Afrika Arab világ Ausztrália Ázsiai gasztronómia Bengália Bhután Buddhizmus Burma Egyiptológia Gyógynövények Hadművészet Haiku Hinduizmus, jóga India Indonézia Iszlám Japán Játék Kambodzsa Kelet kultúrája Magyarországon Kína Korea Költészet Közmondások Kunok Laosz Magyar orientalisztika Memetika Mesék Mezopotámia Mongólia Nepál Orientalizmus a nyugati irodalomban és filozófiában Perzsia Pszichedelikus irodalom Roma kultúra Samanizmus Szex Szibéria Taoizmus Thaiföld Tibet Törökország, török népek Történelem Ujgurok Utazók Üzbegisztán Vallások Vietnam Zen/Csan

Terebess Ázsia Lexikon
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U Ü V W X Y Z

« vissza a Terebess Online nyitólapjára

Qing Xuandong (1906–1967), Puyi, Pu Ji

P'u-i magyarosan PU JI, pinyin átírással PUYI, más írásmóddal PUJI, uralkodói nevén HSÜAN-T'UNG (szül. 1906. febr. 7. Peking, Kína - megh. 1967. okt. 17. Peking), a kínai Ch'ing (mandzsu)-dinasztia utolsó császára, majd Mandzsukuo japán bábállam uralkodója 1934-től 1945-ig. Háromévesen örökölte a mandzsu trónt, miután nagybátyja, Kuang-hsü császár 1908. november 14-én elhunyt. Három évig uralkodott - apja volt mellette a régens -, mígnem 1912. február 12-én az előző évben lezajlott polgári forradalom következtében lemondásra kényszerült. Ezzel véget ért a mandzsu dinasztia 267 éves uralma, s lezárult a kínai császárság két évezredes történelme is. A volt uralkodó továbbra is a pekingi császári palotában lakhatott. Felvette a Henry nevet, így Henry P'u-i néven vált ismertté Nyugaton. 1924-ben titokban elhagyta Pekinget, és az akkori japán koncesszió (gyarmat) területén, Tiencsinben telepedett le. A japánok 1932. március 9-én kinevezték bábállamuk, Mandzsukuo elnökévé, 1934 és 1945 között pedig K'ang-te néven az állam császára volt. A II. világháború végén, 1945 augusztusában orosz hadifogságba esett. 1950-ben visszavitték Kínába, és háborús bűnösként elítélték, de 1959-ben amnesztiával kiszabadult. Ismét Pekingbe költözött, és egy botanikus kert javítómhelyében dolgozott. Önéletrajza Az utolsó kínai császár voltam címen jelent meg magyarul 1989-ben. A történetet Bernardo Bertolucci filmesítette meg 1988-ban.

Pu Ji: Az utolsó kínai császár voltam. [Emlékirat.], Fordítás, utószó, jegyzetek: Józsa Sándor, Bp.: Kossuth, 1969, 1972, 421 old.; Láng 1990, 560 old.

 

Miklós Pál: Tücsökkalitka
Bernardo Bertolucci: Az utolsó császár (1987) c. filmjéről

Filmvilág folyóirat, 1989/10, 18-21. old.

