Afrika Arab világ Ausztrália Ázsiai gasztronómia Bengália Bhután Buddhizmus Burma Egyiptológia Gyógynövények Hadművészet Haiku Hinduizmus, jóga India Indonézia Iszlám Japán Játék Kambodzsa Kelet kultúrája Magyarországon Kína Korea Költészet Közmondások Kunok Laosz Magyar orientalisztika Memetika Mesék Mezopotámia Mongólia Nepál Orientalizmus a nyugati irodalomban és filozófiában Perzsia Pszichedelikus irodalom Roma kultúra Samanizmus Szex Szibéria Taoizmus Thaiföld Tibet Törökország, török népek Történelem Ujgurok Utazók Üzbegisztán Vallások Vietnam Zen/Csan

Terebess Ázsia E-Tár
« katalógus
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

 

Tamkó Sirató Károly
Dimenzionista manifesztum

Korunk egyik élő és előrevezető művészet-akarata a dimenzionizmus. Öntudatlan kezdetei visszanyúlnak a kubizmusba és a futurizmusba. Kifejlesztésén azóta a modern civilizáció csaknem minden kultúrnépe dolgozott.

Manifesztumunkban ennek a nagy, általános és összegező művészetmozgalomnak lényege és elmélete tudatosul.

A dimenzionizmus életrehívói: egyrészt a modern szellem teljesen új tér és idő koncepciója (geometriai, matematikai, fizikai kifejlesztése Bolyaitól Einsteinen át napjainkban is folyik), másrészt korunk technikai adottságai.

A fejlődés, ez a mindenen áttörő ösztön - a régebbi formákat és a kizajlott lényegeket a kevésbé igényes művészek zsákmányául hagyva - az alkotó művészet úttörőit teljesen új területek felé indította el!

El kell fogadnunk, hogy a tér és az idő nem különböző kategóriák, egymással szembenálló abszolutumok, mint ezt régebben hitték és természetesnek tartották, hanem a nem-eüklidészi koncepció értelmében összefüggő dimenziók. Ezt a felfogást ösztönösen érezve, vagy tudatosan magunkévá téve: egyszerre eltűnnek előlünk a művészetek összes régi határai és válaszfalai.

Ez az új ideológia valóságos földrengést, földcsuszamlást idézett elő a művészetek régi rendszerében. Az idetartozó művészeti jelenségeket a "dimenzionizmus" szóval jelöljük. (A művészeteknek ezt a dimenzionista fejlődés-mozgását az "N+1" képlet fejezi ki, mely képlet művészeti vonatkozását a planizmus, a kétdimenziós irodalom elméletében fedeztük fel és általánosítottuk aztán, hogy ezáltal korunk kaotikusnak látszó, rendszertelennek és megmagyarázhatatlannak tűnő művészet-jelenségeit egyetlenegy közös törvényre vezessük vissza a legegyszerűbb módon.)

--------------------------------------------------------------------------------

ÚJ VILÁGÉRZÉSTŐL VEZETVE. A MŰVÉSZETEK EGY ÁLTALÁNOS ERJEDÉSÉN (A Művészetek egymásbahatolása) MOZGÁSBA JÖTTEK ÉS MINDEGYIK EGY ÚJABB DIMENZIÓT SZÍVOTT FEL MAGÁBA, MINDEGYIK ÚJ KIFEJEZÉSFORMÁT TALÁLT A PLUSZ EGY DIMENZIÓ (N+1) IRÁNYÁBAN, utat nyitva az alapvető változás súlyos szellemi következményeinek.

A dimenzionista tendencia kényszerítette, hogy:

I. az Irodalom kilépjen a vonalból és behatoljon a síkba: Kalligrammok, Tipogrammok, Planizmus, Villanyversek.

II. a Festészet kilépjen a síkból és behatoljon a térbe:
Festészet a térben. Többanyagú kompozíciók.
Konstruktivizmus. Térkonstrukciók. Szürrealista tárgyak.

III. a Szobrászat kilépjen a zárt, mozdulatlan formákból (vagyis az eüklidészi térben kialakult formákból), hogy meghódítsa a művészeti kifejezés számára a négydimenziós Minkovszki-féle teret.

