Terebess
Ázsia E-Tár
«
katalógus
«
vissza a Terebess Online nyitólapjára
Zsadányi
Edit
Az
utazás-fabula motívuma
Krasznahorkai Az urgai fogoly című regényében
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: http://gizi.dote.hu/~hajnal/alf9705/zsadanyi.html
Lásd
még:
Pomogáts Béla: REGÉNY
AZ IDŐ ELLEN
Krasznahorkai harmadik regénye egy különös kínai utazás története. Mongólián keresztül vezet az út Kínába, először Beijingbe, majd Quangzhouba, ahonnan az utazó anélkül távozik, hogy megtekintette volna a várost. Hazafelé kénytelen három napot Mongóliában, Urga városában tölteni, s ez a három nap a kínai élményeket teljességgel átértékeli.
A regény természetesen kapcsolódik az útiregények a Gulliver és a Candide megnyitotta, a magyar irodalomban is nagy hagyományokkal rendelkező sorához, az elbeszélő maga is az útirajz műfajában értelmezi történetét. Az utazás furcsaságai ehhez a hagyományhoz képest tekinthetők eltérőnek. A cím alapján az olvasó egy mongóliai út elbeszélését várja, de a mű jobbára kínai utazásról szól. Az utolsó fejezetben viszont a lényegtelennek induló mongóliai tartózkodás válik az utazás leglényegesebb elemévé. Az utazó Dél-Kínát minden áron meg akarja ismerni, de betegségétől függetlenül is be kell látnia, hogy saját kategóriáival nem képes megközelíteni. Mongóliát nem szándékszik megismerése tárgyává tenni, mégis akarva-akaratlan szembesül ennek az idegen világnak a szellemével.
Az urgai fogoly kapcsolódik Krasznahorkai előző írásaihoz is, de fordulópont is az író életművében. A szakirodalom az utóbbira helyezi a hangsúlyt. Keresztury Tibor a tér-idő-kezelés és a beszédmód megváltozására hívja fel a figyelmet. Az utazás valóságos térben játszódik, a regényidő lineálisan halad előre, az elbeszélői hang egyes szám első személyű(1) szemben az előző regényekkel, amelyekben a tér nem jelölhető ki teljes konkrétsággal, az időszerkezet körkörösséget mutat, és fiktív elbeszélő mondja el a történetet. Szirák Péter az „életmű urgai fordulatáról" beszél. A vallomásos beszédmód a korábban még létező omnipotencia feladását, a centrum- és jelentésvesztés létállapotának beismerését jelzi.(2) A Théseus-általános ismeretében a Károlyi Csaba is megerősíti, hogy az életműben váltás következett be.(3) Szilágyi Márton szerint Az urgai fogoly az előző két regény metafizikai világképének átértékelése. „Mintha Krasznahorkai az utazási regény révén tárta volna föl, hogy mi lappang az Egészről szólni akarás, a metafizikai teljességigény hátterében: egy felfokozott, bár tárgyiasítani kívánt szubjektivitás, egy nagyra növesztett Én-koncepció."(4)
Az urgai fogoly a művek sorában folyamatosságot is képvisel: az első oldalakon a „szomorúság" és a „melankólia" visszautal Az ellenállás melankóliájára; az első oldal ítélet szava összecseng e regény utolsó oldalának elgondolhatatlanul távoli ítéletével; ebben az írásban is érzékelhető a diktatúra közelsége, akárcsak Krasznahorkai más műveiben; a helyszínek bemutatása ezúttal is térképszerűen pontos. Az elbeszélő valóban sokkal személyesebb hangon szólal meg, mint eddig, de ez a hang emlékeztet Eszter úr és Futaki belső monológjaira. Ebben a regényben is filozófiai alapkérdések merülnek fel: léteznek-e és hozzáférhetôk-e a világalkotó princípiumok? Ezúttal is utalásrendszer áll a háttérben: a mű folyamatos párbeszédet folytat Dante Isteni Színjátékával, s most is a keresztény kultúrkör adja a mű kiterjedtebb vonatkozási rendszerét.
Az elemzésem első része a regény narratív sajátosságait tanulmányozza, rávilágítva az utazás-motívum kiemelkedő fontosságára, ezért a továbbiakban főként ez áll vizsgálódásaim előterében. A második rész többféle értelemben vett utazásokat különböztet meg, és az egyes utazások szerepét kutatja a muegész szempontjából, a harmadik az utazás szálainak egybefonódását követi nyomon a regény folyamatában.
I. Beszédhelyzet és nyelvi sajátosság
A regény beszédhelyzete összetett: a beszélő a metafizika gondolatrendszerében tart kapcsolatot szövegbeli olvasójával és nem metafizikai párbeszédet folytat a keleti civilizációval. Elindul, hogy saját kategóriái szerint megismerje Kínát, és eközben mindenről beszámol európai gondolkodású fiktív olvasójának.
A történetbefogadónak, a szöveg megszólított olvasójának(5) jelenléte folyamatos és hangsúlyos. Nemcsak azért, mert a történetmondó gyakran megszólítja a történetbefogadót, csakúgy mint Dante utazója, hanem azért is, mert sűrűn használ élőbeszédre jellemző fordulatokat (különben is, kérem, mondanom sem kell, mindnyájunk megkönnyebbülésére, na de aztán, Viszont!, hogy hát de, eszem ágában sincs eltúlozni a dolgokat, beismerem, erősen leengedtem a hangsúlyt, közbevetésként valamit el kell mondanom), ami hallgató jelenlétét feltételezi.(6) Szinte odaképzelhető egy másik szereplő is, aki hallgat és figyel.
Még bonyolultabbá válik a beszédmód, ha figyelembe vesszük, hogy az utazás kerettörténetbe van ágyazva, amelynek fabulája maga a regényírás és a közben kitört háború. A történetíró azt írja, amit a történetmondó mesél, s mindkét narrátor megteremti a saját implicit olvasóját. A két történet szálai több helyen összefutnak: akkor történik utalás a háború kitörésére, amikor a történet a Kínába illetve a pokolba való belépésről szól. Ebben a fejezetben található a legtöbb textuális utalás a Pokol-ra. A regényírásfabula és az utazásfabula között Dante eposza teremt kapcsolatot: a történetírás megszakításakor halljuk a háborús híreket, a békéből a háborúba való átlépés párhuzamba állítható a holtak birodalmába való belépéssel. A kerettörténetben is hajnal van, amikor kitör a háború, az utazó is hajnalban éri el Kína kapuját. Az utolsó oldalon a kétszintes elbeszélés eggyé olvad, a két mongol gyermek és a történetíró két gyerek (ez a két gyerek) az összefonódás alapja. Az ez mutató névmás a történetírói szituációra vonatkozik. A történetmondó-szereplő az utolsó mondatban észrevétlenül történetíróvá alakul át azáltal, hogy az ötödik tagmondatban első személyű és múlt ideju elbeszélésből harmadik személyű és jelen idejű elbeszélésre vált át. Így a történet mindkét szálon lezárul.
Kétezer, ízlelgettem újból a szót, és tisztán láttam akkori önmagamat, de tisztán láttam e mostanit is, ahogy itt ül egy urgai váróterem padján, a kézicsomagjait az ölében összefogva, feje fölött egy óra azt mutatja, kilenc ötven és ahogy arra gondol búcsúzóan, az a komolyság Mönhtembrel szemében, az a hat bádogbögre a portásfülke asztalán, az az elképzelhetetlen és felfoghatatlan jövő, az a kétezer.(142)
A regény nyelvi sajátosságai szorosan összefüggnek a beszédhelyzettel, a Kelet-Nyugat párbeszéddel. A jellegzetes hosszú mondatok az élőbeszédhez igazodnak. A közbeékelésekkel teli közlésmód szóbeli kommunikációs helyzetet teremt, így válik érzékelhetôvé a történetmondó jelenléte. A közbeékelést újabb közbeékelés szakítja meg, így az olvasónak újra meg újra vissza kell térnie az előző tagmondathoz, hogy eljusson a mondat végére. Ez a mondatszerkezet a lényeges és a lényegtelen ismeret hagyományos hierarchiáját kérdôjelezi meg. A hangsúly a mondat folyamatosságán és nem a mondat állítmányán van. Az állítmány sokszor a mondat végére kerül, jelezve, hogy hosszú út vezet az alanytól az állítmányig, és ez az út legalább olyan fontos, mint a végcél, az állítás.
Megérkeztem az első kereszteződéshez, s megálltam a piros jelzésre összesűrűsödő, a zöldre megritkuló tömegben az egyik átkelőhelynél, hogy megfigyeljem — ha már az efféle gyakorlati kérdésekben előzetesen nem láttam szükségét a tudakozódásnak —, melyik közlekedési eszközt választani a legcélszerubb, ha az ember, mint én, a maga első estéjén a kínai birodalom hajdani északi fővárosában, s azok után, hogy egy váratlanul elnyert felismerés a követségi negyed egyik erkélyén szinte megsemmisítette, közelebbről meg nem határozott irányba, közelebbről meg nem határozott céllal haladva, viszont minden kerülőút nélkül, a lehető legközvetlenebbül, mint azt kissé meginogva az átkelőhelynél hullámzó tömegben kifejeztem, Beijing lényegét akarja látni.(42).
E sokszorosan összetett mondat egy célhatározói alárendelésre épül (hogy megfigyeljem), amelynek egy tárgyi mellékmondat van alárendelve (melyik közlekedési eszközt) annak pedig egy további mellékmondat. Ez utóbbiban az alanyt (az embert) és az állítmányt (akarja látni) hosszú sorok választják el egymástól. E hosszú mondat váza, (az egymáshoz kapcsolódó tagmondatok és mondatrészek, amelyekhez a többi mondatrész kapcsolódik) így hangzik:
Megálltam az egyik átkelőhelynél, hogy megfigyeljem, melyik közlekedési eszközt választani a legcélszerűbb, ha az ember Beijing lényegét akarja látni."
Ez a váz szinte eltűnik a határozók és jelzők sűrűjében, tehát a részlet nincs alárendelve a lényegnek, sőt mintha fordítva lenne. A történés körülményei ugyanolyan jelentőséggel bírnak, mint az események.
Az utazó érzékelése és értékelése szerint követjük az eseményeket, a narrátori beszéd folytonosságát azonban helyenként idegen hangok szakítják meg.
...az ablak, mely itt, a tizenötödik emelet magasságában az épület két törzse közt egy összefoglaló betongerendára nyílt (nevezzük egyelőre így) (67).