1964-ben jelent meg Pekingben Életem első fele címmel egy különös sorsú ember önéletírása: a szerző, Pu Ji, nem más (amiképpen a magyar kiadás címe is elárulja: Az utolsó kínai császár voltam, 1969), mint a kétezeréves kínai császárság utolsó uralkodóházának tizedik trónra lépett tagja. Az 1908-ban, hároméves kisgyermekként beiktatott császár csak három évig volt a trón birtokosa: 1911-ben a forradalom megdöntötte a császárságot és kikiáltotta a köztársaságot. Az elkövetkező négy évtized Kína leggyászosabb időszakai közé tartozik: szüntelen polgárháborúk – hadseregük élén roppant területeket birtokló tábornokok állandó marakodásai –, véres és vértelen puccsok, fordulatok és árulások, s végül igazi háborúk sora. A legvéresebb puccs 1927-ben Csang Kajseké. Szakít a Kuomintang balszárnyát alkotó kommunistákkal s a sangháji vérengzéssel nyomatékosítja döntését. A kommunisták ettől kezdve partizánháborúkban erősödnek tovább. Délről Északra a „hosszú Menetelés” keserves keresztútján jutnak el. Az igazi háborúk a japán invázióval kezdődnek, 1937-ben: ettől kezdve Japán fokozatosan elfoglalja Kína egész keleti részét – a Kuomintang ellenállása gyakorlatilag nem működik, mert félelmük a kommunistáktól kompromisszumba hajtotta őket. A japánokat csak a szovjet hadsereg veri le 1945-ben, Mandzsúriában. A fegyverletétel után a megerősödő kommunisták négyesztendei polgárháború után kiszorítják Csang Kajsek megfogyott seregét Tajvan szigetére, s 1949 októberében kikiáltják a Népköztársaságot.

Nos, Pu Ji, az egykori gyermekcsászár mindvégig szereplője marad az eseményeknek. Nemcsak környezete, a bukott mandzsu udvar számára, hanem a vetélkedő tábornokok szemében is – sőt, bizonyos mértékig a lakosság tömegeinek is – a viszonylagos nyugalmat és erős központi hatalmat megtestesítő császári hatalom jelképe marad. A restaurációs kísérletek megindítói az ő személyében látnak garanciát a császári hatalom néven megvalósítandó központi akarat közjogi hitelesítésére. Végül azonban mégis a japánok használják fel, hogy Kína leigázásához, s innen egész Ázsia meghódításához szilárd bázist építsenek ki. 1931-ben megszállják a gyakorlatilag már gyarmati birodalmukként birtokolt Mandzsúriát, Kína északkeleti tartományait, s 1932-ben a mandzsu ex-császárt, Pu Jit „független” uralkodóként ültetik a „mandzsukuo” néven alapított császárság trónjára.

Az egykori mandzsu császár, hatvanadik életéve táján írott memoárjában őszintén és hitelesen, indulatait is felidézve mondja el: a megaláztatások során miképpen ébredt fel benne, az akkor naiv, és neveltetése folytán a császári „küldetéstudat” mámorában élő harmincéves emberben előbb a gyanú, majd a felismerés, hogy ő csupán a japánok bábja. Majd: áldozata. Csakugyan az lett: 1945-ben szovjet fogságba került. 1946-ban, a háborús bűnös távol-keletiek nemzetközi ítélőszéke előtt, Tokióban is így látta még (ott ezt lényegében el is fogadták, hiszen csak tanúként hallgatták ki). Amikor azonban a Népköztársaság kikiáltása után a szovjetek átadják a kínai hatóságoknak, iszonyú rettegés fogja el: hazájában ő az igazi háborús bűnösök közé illik. Igaz, kétségbeesésénél gyávasága erősebb (nem jut el az öngyilkossági kísérletig), s csak a kínai börtönben eltöltött tíz év – őrzőinek emberséges viselkedése és környezetének megismerése –juttatja el oda, hogy világosan lássa sorsát és helyzetét. 1960-ban amnesztiát kap s állást egy pekingi füvészkertben, ahol – a börtönben megkedvelt – kertészkedés és önéletrajza megírása tölti ki napjait. Ennek megjelenése után még képviselővé is megteszik – megtérése és példás magaviselete elismeréseképp. Nem sokáig élvezheti békés öregségét: 1967-ben rövid újsághír jelenti halálát. Családja sok tagja ma is él Pekingben.

