sóhaja hasonlóan a Száz év magányhoz elsősorban családregény, ezzel szembesít minket a könyv kinyitása után rögtön a szemünkbe ötlő családfa. Természetesen nem kizárólag csupán egy család regénye ezt elég nehéz lenne kivitelezni is -, hiszen Moraes családjának történetén keresztül képet kapunk India történetéről is, hasonlóan ahhoz, ahogy a Buendíák történetéből megismerjük Macandot is (a pontosság kedvéért bíráljuk azonnal felül kijelentésünket: a fiktív család történetéből egy valós Indiát ismerünk meg, szemben a fiktív Buendíák fiktív Macandojával. Talán még jól is jöhet nekünk e különbségtétel a későbbiekben.). Fontosnak vélem a család elsődlegességét a környezettel szemben; szupplementum-logika ide vagy oda, nem tartom lényegtelennek azt, hogy kié az elsőbbség.
Tehát van egy családregényünk; már csupán azt kellene megtudni, hogy az a szócska, hogy család mit is jelent az esetünkben. A családot leginkább talán úgy célszerű elképzelni, mint egy szerkezetet, egy struktúrát. Ezen a szerkezeten belül szigorú hatalmi viszonyok uralkodnak, és senki sem léphet ki büntetlenül korlátozott mozgásteréből. A struktúra alkotórészeit (a család tagjait) szorosan fogja, ezt jelképezi az is, hogy a Mór családjának pusztulása után is, mintegy még mindig eme rendszer tagjaként, anyja festményei nyomába ered. A festmények itt nem mint műalkotások fontosak, hanem mint Moraest az anyjához (azaz a családhoz) kötő kapcsok. Éppen eme struktúra összetartó ereje és szilárdsága miatt meglepő és (és mégis törvényszeru) az, hogy ez a rendszer önmagát bomlasztja fel.
Hogy ezt az "öndekonstrukciót" jobban meg tudjam világítani, ahhoz a továbbiakban Jean Racine "Iphigenia" című drámájának szövegét fogom felhasználni, hol ez a jelenség a dráma műfaj sűrűbb volta miatt koncentráltabb mértékben van jelen. Véleményem szerint ebben a Racine-darabban a konfliktus igazi tere nem a kegyetlen istenek és az ember között feszül, hanem az emberi világon belül, azaz Iphigenia családjában. Az alapszituáció jól ismert: Agamemnon vétkezett Diana istennő ellen, és addig, míg bűne megbocsátást nem nyer, a görög hajóhad nem indulhat el a szélcsend miatt Trója ellen. Diana akkor bocsát meg, ha Agamemnon saját lányát áldozza fel oltárán. De, mint ahogy mondtam már, a fő hangsúly nem az istenek kegyetlenségén van Racine esetében, hanem a családon belüli hatalmi viszonyokon. Nagyszerűen szemlélteti ezt az a rész, melyben Iphigenia arról beszél, hogy feltétel nélkül kész magát apja akaratának alávetni: "Nem történt árulás, atyám, ne háborogj; / Én engedni fogok, ha úgy parancsolod. / Tiéd az életem; ha visszaveszed itt van." (Racine, 653. o.) Látható, hogy Iphigenia nem az istenekkel szemben érez tartozást, és apja kedvéért kész az áldozatra, tehát az istenek parancsa helyére az apai tekintély kerül. Másrészt, ha kissé elszakadunk az eddig követett Jauss-féle értelmezéstől, akkor már itt is láthatjuk az öndekonstrukció egyik kezdeti lépését, hiszen Iphigenia a halált, azaz a rendszer megbontását éppen azért vállalja, mert túlságosan beleágyazódott ebbe a struktúrába. Első pillantásra Achilles, Iphigenia legfobb védője, mintha nem tartozna bele ebbe a családi struktúrába, azonban mint a lány leendő férje, már ő is családtagként (tehát a rendszer részeként) lép fel Iphigenia védelmében, ahogy ezt következő, Agamemnonhoz intézett szavai is bizonyítják: "Nem uram, már nem tied a lány: / Hiú igéretek már nem csapnak be engem. / Amíg egy csöppnyi vér kering ereimben, / Kell, hogy sorsomba fond sorsát s nékem add, / Megesküdtél rá, s megvédem jogomat."