Terebess
Ázsia E-Tár
«
katalógus
«
vissza a Terebess Online nyitólapjára
Kalmár Éva
VERS: HANG-KÉP
Felelőtlen gondolatok a kínai költészetről
Elektronikus
kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: www.iv.hu/991_Kinai.html
Kínában a költészetnek különös rangja van.
Aki írástudó, az verset is tud írni – Kínában ez magától értetődő állítás.
Valószínűleg nincs még egy ország a világon, ahol a közhivatalnokok számára
előírt vizsgákon ilyen nagy súllyal esett latba a költői tehetség, voltak évszázadok,
amikor a megadott témára írott költemény döntötte el a jelölt sorsát. Aki a
vizsgákon túljutott, az magas hivatalhoz juthatott, vagy babérkoszorúval várta,
hogy valahová kinevezzék. Nagy kínai költők sora vállalt magas közhivatalt,
a kínai császárok között akadtak jeles költők. Európában mindez elképzelhetetlen,
csak kivételképpen akadt költő, aki az államügyekben jeleskedett. A fejedelem
minisztere és tanácsadója volt a kínai irodalom első nagy lírikusa, Qu Yuan
(Csü Jüan) (ie. 340 – ie. 278)1; jeles költő többek között a Wei-dinasztia első császára,
Cao Pi (187-226), a Tang dinasztia költészet és művészet kedvelő császára, Tang
Xuan-zong (Tang Hszüan-cung) (685-762); magas hivatalt vállalt Tu Fu és Bo Juyi
(Po Csü-ji) a Tang-kor két költőóriása, hogy csak a legnevezetesebbeket említsem.
A költészetnek és a zenének a kezdetektől
olyan szerepet tulajdonítottak a kormányzásban, amelyet ma mindenki misztikus
felfogásnak vagy a valóságtól ugyancsak távoli nézetnek tartana: úgy tartották,
hogy azok a dallamok és dalok, melyeket országszerte játszanak és énekelnek,
amelyeket a szertartások alkalmával előadnak, hatnak a kormányzásra, eldönthetik
az ország vagy az uralkodóház sorsát. Ezért az írástudók, közhivatali rangok
viselői gyűjtötték és ellenőrizték a dalokat és zeneműveket, s ha valahol még
nem kanonizált, de figyelemre méltó művet találtak, azt mint a szép selymet
vagy ékkövet, az udvarnak adományozták. (Sok olyan jeles, anonim darabja van
a kínai költészetnek, melyről feljegyezték, hogy ki az „adományozója”.)
Így keletkezett a hagyomány szerint a Dalok Könyve, a világirodalom legelső
versgyűjteménye (i.e. VIII-VI. század), melyet később szent könyvként tiszteltek,
mind a háromszáz versét fejből illett tudni valamennyi írástudónak. Úgy tekintették,
mint a különféle szintű szertartások során előadott erkölcsjobbító énekek gyűjteményét,
mely végső formáját magától a Szenttől, azaz Konfuciusztól kapta volna. Se vége,
se hossza nem volt a magyarázatoknak, pár sornyi vershez sok oldalnyi kommentárt
fűztek, szavanként szálazták az eredetileg javarészt egyszerű népdalokat, egyre
bonyolultabb allegóriákat magyaráztak bele, egyre több szavát cserélték fel
hasonló hangzású, de másként írandó írásjeggyel, hogy erkölcsi példázat, vagy
a jobb kormányzásra utaló tanács váljon belőle. Bár a Dalok Könyvét a XI. században
Zhu Xi (Csu Hszi), a nagy neokonfuciánus filozófus megtisztította a rárakódott,
erőltetett értelmezésektől, a klasszikus versekhez írott kommentár műfaja ma
is él a kínai irodalomban, és aszerint, hogy ki magyarázza, igen-igen eltér
egymástól a klasszikus költemények olvasata.
Egyrészt a kínai nyelv jellegéből adódik a
költemény értelmezésének bizonytalansága: egy olyan nyelvben, melyben sem igei,
sem névszói ragozás nincsen, hanem a közlés értelme a szórendből és (olykor)
módosító és viszonyszavakból következik, sokkal több félreértés vagy félremagyarázásra
való alkalom adódik, mint a ragozó nyelvekben. Ráadásul egy-egy szónak igen
sok értelme lehet, a szófajok között is igen gyakran elmosódik a határ, a klasszikus
kínaiban sok névszó lehet ige is (mei: szép – szépnek tart, helyesel;
kong: üres, hiábavaló – kiürít, hiába [vár]), igei főnévi és melléknévi
értelem között egybemosódik: sheng: él, élet, élő, nyers, stb). Így a közönséges
„prózai” mondat értelmét is nehéz olykor kihámozni. Hát még a prózánál
elvontabb és tömörebb versmondatét!