...nem az értelmezés önkényéről van szó egy mértéktartó józanság helyett, nem arról, hogy az a világ, amelyben az innen nézve közönséges okság rendszere a törvény, nem létezik de (létezik), hanem arról, hogy... (94).
A zárójelbe tett megjegyzések helyesbítik, kiegészítik a történetmondót, sőt nemegyszer ellent is mondanak neki. Ez a másik hang következetesen végigkíséri a történetmondás fő vonalát. A Sátántangóban és Az ellenállás melankóliájában elbeszélői és szereplői „kettős" történetmondásban ismertük meg az eseményeket, ebben a regényben egy elbeszélő van, de pozíciója kettős, állít és korrigálja is állításait, „elkülönböződik"(7) önmagától.
A regénybe gyakran épül be vendégszöveg szabad egyenes beszéd formájában a forrás megjelölése nélkül. Nincs jelezve, hogy szóbeli közlésre, ismert írott szövegre vagy valamely köztudatban élő nyelvi fordulatra történik utalás („...orosz szerelvény, eltérő nyomtávú vasúthálózat, ja, persze, igen...; „fehér királyi székében" látni „a rajta ülőt"; „utolsó este""). Lu Shan-li levele teljes egészében idegen szövegnek tekinthető, hiszen más az elbeszélő, mégis teljesen beleillik a regénybe. Lu Shan-li ugyanolyan modorban, ugyanolyan hosszú mondatokban zárójeles kiegészítésekkel, külső és belső történést váltogatva beszél, mint az elbeszélő. Sokkal inkább a regénybeli Krasznahorkai leveléből vett idézetek válnak vendégszöveggé, mintsem a levél.
A dőlt betus írásmód kiemeli a szót a kontextusból, arra készteti az olvasót, hogy mélyebben belegondoljon a szó jelentésébe. A szó egy sajátos jelentésére is vonatkozhat, de jelölheti a rendhagyó mondathangsúlyt is, ami ugyancsak a szöveg élőbeszédjellegét erősíti.
...s már itt is állunk a megszorultság és a rászorultság présében az eddig csak kétségbe vont úristen előtt, függetlenül attól, hogy történetesen fegyvercsempészek és istentagadók vagyunk-e. Ha vízől van szó, igyekeztem tágasabbra terjeszteni, amit a bőrömön tapasztaltam, akkor a sivatagban nincs más, akihez fordulni lehetne. És a sivatagban pedig csak vízről van szó. (70.)
Az első mondatban a dőlt betűs szedés a mondathangsúlyt a kétségbe vont-ról a csak-ra irányítja. Az utolsó mondat hangsúlyos helyzetű „csak" szavának jelentése rávetül az első mondat dőlt betűs „csak" szavára, ezáltal a szó „kizárólagosság" jelentése erősödik fel. Ez a szójáték rávilágít az istenkép éles ellentmondására: élet-halál kérdésben — sivatagban szomjazva vagy súlyos betegségben — kizárólag istenhez lehet fordulni, akihez eddig kizárólag kétkedéssel viszonyult az elbeszélő.
A megtömve utasokkal, (45.) és a buszokon töltöttem (48.) dőlt betus szedése a szószerkezetek szokatlan jelentését hangsúlyozza, ugyanis ezek nem metaforikusan, hanem a legszorosabb fogalmi jelentésben értendők. Az eltekintések-ben (111.) az igekötő a tekintés irányát jelöli, az el-tekintést valamitől. A dőlt betus kifejezések vizsgálatakor az író nyelvi gondolkodásának egyik jellegzetességét ragadhatjuk meg. Krasznahorkai prózájában olyan nyelvteremtő folyamat kezdődik, amelyben az egyes szavak jelentése visszatér a konkrét, elsődleges jelentéshez. Tehát nem a fogalmi jelentés metaforikus kiterjesztése, hanem a jelentésmező leszukítése következik be az elvonttól a konkrét felé. A Theseus-általánosban még inkább kimutatható ez a tendencia.
A történetmondó irodalom-felfogása és irodalomkritikája, amelyet az utolsó pekingi este kapcsán fejt ki, sikertelen kísérlet az intertextualitás paradigmájából való kilépésre. Véleménye szerint nem szabad a szövegtapasztalat elvárásai szerint rendezni a tényeket. A fikciónak az anyagiságból nem eltávolodnia kell, hanem közelebb jutnia hozzá, mert a művészet eleve létezik, benne van az anyagban. A művésznek csak a megfelelő látószöget kell megtalálnia, és feltárul a valóságban rejlő esztétikum. A fogalmak kimondása is — irodalom és valóság — visszalépés a metaforikus megfogalmazástól a fogalmi jelentés felé. Az „utolsó este" irodalmi szövegekből és történetekből kialakult olvasói elvárást messze meghaladja a „megtörtént" este. Ugyanakkor a megtörtént esemény sem valóságos, hanem fiktív történet, és óhatatlanul tovább szaporítja az „utolsó este"-történetek sorát. Vagyis ez a történet sem tudott kilépni a szövegek sorából, a „megtörtént este" is csak diszkurzív realitásként (8) létezik.
II. Utazás kultúrák metszéspontján
A továbbiakban a kerettörténettől eltekintve az utazás-fabula értelmezésére teszek kísérletet. A regényben egyszerre többféle utazás történik. A földrajzi és történelmi szempontból pontosan meghatározható utazás a nyugati és a keleti kultúra találkozásának határvidékére vezet, ahonnan láthatóvá válnak a nyugati gondolkodásmód alapmetaforái, s ezáltal megkérdőjeleződik magától értetődő, axiomatikus szerepük. Mitikus utazás is ez, folyamatos intertextuális kapcsolatban az Isteni Színjátékkal, és szellemi utazás is, amelynek célja a metafizikai gondolkodásmód meghaladása. A különböző utazások egymásban és egymás által léteznek, nincs köztük hierarchia, nem lehet egymásra épülő jelentésrétegekként értelmezni őket. A gondolatban és a térben megtett út eseményei között nem tesz különbséget a történetmondó. A szellemi és térbeli utazás szálai elválaszthatatlanul összefonódnak.
Nincs jelentősége a kutatásnak, gurult velem a gép a betonon, jelentősége csak a ráébredésnek van, amit azonban nem előz meg semmiféle odavezető kutatás, a tényekhez, intett a landolásukba rejtett példázat, nem vezetnek utak, a tényekhez, amilyen Quangzhou, vagy az Isten, nincsen bevezetés. A világ, szárnyaltam tovább a megkönnyebbüléstől, hogy élve zötykölődom itt a betonon, egy lassan guruló gép fedélzetén, a világ a tapasztalt tények és a rejtett tények kimeríthetetlensége... (97.)
Az út — Bahtyin kategóriáját alkalmazva — olyan kronotoposz, ahol különböző életkorú, nemzetiségű és társadalmi helyzetű emberek találkozhatnak. Olyan emberek is egymásra találhatnak, akiket elválaszt a térbeli távolság. Az úton sajátos módon kapcsolódhatnak össze az emberi sorsok: a szociális különbségek csökkenhetnek, de meg is őrződhetnek.(9) A regény utazója maga is átéli az emberi viszonyok megszokott formáinak megváltozását. A kulturális különbségek egyszer előtérbe kerülnek, máskor háttérbe szorulnak. Hogy mikor mi következik be, kiszámíthatatlan marad az utazó számára.
Szinte egyetlen találkozása sem úgy alakult, ahogy várta. A buszon a „the heart of the city" varázsszó kimondása után váratlanul segítőtársakra lel. Az őr először nem reagál, majd mégiscsak viszonozza a köszönést. Az univerzális emberi gesztus, a köszönés átjárást teremt a két világ között. Utolsó napjának színházi estéje várakozásával ellentétben életre szóló élmény lesz. A kulturális és szociális különbségek viszont megakadályozzák, hogy a későbbiekben szerelem szövődjön közte és egy helybeli színésznő között. Mikor elhatározza, hogy újra felkeresi a lányt, vagyis amikor a kulturális különbségek áthidalására vállalkozik, ellenállásba ütközik. A szerelem sem képes a keleti és nyugati kultúrát közelebb hozni egymáshoz. A lámával való találkozása is hasonló feszültséggel jár. A láma rendkívüli hatást tesz rá, kommunikációjukban a kölcsönös megértés ellenére mégis zavar támad. Az iskolás gyerekek helyzetével viszont minden életkori, szociális és kulturális különbség ellenére — szintén váratlanul — teljes mértékben azonosulni tud. Úgy látszik, a legtávolabb állók között jön létre a legközelebbi kapcsolat.
Kultúrák határmezsgyéjén az emberi kapcsolatokat a megértés és elzárkózás kiszámíthatatlan ritmusa alakítja. A megértés váratlanul következik be, és elementáris erővel hat, hiszen egyszerre két kultúra horizontjának távlatai nyílnak meg. A mássággal való azonosulás azonban nem eredményez tartós kapcsolatot. A színésznő és az utazó tekintetének találkozása néhány pillanat csupán, s ezzel a pillanattal igen nagy ellentétben áll a hatvannégy levél megírásának időtartama, amely hónapokra tehető. Az iskolatáskás gyerekek megpillantása is, a lámával való beszélgetés is rövid ideig tart.
(Szellemi utazás. A kínai utazás olyan megismerési és ugyanakkor önmegismerési folyamat is, amely magát a megismerő tevékenységet és vele együtt a megismerő alanyt teszi tárgyává. Az európai közgondolkodás a megismerést is az út metafora szemszögéből magyarázza. A megismerő tevékenység célja az utazás végállomása, a probléma megoldása, az igazság megtalálása.
A kínai utazás azért is különbözik az útleírásoktól, mert a megismerést vagyis az utazást nem a szubjektum-objektum kategóriában értelmezi. A bemutatott környezet, az utazó személye és az, ahogy az utazó ebbem a környezetben viselkedik, elválaszthatatlan egységet, „világban-benne-lét"-et(10) alkot. Az utazó megismerő pozíciója sem stabil. Gyakran helyesbíti megfigyeléseit, módosítja történeteit. Az elbeszélő bevallottan „elkülönböződik" önmagából. Háromféleképpen mondja el első pekingi estéjének történetét, az első két változat teljességgel ellentmond egymásnak, a harmadik pedig merőben más kontextusba helyezi az alaptörténetet. Vagyis nem lehet eldönteni, hogy „valójában" mi történt, hiszen a történet csakis az elbeszélő előadásában létezik. A beszélő pozíciójának megváltoztatásával így megváltozott az elmondás, s így az egész történet átalakult.