Mindenekelőtt az úgynevezett "telt szobrászat" felhasadt és bevezetve önmagába a belső terek elemeit, majd a mozgást, így fejlődik:
Üreges szobrászat. Nyitott szobrászat. Mozgó szobrászat. Mozgás szobrászat.

IV. S ezután fog kialakulni még egy teljesen új művészet: a Kozmikus Művészet (A Szobrászat Vaporizálása). A négydimenziós, eddig abszolút művészet üres térnek a művészet által való meghódítása. E művészet alapja az anyag nem szilárd, hanem gáznemű állapotban. Az ember ahelyett, hogy kívülről nézné a műtárgyat, maga lesz központja és alanya a műalkotásnak, mely az emberre, mint öt érzékszervu alanyra összpontosított érzékszervi hatásokból áll egy zárt és teljesen uralt kozmikus térben.

Íme legrövidebben összefoglalva a dimenzionizmus lényege. Deduktív a múlt felé. Induktív a jövő felé. Élő a jelenben.

--------------------------------------------------------------------------------

A Manifesztumot 1936-ban Párizsban a következők írták alá:

HANS ARP; FRANCIS PICABIA; KANDINSKY; ROBERT DELUNAY; MARCEL DUCHAMP; PRAMPOLINI; CÉSAR DOMELA; CAMILLE BRYEN; SONIA DELUNAY-TERK; SOPHIE TAUBER-ARP; ERVAND KOTCHAR; PIERRE ALBERT-BIROT; FREDERICK KANN; PRINNER; MARIO NISSIM; NINA NEGRI; SIRI RATHSMAN; CHARLES SIRATÓ

Az első mozgalmi kiadványon a következő külföldi csatlakozások szerepeltek:

BEN NICHOLSON; ALEXANDER CALDER; VINCENT HUIDOBRO; KAKABADZE; KOBRO; JOAN MIRÓ; MOHOLY NAGY LÁSZLÓ; ANTONIO PEDRO.


Charles Tamkó Sirató
1973. II. 7.

(Forrás: 1973-as szignált kézirat / Charles Tamkó Sirató)

[Tamkó Sirató Károly]

 

 

Petőcz András
A Dimenzionista Manifesztum születése (1)

Dunatükör, 20. szám

Mint arról ő maga is beszámol (2), illetve ahogy azt leveleiből, egyéb dokumentumokból tudhatjuk, Tamkó Sirató 1930 egyik késő augusztusi napján érkezik Párizsba. Barátok fogadják, franciául is tud, és viszonylag jó ismeretekkel rendelkezik a francia művészeti életet illetően.

Hat évet tölt Párizsban, a megélhetéséről maga gondoskodik.

Mindent elvállal, amit az akkori egyetemi hallgatók számára mint munkalehetőséget felkínálnak, majd csakhamar a saját szakmájában, a fotózásban talál elhelyezkedési lehetőséget. Az első segítséget Groszmann Sándor magyar szobrásznak és feleségének, Mártának köszönheti, akik párizsi tartózkodásának első évében végig mellette álltak. A kiváló szobrászt még a Liliom utcai művésztársaság idejéből ismerte. Groszmann sokra tartotta Tamkó „hagyományos”, „vonalban írt” költészetét, olyannyira, hogy az ilyen típusú versek első francia fordításai is neki köszönhetőek.