*

Bernardo Bertolucci (és a forgatókönyvíró Mark Peploe) filmje, Az utolsó császár, Pu Ji önéletírására épül. Jegyezzük meg nyomban: kitűnő érzékkel szelektálva annak anyagában, kiszélesítve azt a történelmi háttérlátványosságban is megragadható – fontos mozzanatainak felidézésével, és apró, jelképes vagy dramaturgiai értékű epizódok beillesztésével. Ez utóbbiak, ha betű szerint nem is az életrajz elemei, tágabb értelemben hitelesek: epikai hitelüket – tehát a cselekménybe illő voltukat – etnográfiai vagy pszichológiai motívumok erősítik. Jellemző példaként kettőt említek: az egyik az öngyilkossági kísérlet, ami – mint volt már róla szó – a valóságban nem történt meg. Az évszámokkal tagolt film 1950-ben kezdődik, amikor a háborús bűnösök leragasztott ablakú vonata befut a szovjet-kínai határ kínai állomására. A pattogó parancsszavakkal, szigorú, semmi jót nem ígérő őr-intésekkel a váróterembe terelt civilruhás rabok közt néhányan felismerik a volt császárt és önkéntelenül térdreborulással köszöntik. Az egyre jobban rettegő Pu Jin a félelem annyira elhatalmasodik, hogy a mosdóba rejtőzik és zsilettpengével felvágja ereit. Természetesen hamar felfedezik. Az eszméletlenségbe hulló férfi utolsó(nak vélt) érzékleteire, dörömbölés és „kinyitni!”-kiáltozás hangjaira mosódik rá az 1908-as feliratot viselő emlékkép: a díszruhás udvari testőrség számos lovasa és gyaloghintója dörömböl a hercegi palota kapuján, hogy az özvegy anyacsászárnő parancsára a hároméves trónörököst a császári udvarba vigye...

A másik példa az egész film kulcsa: Pu Ji sorsának jelképe lehet, annál is inkább, mert megerősítést nyer visszatérésében. A tücsökkalitka-epizód természetesen ugyancsak kitalált (bár nem teljesen, az önéletrajzban gyakran esik szó a tücsöktartás gyermekkori szenvedélyéről). A beiktatási ünnepség pazar, színes látványosságában vagyunk: a kisgyermek az ünnepség közepén rakoncátlankodni kezd, s azt kiáltozza kétségbeesetten, hogy haza akar menni (ez történelmi tény!). Leugrik a trónusról, kiszalad a trónterem előtti hatalmas udvarra, ahol a testőrség végtelen sorai ismétlik a szertartásos köszöntést, a lebomlást és a három homlokkoppantást a földön, újra meg újra vezényszóra. A kisfiú a sorok között ténferegve egyszerre felkiált: „Tücsök!” A megdermedt testőrség – a császár szólt – egyik öreg harcosa esedezve felemelkedik térdeléséből s előveszi a mindig magánál hordott tücsköt, faragott bambuszcsövecskében őrzött énekesét. Keresetlen szavakkal a gyermek császárnak ajándékozza. A kinyitott kalitkából gyönyörű zöld tücsök bújik elő – a kisfiú boldogan nyugszik meg a kedvére való ajándék birtokában.

A film utolsó jelenete: a nyugdíjas kertész, Pu Ji, az egykori palotába tér be. A Régi Palota évtizedek óta múzeum (ma is). Néptelen – a városban a vörösgárdisták dúlnak. Pu Ji jegyet vált s végigballag a Palotán. A trónterembe érve – ami helyreállítva, régi fényében ragyog – nem tud ellenállni a kísértésnek: felballag a lépcsőn s egykori trónjára ül. Valahonnan egy kisgyerek – a gondnok kisfia, mint egykori maga – szalad elő, szigorúan rákiált, oda tilos fölmenni. Pu Ji mosolyogva mondja neki, hogy ő volt az utolsó császár, aki törvényesen ült ezen a trónon. A kisfiú meghökkenve azt kéri, hogy bizonyítsa be ezt. S ekkor az idős ember matatni kezd a trón párnái alatt s előhúzza a beiktatásakor kapott ajándékot. Ketten nyitják fel rácsos fedelét s a kalitkából egy óriási fekete tücsök bújik elő...