Magát az utazás egészét sem lehet pontosan körülhatárolni. Nem világos, mi a kezdete és mi a vége. Már az indulás sem tekinthetô biztos viszonyítási pontnak. A regény a Kína felé való utazással kezdődik, a határ átlépése egyfajta kezdőpontnak látszik, már-már megtörténik az ünnepélyes belépés, amikor a vonat váratlanul visszatolat Dzamyn Üüd-i határállomásra. a vonatok átzsilipelése bebocsátási szertartásnak látszik, a történet mégsem itt, hanem Beijingben kezdődik, vagyis hogy ott sem, mert háromszori nekirugaszkodás után sem indul el a történet. Az elbeszélő végül napirendre tér a dolog fölött, és a történet folytatódik anélkül, hogy meghatározható lenne a kezdete.
Elkerülhetetlen, hogy saját olvasói pozíciónkból ne merüljön fel bennünk a kérdés: Miért megy az utazó Kínába? A mű„teremtett olvasójának"(11) is fel kell tennie ezt a kérdést. Az elbeszélő olyan teremtett olvasóval áll kapcsolatban, akiben feltámad az érdeklődés az utazás célja iránt, aki az utazást célelvű jelenségként értelmezi.
...amennyiben akadt afféle eset, amikor elejét kívántuk venni a kérdezősködésnek, akkor az utazás okát firtatók előtt („Ugyan minek mentek ti Kínába?...") nagy valószínűséggel hajszálpontosan ugyanúgy ütöttük el a dolgot, mondván, azért, hogy feledést keressünk a gondjainkra, illetve mikor a hitetlenkedő és kissé sértett kíváncsiskodók azt dünnyögték erre: elvándorolni a föld másik oldalára, ez nem éppen közönséges módja a feledésnek, mi, még nagyobb valószínűséggel, ugyanúgy feleltünk valamennyien, hogy tudniillik igen, ez igaz, de hát... a gondjaink sem éppen közönségesek. És minden viszonyaink egyoldalú jellemzéseként, tájékoztatásul az otthonmaradottakhoz talán meg is állja a helyét, más szempontból nézve azonban a mi indítékaink — s épp ezért hoztam szóba a dolgot, hogy erről beszámolhassak — szerényebbek, földhözragadtabbak, s ha nem volna túlságosan kíméletlen, azt mondanám, kicsinyesebbek voltak, mint azé, aki bennünket, az örökkévaló riasztó birodalmába, mert hiszen ez történt velünk Dzamyn Üüd elôtt a Góbiban, bevezetett. (18.)
Az utazás okait firtató kérdésre csak kitérő válasz adható. Az elbeszélő más kérdezőhorizontban mozog, mint a szövegbeli olvasó. Válaszol a feltett kérdésekre, de jelzi, hogy a kérdező itt nem ért valamit. Hasonló szituációba kerülnek a Góbi-sivatagba érő utazók is. Olyan horizonttal találják magukat szemközt, amely az őkérdésfelvetésüknek is gyökeresen új nézőpontot ad. Az „örökkévaló riasztó birodalom" és a „bevezetô" személye Dante művére utal, ahol a költőt Vergilius mondja el ezt helyette a huszonnyolcadik énekben.
„...De
te ki vagy, aki a szirt csucsárúl
merengsz le, tán a büntetést kerülni,
mely rád van szabva, bűneidnek árul?"
S költőm szólt: „Nincs rá semmi szabva tűrni,
mert él még, s nem bűnhődni hozta bűne,
hanem tapasztalással teljesülni.
Dante Alighieri: Isteni Színjáték, Pokol (ford. Babits Mihály)
Az utazás indítékának kérdése így tehát több értelemben is felvetődik. Az elbeszélő válasza a teremtett olvasó kérdésére, miszerint feledést keresni, nem megbízható közlés, hiszen a kérdezett csupán kitérő választ ad. Nem mondja el, valójában mi az indítéka. Azt viszont megtudjuk, hogy a sivatagban, „az időtlenség és a hallhatatlanság egy kísérteties terében" minden kérdés másképp vetődik fel. Bármi is lehetett a kezdeti indíték, az biztos, hogy a helyszín a hozzá intézett kérdéseket is, tehát a megismerés módját is megváltoztatta. A sivatag atmoszférája Dante művét idézi.
...belemerészkedni a Góbi-sivatag élettelen ürességébe, nos, ez azt is jelentette, hogy nyomtalanná válni, önmagunkat eltűntnek nyilvánítani, átmenetileg elillanni a földi létezésből (19.).
A sivatagba való belépés a pokoljárás kezdetét is jelenti. Az utazó egyszerre folytat párbeszédet egy metafizikai és egy nem metafizikai gondolatrendszerben: olyan fiktív olvasóval kommunikál, akinek a gondolkodásmódja az európai kultúra metafizikai alapjain nyugszik, ugyanakkor a nem metafizikai hagyományokra épülő kínai kultúra lényegének megismerésére tesz kísérletet. Az utóbbi azonban nem a kívülálló, hanem már egy előzetes megismerő pozíciójából történik. Nem ismeri Kínát, mégis úgy érzi, el kell oda utaznia, hogy valami lényegeset megértsen. Dante utazó költője sem tudja, mi vár rá, mégis elindul, mert érzi az út fontosságát. Az urgai fogoly utazója egy másik világ hívását hallja meg, ezért vállalkozik az útra. Ez a hívás nem fordítható le a metafizikai gondolkodás nyelvére. Nem lehet meghatározni, mi ez a hívás. Az elbeszélőnek nincs más választása, mint hogy elismeri a kérdés jogosságát, hiszen az európai gondolkodásban minden utazásnak van valamilyen megfogalmazható oka, ám ugyanakkor azt is jelzi, hogy rossz úton jár, aki ilyen indítékot keres. Az alábbi részletben az elbeszélő kérdés és felelet elválaszthatatlanságáról elmélkedik, állítva, hogy a kérdés voltaképpen már elindulás a válasz felé, vagyis a kérdés megfogalmazása a tárgy elôzetes ismeretét feltételezi. Ez a gondolatmenet is az objektív világ megismerésére törekvő szubjektum problematikus voltának bizonyítéka.
...világra feltett kérdéseim láncolata mögött egyetlen bizonyosság feltétlenül van, hogy ugyanis kérdéseket fel lehet tenni, és éppen ezért most, mindennek a szó legszorosabb értelmében is az elején, szinte megsemmisítő erővel hatott rám ezeknek a nagyon mély kérdéseknek a vakító tisztasága, mely tisztaság — miután rendkívül bonyolultnak gondolt lényemet egyetlen kicsi pontra egyszerűsítette le — világosságot gyújtva fölöttünk, fel is számolta a homályból és időnként közvetlenül a sötétségből táplálkozó összes eddigi kérdésemet, azt állítva, hogy kérdések szabad felfogásban nincsenek is, mivel egyrészt kérdésességre semmi esély a világban, hiszen ott csak egyenrangú kijelentések felizzó s kialvó hullámzása tapasztalható, másrészt és hozzánk közelebbről nézve, mert a kérdés a válasz előzménye, ahogy a kezdet a folytatásé, így kérdezni valamit és elkezdeni valamit, az egy és ugyanaz, vagyis kérdést feltenni annyit jelent, hogy elkezdeni a választ... (33-34.)
Így már az is érthető, miért magával az úttal kezdődik a történet: az utazásnak nincs kiindulópontja, ahogy a kérdés sem számít kezdésnek. A kérdés már eleve útban van a válasz felé. A kérdést is a válasz, az utazást is a végpontja, a keleti civilizáció határozza meg.
A regény történetmondója heideggeri értelemben üzenethozó. A másik világgal, a keleti kultúrával folytat párbeszédet.
„I: A nyelvből folyó beszélgetést a nyelv lényegének kellene előhívnia. Hogyan lett volna lehetséges ehhez fogható anélkül, hogy magunk ne bocsátkoztunk volna előbb olyan odahallgatásba, mely egyúttal lényegéig terjed.
K: Ezt a sajátos viszonyt neveztem egyszer hermeneutikus körnek.
I: Ez a kör a hermeneutikusban — tehát ott, ahol az Ön mai értelmezése szerint az üzenet és a követjárás viszonya a fenntartó — mindenütt fennáll.(12)
Heidegger gondolatainak tükrében szemlélve a regénybeli szituációt világossá válik a regény beszédhelyzete. Ahhoz, hogy valaki megismerje a Kelet lényegét, már előzőleg oda kell hallgatni a lényegre. A regény utazója ennek az „odahallgatásnak" a szituációjában, az előzetes megértés stádiumában van. A követnek az üzenet felől kell érkeznie, de már előzőleg elébe kellett mennie. Az elbeszélő a szó szoros értelmében elindul az üzenet felé, elutazik Kínába. Nem tudja, milyen üzenet vár ott rá, de biztos benne, hogy vár rá üzenet.
„... egy beszélgetés onnan nyeri meghatározását, ahonnan a látszólag egyedül beszélők megszólíttatnak."(13)
Az utazó „megszólíttatott" kommunikációba lép a másik világgal, de hogy ennek mi a lényege, az csak a keleti kultúra felől látható. Nem kimondható tudás, így a másik, az olvasó és az elbeszélő között folyó párbeszédbe nem tehető át.