Van-e köze a költői tehetségnek az államférfiúi erényekhez, vagy pedig a kínai birodalom kormányzása éppen olyan tulajdonságokra épült, amelyek költői érzéket és fantáziát követeltek meg? Úgy hiszem, igen. (Az igazság kedvéért: nem minden korban kellett költeményt írni a hivatalnokvizsgán, és sok olyan korszak volt, amikor nagyon is gyakorlati problémák megoldására késztették a vizsgázókat.) A vizsgán megírandó költemény és esszé valóban tudást és találékonyságot követelt. Mert a téma, amire a költeményt a jelölt szerzette, pár szavas idézet volt valamely klasszikus műből: tudni kellett honnét, milyen kontextusból való, és a költeményben e tudásnak könnyedén, szellemesen, tökéletes verstani szabályosságban kellett megjelennie. Talányt kellett tehát megfejtenie a jelöltnek, költői eszközökkel. A költészet így része volt a közéletnek, államférfiak és írástudók mindennapos elme- és jellemcsiszoló foglalatossága, de a kínai irodalom nagy versei minden bizonnyal nem a vizsgaszobában görnyedő közhivatalnok-jelölt költő tollából születtek.
Milyen tehát a kínai vers? Mit lehet belőle
fordításban európai nyelveken, vagy nevezetesen magyarul visszaadni?
Tapasztalati tény, hogy ha az ember gondol
valamit, az előbb valamely szavak előtti nyelven fogalmazódik meg, s csak azután
ölt konkrét nyelvi alakot. Tapasztalati tény, mert úgy tudom, idegélettani vagy
pszichológiai kísérletekkel még nem igazolták ezen absztrakt nyelv létezését,
mely konkrét nyelvektől és mondatalkotó nyelvtani szerkezetektől független volna.
(Piaget és követői nyomán tudunk már a nyelvi készség kialakulásának stádiumairól,
de a gondolkodás és a nyelv összefüggéseit sokféleképpen lehet megközelíteni.)
Nyilvánvaló, hogy a művészet sok ága éppen annak köszönheti létét, hogy van,
aki képekben vagy színekben és formákban gondolkodik, van aki hangokban és ritmusban,
ismét más ritmusban és mozdulatokban... Az irodalom is, melynek anyaga a nyelv,
egy konkrét, valamely nyelvcsaládhoz tartozó nyelv, a ritmikus mozdulatok (a
tánc), a zene és a képek világából bontakozott ki – a vers előbb, mint
a próza, éppen azért, mert a versnek nem (vagy kevésbé) előfeltétele a fogalmi
gondolkodás. Azt is tudja mindenki, aki több nyelven ír és beszél, hogy ugyanazt
nem ugyanúgy írja le az ember, ha magyarul vagy ha idegen nyelven kell megfogalmaznia.
Gondolataink megfogalmazásakor tehát már fordítunk, ha pedig idegen nyelvre
ültetünk át valamit, oda térünk vissza, ehhez az absztrakt nyelvhez, hogy újraformálhassuk
a gondolatot egy másik nyelv közegében. Ha ezt az utat a fordító nem járja végig,
hanem csak a szavakat fordítja, vagy a mondatszerkezetet ‘átteszi’
a másik nyelvre, akkor mechanikus fordítást végez, mint valami gép, és nem tudja
a gondolatot magát a másik nyelven világosan kifejezni. Például a kínaiban sokszor
előfordul, hogy antonímák alkotnak szót: tiandi = ég-föld, az egész világ. Magyarul
az ég és föld jelentése: roppant távol egymástól; a kínai: heibai = fekete,
fehér nagyjából azonos a magyar fehéren-feketén értelmével; a shenqian = mély,
sekély kínaiul mélysége valaminek, magyarul ilyen antinómia nincsen. A mondatszerkezet
pedig még sokkal jobban eltér, semmiképp nem fordíthatunk mindent szó szerint,
különösen verset nem.
De ha visszamegyünk ennek a fent említett
absztrakt nyelvnek a szintjére, akkor is sokféleképp fordíthatunk.