Ebben az időszakban Párizsban a Boulevard Montparnasse és a Boulevard Raspail sarkán álló Dôme kávéház volt a világ művészetének egyik „központja”, ahogy Tamkó fogalmaz, „fedélzete”, ahol az akkori művészvilágból mindenki megfordult, aki „számít”. A korszak Párizsában nem szégyen a szegénység, ne felejtsük el, hogy alig több mint tíz évvel vagyunk a szinte mindent elpusztító világháború után, Európa a megújulás lázában ég, de tartalékaik nincsenek az európai polgároknak. Ilyen módon a kávéházban is – anyagi háttér alapján – három „kaszt” alakul ki: akik már művészként beérkeztek, illetve tehetősebbek voltak, azok a jobb oldali Dôme-teraszon üldögéltek, ahol minden drágább volt. Akiknek legalább valami munkájuk, és ezáltal minimális anyagi biztonságuk volt, azok a Raspailig érő sarokteraszon ültek, ahol a legolcsóbb volt a rendelés, egy „café creme” mindössze 2 frankba került. Azok pedig, akiknek még két frankjuk sem volt, a két Dôme-terasz előtti járdán sétálgattak fel és alá, állandóan azt figyelve, hogy kik ülnek az „egyik”, kik a „másik” teraszon, és azt is, hogy milyen új önjelölt művészek tűnnek fel a sétafikálók között.

Tamkó élelmes: megérkezése harmadik napjától kezdve folyamatosan van munkája, így megélhetése viszonylag rendben van. Ezáltal elkerüli a „sétálókat”, és azonnal a „2 frankos kategóriába” kerül, ahol Groszmannék társaságában a szobrász Csáky Józseffel és a festő Tihanyival is találkozik, és hamarosan „törzstag” lesz a kávéházi világban.

Maga a Groszmann-féle társaság az akkori viszonyokat tekintve is rendkívül konzervatívan hat Tamkóra, mind Groszmann, mind Csáky a „hagyományos” szobrászatot művelték, Tamkó – mint arról beszámol (3) – „egyre kényelmetlenebbül” érzi magát közöttük. Egy reggelen aztán felfedezi magának Joan Miró Sculpture című alkotását, ami egy belvárosi galéria kirakatában volt kitéve, az egész szobor egy kis vízszintes deszkából és egy hosszú, korhadó, függőleges deszkából állt, felső végén egy rozsdás vaskarika volt, beletűzve egy hosszú, vékony, fehér toll: „Nézem, nézem ezt a figurát, nem tudom mire vélni gyanútlan közép-európai tekintetemmel, jóllehet merész agyammal. (…) Mint a villám csapott belém a felirat értelme! Hisz ez egy szobor! Egy szobor! Helyesebben egy szobor-persziflázs. A régi értelemben vett szobrászat jelenlegi szimbóluma és egyben egy új úton való elindulás. Igen: ez ma a szobrászat – korhadó deszka, eldobott rozsdás vaskarika, ócska toll! Pontosan ez volt az én érzésem is régóta, de annyira meglepőnek éreztem, hogy nem mertem még kimondani sem. És itt Joan Miró nemcsak kimondja, hanem ki is fejezi ezt a véleményt, pompásan! Egy új műalkotásban, amely egyben a kő és a márvány és más ilyen klasszikus anyagok helyett teljesen új, hétköznapi és mindennapi anyagokkal dolgozik! Úgy éreztem, rögtön táncra perdülök, örömujjongásban török ki ott, a Boulevard Raspail széles járdáján, olyan erővel hatott rám ez a látvány.” (4)

Tamkó a Miró-mű hatására megújult erővel kezdi el tanulmányozni a XX. századi művészeti változásokat, valamint a kortárs elképzeléseket. Ezekben általában a saját törekvéseire ismer, olyannyira, hogy még meg sem valósult fotóművészeti ötleteit például az amerikai Man Ray kiállításán fedezi fel, akinek abban az időben készült Dupla Vénusz című munkájában saját meg nem valósult fotóművészeti ambícióinak a megvalósulását látja.

Párizsban ezekben az években kétségtelenül a szürrealisták a legfontosabbak. Kirakatokban, kiállításokon, sőt, magánlakásokban rendezett fogadásokon, valamint folyóiratokban is minduntalan az ő műveikkel lehetett találkozni. Nagyon erős volt még az absztrakt festők és szobrászok jelenléte is, valamint a konstruktivisták szerepe. Tamkó ezekben az utóbbiakban hitt a leginkább, ezen alkotókhoz igyekezett közel kerülni.

