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Gabor Terebess
DAS JAPANISCHE RAKU UND SEINE AMERIKANISCHE RENAISSANCE
Deutsche Übersetzung: László Erős

Englische Version
Ungarische Version (Művészet, XXIII. évfolyam, 9. szám, 1982. szeptember, 12-14. oldal)

"Wir haben aber solchen Schatz in irdischen Gefäßen, auf daß die überschwengliche Kraft sei Gottes und nicht von uns."
[2 Korinther 4:7] Luther (1545)

Vor einigen Jahren geschah etwas Überraschendes: XIV. Raku (Kichizaemon mit Personennamen) verlangte die mehreren Museen unbefristet verliehene Teeschalensammlung seiner Familie, welche einen unermesslichen Wert darstellt, mit folgender Begründung zurück: eine Rakuschale, wenn nicht gebraucht, gehe kaputt. Selbst wenn sie ihrem Vitrinensarg im Museum entnommen werden könnte, wäre es ein betrübendes Gefühl, ein ausgetrocknetes, kühles Raku in die Hand zu nehmen, besonders für jemanden, der schon Gelegenheit gehabt hatte, beim zeremoniellen Teetrinken an Fingern und Lippen seine intime Wärme und Feuchtigkeit zu erleben. Falls der Leser jetzt verlegen wird, so möchte ich ihn an den Abscheu neueren Datums gegen Betastung erinnern, der von Philip Rawson "taktile Kastration" genannt wurde. Ja, den Kunstgenuss einer Rakuschale könnte man am besten mit einem sexuellen Erlebnis, mit dem zeremoniellen Streicheln, Liebkosen menschlicher Formen vergleichen. Bei der Benutzung einer Schale geschieht das auf eine weitgehend natürliche Weise, während eine Statue oder ein Schmuckstück der angewandten Kunst zu befingern oder an den Mund zu führen als deviantes Verhalten gelten würde.

Die japanische Rakukeramik ist gerade 400 Jahre alt und von Anfang an mit der Teezeremonie verbunden. Die ersten Rakuschalen wurden auf Anregung des grossen Teezeremonienmeisters Sen no Rikyu von einem Dachziegelmacher namens Chojiro Ende der 1570-er oder Anfang der 80-er Jahre in Kioto angefertigt. Diese Verbindung ist -- um moderne Terminologie zu verwenden -- kein Aufeinandergeraten von Entwerfer und Ausführer, sondern ein seltenes Zusammentreffen von Kritiker und Künstler. Der Teemeister erkannte die aussergewöhnliche Bildhauergabe, die rauhe Bauernkraft des Tonhandwerkers und ergriff die Gelegenheit, um endlich statt der bis dahin zunächst aus China, dann aus Korea importierten und immer mehr unbezahlbaren Essschalen ein ausgesprochen für das zeremonielle Teetrinken hergestelltes, einheimisches Gefäss zu erhalten.

Sen no Rikyu als Teegrossmeister und Hofästhet des regierenden Schoguns Toyotomi Hideyoshi war ein genialer Former und Bediener des Geschmacks in seiner Zeit. Es gelang ihm, das (vom säkularisierten Zen-Buddhismus unterstützte) puritanische, spartanische Bekenntnis der Militärdiktatur mit den Luxusansprüchen der Samurairitter, der neugebackenen Beamten und der sich bereichernden Kaufleute auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Wabi-Cha -- wie die Rikyu-Teezeremonie gennant wird -- ist die Kunst der raffinierten Schlichtheit, der absichtlichen Eventualität, der erfundenen Natürlichkeit. Scheinbar sind alle ihrer Gegenstände ungeschnitzt, wüst, möglichst dürftig, die Herstellung der Gegenstände erfolgt jedoch mit einem unendlich raffinierten Kunstfleiss.

In der Zeremonie, welche die Synthese der japanischen Künste darstellt, ist nichts autonom, alles ist angewandt und alles hängt mit allem zusammen. Es verschwindet nicht nur die Trennlinie zwischen den bildenden und den angewandten Künsten, wie so oft im Falle der orientalischen Künste, sondern auch die zwischen Religion und Philosophie, Etikette, Kleidung und Ernährung. Die Zeremonie verkündet die Unteilbarkeit, die Integrität von Leben und Kunst, in der Wirklichkeit wird das aber vom alltäglichen Leben separiert, in einem speziellen Teegarten, in einer speziellen Teehütte, mit extra nach dem Zen-Geschmack zu diesem Zweck ausgewählten Mitteln umgesetzt.