(659 o.) Achilles itt lényegében Agamemnon apai jogait kérdőjelezi meg és csak ezután kerül a szó Agamemnon vezérségére. Achilles ellenkező hatást ér el azzal szemben, amit szeretett volna: a felháborodott Agamemnon mintegy (hogy a magyar irodalomtörténet eme gyönyörű és mély értelmű terminusát használjuk) "mégis morálból" hajtva elhatározza magát lánya meggyilkolására. Erre azonban nem csupán sértett hadvezéri méltósága készteti, hanem az is, hogy családja előtt megőrizze apai tekintélyét ("Ez megpecsételi halálát, mindhiába. / jobban megrendített a lányom egymagába. / E gőgös szerelem nemcsak hogy nem riaszt, / S nem gátolja karom, még sürgeti is azt"(661 o.) Tisztázzuk: tehát Agamemnon azért határozza el lánya feláldozását, mert helyre akarja állítani a struktúrán belüli helyét, és ezért magát a struktúrát bontja meg (az már részletkérdés, hogy ez az úgynevezett "megbontás" szeretett lánya feláldozása). Szép kis csapda. Később visszakozik valamelyest, ekkor azonban lehetetlen feltételként azt követeli, hogy Iphigenia sohase láthassa Achillest (a sértett apai méltóság legnyilvánvalóbb megnyilvánulása ez), de lány ezt a feltételt nem vállalja. A családi szerkezet eme apóriájában csak egy idegen elem jelenthet megoldást, Eriphile, kit Iphigenia helyett áldoznak fel. Ez azonban csupán látszatmegoldás: (hogy súlyos, akár piros lapot is érdemlő szabálytalanságot követve el kiutaljunk a dráma szövegéből) késobb Klytaemnestra gyilkossága, és Orestes válasz-gyilkossága is erre az apóriára vezethető vissza.
Rushdie regényében van egy visszatérő motívum, mely pont az öndekonstrukció kapcsán fontos számunkra. Ez nem más, mint a levegő, illetve a légzési nehézségek kérdése. A családból elsőként Belle, Moraes nagyanyja szembesül ezzel a problémával, ő tüdorákban hal meg. Abraham és Moraes asztmás, Mynah pedig egy "baleset" során légzéselégtelenségben pusztul el. Eme levegővel és légzéssel összefüggő problémák mindig a család kérdésével függenek össze. Belle a tüdőrák kialakulásának idején a struktúra megmentésén dolgozik, tehát jobban a rendszer rabja, mint valaha. Abraham egész életét a család (illetve Aurora) anyagi háttere megteremtésének szenteli, és miután Aurora megölésével megbontja a struktúrát, érdekes módon fulladásai már nem gyötrik annyira. Moraest egész életében végigkíséri örökölt asztmája, mint ahogyan családjától is képtelen élete végéig szabadulni, hisz anyja halála után is az őket összekötő kapcsokat keresi, és halála pillanatában is családja történetét veti papírra. Mynah a család részeként magát a struktúrát veszélyezteti, mikor apja, Abraham titkos üzletei után nyomoz (a szabadulás csak a rendszer elpusztításával érhető el), meggyilkolása megmenti a szerkezetet, ezúttal azonban már annak bomlását is jelzi, hiszen Mynah a rendszer része volt. Az öndekonstrukció folyamata legélesebben Abraham és Aurora kapcsolatában áll előttünk. Abraham Aurora érdekében, illetve szerelmük érdekében kezd titkos üzelmeibe, tehát alvilági tevékenysége a családot szolgálja. Ez az alvilági tevékenység azonban, mint már láttuk, Mynah életébe kerül, és közvetett módon Aurora halálával is összefügg. Ennek a halálnak a legfobb oka pedig nem más, mint a szerelem, azaz a féltékenységbe fordult szerelem. A túl szoros kapcsolat (az Aurora iránt érzet rajongó szerelem) tehát a család összeomlását okozza. Vasco Miranda esetében is (kit szintén a rendszer részeként tartok számon, hisz halálának oka "... az a jégszilánk, mely azután maradt benne, hogy találkozott a Hókirálynővel, anyámmal, akit szeretett s aki miatt megőrült."(528 o.) Moraes meggyilkolására tett kísérlete nem más, mint szabadulási kísérlet börtönéből. Ez a szabadulás lehetetlen: halála is ezt jelképezi. A középpontban Aurora áll, de a bekövetkező katasztrófát nem lehet kizárólag az ő személyéhez kötni; a mozgásba lendült rendszer önmagát számolja fel.
A pusztulás után csak egy dolog marad, illetve a pusztulás maga egy dolgot teremt, ezt pedig a kezünkben tarjuk és olvassuk; a Mór történetét.

 

Felhasznált szövegek

Rushdie, Salman: A Mór utolsó sóhaja Európa, Budapest, 1998

Márquez, Gabriel Garcia: Száz év magány Magveto, Budapest, 1971

Racine, Jean: Iphigenia in.: Racine összes drámai muvei Franklin, Budapest, 1949(?)

 

Szakirodalom

Jauss, Hans Robert: Az irodalmi posztmodernség és A recepcióesztétikai megközelítés részletessége in: Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat irodalmi hermeneutika (szerk.: Kulcsár-Szabó Zoltán) Osiris, Budapest, 1997