Háromévi párizsi tartózkodás után lett tagja a Cercle François Villonnak, egy művészeket segélyező egyesületnek, amelyet jómódú francia nők alapítottak. A Boulevard Edgar Quinet-n volt a Cercle helyisége, a földszinten a tágas, nagyméretű étterem, ahol reggelit, ebédet és vacsorát tálaltak fel, részint maguk az alapítók, részint szerényen megfizetett alkalmazottak. Az első emeleten pedig klubhelyiség volt, itt szolgálták fel a feketekávét.

Tamkó Cercle François Villon-tagságának két szempontból volt rendkívüli jelentősége. Elsősorban, mert a francia vendéglőkhöz hasonlóan jó étkezést lehetett kapni ott még a félárnál is olcsóbb áron, másodsorban, mert a párizsi művészvilág nagy része, legalábbis a Montparnasse környéke mind oda járt, s míg a Dôme-ban mereven elkülönülve tartották a csoportok magukat egymástól távol, itt a ­Cercle-ben teljesen összekeveredett mindenki mindenkivel.

Itt ismerkedik meg Camille Bryen (1907–1977) szürrealista költővel és képzőművésszel is, aki további párizsi tartózkodása ideje alatt – kiterjedt baráti köre révén – rendkívül hatékony segítőtársnak és jó barátnak bizonyul Tamkó számára. Mindennap találkoznak, kétszer is, ebédnél a Cercle-ben, valamint esténként a Dôme-ban. Egy alkalommal Tamkó megmutatja Bryennek a síkköltészeti alkotásait, ebben az időszakban már mintegy tíz ilyen műve van, természetesen azokkal együtt, amelyek a Papírember című kötetben megjelentek. Tamkó szavanként fordítja a verseket Bryennek, közben pedig mutatja a vers „mozgását” a papíron. Bryen reakciója Tamkót is meglepi: „– Nagy versek. Ez több, mint Apollinaire, több, mint Picabia! Teljesen új eredmények! Gratulálok, mon vieux Sirató!” (5) – mondja a francia költő, és ő maga ajánlkozik, hogy segít lefordítani a műveket. Ez meg is történik, részint maga Tamkó, részint Bryen, részint egy francia újságíró barát, Julien Moreau segítségével. Tamkó ekkor kezdi el a francia „plan” (sík) szó nyomán „planizmusnak” nevezni azt az irányzatot, amit otthon, Magyarországon „glogoizmusnak” hívott.

A síkversek franciául valahogy egész másképpen hatottak, mint magyarul. Apollinaire és Picabia hasonló tendenciájú művei megvoltak hozzájuk mint alapok, ezáltal „az európai kultúra életszerves folytatódásának hatását keltették” (6), míg magyarul nagyon is idegenül hatottak a magyar irodalmi életben. A lefordított műveket aztán Tamkó rendszeresen bemutatja francia művészeti körökben, és általában is sikert arat velük.

Közben a síkversek elméletén is tovább dolgozik. Két tanulmányt ír, az egyiknek A síknyelvtan, a másiknak A planizmus szerepe a világirodalomban a címe. Ezek segítik tudatosítani önmagában is, mit is teremtett meg az alkotásaival, amikor kitalálta planista irányzatát. Vizsgálni kezdi a társművészeteket: arra kíváncsi, hogy vajon a különböző művészeti formákban hogyan is jelentkezik az a fajta újítás, amit ő az irodalomban valósított meg. Elsősorban a festészetre és a szobrászatra koncentrál. Mint írja: „az irodalomban, a festészetben és a szobrászatban a legteljesebb zűrzavar uralkodott akkor már Párizsban. Voltak alkotások, amelyekről senki sem tudta megmondani, hogy az vers-e, kép-e vagy szobor, hogy szobor-e vagy gép, voltak aztán műalkotások, amelyek se a vers, se a kép, se a szobor, se a gép kategóriájába nem voltak sorolhatók. Ezeket egyszerűen csak tudomásul vették, mint az összes más hibrideket, egymástól teljesen függetlenül, belényugodva bölcsen abba, hogy ilyen is van. Pont. E művek nagy részéről senki sem tudta megmondani, hogy egyáltalán ‘micsodák’ és milyen szerepet tölthetnek be a művészet világában. A legteljesebb mértékben hiányzott az egységbe, a rendszerbe foglalás és valamilyen szerves folyamatba való beosztás az egész kavargásból.” (7) Itt, persze, az is kérdés volt, az ilyen típusú elemzések alapján, hogy ha fel is ismeri Tamkó esetlegesen egy-egy munkában a saját műveihez hasonló elképzeléseket, ki tudja-e mutatni a köztük meglévő összefüggéseket, sikerül-e valami közös nevező alapján művészeti közösséget teremtenie?