Chojiro als Ziegelmacher erlernte nie die Benutzung der Töpferscheibe. Er schnitzte seine "Statuen, aus denen Tee getrunken wird" in lederhart getrocknete Tonerde. Seinen primitiven Ofen konnte er lediglich auf niedrige Temperatur erhitzen; er versuchte den Brennraum besser auszunutzen, indem er die Schale nicht "im Ofen abkühlen liess" (Yakizamashi), sondern sie mit einer langstieligen Zange aus Schmiedeeisen noch "im heissen Zustand herausnahm" (Hasami-Dashi) und sofort mit einer neuen ersetzte. Das rote Raku liess er an der Luft abkühlen, das schwarze tauchte er gleich in lauwarmes Wasser. Er mochte diese beiden Farben: die rote stellte er aus ockerfarbiger Gusserde und mit mehreren Schichten farbloser Glasur her, die schwarze mahlte er aus dem eisen- und manganhaltigen Kies des Flusses Kamo in Kioto. So entstand das schnellgebrannte Raku, das eine frei geformte, auf niedriger Temperatur gebrannte Keramik mit rasch erstarrter Glasur ist. Mit Hinsicht auf das technische Niveau der zeitgenössischen japanischen Keramik scheint das ein Rückschritt zu sein, da seit der Nara-Epoche (8. Jh.) Gebrauchsgefässe auch in den entlegensten Dörfchen nicht anders als auf hoher Temperatur über 1200 Grad Celsius gebrannt wurden. Jedoch kann auch die poröse, niedriggebrannte Keramik ihre Funktion gut erfüllen. Der Erntekrug hält das Wasser frisch, weil er es durchlässt und über eine grosse Oberfläche verdunstet. Der Kochtopf über dem offenen Feuer springt nicht, weil in seiner weichen Wand keine allzu grossen Spannungen durch die einseitige Aufheizung entstehen. Die Rakuschale -- weil ein schlechter Wärmeleiter -- hält den Tee während der gemessen langsamen Zeremonie warm, wird dabei auch nicht heiss (da die Schale keinen Henkel hat, muss man sie beim Trinken mit beiden Händen anfassen). Wird sie angeschlagen, so muss sie stumpf klingen -- Glasur mit Haarrissen! -- denn das laute Geräusch des Bambusrührers würde den Frieden der Zeremonie stören.

Die Benennung "Raku" selbst stammt vom Schogun Hideyoshi, der als Zeichen seiner Hochachtung nach dem Tod von Chojiro seinem adoptierten Sohn einen goldenen Stempel mit dem Schriftzeichen "Raku" schenkte, welches -- in der sinngemässen Übersetzung -- soviel wie "Genuss der Musse" bedeutet. Er beehrte ihn auch mit dem Namen "Tenka no Ichi" -- "Der Beste unter dem Himmel". Die Abkömmlinge von Jokei benutzten von da an den Namen Raku auch als Familiennamen. Auf ihren ursprünglichen Familiennamen Tanaka verzichteten sie endgültig nach der Meidschi-Epoche zugunsten des Namens Raku. Die Werkstätte der Familie Raku in Kioto heisst Hongama; das ist die Hauptwerstatt oder der offizielle Ofen, wo zur gleichen Zeit nur ein Meister arbeitet bis sein eigener oder adoptierter Sohn das Gewerbe übernimmt. Die sonstigen Rakukeramiken werden in Waki-Gamas, Nebenwerkstätten hergestellt.