...a kérdésfeltétel előtti állapotnak már pusztán a felismerése: nagyonmély kérdés — és ezzel meg is érkeztünk a további már el nem odázható vallomásig, hogy tudniillik ezekre az úgynevezett és máris sokat emlegetett nagyonmély kérdésekre nem pászolt, már az erkélyen ácsorogva, semmiféle meghatározás. (34)
Kudarccal zárul a szellemi utazás, nem éri el még megfogalmazhatatlan célpontját sem. Az európai érdeklődő minden erőfeszítése ellenére kívülálló marad, aki a helybeliek idegenvezetésére van utalva. Nem haladhatja meg saját befogadóképességét. Ha végig akarja járni az utat, amely elvezet a Kelet, a keleti gondolkodásmód lényegéhez, el kell vágnia az Európához fuződő szálakat, le kell mondania róla, hogy megnevezze, elmesélje azt, ami vele történt. Egy ilyen horizontváltás, amikor a „megszólított" elhatol a másik lényegéig, „inkább hallgatva, mint beszélve mondódna el."(14) Akkor lenne esélye a Kelet megismerésére, ha lemondana az útibeszámolóról. A másik kultúrába, a másik viszonyrendszerbe való átlépés csak átélhető, de nem elmondható élettapasztalat. Ha kitart az elmondhatóság elve mellett, sosem értheti meg igazán a keleti civilizációt. Az utazó elindul a másik kultúra felé, de nem akar lemondani róla, hogy az átlépés élményét megossza európai gondolkodású társaival. Aztán az utazás folyamán fokozatosan rádöbben, hogy a kettő együtt lehetetlen. Átlépni egy másik viszonyrendszerbe, és közben beszámolni róla az előző viszonyítási rendszer nyelvén, vagyis belépni egy másik kultúrába, és közben megmaradni az előzőben — reménytelen vállalkozás. Az utazónak választania kell és ő a történetet választja. Ezért is hangsúlyozott a történetbefogadó hallgató szerepe: a történetmondó nem tud lemondani a vele folytatott párbeszédről, inkább a másik dialógust szakítja meg. A hallgató szövegbeli olvasó az, aki arra készteti a történetmondót, hogy elfogadja saját hagyományait és korlátait. Az utazás ennek az ellentmondásnak a felismerési folyamata is, így vezet az út egészen máshova, mint eredeti célja volt. Az út nem a másság megismeréséhez vezet, hanem ráébreszt e megismerés elvi lehetetlenségére. E felismerési folyamat tekinthető talán a leglényegesebb szellemi utazásnak, melynek végpontján az urgai gyerekek látványa áll. Így a regénycím méginkább érthető: Urgában születik meg a felismerés, hogy saját hagyományaiból nem léphet ki az ember, azoknak mindig foglya marad.
(Pokoljáró utazás) Az Isteni Színjáték alkotja a regény kővetkezetes utalásrendszerét. Dante túlvilági útja a lélek Istenhez vezető útja is, melynek során a harmadik rész harmincharmadik énekében az Isten-látás élményében részesül a költő. Az urgai fogoly utazójának útja Quangzhouban, az utazás legdélibb pontján megtéréshez vezet. A Jelenések könyvébôl a „fehér királyi székében" látni „a rajta ülőt" sorok jutnak eszébe. A látás mindkét műben megvilágosodást jelent. Annak felismerését, hogy a korábbi látásmódja helytelen. Danténak másképp mutatkozik meg Isten, mint ahogy elképzelte. Krasznahorkai elbeszélôje azt hiszi, hogy ha kívül kerül a Biblia hatókörén, megszűnik felette a Mindenható hatalma. Halálos betegségében viszont szembe kell néznie azzal, hogy akiben eddig kételkedett, az létezik, csak egészen másként, mint ahogy korábban gondolta. A Biblia urát szövegek éltetik, és mindaddig létezik, amíg a róla szóló szövegek megszólító erővel bírnak. Isten a szövegek révén őbenne is él, tehát a Biblia urának rajta, a könyv ismerőjén is hatalma van. A Biblia hatósugarából a keleti utazás legdélibb pontján sem tud kilépni. Ellenkezőleg, megvilágosodik, és rádöbben, hogy gondolkodása mélyen a keresztény kultúrában gyökerezik, s ennek a kultúrának a gyökereit semmilyen távoli utazással sem tépheti el, mert a keresztény szövegek úgy hozzátartoznak, mint az anyanyelve. A keleti utazás tehát nem a keleti vallásokhoz vitte közelebb, hanem a kereszténységgel való azonosságának felismeréséhez.
Hasonló eredménnyel zárul abbéli kísérlete is, hogy elszakadjon a metafizikai gondolkodásmódtól. A történetmondás beszédhelyzete ráébreszti az elbeszélőt, hogy képtelen meghaladni az oppozíciókban való gondolkodást. Útja nem a metafizikán túlra vezet, hanem a megismerés metafizikai meghatározottságainak felismeréséhez és elfogadásához.
Mindkét műben kísérők segítik az utazót. Az Isteni Színjátékban Beatrice Vergiliust küldi a költőhöz, hogy mentse meg a vadállatoktól és kísérje végig az Alvilágon. Az elbeszélőt ugyancsak kísérők segítik Kínában is, Mongóliában is. A beijingi főpályaudvaron valaki eléküld egy embert, ám annak személyére nem derül fény (...megtalálni az irdatlan tömegben az elém küldött embert.) A mongóliai iskolások is valaki által „ideküldött" gyerekek.
III. Az utazás melankóliája
Többféle utazás történik egyszerre: az elbeszélő távol-keleti utazása egyben pokoljáró utazás is, miközben belső küzdelmet folytat a metafizikai gondolkodásmóddal. Ha valamelyik szál zsákutcába jut, egy másikon folytatódik a történet. A három folyamat együttesen biztosítja a cselekmény dinamikus előrehaladását. A továbbiakban megkísérlem nyomon követni e három utazás folyamatát.
A regény azzal a paradoxonnal indul, hogy nem lehet elkezdeni a regényt, hogy az elkövetkezendő történetnek nincs kezdete, csak folyamata. „Az úttal kezdôdött, és azzal is fejeződött be". Természetesen ezzel a gondolattal a regény már el is kezdődött. A történet azonban még várat magára, mert az elbeszélő, aktív párbeszédet folytatva a történetbefogadóval, saját tevékenységérôl beszél. Feltételezi, a hallgató olyan elbeszélést vár, amelyben az író uralja a cselekményt és olvasójának végül tanulsággal szolgál. Ám legnagyobb sajnálatára a történetmondó nem mer erre a szerepre vállalkozni, mert nem ismer ilyen tanulságot. Ehelyett olyan utazást javasol, amely önmagáért, nem a cél miatt fontos. A történet melankóliája abból adódik, hogy az út nem vezet sehová, s ez azért fájdalmas felismerés, mert az út fogalma metaforikusan összekapcsolódik az életút fogalmával. Az életút nem vezet sehova. Az elkövetkezendő történet ennek a szomorú felismerésnek is a története „e melankólia azonos magával a történettel." Ezekkel a bevezető szavakkal a történetmondó értelmezési lehetőséget javasol az olvasónak, mivel tisztában van útleírásának szokatlan voltával. Az első fejezetben többször is jelzi, hogy a mű befogadása koncepcióváltást igényel.
„...éppen Maan’t az a kísérteties határ, amellyel együtt a mit sem sejtő utazó maga is lekerül az érvénytelenné vált térképekről, s belép a sivatag ama részegítő, roppant közegébe, ahol... másféle tények... másféle bizonyosságok... az irányadók."
A szövegmondás ritmusát a pontozás lelassítja, az utolsó szavak erősen hangsúlyosak. Az „irányadó" konkrétan is értendő. Az irány megadása másféle koordináták szerint történik.
Az első fejezet a pokolbeli utazás szituációját is megteremti. A sivatagi táj képei a „halál" képzetköréhez kapcsolódnak. A sivatag és a Pokol bemutatása észrevétlenül összemosódik, mert a metaforák fogalmi síkjai többségükben a tájra, a képi elemek pedig az alvilágra utalnak. (holt vidék; mozdíthatatlan, végleges egység; kietlen, hátborzongató pusztaság; hajdani tenger; kísértő lényei; néhai tenger szikkasztó temetője).
A második fejezet egyfajta megismétlése az elsőnek. Az első felkészülés a belépésre, a második a tényleges belépés, a Kínába illetve a Pokol birodalmába való bebocsáttatás. Az eposzbeli Dante is csak nagy nehézségek árán, bizonytalan várakozás után jut be Dis városába. A Dzamyn Üüd-i állomás a magas tornyával, súlytalanságával és valószerűtlenségével Dis várára emlékeztet.
Ott kezdem
el, folytatva, hogy miketten
a nagy torony lábához el sem értünk,
mikor csúcsára néztünk önfeledten.
(VIII. 1-3.)
„Fiam"
— szólt költőm nyájas indulattal —
„már Dis városa a ködből kifoszlik
szomorú néppel és szigorú haddal."
S szóltam: „Már látom, mester, ott magaslik,
ott lenn a völgyben, sok tornyos mecsettel,
s mintha tűzből jött volna, úgy piroslik."
(VIII. 67-72.)
Bal szélen, nem túl tréfásan máris azt mondhatom: jobb nem firtatni, miért, egy hozzávetőleg húsz méter magas torony emelkedett, amit egy vaskos oszlopok alkotta bástya zárt le a kúpos tető alatt, és hiába találgattuk kezdetben, hogy lőrései mögé vajon néhány árnyékba húzódott néma fegyveres avagy maga a kiismerhetetlen lakó rejtőzött-e, hamarosan abba is hagytuk ezt a találgatást, mert az óriási betonfeliratokból odaszűrődő fényben kiderült, tévedtünk, ennek a bástyának az ég adta világon semmi értelme nincsen, ha pedig mégis volna, azt előttünk a odavezető feljárókkal együtt a hajdani kőműves könyörtelenül befalazta.(22.)
...a felismerések klasszikus tempójában rájöttünk ennek a mélyreható valószerűtlenségnek az elképesztő magyarázatára is: hogy ugyanis e mesebeli erődnek, e kissé félelmetes kolosszusnak, e példátlan monstrumnak nincsen súlya.(23.)
A Sötétlő erdők fejezetben az utazás szálai összefutnak. Megérkezésének első napján, Beijing csillagos égboltját vizsgálgatva az elbeszélő rájön, hogy életének dantei fordulatához érkezett. Az Isteni Színjátékra való közvetlen utalás ebben az esetben alapvető eltérésre mutat rá. Dante betekintést nyer az isteni világrendbe, ezzel szemben Krasznahorkai utazója rádöbben, hogy e világrendnek nem lehet részese sohasem. Az Isteni Színjáték mindhárom része a reménységet jelképező (15) csillagok szóval végződik, az utazó viszont a csillagok nézegetése közben a reménytelenséggel szembesül.
Élete dantei fordulatán be kell látnia, nem tudja megfogalmazni utazása célját, és nem tud értelmet tulajdonítani saját életének sem. A szellemi utazás azonban továbbviszi a cselekményt. A feltett kérdésekre nincs válasz, a szellemi utazás nem érte el célját, ezért az elbeszélő egy más jellegű utazás felé fordul. Új cél fogalmazódik meg benne: megismerni Beijing lényegét. Ebben a perspektívában a „dantei fordulat" tragikus volta a visszautalások által mind inkább komikussá válik.