Tamkó Sirató életében az igazi fordulópontot az hozza el, amikor 1934-ben találkozik Cesar Domela (1900–1992) holland festővel. Domelának ebben az évben volt egy jelentős kiállítása a Rue de Seine-en levő Galerie Pierre-ben. Siratónak nagyon tetszenek a különböző anyagkompozíciók, üveg- és műanyag-konstrukciók, ezért felkeresi a franciára fordított síkverseivel Domelát annak műtermében. Itt fejti ki először, hogy valójában a „síkba helyezett” versek és a „térbe helyezett” festmények között összefüggés van, hiszen ő az irodalom kifejezésformájához, a vonalhoz hozzáadott egy újabb dimenziót, a hosszúsághoz a magasságot. Így jött ki a sík kifejezés. És mit tett Domela? A kétdimenziós formához, a síkhoz hozzáadta a harmadik dimenziót, a mélységet, s így vitte bele a festészetet a térbe.

A Domelával történt találkozás után Tamkó tudatosan kezdi összegyűjteni azokat a művészeket, akiknél hasonló gondolkodást vél felfedezni. Már korábban is kapcsolatban állt Robert Delaunay-vel, aki falfelületre készült reliefeket alkotott, és aki feleségével, Sonia Delaunay-Terkkel együtt igen komoly társadalmi életet élt, a kor legjelentősebb alkotói tartoztak a baráti körükhöz, és Apollinaire egykori törzskávéházában, a Closerie des Lilas-ban tartottak minden csütörtök este összejövetelt. Ide Tamkót is meghívták, sőt, az ottani társaságban mint „poete planiste”-ot mutatják be. Itt találkozik Ervand Kotchar (1899–1979) örmény festővel, szobrásszal, aki azonnal érdeklődik a planizmus iránt, és amikor Tamkó megmutatja neki a képverseit, a műtermébe hívja meg a fiatal magyar költőt.

Tamkó Sirató így számol be a műterem-látogatásról: „Itt olyan műalkotásokat láttam, amilyeneket még soha életemben. Az asztalon és állványokon fémtalpazaton függőlegesen álló, illetőleg a térben különböző irányban hajtogatott fémlemezekre festett festmények álltak, mint egy bokor, úgy nézett ki mindegyik, a festészet azelőtt egyirányú síkja fel volt szabdalva és ki volt bontogatva a térben. Óriási robusztus alakok és tájak feszültek és szakadozottan villogtak át egymásba. – Peinture dans l’espace! Festészet a térben! – mondta Kotchar kinyújtott karjával és kezével a hajtogatott síkú kép-bokrokra mutatva. És aztán forgatni kezdte őket, mintha gramofonlemezen forognának lassan. – Nézd, egy sík kép helyett mennyi sok más kép is van még bennük! És valóban, ahogy forgatta, a kép-virágok, hogy ezt a kifejezést használjam, a több síkra festett alakzatok folyton más és más hatást keltettek.” (8)