Hon'ami Koetsu (1658-1637) und Ogata Kenzan (1663-1743), die grössten Gestalten der Rakukeramik neben Chojiro arbeiteten in Waki-Gamas. Während die sich in die Hand schmiegenden Schalen von Chojiro von einer zurückhaltenden Visualität zeugen, den feingeschliffenen Flusskiesen, den im Gebrauch abgewetzten Werkzeugstielen ähnlich sind, gilt die geübte Pinselführung, der besondere Farbensinn, die Kompositionsgabe des Grossmeisters der eindrucksvollen Dekorativität, Kenzan, nicht der Hand, sondern in erster Linie dem Auge. Koetsu war es, der von den dreien am besten den goldenen Mittelweg, das Gleichgewicht zwischen den taktilen und visuellen Qualitäten fand. Der aus einer Familie von Schwertexperten stammende Koetsu befasste sich lediglich als Amateur mit Anfertigung von Keramiken, wie auch mit Lackkunst und Kalligraphie. Siebzehn Schalen lediglich blieben von ihm erhalten, jedoch genug, um ihn zu einem der grössten Keramiker aller Zeiten zu machen. Er arbeitete nie auf Bestellung, nur aus purer Neigung. Man sieht seinen Schalen an, dass sie als Gelegenheitstücke hergestellt wurden; alle sind verschieden in der Gestaltung, der Meister hat keine gereiften, stereotypen Formen. Sein schönstes Stück heisst Fuji-San oder Sode Chawan; Ärmelschale -- das war die einzige Mitgift seiner Tochter, die sie in den Ärmel ihres Kimonos gewickelt aus dem väterlichen Haus mitnahm.

Die Rakukeramiker von Kioto sind die ersten in der Geschichte der japanischen Keramik, die keine namenlosen Handwerker mehr, sondern bekannte Künstler sind. Es werden sogar einzelne ihrer Werke mit Namen in Evidenz gehalten. Die schönsten Stücke von Chojiro sind Oguro: Die grosse Schwarze und Hayabune: Das schnelle Schiff, die von Koetsu neben dem erwähnten Fuji Berg, Amagumo: Regenwolke, Seppo: Schneebedeckter Gipfel und Jukushi: Reife Dattelpflaume. Versuchen wir eine typische Rakuschale zu beschreiben. Sie wird ausschliesslich zum zeremoniellen Teetrinken und zu keinem anderen Zweck verwendet. Sie hat keinen Henkel, immer aber eine Sohle, einen Sohlenring. Sie darf mit heissem Tee nie vollgefüllt werden. Die Schale wird an den beiden kältesten Stellen, am Mundrand mit der rechten, an der Sohle mit der linken Hand angefasst. Ihr Durchmesser beträgt im allgemeinen 8-15 cm, liegt jedoch meistens zwischen 10 und 13 cm. Ihr asymmetrisches Gleichgewicht wird mit der Hand, durch Schnitzen ausgeformt. Visuell ist sie unreproduzierbar; die im voraus berechenbare Geometrie der Formung auf der Töpferscheibe ist ihr fremd. Ihr Mundrand wellt sich, an ihm erheben sich in der Regel 3, 5 oder 7 Hügel. Ihre Formen sind in die Hand passende, stumpfe Formen, sie meiden scharfe Vorsprünge. Sie muss aber nicht nur intim in der Hand sitzen, sondern auch auf den Tatami gestellt sicher stehen, denn die Aufregung infolge der Angst vor dem Umkippen würde die Zeremonie stören . Zum Ansammeln der letzten Teetropfen verläuft in ihrem Inneren eine Spirallinie bis zur tiefsten Stelle des Bodens hinunter, die Cha-Damari, "Teelache", genannt wird und für welche angesammeltes Regenwasser in den Aushöhlungen von Felsen als Muster diente. Unter dem inneren Rand zieht sich ein leichter, lebendiger Grat entlang, damit der Tee mit dem Bambusschläger nicht ausgespritzt wird; dieser Grat sinkt oder bricht an einer Stelle, beim Trinkpunkt ab, damit der Tee glatt und gleichmässig in den Mund fliessen kann. Der Gast bekommt die Schale vom Teemeister mit dem Vorderteil zu diesem gerichtet und muss sie umdrehen um aus ihr trinken zu können. Dabei streichelt er die feinen Modulationen, das abwechselnde Rauhe-Glatte der Schale.