...amilyen könnyen ráébredtem a belső udvarnak az erkélyt a kamaszképű őrrel összekötő egyenesén életem dantei fordulatára („...sötétlő erdők..."), olyan nehezen ismertem fel e fordulat következményeit, mindenekelőtt azt, hogy nemcsak az égi viszonylatokból vagyok kirekesztve, de bizonyos vonatkozásban a földiekből is, a tájékozódásból például, a városi közlekedésben. (41.)
Az egyetemes otthontalanság problémaköréből a kérdés másfelé irányul, a metafizikai lényeg helyett Beijing lényege felé. Lendületes, vérbő történetek következnek ezután az utazó első napjairól. Ez a sajátos fordulat implicite azt is állítja, hogy az élet szeretete értelemadó jelentés nélkül is lehetséges.
A harmadik fejezet rész-egész viszony változása szerint tagolódik. Egyetemes összefüggések után egy részletre, Pekingre irányul a figyelem. A város mint egész átláthatatlannak bizonyul, ami az általános otthontalanság alapszituációját idézi fel, ezt azonban ellensúlyozza egy apró részlet, a kapuúr köszönése. Rész-egész viszony sajátos átértelmezése figyelhető itt meg: az elbeszélői érdeklődés szerint a rész nincs alárendelve az egészhez képest, a részlet ugyanolyan jelentőséggel bír, mint az egész.
Lu Shan-li levele felfüggeszti az útibeszámolót, ez a levél ugyanis 1991-ben, az utazás után íródik. Idegen szövegnek tekinthető, amelyben a 64 levélből származó idézetek is idegen szövegek. Az elbeszélő érzéseiről így csak többszörös áttétellel szerezhetünk tudomást. Nem derül ki, hogyan reagál az elutasításra, de hallgatásának csendje, az elbeszélői kommentár hiánya nagyon is beszédes. Nincs mit mondania, mert Lu Shan-li levele után nem vezet út sehova. A kínai utazás eltávolodási kísérlet az európai kultúrától, majd visszatérés hozzá. A Lu Shan-lihez írott leveleiből kiderül, hogy otthon nem leli helyét, és visszavágyik Pekingbe, a visszautasítás azonban ezt az utat is elzárja előle. Az utazás egy megállított pillanatában tehát belátható a jövő: az út a semmibe, a tökéletes kirekesztettségbe vezet. A jövő teljes kilátástalanságát a szövegmondás csendje, a narrátori közlés hiánya is érzékelteti. Ennek ellenére, mintha mi sem történt volna, az utazás is, és — az életút metaforában gondolkodva — az életutazás is feltartóztathatatlanul halad előre, akkor is, ha nincs belátható célpontja.
A központi fejezetekben a tükör mint motívum és mint metafora egyaránt fontos kompozícionális elem. „Az istennő írt és a Pecsét van a kapukon címu fejezet egymás tükörképei, mindkettő ugyanazt a történetet mondja el más-más nézőpontból. A színésznőt is látjuk az elbeszélő, és az elbeszélôt is Lu Shan-li szemszögéből. A színházban is egymással szemben helyezkednek el, és hosszan néznek egymás szemébe. A két fejezet szimmetrikus kompozíciót alkotva közrefogja az Escorialban elmaradt egy vacsora című fejezetet, melynek hármas tagolású szerkezete kicsiben ugyanennek a szimmetrikus kompozíciónak a megismétlése.
Lu Shan-li a tükör előtt áll, amikor rájön, a festék lemosása után az arca változatlan marad. Ez a sorsdöntő felismerés egybecseng az utazó megállapításával: „Ezek nem színészek." Európai kettős gondolkodásával viszont a mögöttest keresi, a festék mögött az embert szereti meg.
„Mostam le a festéket az arcomról, s közben ezt az arcot figyeltem a tükörben, ahogy nem változik. Arra gondoltam, hogy arcom szépségét aligha dicsérheti ettől fogva az, aki emögött az arc mögött egy másikat keres. Magát ilyennek képzeltem, s úgy gondoltam, korábbi szomorúságom oka éppen az volt, hogy Maga tudta, mert látta, hogy ezt a másik, közönséges arcot van miért dicsérnie. Vetettem még egy pillantást a tükörbe, és megnyugodtam: már nem voltam sem vidám, sem szomorú." (62-63.)
A színészi életpálya nem tesz lehetővé egyéni életutat. Abban a pillanatban, hogy igazi Huadan-színész válik belőle, Lu Shan-li jelképesen összetöri a tükröt. Megszünteti a színész-ember kettősséget, eltűnik az az emberi lény, akinek a szerelmes levelek szólnak, így értelmetlen a további kapcsolat. A színészi hivatás vállalása a magánélet elvi elutasítását vonja maga után. A színház-élet kettősség megszűnik, a színház válik Lu Shan-li kizárólagos életterévé, ahol a kettős gondolkodású elbeszélőnek nincs helye.
„:És, kedves Krasznahorkai, ne keressen. Szeresse Pekinget, de ne gondolja, hogy beléphet a színpadra, ahol élek." (64.)
A három központi fejezet oltárszerűen szimmetrikus kompozíciójának közepén, az Escorialban elmaradt egy vacsora második részében, a halál árnyékában és démonok kísértése közepette következik be a megtérés, a keresztény kultúrához, az európai hagyományokhoz való visszatérés. Ezzel nemcsak a szellemi utazás, hanem a kínai utazás is fordulóponthoz ért, az utazás iránya megváltozik, az út immár hazafelé vezet. E hármas kompozíció valamint a szerelem-, halál- és Isten-élmény együttes jelenléte az Isteni Színjáték szellemét idézi, az alvilágot, Beatrice elérhetetlen szépségét és magát az Isten-látáshoz vezető utazást.
A Quangzhou elmulasztása című fejezet az Escorialban elmaradt egy vacsora újraírása más nézőpontból, a részletek felől tekintve. Az első változatban halál és hit súlyos kérdései állnak a középpontban, az utóbbiban a mindezekkel együtt létező részletek. Gyôrffy Miklós szerint Krasznahorkai olyan utazóként láttatja Kínát, aki elsősorban önmagára kíváncsi, önmaga határvidékét akarja fölfedezni.(16). A kínai utazás pontosan a határok, a korlátok megismeréséhez vezetett, ahhoz a felismeréshez, hogy nem tud kilépni az európai kultúrából annak ellenére sem, hogy annak egyetemes összefüggései elméletileg megközelíthetetlenek. A szellemi utazás ezúttal is zsákutcába visz, de a térbeli utazás újra továbblendíti magát az utazást. A megoldhatatlan kérdésekre ezúttal is koncepcióváltás a válasz: az utazó figyelme az élet megértése helyett az élet szeretete felé fordul. A megismerés útja már nem a megértés, hanem a tapasztalás, ahogy az isteni lényeg megértése is tapasztalati és nem elméleti úton következett be.
„Hogy eljutottam ugyanis életemnek ama pontjára, ahonnan kezdve már nem kívánok új dimenziókat, új barázdákat és új fejezeteket, olyan küszöbére értem a saját életemnek, ahonnan nézve van, ami túl sok volna már nekem, amit képtelen lennék ahhoz igazítani, ami vagyok, s ami éppen ezért veszélyes, fölösleges és elviselhetetlen. Vége a távlatoknak, szűrtem le szomorúan, miközben a Boeing élesen húzott föl a magasba, bezárultam, kész vagyok, befejeződtem, s most leülnék lustálkodni, enni, tunődni, szundikálni, s nem hajszolni magamat ettől fogva a világ felé. Én már nem fogok többé belenézni a messzeségbe, szögeztem le, s megpróbáltam azon az ovális ablakocskán át kinézni máris józanul, kint tiszta volt az ég, a kék szinte ragyogott benne, s alattam, úgy háromezer kilométeren felhők álomi vonulata úszott a végtelenbe. Figyeltem, utoljára, ezt a messzeséget, s hirtelen nagyon megkívántam a napfényt, azt, amelyik délután süt, nagyjából négy és öt között, azt gondoltam, ha majd megérkezem, kiülök ebbe a délutáni napba, és egyszerűen csak sütkérezem." (114-115.)
A metafizikai kirekesztettség komolysága fokozatosan érvényét veszti, hasonlóképpen ahogy a „dantei fordulat" tragikus volta is egyre inkább komikussá válik. A humor forrás ezúttal a térbeli és a szellemi utazás szálainak összefonódása, illetve a szójáték a „távlat" és a „messzeség" szavak konkrét és elvont jelentésével. Mindkettő egyaránt vonatkozik mind a szellemi mind a térbeli utazásra, ugyanakkor konkrét és elvont jelentésük teljesen ellentétes. Az elméleti távlatok pontosan akkor zárulnak be az utazó előtt, amikor a térbeli távlatok megnyílnak. Hasonló szójáték máshol is megfigyelhető ebben a fejezetben. A nagy nehézség elôtt állok egyaránt vonatkozik a bőröndre és a repülőtéri viszonyokra, ami természetesen az elvont jelentésnek is komikus felhangot ad.
A Szarvasbőgés étterem konyhájának bemutatása és a délelőtti séta a Pokol Rondabugyrod és a Rondakörmök című fejezetével állítható párhuzamba, ahol a bűnösök hatalmas üstökben főnek.
Szakácsok
parancsára a nagy üstbe
a kukták, hogy fenékről föl ne szálljon,
villával ép így nyomkodják a húst be.
(XXI. 57-59.)
...négy vagy öt hatalmas üstöt láttam, meg félmeztelen fiúkat, ahogy egy hosszú nyelű lapáttal a kezükben, az iszonyú, fel-felcsapódó gőzben, ezek előtt az üstök előtt maguk is fintorgó arccal meg-megkevernek valamit. (109.)
Kérges
penész ült itt a parti ormon,
mert a bugyornak gőze lecsapódott
s szemem gyötörte és csavarta orrom.
S itt a fenék oly mélyre lehúzódott,
hogy fel kellett a híd hátára kúszni:
a partról nem lelhettünk látni módot.
Felkúsztunk. S láttunk ronda népet úszni
oly rondaságban nyakig fulladozva,
mely árnyékszékekből szokott lecsúszni.
(XVIII. 106-114.)
Még délelőtt volt egy séta az utcákon, megtudni, milyen is az, ha tízezrek ideges örvényébe az ember gyalogosan belekerül, még kora délután volt egy amolyan betekintésféle egy quangzhou-i piac életébe, azt is megtudni, milyen a hőségtől kibírhatatlan bűzben és bokáig gázolva a szennyben véresen csöpögő húsok, elevenen felfűzött békák, kígyók, polipok meg kalitkába zárt énekesmadarak közt választani." (111.)
