« vissza Terebess Gábor különlapjára
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

 

Terebess Gábor
ÖNTÉS

A taktilis leképezés manifesztuma
(Művészet, XXII. évfolyam, 7. szám, 1981. július, 4-7. oldal > PDF)

Angolul
Németül

„Benne hallgat a sötétség”
Petőfi Sándor

„e szörnyű társadalom
öntőformáiba löttyintve”
József Attila

Az agyag- és porcelánöntés – ez a 18. századi európai találmány – mechanikus reprodukció. Mint a fénykép, leképez egy negatívot, egy önmagában értelmetlen segédeszközt. A formát nem írja, hanem átírja. „Értelme” csak a negatív negatívjának, az eredeti mintadarabnak van, de azt nem készíthetjük el öntéssel.

Az eljárás szokványos alkalmazása az, hogy egy kész tárgyról levett gipszformába hígfolyós agyagkeveréket öntünk. A porózus gipsz részben magába szívja a massza víztartalmát, és belső felszínére egyenletes rétegben kemény agyagfal rakódik. A kellő falvastagság elérése után az iszap feleslegét kiöntjük. Az elkészült öntvény tehát megtestesíti az öntőforma belső ürességét, ugyanakkor maga is kiüresedik.

Az eredeti pozitív mintadarab, a prototípus, bármilyen anyagból, bármilyen technológiával készülhet. Itt nem kötnek az agyagművesség vélt vagy valódi béklyói. Dolgozhatunk ugyan hagyományos módszerekkel: korongozhatunk, mint a fazekas, szeletelhetünk, mint a kályhás, de egyszerűbb tömör agyagot, gipszet, plasztilint használni, és szinte bárminemű kész tárgynak levehetjük a mintáját. Mesterséges vagy természetes nyersanyagból, ember vagy természet alkotta, geometrikus vagy organikus forma – az öntésnek egyre megy. Nem minősít: a zseniális és a banális alkotás szakmailag egyaránt kifogástalanul megönthető.

Miután az öntő módszer viszonylag könnyen elsajátítható anyagipari szakma, az öntött kerámia esztétikai értékét hallgatólagosan a prototípusban keresik. Ekkor azonban mindegy, hogy az megöntésre kerül-e vagy sem. A gyártás folyamán egy porcelán figura plasztikai minősége nemigen módosul, sőt egy korongozott edény – amely a megöntés nélkül is befejezett, másolattá degradálódik. (A gépi korongozás mellett az öntés vált be leginkább a kézműves kerámiaformák sokszorosítására, egyfajta kerámia- „konfekcióra”.)

A kézműves tárgyak iránti elfogult nosztalgiánkban és tudatlanságunkban hajlandók vagyunk egy kézzel festett sztereotíp porcelán étkészletet vagy egy népi iparművész pecsétjével ellátott öntött miska-kancsót műtárgyként megfizet(tet)ni. De a kézműves modellekre vissza sem vezethető modern dizájnt is messzemenően túlértékeljük, ha kerámiából gyártották, holott egy műanyag flakonnál ez meg sem fordulna a fejünkben.

A többnyire kommersz edények, nippek, vécékagylók sokszorosítására kárhoztatott öntési eljáráson mit sem emel egy-egy művésziesebb kézművesminta vagy ipari formaterv, még ha (mű)kereskedelmi fogásként – korlátozott példányszámban kerülnek is forgalomba, akár az érmék, a grafikák (például a Rosenthal-stúdió kerámiái). Ha az öntést a művészi kifejezés új lehetőségének, nem pedig üzleti vállalkozásnak tekintjük, külön prototípust készíteni hozzá olyan, mintha a fotóművész megrajzolná vagy festené, amit le akar fényképezni. Míg a fényképezés ebből a gyermekbetegségből már a dagerrotípia korában kinőtt, addig a kerámiaöntés évszázadok óta termeli a gépies hasonmást, műértő szempontból a hamisítványt. Ahelyett, hogy a prototípus színvonalát emelve igyekeznénk a hagyományos képzőművészet pereméig felkapaszkodni, hagyjuk inkább az öntésben rejlő, merőben új kerámiaszemléletet érvényesülni.

De hát rákérdeztünk-e már e sajátos térbeli leképezés lehetőségeire? Felismertük-e már a közvetett formázás eleve passzív, mimetikus, az anyagszerűség babonáját félresöprő jellegét, automatizmusát? Nem bíráljuk-e még ma is, akár a fényképet festményként – a kézművesség mércéjével? Tudjuk-e már, milyen az öntött kerámia mint művészet?