Die Farbe der Teeschale darf nur mit Tee vollgefüllt untersucht werden, ihre Schönheit entfaltet sich voll im Gebrauch. Die meistverbreiteten Schalen sind die mit roter -- voller lachsfarbener -- und schwarzer Glasur, eine weisse kommt nur selten vor, noch seltener sind die grünen. Die Schönheit der Schale hängt aber nicht nur vom Tee, sondern auch von der Umgebung aus Holz, Papier und Stroh der Teehütte ab; sie passt zu Steinwänden und Glasfenstern nicht. Im Winter werden Schalen mit hoher Wand und nach innen gebogenem Rand, im Sommer flache Formen mit weitem Mund verwendet. Die japanischen Rakugefässe spielen mit dem Widerspruch der visuellen und taktilen Eigenschaften nicht. Nicht nur ihre Farbe, auch ihre Berührung ist warm. Nicht nur ihr Material is porös, sie sind auch leicht; mit den Fingernägeln geschlagen klingen sie dumpf. Nicht nur ihr Aussehen wirkt nass, sondern sie fühlen sich auch so an. Dem glatten, einen angenehmen Kontakt bietenden Trinkpunkt gegenüber befinden sich einige Pinselstriche als Zier, wenn überhaupt und die markante, klare "Narbe" der Eisenzange. Korrektionsmöglichkeit gibt es keine, die einmalige Bewegung ist unabänderlich, nicht zu verschleiern. Die Glasur erstarrt inmitten des Abkühlungprozesses in ihrem flüssigen Zustand als "abhängender Lumpen" (Maku Gusuri) oder als "abreissender Tropfen" (Nagare) abrupt, mit Haarrissen durchwoben, am Körper der Schale. Eine fehlerlose Glasuroberfläche des Raku gibt es nicht. Aber die Vollkommenheit des makellosen, qualitätskontrollierten Industrieartikels ist ihr auch fremd. Die Zufälligkeiten sind keine erfundenen, gemachten Unfälle, sondern die natürlichen Folgen dieser Technik. Denn diese Technik nimmt die Grenzen des menschlichen Entschlusses an, ist geöffnet für Effekte über den menschlichen Absichten, vertuscht die Fehler nicht. Obwohl die Rakuschale grob, verhudelt wirkt, ist sie verfeinerter als etwas, das ostentativ verfeinert wurde-- wie zum Beispiel eine Rokoko -Teetasse. Sie ist es im Verborgenen. Im Gegensatz zum Design erfindet sie keine Formen, sondern eine Arbeitsmethode. Wenn der Rakumeister den glühheissen Ofen öffnet, muss er im Bruchteil einer Sekunde, in voller Identität mit dem Augenblick handeln. Wenn die Glasur geronnen ist, kann er nicht untersuchen, was er schon machte, was noch zu tun ist -- es gibt keine Vergangenheit und keine Zukunft -- er kann von der Gegenwart nicht abschweifen. Er hat keine Zeit zum Überlegen. So gut eine späte Antwort auch sein mag, ist sie doch umsonst, wenn sich die Schale inzwischen abkühlte. Er sucht keine besonderen Effekte, sondern ist bereit für alles, egal, ob das etwas Besonderes oder Alltägliches ist. Seine volle, alles umfassende Aufmerksamkeit empfängt, was kommt und lässt gehen, was vergeht. Er verfliesst voll und vollkommen mit dem Augenblick ohne Umkehren, Vorauseilen, Zögern, wie der Fluss, er korrigiert nichts. Sein Ziel ist nicht die Vervollkommung, sondern das Erfahren der Technik. "Er weiss nicht, was er denkt, solange er es nicht sieht." Diese Disziplin unterscheidet sich von der Genauigkeit und der fachgemässen Durchführung eines Entwurfes. In der Konzentration des Aufpassens "ist sein Benehmen wie das des Wassers, seine Ruhe wie die des Spiegels, seine Antwort wie die des Echos".

Leach: Schalen (c. 1920-1925)

Der erste authentische Bericht über das Raku stammt in Europa von Bernard Leach -- dem Erneuerer der englischen Keramik, der die Technologie vom letzten Spross der Familie Raku lernte und selbt berechtigt ist, den Stempel zu benutzen. Trotzdem hörte Leach bald mit der Anwendung auf -- er wusste nicht so richtig, was er damit anfangen sollte.

Am Ende der 50-er Jahre hatte der Amerikaner Paul Soldner nach dem Töpferbuch von Leach die Idee, mit seinen Studenten den Rakubrand auszuprobieren. Nach einigen misslungenen Versuchen fuhr ihm plötzlich der Gedanke durch den Kopf das aus dem Ofen herausgerissene, glühheisse Gefäss vor dem Hineintauchen ins Wasser unter dürre Blätter zu stecken. Mit dieser nachträglichen Reduktion ausserhalb des Ofens begann der Siegeszug des Raku in Amerika.