A pokolbeli és a térbeli utazás elérkezik utolsó állomásához, a szenvedés legmélyebb gyűrűjéhez, Urga „rettenetesmód lakhatatlan, mégis sűrűn lakott betontelepeihez". A regény utolsó fejezete, a szél motívum és a Kilenc Vétek tablójának naturalista leírása, a Pokol harmincnegyedik énekére, a pokol kilencedik körére utal. A történetmondó egyértelmű ki is jelenti, hogy van pokol, s ez a kijelentés megismétlődik a „Theseus-általános"-ban: „Van Gonosz".
„Nem lehet nem tudomást venni a nincstelenségnek erről a kábító őrületéről, ahogy fejvesztett gyaloglással. Volgák számolgatásával, vagy ide-oda mászkálással két szoba között én próbálom csinálni ezt, hanem meg kell érteni a két ideküldött gyerek szívszorító vonulásából a szélben, hogy minden erőfeszítés hiábavaló, Urga a legérzékenyebb pontokon támad, ha rá kíván ébreszteni: van pokol, és az éppen ez, amiként fel kell érni ésszel és el kell fogadni, gondoltam ismét előrehajolván az ablaküveghez, mert látni szerettem volna a két gyereket iskolatáskámmal a távolban eltűnni is, hogy nem érdemes tovább hitegetni magam, gyönyörű meggyőződésemet és lepkekönnyű hitemet innen már nem tudom elszállítani, égi kapcsolatainkról szerzett tapasztalataim innentől közölhetetlenek, hiszen — néztem még nagyon sokáig utánuk a távolba — a mennyei és a pokoli tudás között nincsen közlekedés, az isteni és pokoli tudás között a hajózásnak semmiféle módja nincsen, egymás számára ugyanis érhetetlenek. (132.)
A „hajózás" metafora is bizonyítja a dantei mű jelenlétét, hiszen az Isteni Színjátékban a Pokol mélyéről el lehet jutni a másik félgömb óceánjára, annak közepén áll a Purgatórium hegye csúcsán a Paradicsommal.
A két mű találkozása ezen a ponton a legélesebb ellentétre világít rá. A pokol mélyén a legsúlyosabb bűnök elkövetői szenvednek, Urgában viszont a szenvedés minden poklát ártatlanul kell elviselni. Az eposzbeli Dante folytatja útját a Paradicsom felé, az elbeszélő azonban a pokolban reked. Urgai fogoly marad, foglya abbéli kötelezettségének, hogy a szenvedés krónikása legyen. De más értelemben is beszélhetünk fogságról. Az utazó elindul nyugatról keletre, de keleten nem nyer bebocsátást, és nem tud nyugodt lélekkel visszatérni sem, megtorpan valahol a két világ mezsgyéjén. Tulajdonképpen nem Magyarország iránt érez honvágyat. Olyan otthonra vágyik, amely a jelenben nem létezik sem keleten, sem nyugaton, csak a jövő felől lehet megközelíteni. Ennek az otthonnak a metaforája a kétezer, a kisfiú által elképzelt jövő, amikor a Möhtember-féle jóság és hétköznapi fenség lesz az irányadó princípium.
Ez a jövőkép alternatívát jelent az urgai betontelepeken, a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája fikciójában már bekövetkezett újközépkorral szemben. Az elkövetkező évszázadra vonatkozó előrejelzések szerint a világ két részre szakad: a nyugati civilizáció hatókörén kívülrekedt területeken veszélybe kerülnek az emberiség alapvető civilizációs vívmányai. Krasznahorkai regényei mintha erre a veszélyre hívnák fel a figyelmet. Az egyszerűségen és jóságon alapuló jövőkép halvány felvillanás csupán a könyörtelen realitású betonrengeteggel szemben, fikció a fikcióban, mégis alapvetően más minőség, mint a civilizáció összeomlásának rémlátomása.
Az urgai fogoly európai kultúránk alapvető koncepcionális metaforáját, az életút-metaforát (16) értékeli át. Az út fogalmához kötődő linearitás képzet helyett az úthoz a labirintus képe kapcsolódik, Krasznahorkai regényeinek visszatérő motívuma. A pekingi városnézés és az ötszáz lo-han megtekintése egyaránt világosan érzékelteti az útvesztő belső logikáját.
„...mikor az imént kiléptem az őr mellett a kapun, akkor nem kiszabadultam a Gongren-re, hanem beletévedtem egy útvesztőbe, amelyből, értettem meg aztán hetekkel később, soha nem is fogok kijutni többé."
A labirintusban az ember sohasem oda érkezik, ahova elindult, a labirintusban szem elől veszítik az eredeti irányt. Az urgai fogoly az életút labirintuslogikáját követi: az utazó elindul egy kitűzött cél felé, de nem oda érkezik meg, hanem máshova. Az ismeretlen állomás új perspektívába helyezi addig megtett útját és kijelöli az új utat, az új célpontot, amelyet sohasem tud elérni. Ahova eljut a kijelölt végállomás helyett, az a hely ismételten átértékelteti vele az addig megtett életutat, és megadja az utazás újabb, ezúttal is elérhetetlen végállomását.
A színházi este nyomán új megvilágításba kerül a Mennyei Birodalom tökéletesnek hitt világa. „Azt gondoltam, az a csodálatos táj, amire leltem itt, már nem tunik el, csak tájékozódni kell megtanulnom káprázatos szerkezetében. A tájban, gondoltam, amely teljes, és megfellebezhetetlen. Meg sem fordult bennem, hogy tévedhetek. Pedig így történt." (80.)
A Gondviselést illető kérdésekre nem kap választ az utazó, a quangzhoui betegágyon egészen más jellegű párbeszéd alakul ki közte és a megszólítottként létező Biblia ura között, mint képzelte, s ez egészen új színben tünteti fel előző vívódását is. Urga a kínai utazás egy mellékállomása csupán, a végén mégis úgy tűnik, az igazi út ide vezetett, ez a végállomás, ahonnan lélekben többé nem szabadulhat. Lu Shan-li leveléből azonban kiderül, hogy mégis új útra akar indulni.
Krasznahorkai Az urgai fogoly című regénye a metafizika kérdésében sajátos álláspontra helyezkedik: a részletet középpontba állító szemlélete sok rokon vonást mutat a Mönhtembrel által képviselt „hétköznapi fenség"-gel. Eszerint a transzcendencia nem metafizikai mögöttesként létezik, hanem a dolgok inherens, materiális sajátosságaként, mint Mönhtembrel kezének varázsereje. Némely hétköznapi pillanat váratlanul transzcendens távlatot nyerhet, és Krasznahorkai ezeket a pillanatoka merevíti ki, megmutatva a hétköznapiban a fenségest, a dolgokban a mögöttest. A pekingi sétáról hazatérő elbeszélőt a fiatal őr mosolya váratlanul visszahelyezi abba az univerzumba, ahonnan kirekesztettnek hitte magát. Az iskolatáska is egy részlet csupán, mégis ez a részlet megvilágosodásszerűen milliók tragédiáját teszi láthatóvá. A gyerekek szívszorító vonulása a szélben Pilinszky hangvételét idézi az Apokríból, a gandami kolostor teásbögréi metonimikus rész-egész viszonyban a jövő békességét vetítik előre.
A regény létszemléletelmozdulás a keresztény tradícióra épülő metafizikai világképtől, de nem e világkép megtagadása, hanem annak egy sajátos változata felé. A szerző egy filozófiai szempontból talán ellentmondásos állításhoz jut el ilyenképpen: az oppozíciókban való gondolkodást elfogadja, de a kettősséget nem. Létezik jóság, és létezik gonoszság, van pokol és van mennyország, de nem a túlvilágon, hanem a mindennapok valóságában. A metafizikai mögöttes nem mögöttes, hanem inherens, belsô tulajdonság. A transzcendencia hétköznapokba való áthelyezése révén felértékelődik a humánum, minden emberi gesztus transzcendencia megtestesítője lehet.
Jegyzetek
1. Keresztury Tibor: Krasznahorkai László: Az urgai fogoly. Kortárs 1992/10. 113.
2. Szirák Péter: Látja, az egész nincsen. Krasznahorkai László prózájáról. Alföld 1993/7. 49-50.
3. Károlyi Csaba: „Amit művelek, az bizony, sajnos, irodalom". Krasznahorkai László: Théseus-általános. Jelenkor 1994/4. 394.
4. Szilágyi Márton: Labirintusban. Krasznahorkai László: A Théseus-általános. Alföld 1994/5. 82.
5. Szegedy-Maszák Mihály: Az irodalmi mű alaktani hatáselmélete. In: Szili József (szerk): A strukturalizmus után. Bp. Akadémiai Kiadó, 1992. 148.
6. Prince, Gerald: Narratology. The Form and Functioning of Narrative. Berlin, New York, Amsterdam, 1982. 16.
7. Derrida, Jacques: Az elkülönböződés. Ford. Gyimesi Timea. In: Szöveg és interpretáció. (Szerk. Bacsó Béla) Cserépfalvi Kiadó, 1991. 43-64.
8. Foucault, Mihail: A diszkurzus nyelve. Holmi 1991/7. 869.
9. Bahtyin, Mihail: A tér és az idő a regényben. A szó esztétikája. Bp. 1976. 176.
10. Heidegger, Martin: Lét és idő. Bp. Gondolat Kiadó, 1989. 155-165.
11. Szegedy-Maszák Mihály: I.m. 148.
12. Heidegger, Martin: Útban a nyelvhez. Egy japán és egy kérdező párbeszédéből. Helikon Kiadó, 1991. 44.
13. I.m. 45.
14. I.m. 50.
15. Madarász Imre: Dante és az Isteni Színjáték. Utószó. Dante Alighieri: Isteni Színjáték. Pokol. (ford. Babits Mihály) Bp. Európa Könyvkiadó, 1992. 212.
16. Győrffy Miklós: Krasznahorkai László: Az urgai fogoly. Jelenkor 1992611. 949.
17. Lakoff, George és Turner, Mark: More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metafphor. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1989. 3.