Az öntés, hangsúlyozzuk még egyszer, mechanikus reprodukció. Nem tud nem másolni. Mindig egy konkrét tárgy kézzelfogható átvétele. Az alkotó fantáziája csak a kiválasztásban s nem az elvonatkoztatásban élheti ki magát. A formát és a faktúrát nem a szobrász mintázza meg számunkra, nem a művész közvetíti, hanem a tárgy maga.

Tárgyhoz ragadt. Az átvétel távolsága mindig ugyanaz – nulla: érintkeznie kell tárgyával. Az öntés taktilis leképezés. A részletek, az intimitások művészete. A tapinthatóság szabja meg határát: ami érinthetetlen – mint egy táj –, az elérhetetlen is. “Expozíciós” ideje egy pillanat? Vagy az örökkévalóság? A kontaktus időtlen. Mozgást nem tud ábrázolni, legfeljebb egy mozdulatlan mozzanatát. Hogy a forma a mozgás egy fázisa, semmi sem érzékelteti jobban, mint éppen az öntés. Tapintási érzékisége nem az emberi kéz műve. mint a kézműves-kerámián. Nem őrzi készítője ujja nyomát. Érintetlen. Az alkotónak éppúgy újdonság, fel kell fedeznie, mint a befogadónak.

A világ kényszeríti formáját az öntvényre vagy az öntőmassza idomul a világhoz? Mindenesetre kellemesen elsikkad a művész fontoskodása, közmegegyezésen alapuló „formaérzéke”. Az öntés a tárgynak tulajdonít fontosságot: a köznapi, közeli dolgokat jelentőssé idegeníti, a különöseket, a távoliakat tapinthatóvá varázsolja. Nem tesz különbséget szép és rút tárgy között: nem „szép” – és nem „képző”-művészet, a meglevőt fogadja el, akármilyen is. Nem zavaró, ha eltér bármitől, mert a tárgya bármi lehet. Nem tesz különbséget értékes és silány nyersanyag között: mindent egyneművé – agyagneművé – változtat úgyis. Nem tesz különbséget fontos és jellegtelen részletek között: gondolkodás nélkül tárgyilagos, erőfeszítés nélkül pontos. Hiányzik belőle az emberi részrehajlás.

Mivel el sem térhet az eredetitől, nem lehet realista. Még kevésbé hiperrealista, mert az öntés sosem elég élethű. A hiperrealizmus hatása éppen abban rejlik, hogy pontosabb, mint egy mechanikus reprodukció, összetéveszthetőnek kell lennie az eredetivel. (Vö. George Segal gipszöntvényeit Marilyn Levine nem öntött „bőr”-kerámiáival.)

A fotóban többnyire nem a képet látjuk, hanem a tárgyát. De a tapintásba nem lehet így belefeledkezni. Bármilyen más anyag utánozható agyaggal – kinézhet bárminek, de mihelyt megfogjuk, a tapintás ellentmond a látásnak. Taktilisan nem tud megtéveszteni. Sosem képzelem, hogy egy rongyot fogok, amikor kerámiába öntött mását veszem kézbe. Az öntvény tapintható bizonyítéka a hiányzó tárgynak.

Azt mondottuk, az öntött kerámia mindig valaminek a mása. De mennyire más! Nem adja vissza az eredeti tárgy látszatát sem, állagát, súlyát, szerkezetét, csak az agyag zsugorodása következtében arányosan kicsinyített alakját. A puhát keménnyé, a romlandót tartóssá, a törhetetlent törékennyé teszi. A felület elismétlésével kézzelfogható bizonyítékot szolgáltat ugyan a felszínről, de csak arról. A valóságot nem magyarázza. Formahűen követi, de sem a maga teljességében, sem belső tartalmában ábrázolni és megérteni nem tudja. Ám puszta anyagi mássága is egyfajta értelmezés. Tárgyaink visszaadhatatlanok, behelyettesíthetetlenek. Eredeti hierarchiájuk érvénytelen.

Míg a fotópapír elsárgul, szétporlik, a kerámia, hacsak el nem törik, szinte elpusztíthatatlan emlékműve a tárgynak. Tartós és elidegenedett, mint minden emlékmű. Emberi léptékünkkel mérve halhatatlan.