A tücsök kalitkában tartása ma is élő kínai szokás: cirpelését kedvtelve hallgatják öregek és gyermekek. A tücsök azonban fontos jelkép is a kínai népi mitológiában: a halhatatlanság, az örök élet szimbóluma – a néphit szerint ugyanis a tücsök nem hal meg, csak levedli a bőrét s újjászületve tovább él. Ezt az etnográfiailag (részben még életrajzilag is) hiteles tücsökkalitkát azonban, úgy gondolom, Bertolucci (és a forgatókönyv írója) többnek szánta: az öröknek hitt és igen hosszú életűnek bizonyult császári méltóság Pu Ji személyes sorsában a kalitkába zártság volt. Az önéletrajz is, a film személyes vonulata is voltaképpen azt a lélektani folyamatot ábrázolja, amelynek során az ifjú megkísérel kitörni a kalitkából, megkísérel parancsolni, uralkodni, újra meg újra, bármilyen áron is, megkísérli önmagát valóban császárrá tenni, hogy végül is eljusson a keserves, de katarzissal felérő végső belátásig: a kalitkából csak önmaga feladásával, a császári ambíciók teljes elvetésével szabadulhat ki. Amint a tücsök levedli bőrét, neki is le kellett vetnie császári mivoltának kellékeit is, tudatát is, hogy közemberként lehessen részese a közember szabadságának. Amely végül is, úgy tűnik, kicsit több a császári szabadságnál.

*

Bertolucci azonban nem ennek a történelmileg abszolút hiteles, de voltaképpen jelentéktelen személyiségnek a sorsát mutatja be a filmen: Pu Ji személye és szerepe voltaképpen csak a szubjektív s ezáltal személyességében, anekdotikus konkrétumaiban vonzó és érdekes fonalát szolgáltatja annak a hatalmas, igényes történelmi korképnek, amely Kína huszadik századi történetének fő eseményeit építi nagy és látványos tablóba.

A film szerkezete is ezt szolgálja. Az évszámokkal tagolt részek két idősíkon játszódnak: az alapszövet az 1950-es hazaérkezéssel kezdődő, majd a börtönévekkel folytatódó – még színeiben is szürkébb – önvizsgálatok és vallatások (igen humánus módszerű vallatások) sorozata; ezeknek egy-egy kérdése vagy élménye hívja elő a rab ex-császár emlékezetéből a történelem egy-egy mozgalmas, drámai fordulatokkal hullámoztató epizódját, az igazi panorámát. Az utóbbiak, bár Pu Ji személyes sorsában formálódnak meg – mint például a második feleség elhatározása, hogy elválik férjétől s a függetlenséget és szegénységet választja, vagy az igazi feleség tragikus sorsa – súlyos történelmi tényeket rejtenek. A mellékfeleség választása egy valóságos kínai polgári rétegnek a magatartására jellemző ebben az időben; az igazi feleség tragikus sorsa pedig a japánok magatartásának tipizálása: a japánok tudatosan és szervezetten látták el Kína lakosságát ópiummal, amint – ma már köztudott – folytattak élő embereken végzett kísérleteket is, biológiai és bakterológiai fegyverek kidolgozására.

Azt hiszem, Bertolucci és a film készítői nemcsak a jelképes értékű történelmi epizódokat választották ki biztos kézzel és szemmel – a látványosságokban is a történelmileg fontosakat megragadva –, hanem a kosztümöket, a berendezéseket, a legapróbb tárgyakat s a gesztusokat, hangokat és arckifejezéseket is kifogástalan hűségre törekedve formálták meg. Már ahol meg kellett formálni.