Die Glasur des japanischen Raku kam nie in unmittelbare Berührung mit brennbarem Material. Ihre Oberfläche brach nur an der einen Stelle, wo sie von der Zange berührt wurde. Die rissige, verräucherte, gebrannte Oberfläche des amerikanischen Raku ist eine künstliche, "instante" Antiquität. Sie befriedigt die in Europa undenkbare amerikanische Nostalgie für antike Gegenstände. Dazu knüpft sie an jene Tendenz der Keramik an, die der Technologie des "Raumzeitalters" überdrüssig wurde, mit primitiven Methoden Keramik anzufertigen versucht und sich gegen den Funktionalismus, die Symmetrie auflehnt.

Das amerikanische Raku imitiert das japanische nicht. Das ist ihr höchster Vorzug, das setzt ihr aber auch die Grenzen. Da sie keine bestimmte Funktion hat, wie die japanische Rakuschale, versucht sie mit allen Mitteln die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu lenken. So verschob sie sich völlig in die Richtung der prunkhaften, visuellen Effekte. Während das japanische Raku als zeitlos empfunden wird, wirkt das amerikanische ein bisschen altmodisch, weil es sich in seinem Bestreben, Käufer zu finden, nach den gestrigen Tendenzen der bildenden Kunst -- in erster Linie nach dem abstrakten Expressionismus -- richtet. Während das japanische Raku ein einziges Material, eine Technik -- das aber gründlich -- ausbeutet, hat das amerikanische die Qual der Wahl. Während das japanische Raku auch die Disziplin der Natur kennt, empfand das amerikanische lediglich die Eventualitäten der Natur nach. Seiner Ungeduld gefiel das sofortige Ergebnis, bemerkte jedoch den langsamen Reifeprozess nicht, den ein japanischer Rakumeister so beschrieb: "Wenn du ein bestimmtes Ding erreichen willst, muss du zunächst zu einem bestimmten Menschen werden". Für den Amerikaner ist der Brand der Höhepunkt, das grosse "Happening", für die Schaffenden des japanischen Raku ist jeder Punkt gleicherweise ein Höhepunkt, "jeder Tag ist ein guter Tag". Vom amerikanischen Gesichtspunkt aus sind die japanischen Rakuschalen ein wenig banal, uninteressant, sie unterscheiden sich kaum voneinander (alle sind gleich, wie die Japaner), bleiben innerhalb ihrer engen Grenzen. Der amerikanische "Raku Artist" versteht weder die zur Verfeinerung zwingende Kraft der Grenzen, den ästhetischen Wert der Öde, der Würde, der Andeutung, noch die Wichtigkeit dessen, dass die Tradition ein Massstab für die Leistung ist. Der Wille, um jeden Preis etwas Neues zu schaffen, trieb ihn in die Suche nach spannenden, aber oberflächlichen Effekten. Die primitven, ruhelosen Oberflächen (die bei den Produkten der elektrischen Öfen fehlen), die lebhaften Lüster der seltenen Chloride und Nitrate berauschten ihn. Die speziellen technischen Neuerungen (modern ausgestaltete Zangen, Wagen- und Fassöfen) ermöglichten unvorstellbare Masse. Die wichtigste Eigenart des japanischen Raku, die Intimität, die Einfachheit, die Ruhe gingen aber verloren.

Bei uns ist einerseits die japanische Teezeremonie unbekannt, unsere Keramikkultur ist im besten Fall zu primitiv zur Wertung der Teeschalen, andererseits verstehen wir den Ekel der amerikanischen Keramiker vor der modernen Technik nicht, da wir ja primitive Keramik aus Not und nicht als Aufruhr machen. Es erscheint uns also gleicherweise seltsam, uns an eine japanische Richtung aus dem 16. Jahrhundert, wie auch an eine amerikanische Tendenz der 1960-er Jahre anzuknüpfen. Es gibt jedoch solche Bestrebungen: Imre Schrammel, dann Károly Szekeres waren die ersten, die mit dem Raku der amerikanischen Stilart Versuche machten und Ilona Benkõ gewann mit ihren Rakuplastiken mehrere internationale Preise. Am Internationalen Keramiksymposion zu Siklós im vorigen Jahr stellte der Amerikaner David Davidson auch die Sodaraku-Technik vor, welche eine Kombination der Salzglasur und des Raku ist. Sicherlich wird es einheimische Nachfolger geben. Was mich betrifft, untersuche ich seit mehr als zehn Jahren die Möglichkeiten des japanischen Raku in Theorie und Praxis.

Gabor Terebess: Teeschalen

(Zeitschrift Művészet, Jg. XXIII., No.9, September 1982, S. 12-14.)