Mindeddig a puszta megöntés jellegzetességeit próbáltuk körvonalazni. Most nézzük meg, milyen taktilis és vizuális eszközökkel lehet rákérdezni a leképezés igazságára. Hiszen az öntés, mint minden dokumentálás, hazudik. Egyszerre nem túl sokat, de ha enyhe kis hamisításai halmozódnak, végül saját magát is eltüntetheti. Egyrészt minden agyagmásolat száradása és égetése legalább egy tizedével kicsinyíti méretét, ezért ismételt továbbmásolása egyszer semmivé apasztja. Másrészt a részletei is egyre homályosodnak – a felismerhetetlenségig. A másolás végsőkig fokozása így saját célját semmisíti meg, magát a leképezést.

Aztán itt van az anyagszerűség. Melyik anyaghoz legyünk hűek? Az eredetihez? A gipszhez? Vagy a leképező agyagmasszához? És ennek melyik állapotához? A folyékonyhoz? A képlékenyhez? A szilárd cseréphez? Megmutathatjuk éppen tulajdonságait egyszerre is, egyetlen tárgyon. Mondjuk, egy zsákvászon felületű tányér egyik fele szétfolyhat, domborulataira engedelmesen rásimulhatnak a porcelánból öntött evőeszközök, és kiégetés után csorbíthatjuk.

Az “élesség” könnyen szabályozható: az öntőmassza és az öntőforma finomabb vagy durvább szemcsézettségétől függ. De egyes részeket „elmoshatunk” vizes szivaccsal a még nyers agyagon, vagy leöntéskor „elkendőzhetjük” papírral, fóliával, szövettel. Bármilyen tárgynak bármilyen textúrát adhatunk: pl. egy női mellet leönthetünk meztelenül is, pulóveresen is, de gyűrt papírfelülettel is. Leönthetjük egy markoló kézzel vagy az elvett kéz örökre ott maradt nyomával. Egy vékony agyagréteg mell összerogyhat, ha beletenyerelünk; vagy elhitethetjük, hogy egy tömör agyagkeblen keresztülhúzhatjuk az öt ujjunkat, mint kést a vajon.

A sokszorosíthatóság az öntést kiválóan alkalmassá teszi a részletek ismétlésére, a halmazokkal való játékra. Az egység és sokaság, a szervezettség és véletlenszerűség, a befejezettség és nyitottság vizsgálatára.

A szürrealista stílusnak az egyik leghatásosabb médiuma lehetne. Az eddigiekből is kiderülhetett már; a valós tárgyak kerámia leképezései a legváltozatosabb módokon manipulálhatók: különböző léptékek váratlanul kapcsolódhatnak, a legképtelenebb asszociációkban folyhatnak egymásba, az ismerős dolgok hiányozhatnak helyükről, hogy szokatlan szerepben bukkanjanak föl ismét. Meglepő kivágások és takarások, talp-, fonák- és hátulnézetek, torzítások (már a fénylő máz is torzítja a formát), bemozdulások, a forma és felület összeegyeztethetetlensége. a tárgy szembesülő pozitív és negatív képe, a sík papír helyett a kerámia domború-homorú felszínén megjelenő fotó – ez mind csak néhány kifejezőeszköz a sok közül.

Ugyanazt a tárgyat leképezhetjük a hagyományos kerámiafajták bármelyikéből: fazekasagyagból ólommázzal, ónmázas keménycserépből, kőagyagból sómázzal, festett porcelánból, samottos agyagból rakuégetéssel, de meghagyhatjuk terrakottának is, vagy alacsony tüzű festékekkel a valóság illúzióját is kelthetjük. A forma mindig ugyanaz, de a szín, a felület mindannyiszor más. Bár az optikai érdekességétől megfosztott tárgy sokszor jobban rávezethet a taktilisan tudattalan minőségek felismerésére. Ezért szigorúan megmaradhatunk a puszta öntésnél, amely „antiöntésbe” fordul, ha egy sík képet, egy festményt, egy fotó felületét öntjük meg. Hiányzik róla a megönthetetlen rajz, a szín, a fény és az árnyék.

A taktilis recepció természetes útja a használat. Mindenképpen tanácsos a tárgy eredeti használatát megőrizni, ha volt, ha lehet. Vagy ha az kerámiaként végképp érvényét veszti, valami más gyakorlati funkcióval felruházni. Ütköztethetjük is a régi és az új funkciót, hogy a tárgy egyidejűleg két, egy gyakorlati és egy feltételes viselkedést válthasson ki a használóból.