Az első rész főszereplője a Régi Palota, a Tiltott Város ma is változatlanul álló, monumentális épületegyüttese; roppant udvar- és falrendszer, meg néhány, egykori pompájában rekonstruált csarnokbelső. A lámahitű szerzetesek sárga ruhái és vörös fövegei, a testőrség ruhái, fegyverei és mozdulatai éppolyan tökéllyel vannak megtervezve és reprodukálva, mint a színielőadás, az udvari pompájú gyaloghintó vagy épp a dajka kopottas kék gyaloghintója. S amikor a trónfosztott császár unalmában playboyként szórakozik Tiencsinben a rezidenciáján (a 20-as években), azt a settlementet láthatjuk viszont, a külföldi urakkal és hölgyekkel s a közéjük igyekvő kínai nagypolgárság képviselőivel, amelyet nemcsak a történelemkönyvekből, hanem a korai 50-es évek emlékeiből – amikor még léteztek ennek maradványai – magam is megismerhettem: a villák, parkok és a fényűző enteriőrök „külföld-majmolásának” jellegzetes kínai példáit.

Talán túlságosan is tökéletes ennek a filmnek ez a hitelességigénye. Nem hiszem például, hogy az európai nézők megértik azt a jelenetet igazi mélységében, amikor a kiűzött eunuchok sora kivonul a Palotából s a szemlélődő császári családtagok közül megkérdi valaki, hogy mi az a kis csomag, amit mindegyikük féltő gonddal visz a kezében. A választ természetesen megértik: azt a testrészüket, amelytől gyermekkorukban megfosztották őket. Ám a kurta magyarázatot („Ehhez még joguk van így is!”) aligha. Hiszen honnan tudhatnánk, hogy a kínai felfogás szerint mindenkinek alapvető kötelessége megőrizni a szüleitől kapott testét épségben – épp ezért a legsúlyosabb büntetés nem maga a halál, hanem a csonkítás volt.

*

A színészi játék is elsősorban a korhoz és a környezethez való hűségével kelti fel a figyelmet. A kínaiak mozgása – ezt Pu Ji maga is megfigyelte – egészen más, mint az európaiaké vagy a japánoké. A laza tartás, ami a kínai értelmiségit jellemzi, görnyedt csoszogásként jelenik meg a palota udvaroncainál és eunuchjai-nál, komikus trappolásként a katonáknál. A keleti mimika a mienkhez viszonyítva a minimumra redukált, minthogy a szereplők többsége kínai, illetve japán, az arcjáték tekintetében a kifinomultabb, rezdülésekben megjelenő érzelemkifejezésnek lehetne szerepe, de hát a szélesvásznú film nem kedvez a kamarajátéknak.

A főszereplőt játszó John Lone egyébként is hátrányos helyzetben van: a film jelentős részében gyermekszínész, illetve ifjú helyettesíti – kitűnően egyébként. Lone a kevés eszközzel dolgozó színészek közé tartozik – néhány pillantása, szemrebbenése, mozdulata így is élményt keltő, különösen a riadt, rettegő rab figurájában. A kínai szereplők közül a császár feleségét játszó Joan Chen s a többi női szereplő is példásan teljesíti feladatát. A kínai férfiszereplők közül a börtönigazgatót megszemélyesítő Jing Zsuocsen (a neve arról árulkodik, hogy hazájában élő kínai) nyújt emlékezetes alakítást: durva, nyersen faragott arcvonásai mögött embersége rendkívül meggyőző.