------------------------------------------ ************** ------------------------------------------------
Pomogáts
Béla
REGÉNY AZ IDŐ ELLEN
Az
urgai fogoly gondolati horizontja
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: www.elender.hu/kortars/9903/pomogats.html
Az urgai fogoly egy utazás regénye, vagy ha valaki egy túlságosan szigorú kritikai gondolat jegyében meg akarná tagadni tőle ezt a műfaji minősítést, egy utazás könyve, ami azonban nem jelenti azt, hogy hagyományos útleírás volna. Az események és az írói meditációk kerete és szervező rendje mégis az az utazás, amelyet Krasznahorkai László Mongóliában és Kínában tett 1990 októberében, részben repülőgépen, részben vonaton, méghozzá a mitikus képzeteket is keltő transzszibériai expressz hálókocsijában. Az utazás időpontját és magát az útvonalat a történet rögzíti, mint ahogy az is a történetből derül ki, hogy a mű létrehozása néhány hónappal a kínai utazás után történt: 1991 első hónapjaiban, az úgynevezett “öbölháború” idején.
Magam, miként korábbi kritikusai (Fogarassy Miklós, Szirák Péter, Bán Zoltán András), regénynek tekintem Krasznahorkai munkáját, egyedi és különleges alkotásnak a kilencvenes évek magyar posztmodern elbeszélő irodalmának kontextusában, amely több tekintetben eltávolodik ettől a kontextustól, hogy a “hagyományosabb” esszéregény poétikai jellegzetességeit újítsa fel. A hatvanas és hetvenes évek magyar esszéregénye általában írói önéletírásokban: Déry Tibor, Vas István és mások műveiben öltött formát, Krasznahorkai műve azonban nem önéletírás, noha természetesen a szerző magántörténelmének egy rövidebb szakaszáról számol be, hanem utazási regény. Ez a különös műfaj nem volt ismeretlen sem a régebbi, sem az újabb irodalomban. Az utazásnak mint epikai tárgynak és narratív szervezőrendszernek az első világirodalmi példája talán Homérosz Odüsszeiája lehetne, hogy aztán olyan klasszikus regények éljenek ennek a műfajnak a lehetőségeivel, mint Cervantes Don Quijotéja, Fielding Tom Jonesa, Sterne Érzelmes utazása vagy a közelmúltból Graham Greene és Malraux több műve vagy éppen Kerouac Úton című regénye, a magyar irodalomból pedig Krúdy Szindbád-történetei, Márai Sándor Szindbád hazamegy, Déry Tibor Országúton, Szerb Antal Utas és holdvilág és Hevesi András Párizsi eső című regényei.
Az utazási regényt hagyományos szálak fűzik az esszéműfajhoz és az alkotói önreflexióhoz, a többi között Sterne, Krúdy és Szerb Antal műveire utalhatunk, vagy éppen Claudio Magris Duna című úti beszámolójára, amelynek mint “folyamregénynek” (ez nem tévesztendő öszsze a regényfolyammal) magának is igen messzire nyúló műfajtörténeti gyökérzete van, például a Buda 1686-os felszabadító ostromát is megörökítő olasz hadmérnök-katonatiszt, Luigi Marsigli gróf 1726-ban Amszterdamban közreadott, nagy terjedelmű Duna-könyvében, amely egyszerre történeti értekezés és regényes krónika a Duna mentén élő országok és népek világáról. Elmondható, hogy a kilencvenes évek magyar irodalmában, részben Magris igen népszerű munkájának hatására, mindenképpen megnövekedett az érdeklődés az esszéregény műfaji jellegzetességeihez igazodó utazási beszámolók iránt. Talán elég, ha Esterházy Péter Hahn-Hahn grófnő pillantása, Márton László Átkelés az üvegen és Karátson Gábor Ulrich úr keleti utazása című regényeire utalok.
Az utazási esszéregények írói számára az utazás sohasem turisztikai élményekkel szolgál, hanem mindig az önismeret és a világról, a világ rendjéről szerzett tapasztalat elmélyülésével. Az utazás nem pusztán az ismeretszerzést szolgálja, inkább a korábban felgyűlt ismeretek megújítását, rendszerezését és értelmezését vagy átértelmezését. Az utazó, miközben idegen országokkal, városokkal, kultúrákkal és emberi – mondhatnám így is: antropológiai – változatokkal, lehetőségekkel ismerkedik, önmagát is jobban megismeri, az önismeretnek olyan mélységeihez jut el, amelyekre odahaza talán nem is gondolt. Az önismeret egyszersmind azt jelenti, hogy az utazónak meg kell ismernie saját létezésének metafizikai értelemben elfoglalt helyét abban a világmindenségben, amelynek titkos törvényeire ugyancsak az utazás során szerzett tapasztalatok világítanak rá.
A kínai utazás ebben az értelemben nem világjárás, de nem is “érzelmes utazás”, inkább szembesülés az emberi lét és a személyes egzisztencia “végső kérdéseivel”. Az urgai fogoly utazója valójában már utazása kezdetén, mi több, az utazás megkezdése előtt erre a szembesülésre készül, magának az egzisztenciális-ontologikus szembesülésnek vagy inkább számvetésnek az egész személyiségét megrázó élményét azonban akkor éli át, midőn Pekingbe, ahogy ő a kínai és nemzetközi névhasználat szerint mondja: Beijingbe érkezése után a nagyváros fölött kitárulkozó mennybolt csillagaival találkozik. “Soha nem volt eldöntve – olvasom ennek a találkozásnak a leírása során –, hogy ha nem turistának jövök ide, és nem is azért, hogy a hazai ízeket elunván s Kínát a vallásos megszállottságok finom cukorkaüzletének tekintve valami szopogatnivaló után nézzek a hátralevő otthoni napokra, szóval ha sem ezért, sem azért, akkor meg minek; az azonban el volt döntve, hogy az elnéző feloldozást egyre elérhetetlenebb messzeségben sejtő kutatásaim, világra feltett kérdéseim láncolata mögött egyetlen bizonyosság feltétlenül van, hogy ugyanis kérdéseket fel lehet tenni, és éppen ezért most, mindennek a szó legszorosabb értelmében is az elején, szinte megsemmisítő erővel hatott rám ezeknek a nagyon mély kérdéseknek a vakító tisztasága.”
A kérdések, amelyekkel az író mint kutató szüntelenül ostromolta és ostromolja a külvilágot, az emberi létezés végső értelmére, sőt az univerzum értelmére vonatkoznak, következésképp metafizikai és teológiai jellegűek, és Krasznahorkai László nem is kívánja homályban hagyni, hogy utazásának és úti beszámolójának valójában metafizikai és teológiai értelme van, hogy az utazás során szerzett tapasztalatok és felismerések értelmezési horizontját a “végső kérdések” antropológiai és ontológiai jellege szabja meg. A pekingi és kantoni utazó, az urgai fogoly létértelmezési “horizontját” következésképp valami szüntelen bizonytalanság jellemzi, ezen a horizonton ugyanis nehezen találhatók vagy fogalmazhatók meg egyértelmű válaszok, minthogy az egyértelműség egyenesen az esszéregény struktúráját rombolná le, és a bölcseleti önvizsgálat folyamatos készenléti helyzetét szüntetné meg.
A pekingi égbolt csillagait fürkésző utazó eszmélkedése tulajdonképpen követhetné Kant elhíresült axiómáját is, amely szerint a csillagok mérhetetlen univerzuma valamiféle végső bizonyosságra utal. Nem ezt teszi, ellenkezőleg: feladja azt a “kutatása” mögött rejlő természetes (mondjuk így: “naiv”?) meggyőződését, amelynek értelmében a teremtés valamilyen végső rendre és rendteremtőre mutat. “Azt mondtam magamnak – olvasom a pekingi mennybolttal történt találkozás után –: hajlandó vagyok kijózanodni, s felhagyni a továbbiakban a feltételezéssel, hogy a létezésben tanúsított sóvárgásomnak, amit másokkal együtt és az övékéhez hasonló szemérmes tartózkodással én is kutatásnak neveztem el, van iránya, és van ennek az iránynak egy sejtelmes tengelye, ennek a tengelynek pedig egy súlypontja, végül e súlypont fölött egy lebegő angyal, akinek tekintélye e súlypontot finoman a helyén tartja, s az ettől a tekintélytől sohasem mozdul el; mint ahogy hajlandó vagyok kitörölni a fejemből, hogy e gyarló feltevés szerint nekem, sóvárgásom lendületével, ezt a tekintélyt meg kellene közelítenem, át kellene világítanom, majd egy ezerszer és ezerszer és ezerszer megismételt mozdulattal, ahogy az ember egyetlen vederrel a tengert merné ki, át kellene emelnem az ismeretlenségből… egy nekünk otthonos tartományba… saját súlypontunk fölé.”
A “csillagos ég” szemlélete a végső bizonyosságok megrendülésével, valamiféle agnosztikus bölcseleti sejtelem megjelenésével jár együtt, a személyes tragédia élménye ellenkezőleg: a végső bizonyosság hitét kelti fel. A Kínával ismerkedő író Kantonba (ahogy ő írja: Quangzhou-ba) látogat, ahol egy igen élvezetesnek ígérkező vacsora elől hirtelenül meg kell hátrálnia: ugyanis a szó szoros értelmében “kilukadt” a tüdeje, és szállásán némán és rettegve várja, hogy jöjjön a gyógyulás vagy a halál. Ekkor kezdi mintegy vigasztalódást várva felidézni az Evangélium, egyáltalán, a Biblia szövegeit, jeleneteit, és a felidézett mondatok – mondhatnám: a személyes közelségbe került Ige – végül is megnyugvást, lelki békét és valami végső bizonyosságot hoznak számára. “Azzal foglalkoztam – olvasom a kantoni fejezetben –, hogy [Istenről van szó – P. B.] megfoghatatlanul távoli alakja helyett az Őt megidéző mondatokból építsek sáncot magam köré. […] Nem arról volt szó, hogy a megsebzett állat, védekezni már nem bírván, felajánlja magát az üldözőjének, hanem arról, hogy megértettem: a keresett alfa és ómega, a királyi szék megnevezhetetlenje, az én Uramistenem nem a valóságból, hanem a Bibliából következik. Tehát van, gondoltam, minthogy ok nem lett volna rá, minden pátosz nélkül.”
Az urgai fogoly utazója a létezés és a mindenség végső értelmét keresi, és éppen azért utazik Kínába, mert ismeretei szerint az ősi kínai birodalomban, amely egyedül maradt fenn a történelem kezdetének szakrális világbirodalmai közül, erről a titkos értelemről több és alaposabb tudás szerezhető. Krasznahorkai Lászlót, legalábbis a könyv tanúsága szerint, a legkevésbé sem érdekli a jelen kommunista Kínája, talán csak a pekingi utcadzsungel és a főútvonalakon tízezrével kerékpározó tömeg leírása érzékelteti, hogy a regényíró a jelenkori Kínába érkezett. Annál izgatottabb érdeklődéssel ismerkedik azzal az “örök Kínával”, mondhatnám, a “mélykínai” hagyománnyal, szellemiséggel és kultúrával, amelyet csak időlegesen képes elfedni a Mao-zubbonyokba öltözött, vörös zászlók alatt menetelő kínai társadalom. Az ő igazi érdeklődése a császári palotáknak, az Ég Templomának, a buddhista szentélyeknek, az ősi kínai operának, a Tang-korszak költőinek szól.