Tamkó Sirató a látogatás során megismerkedik Kotchar Festészet a térben című manifesztumával, valamint megtekinti a művész „üreges” szobrait. Kotchar lesz az, aki ráébreszti Tamkó Siratót, hogy itt valójában az „új dimenzió megjelenéséről” van szó: „Még egyszer átnézte a síkverseimet, és ezután körülbelül ugyanolyan jelenetre került sor, mint amilyen már Domelával lezajlott: „– Écoute, mon Vieux! – szólt Kotchar. – Mi ugyanazt csináljuk! Te kiléptél a vonalból a síkba. Én kiléptem a síkból a térbe! – És te még a zárt és telt szoborteret is megtörted! – vágtam rá. Most eszembe jutottak fizikai előtanulmányaim, a nemeuklideszi geometriákon nyugvó új világszemlélet, amelynek két előfutára éppen egy magyar és egy orosz kutató volt: Bolyai és Lobacsevszkij, a Dunavölgyéből és Kazanyból. – Megtörted a zárt euklideszi tér egyeduralmát. Eldobtad a teltszobrászatot! – Úgy van – csillant fel Kotchar szeme. – Kiszellőztetted Euklidész agyvelejét! – mondtam most már szimbólumokkal dolgozó szaknyelven. – Így van! – kiáltott fel Kotchar. – Ezt tettem!” (9)

Kotchartól aztán egyenes út vezet a többi „dimenzionista” művészhez, Tamkót az egyik neves alkotó küldi a másikhoz, mindegyik érzékeltetve, hogy valami olyasmi születik, ami az ő művészi önkifejezéséhez elengedhetetlen. Hamarosan Naum Gabo (1890–1977) szobrász, kinetikus művész munkáival is találkozik Tamkó, akinek a művei láttán teljesen egyértelművé válik a számára, hogy helyes úton jár. Erről ezt írja: „Most aztán, mikor felmerült előttem a szobrászat problémája, megdöbbenésszerűen azt kezdtem sejteni, hogy ha a szobrászat is magába szívja a +1 dimenziót, amit az irodalmi fejlődésben az én planizmusomon kívül a modern világirodalomnak egy egész korszaka igazolt, a festészetnél pedig szintén egy egész modern korszak erősített meg, úgy a szobrászat a háromdimenziós térből be kell hogy lépjen a négydimenziós térbe, s így itt az én senki által nem értett új művészetem – ez most már következtetés alapján szinte törvényszerű erővel állítható: – meg kell hogy valósuljon! Vagyis megkaptam elméleti úton és genetikusan azt a művészetet, amely felé az egész művészetfejlődés feltartóztathatatlan iramban halad, amely azonban az én elképzeléseimben már lényegében teljesen kidolgozva és a társadalmi fejlődésbe beállítva, 1930 óta könyvvázlat alakjában megírva és senki által sem értve a kezeim közt pihent!” (10)

Tény, hogy ebben az időben már a szobrászatban újabb és újabb kísérletek bukkantak fel, amelyek egyre jobban távolodtak a régi szobrászat forma- és problémavilágától. Brancusit lehet említeni, Giacomettit, aki nagy, üres belső tereket alakított ki, „amelyekben fonalakon golyók lógtak, szabadon elmozdíthatók vagy lóbálhatók” (11). Megjelenik ezeknél a szobroknál az időbeliség, vagyis a mozgás, és így a szobor egyre kevésbé statikus. Calder és Arp már „mobile” elnevést használ munkáinál. Természetesen Tamkó számára mindez újabb és újabb igazolást jelentett. Különösen nagy hatással volt rá Calder egyik műalkotása, ahol fehér sík alapon egy vékony fekete póznán egy fekete gömb állt, míg mögötte egy vastagabb fehér póznán kb. 20 fokos ívben egy fehér gömb lengett, járt, jobbról balra. Az egész szerkezet villanyerővel működött” (12).

Tamkó, miután számos művésznél felfedezte saját elképzelésinek megvalósulását, már tudatosan építkezik, legközelebbi művésztársaival az új „izmus” elnevezésén gondolkodik. Végül a nemeuklideszi geometriákból ismert „ráadás-dimenzió”-ból, a +1 dimenzióból kiindulva, mely mindenütt a fejlődés lényeges eleme volt, a „dimenzionizmus” elnevezést javasolja, amit Domelával, Pierre Albert-Birot-val és Madame Apollinaire-rel is megbeszél, utána vitaestet rendez egy kávéházban, majd a vitaest végén, 1935 júniusában, ünnepélyesen elfogadják.

Megszületett a dimenzionizmus.