Talán a leghálásabb szerep a császár angol nevelőjét alakító Peter O’Toole-nak jut. Johnstonnak a történelem s az emlékirat tanúsága szerint valóban jelentős helye és szerepe volt Pu Ji életében – s a császár is nagyon kötődött hozzá. Felnézett rá: tőle tanulta meg az európai nézeteket is, nem csak a nyelvet, azt a fajta polgári humanizmuseszményt, amely annak idején oly idegen volt a kínaiaknak, s nemcsak a császári udvarban. Természetesen a civilizációs vívmányok meghódításában is Johnston ösztökélt sokakat szembeszállni az udvaroncok ókonzervatív magatartásával: a filmbéli példázat (a szemüveg elleni tiltakozásról) hiteles, a kerékpármotívum is. Az O’Toole-i figura egy csöppnyit különb jellem és szellem az egykori eredetinél: szuverén és karakán angol úr, aki megkísérel európai eszmékkel és tartással felvértezni egy kínai császárt, mintegy a korszerűbb alkotmányos monarcha szerepre felkészíteni neveltjét.

*

Mindaz, amit elmondottam Bertolucci filmjeinek dicséreteként, úgy tűnhet, csupán a film kilenc Oscar-díjának tiszteletteljes kommentárja. Nem erről van szó. Még van két megjegyzésem erről a nagyszerű filmről – egyik sem szerepel a díj kritériumai között.

Ennek a filmnek atmoszférája van. Ez ugyan teljesen szubjektív megfigyelés, és nem bizonyos, hogy mindenki rá fog érezni úgy, mint én. Aki valaha járt Kínában, az bizonyára – aki nem, az...? Nem tudhatom. Elfogult vagyok. Egyrészt mint sinológus, aki valamelyest ismeri a kínai történelmet, mitológiát, jelképrendszert, művészetet. Másrészt, mint olyan európai, aki éveken át élt Kínában s személyes tapasztalatokból is ismeri azoknak a kínaiaknak legalább egy részét, akik Az utolsó császár képein megjelennek – azazhogy, ha őket nem is, legalább modelljeiket. S mégis meg vagyok győződve arról, hogy a néző, aki beül a moziba Bertolucci filmjéhez, az első negyedóra után ráérez arra a különös atmoszférára, amit írásban, szóban, de még fotón is nehéz, csaknem lehetetlen felidézni. Ha nem is úgy, mint én – aki a pályaudvaron érezni véltem az áporodott dohányfüstöt, majd utána a palotában a füstölők kesernyés szantál-illatát –, de annak a különös és mégis ismerős világnak a nyomasztóan embertelen és mégis emberi légkörét, ami ennek a filmnek le nem írható, csupán megérezhető, képekkel sugalmazott – és emlékképektől, olvasmányoktól, festményektől éltetett – spirituális világa. Ez Kína – a huszadik században.

Ez a film modern film. Már csak azért is, mert főszereplője antihős. Mi már nem kedveljük a hősöket. Hazugnak ítéljük romantikus voltukat. Márpedig én nemigen láttam olyan szuperprodukciót, amelyben ne szerepelt volna a szó klasszikus értelmében vett hős. Tehát olyat, ami ne lett volna modern értelemben hazug: giccses, olcsó eszközökkel hatásvadászó. A nagyigényű történelmi panorámák közül még talán a Gandhi-film bizonyult igazán modernnek és meggyőzőnek. De annak a hőse is egy valószerűtlen – még ha igaz és történetileg hitelesített is –, túlontúl nagy figura. Ábrándkép, mondjuk cinikusan, oly szép, hogy nem is lehet igaz. Pu Ji azonban nem hős. Nem is negatív hős – arról legfeljebb vígjátékot lehet csinálni. Pu Ji antihős. Esendő, középszerű, jellemében fogyatékos. Ostobán és kiszolgáltatva, féktelen ambíciótól fűtve és félszegen, majd rettegve és hazudozva botorkál végig saját történelmén – ami egyben az igazi, a nagy történelem, a miénk, egyszerű embereké. S ezzel tudja igazán hitelessé tenni számunkra a történelmet. Ez az antihős Bertolucci filmjének igazi értéke. S ezzel váli ki a színes szélesvásznú szuperprodukciók harminc esztendeje felgyűlt – s olykor díjakat is érdemlő – légiójából.