Ezek mögött is: az időtlen – vagy talán így kellene mondanom: az idővel és a történelemmel szemben létrehozott – birodalomnak, amelynek a vallás, a kultúra nem az értelme, hanem pusztán a jele. Ahogy a Kínába való megérkezés írói rögzítése során olvasom: “a határállomáson, még jóval innen a Ming-síroktól és az igazgyöngyárusoktól, megértettem, hogy nem egyszerűen a Ming-sírok és az igazgyöngyárusok egzotikumáról lesz szó, hanem arról, milyen érzés belépni egy birodalomba, amelyen belül az ember az időben visszafelé már akadály nélkül közlekedhetik, (…) milyen érzés tehát szabadon… hm… grasszálni az elmúlt évszázadokban, anélkül, hogy az ember elvesztené a józan eszét, és azt hinné, hogy átlépte a valóság határait”. Kína ebben az értelemben nem egyszerűen ország, kultúra, és még kevésbé turisztikai úti cél, inkább egy emberi ésszel és képzelettel nehezen felfogható fogalom: az időtlenség szimbolikus birodalma, amely évezredek óta fennáll, amelyet sohasem tudott elpusztítani, legfeljebb csak megrendíteni a történelem, és ezért a lehető legalkalmasabb úti cél egy olyan valaki számára, aki a köznapi létezés mögött sejthető, de igazából soha meg nem ismerhető mélyebb és talán szellemibb valósággal kíván találkozni, azt remélve, hogy ez a találkozás a létezés és a mindenség igazi, végső értelmével ismerteti meg. Krasznahorkai László Kínája ugyanis nem egyszerűen a térképen található, nem a köznapi valóság gazdasági, hatalmi és kulturális viszonyok által meghatározott dimenziójában, hanem az időben, de talán még inkább az időtlenségben testet öltött bölcseleti kategóriaként.
A kínai utazás regénye (maradjunk ennél az egyszerűbb fogalomnál) ezért az időről és az időtlenségről szól, mint máskülönben minden más regény, miként a regényműfaj maga, ahogyan ezt mindenki megállapította, aki ezzel a műfajjal foglalkozott, Schellingtől és Schillertől Lukács Györgyig és Wolfgang Kayserig. Az urgai fogoly mindazonáltal abban tér el igen radikálisan a klasszikus, illetve a modern regényektől, hogy nem az időt, az idő múlását mutatja be, hanem – bizonyára eredendő bölcseleti érdeklődésének és szándékának megfelelően – magát az időtlenséget: a megállított, a nem múló, a felfüggesztett időt, amelynek csak az örökkévalóságban van értelme: Isten fogalmai között.
A regény, amelynek különben szerkezeti felépítése is ellentmond a folyamatos időbeliség fogalmának, minden egyes fejezetében valamiképpen az időtlenség állandósult állapotát mutatja be. Ezt a racionális eszközökkel sohasem megragadható és leírható állapotot valamilyen átfogó szimbólum tükrében szemlélheti az olvasó, és ezek a szimbólumok mindig a költőiség bélyegét viselik magukon. Az első fejezet (Maan’t előtt, Maan’t után) időtlenség-jelképe a Góbi sivatag, amelynek végeérhetetlen egyhangúságán a vonaton utazónak át kell küzdenie magát, a másodiké (Két kicsi kéz az indítókapcsolón) a határállomás ormótlan, a történelmen kívül elhelyezkedő pályaudvara, a harmadiké (Sötétlő erdők) a pekingi égbolt, a negyediké (Az istennő írt) egy teljességgel irreális, soha be nem teljesíthető szerelmi érzés egy pekingi színház énekesnője iránt, az ötödiké (Az Escorialban elmarad egy vacsora) a halál közelsége, amely maga is felfüggeszti az időt, a hatodiké (Pecsét van a kapukon) a hagyományos kínai opera, amely maga egy időtlenné vált kultúra szimbóluma, a hetediké (Quangzhou elmulasztása) a déli égöv, maga az örök Dél, amelynek természetesen nem geográfiai, hanem filozófiai értelme van, végül a nyolcadiké (Már csak tíz év) a szakrális bölcsesség, amely egy urgai buddhista szerzetes alakjában “inkarnálódik” a megviselt és türelmetlen magyar utazó előtt.
Kína az időtlenség – vagy talán így mondanám: a felfüggesztett, a megszüntetett idő – szimbóluma, Mongólia ezzel szemben viszont a zavaros és kaotikus időbeliségé, ahol semmi sem állandó, ahol minden alkalmi és áttekinthetetlen, minden ki van szolgáltatva a napoknak és az óráknak, és semmi sem utal arra, hogy az emberi életnek, egyáltalán, a világnak valamilyen transzcendens jelentősége volna. A mongol főváros, a kommunista korszak Ulánbátora, amely az 1990-ben ott is végbemenő rendszerváltozás után visszakapta történelmi elnevezését, még mindig a kommunista korszakban él, az átutazó tapasztalatai szerint ott valójában semmi sem változott, ugyanazt az elhanyagolt, zűrzavaros, szemétbe merült életét éli, mint korábban az úgynevezett “népi forradalom”, a hagyományos kultúra felszámolása, százezernyi buddhista szerzetes lemészárolása után. Urga ennyiben a “létező szocializmus” metaforája, miként volt korábban Déry Tibor G. A. úr X-ben című ellenutópiájának működésképtelen, abszurd, roncstelepszerű képzeletbeli nagyvárosa. De metaforája és modellje annak a “keleti” világnak is, amely a maga mitikus szervezetlenségével és történelmi eróziójával Európa egy részét és Ázsia nagyobbik részét hagyományosan hatalmában tartja. Ezt a mitikus “keleti” világot jelenítették meg Krasznahorkai László korábbi regényei, a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája is.
Az időhöz kötött mongol és az időtlenséghez kötött kínai világ, amelynek ábrázolása és értelmezése során tulajdonképpen semmiféle jelentőséget nem kap az a tény, miszerint Kínában még hatalmon van, Mongóliában pedig megbukott a kommunista párturalom, két ellentétes metafizikai és teológiai képzetet jelképez: Kína a mennyet (“mennyei birodalom”), Mongólia pedig a földi poklot; az első az idők fölött érvényesülő transzcendenciát, a második pedig egy működésképtelen társadalom végletes immanenciáját, amelyben semminek sincs önmagán túlmutató értelme, minden a percnyi időhöz van kötve, és az élet a maga kaotikus törvényei vagy inkább törvénynélküliségei között teljességgel esetleges. A két elvet, a két világot nem lehet egymással összeegyeztetni, mivel “a mennyei és a pokoli között nincsen közlekedés, az isteni és a pokoli tudás között a hajózásnak semmiféle módja nincsen, egymás számára ugyanis érthetetlenek”.
Az urgai fogoly ennek a két, egymással összeegyeztethetetlen világnak, világrendnek a metafizikai konfliktusát az elbeszélés szerkezetében is megjeleníti. Már utaltam arra, hogy a regénynek nem a narráció, hanem a reflexió jelöli meg a természetét, mindazonáltal mint reflexív és önreflexív esszéregénynek is van valamelyes epikus csontozata. Ez az epikai szerkezet nyolc, egymástól elkülöníthető elbeszélésben ölt formát, ezek az elbeszélések drámai rendbe szerveződnek: az első két, Mongóliában, illetve a vonaton játszódó fejezetét két pekingi, majd egy kantoni, ismét egy pekingi, végül egy mongóliai (urgai) fejezet követi. Mégpedig bizonyos ellenpontozó szerkezetben: a két kantoni fejezet közé egy időrendileg korábbi eseményeket elbeszélő pekingi fejezet kerül, a drámai szerkezet tetőpontját pedig a személyesen soha meg nem ismert, de hosszú időn keresztül vallomásos levelekkel ostromolt pekingi színésznő válaszlevele alkotja. Ez a fejezet talán arra utal, hogy az időtlenség világából nem lehet átlépni az emberi időbe, és ezért időhöz kötött létünkben megváltásra sem lehet számítani.
A regény (esszéregény) az idő és az időtlenség gondolati ostromát beszéli el, mindig a míves esszéműfaj stiláris-nyelvi eszközeivel, általában mértani rendben szerkesztett terjedelmes, mégis tagolt mondatokban, egy hagyományos, nemes, méltóságteljes retorika szabályai szerint. Korábbi kritikusai közül többen is (Radnóti Sándor, Keresztury Tibor, Albert Pál) beszéltek már arról, hogy Krasznahorkai elbeszélésmódjának lényegi tulajdonsága az, ahogyan az aprólékos és hiteles valóságábrázolást vegyíti a démonikus fantasztikummal. Ebben az epikai vegyületben természetesen a realitásnak is sátáni természete lesz, és az igen alaposan megfigyelt és bemutatott tények, jelenségek, konkrétumok valamiféle “szürnaturalista” víziónak rendelődnek alá. Ennek következtében szokták kritikusai Krasznahorkai szemlélet- és írásmódját azzal összehasonlítani, amit Franz Kafka, Julien Green, Gombrowicz, Bulgakov és García Márquez “lidérces” epikai világából ismerünk. Mindez érvényes Az urgai fogoly esszéisztikus epikájára is: Krasznahorkai regénye pontos, olykor kegyetlen képet rajzol távol-keleti tapasztalatairól, hogy aztán az egész képet a metafizikai kérdésfeltevések magasába emelje.
Válasz mindazonáltal nem – vagy csak töredékesen – érkezik: bizonyára innen ered az esszéregény melankóliája. “E melankólia – mondja az író nyomban a regény kezdetén – azonos magával a történettel.” És erre a melankóliára utal a dantei mottó is, amely magyarul ráadásul csonkítottan idéződik fel: “Az emberélet útjának felén / egy nagy sötétlő…” Ez a “sötétlő” több és talán végzetesebb, mint a “sötétlő erdő”, ez a “sötétlő” maga a bölcseleti bizonytalanság, és következményeként maga a melankólia.