A fiatal magyar költő ekkoriban valóban a párizsi művészeti élet egyik meghatározó alakjává növi ki magát. Rendszeresen vitaesteket szervez, bemutatja planista műveit, „elszavalják” az Egy éjszaka története című síknovellát, méghozzá óriási sikerrel. A montparnasse-i kávéházakban ismerik „monsieur” Siratót, tudják, hogy ő az a magyar költő, aki lázba hozta a párizsi művészvilágot.

Ekkor, sikerei csúcsán határozza el, hogy elkészíti, megszövegezi magát a Dimenzionista Manifesztumot. A Manifesztum megszövegezésére barátait, Bryent és Moreau-t kéri fel.

Mielőtt hozzáfogna magához a Manifesztum megszövegezéséhez, fontosnak érzi, hogy a saját, „planista” művészetét elméletileg is kiteljesítse. Leutazik egy színész barátjához Normandiába, aki egy normandiai kastélyban kapott állást, és ott megírja a Planizmus bevezetése az Einstein–Minkowski-féle tér-idő elmélet alapján című harmincoldalas tanulmányát, amely a síkköltészetet felölelő Planizmus (A kétdimenziós irodalom) című, most már be is fejezett könyvének a legfontosabb része lett. Ebben így fogalmaz: „Az Idő megszűnt az aktivitás kizárólagos hordozója lenni. Új világképünkben a Tér maga lett aktiválva. Ennek következtében az Irodalom elvesztette azon kizárólagos tulajdonságát, hogy valami művészileg teljeset, egészet és épp ezért érdekeset tudjon számunkra közölni. Hogy ehhez a hatáshoz újból el tudjunk jutni, nekünk magát a Teret kell uralmunk alá hajtanunk és mozdítanunk! Mert a térmozgást csak térmozgással és térmozgásban tudjuk reprodukálni.” (13)

Tamkó a harmincoldalas planista fejezet legépelése után visszatér Párizsba, ahol mind Domelának, mind Kotcharnak és Bryennek elmondja új gondolatait a tér-idő és a mozgás viszonyáról, egyeztet velük néhány alapfogalmat, majd párizsi hotelszobájában nekiáll, hogy megfogalmazza a mind a három művészetterületet felölelő, s a nemeuklideszi művészetfejlődést leíró és bemutató, a lehető legrövidebbre és legtömörebbre tervezett Dimenzionista Manifesztumot. 7-8 napra van szüksége, rögtön franciául fogalmazza meg, nagyon nagy súlyt helyezve abszolút érthetősége mellett rövidségére és tömörségére is. Barátjával, Moreau-val két napig mondatonként és pontonként elemzik a szöveget, igyekezve a lehető legpontosabb és legszabatosabb kifejezéseket használni. Camille Bryen segít a szöveget végső formába önteni. És végül meg is születik maga a Manifesztum.

Tamkó Sirató 1936-os dátumot írt a Manifesztum alá, valójában az év elején vagyunk. Úgy érzi, valami egészen egyedit alkotott: egészsége ekkor már gyenge, lázak és fájdalmak gyötrik, de tudja, hogy a Manifesztum jövője szempontjából még hátravan a legfontosabb: minél több nagy nevű művészt megnyerni annak aláírására.

Jegyzetek:

1. Részlet a szerző „‘Dimenzionista’ művészet: Tamkó Sirató Károly költészeti törekvései a két világháború között, illetve annak európai megfelelői” című készülő tanulmánykötetéből.

2–14. Tamkó Sirató Károly: „A Dimenzionizmus (nemeuklideszi művészetek) I. albuma. Az avantgárd művészetek rendszerbe foglalása”, az 1974-es kézirat Tóth Gábornak dedikált példánya (Artpool archívum), szöveggondozás: Klaniczay Júlia (részletek).

 

 

Petőcz András:
„Dimenzionista” művészet:
Tamkó Sirató Károly költészeti törekvései a két világháború között, illetve annak hazai és nemzetközi megfelelői

Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar
Doktori disszertáció, 2008
http://doktori.btk.elte.hu/lit/petocz/diss.pdf