Mindeddig nem léptünk túl a gipszformákon, amelyek kényszerű használata megnehezíti, áttételessé, s ha nem sorozatgyártásról van szó, költségessé teszi az eljárást. Anders Liljefors, az 1970-es Siklósi Szimpozionon tragikus hirtelenséggel elhunyt svéd keramikus bemutatta Magyarországon is, hogyan lehet homokba mélyesztett formákat használni gipsz helyett. De hiába volt más anyagból az öntőforma, gondolkodásmódja nem változott meg az anyaggal… Pedig önthetünk talált, kész homokformákba is. Vasöntödei szemétdombokon például tömegével találhatunk ilyeneket. Ha megöntjük, tönkrement gépalkatrészek képét kapjuk kerámiából, de ezek nem az öntöttvas (amely kopik, törik, rozsdásodik, esetleg megolvad), hanem a málló homok esetlegességeiről szólnak. Hiszen így nem a vasöntvény pusztulását követjük, hanem a homokmintáét, amely homok- és negatívszerűen megy tönkre. Minél inkább megsérül, a kerámia annál nagyobbra terebélyesedik ki belőle. A vas alkatrész éppen fordítva, az elhasználódás során elnyű anyagából. A gépalkatrésznek nemcsak az anyaga, a haszna is csökken a kopással, a széteső minta pedig szülhet ugyan új formákat. de gyakorlati értéke nem változik. Nem lesz se jobban, se rosszabbul használható. Az épen maradt részeknél a kerámiából öntött gépforma hamvasan őrzi a friss vasöntvény faktúráját, homokkal szennyezett felületét (amit még fúvással, köszörüléssel munkálnak tovább); ahol pedig a minta megsérült, ott amorffá válik, mint valami daganat, beteges behelyettesítése a csonkulásnak, mintha organikus kinövés lenne a hiányzó mértani géprész helyén.

Ennél hitelesebben aligha dokumentálhatnánk egy ilyen talált tárgy belsejét: mintegy „letapogatjuk” a homokroncsot. A puszta vizuális leképezés csak részleges láttatása lehetne. A szétmálló homoküreget az öntés teszi – kerámiaként – érzékeink számára hozzáférhetővé, ugyanakkor kimerevít egy pillanatot fölöslegessé vált eszközeink romlásából. Éppoly célszerűtlenül és értelmetlenül. Ám a homok mellett számos olyan nedvszívó anyag akad, ami lehetővé teszi a közvetlen öntést. Ilyen az ipari hőszigetelő anyagok legtöbbje, de a közönséges hullámkarton is. Aztán akármelyik edény belsejét kibélelhetjük papírral, vattával, ronggyal, s egyedivé módosíthatjuk formájukat. Ez az indirekt formaadás valamiféle háromdimenziós grafikához hasonlít, de a „dúc” egyetlen használatban tönkremegy. Ha azonban nincs eredeti, másolatról sem beszélhetünk. Az öntés tehát, ha korlátozott lehetőségek között is, alkalmas egyszeri, spontán érvényesülő formák képzésére, anélkül hogy az emberi kéz közvetlenül érintené a nedves agyagot.

Szólnunk kell az öntés primitívebb válfajairól is, a lenyomatról és a nyomómintáról. A terrakotta vagy fa (újabban gipsz) nyomómintát évezredek óta használják edények, szobrocskák, kályhacsempék kézműves sokszorosítására Kínától Görögországig, Perzsiától Peruig.

A lenyomat a képlékeny agyagba nyomott tárgy negatív képe: mindig két forma találkozása. De miért annyira magától értetődő, hogy az egyik forma. az „alap” szinte mindig egy többé-kevésbé elsimított, körbevágott agyaglap? Az a szokás, hogy a lenyomat ebből a keretből nemigen lóghat ki a semmibe, nem mélyedhet bele annyira, hogy átszakítsa, de furcsa lenne már az is, ha csak az egyik részével, ferdén vágódna belé, vagy a különböző lenyomatok nem egymás mellé kerülnének, hanem egymásra. Ilyenkor az előző lenyomat az utána következő alapjává válik – emlékezzünk a havas gyalogutak ritmusára –, és elnyomja ugyan, de maga sem tűnhet ki élesen a háttérből, hiszen nem tiszta lapba süppedt.

A lenyomathoz használt tárgynak természetesen szilárdabbnak kell lennie a képlékeny agyagnál, amely ellenáll, s amelyet meg kell erőszakolni. Lucio Fontana különböző mozgó tárgyakkal „törte meg”, Jan Svankmajer közvetlenül belemarkolja érzelmeit dühödt gesztusszobraiba.

Az előbbiekben megkérdőjeleztük a hagyományos öntött kerámia esztétikai értékeit, és felvillantottuk a másképp értelmezés egy lehetséges útját. Nemcsak a hang- és képfelvétel, hanem a formát és faktúrát rögzítő öntés is teremthet új művészetet. Nem az elszállt pillanat, hanem a tapintható távollét művészetét.