Vannak, akik a minél pontosabb fordítás hívei:
zárójelek között, hátsó vagy lábjegyzetekkel igyekeznek megmagyarázni, amit
a szinte szó szerinti átültetés (a mondatszerkezetek sajátosságait is a lehetőség
szerint megőrizve) visszaadni mégsem képes. Értekezés, filozófiai tanulmány,
vagy más precíz szöveg fordításakor valószínűleg ez a legcélravezetőbb módszer,
mert a tartalom a legfontosabb, bár a stílusban rejlő információ, mely egy réteggel
mélyebben lelhető fel, mint a puszta gondolati tartalom, maga is gondolati tartalmak
hordozója lehet, kérdéses tehát, hogy a szó szerinti fordításban érzékelhető
marad-e. Aki tehát értekezést fordít ilyen pontos fordítási elvek szerint, az
elsősorban a tartalmat, azután gondolatmenetet és végül a stílus sajátosságait
igyekszik figyelembe venni. Ha irodalmi szövegről, tehát műfordításról van szó,
akkor a tartalom visszaadásán kívül figyelembe veszi a fordító a „szövegközi”
információkat is, mert ezek hordozzák a gondolatmenetet és a formát (különösen
a versformát). Valójában az ilyen fordító keveset törődik azzal, hogy a forma
– amit megőrizni igyekszik – ugyanazt a művészi ideát közvetíti-e,
mint az eredeti. Versnél az eltérés nyilvánvaló: a fordítás ugyanannyi sor,
lehetőleg ugyanannyi szótag egy soron belül, ugyanolyan rímképlet, de a vers
mégsem ugyanúgy szólal meg, olykor még csak nem is hasonlít az eredetire.
A „hűtlen hűségesek” sem a formai,
sem a tartalmi hűséget nem tekintik kötelezőnek, csak a szöveg, csak a vers
hangulatát igyekeznek visszaadni. A fordító költői tehetsége a záloga annak,
hogy ez sikerüljön. (Prózát is csak „költői” tehetség által lehet
ilyen módon hűségesen lefordítani.)
Végül elképzelhető más, újfajta szempontok
szerinti fordítás, amely éppen a befogadó, az olvasó nem tudatos reakcióira
apellál. Mert a költészet szinte ellenkező utat járt be Kínában (vagy a Távol-Keleten)
valamint Amerikában és Európában (Nyugaton). Az asszociációkra épülő, nem-közérthető,
rejtett lélektani hatásokat kiváltó költészet Keleten a klasszikus, Nyugaton
pedig a huszadik század második felének modern költészetében jelent meg a szó
és mondat értelmétől elszakadó, a szavak kiváltotta asszociációkra építő költészet:
áthallások, összeolvadó vagy egymást eltaszító hangzások, a sortörés, a szókezdők
koppanásai, a sorközi véletlen összecsengések – csupa olyan eszköz, amellyel
nyelvi sajátosságai folytán réges-régóta él a kínai költészet. De mivel Nyugaton
mostanában (két-három évtizede) alakultak ki vagy váltak gyakorivá ezek az eszközök
és formák, a távol-keleti verseket most egészen újszerűen lehetne fordítani.
Ugyanolyan asszociációkat keltve, mint az eredeti. De itt meg kell álljunk egy
percre. Ugyanazokat az asszociációkat senki sem válthatja ki a kínai kultúrában
sosem búvárkodott olvasóban, mint az eredeti. Csak hasonló gondolkodásra, hasonló
szellemi ugrásokra késztetheti. Nem kimondva, ami kimondatlan és kimondhatatlan,
hanem éppúgy elhallgatva, mint a kínai versben.
Mi történik, ha a szavakat épp úgy egymás
mellé rendezzük, mint a klasszikus kínaiban, és kiegészítjük még néhány, a művelt
anyanyelvi olvasó számára első pillantásra felfogható, magyarázatra sem szoruló
információval?
Nyolc sornyi vers, az eredetiben minden sor öt szó, azaz öt szótag, innen tudható, hogy a sornak hol van vége, mert a klasszikus könyvekben sem a sorokat tördelni, sem pedig központozni nem volt szokás. Nagyjából tehát ennyit tudhat meg első pillantásra az, aki a verset olvassa:
Vadlúd hal* üres van hír
yan yu kong you xin
*hírvivő, levelet hordó állatok
tyúk köles szenvedély* nincs remény
ji su hen
wu qi
*tyúkkal és kölessel várta valaki vendégét
= hiábavaló vendégvárás
zárt ajtó* kerít kalitka hold**
bi hu fang
long yue
*a női tartózkodás jelképe
**a hold a nőiség
alsószoknya függöny már széjjel selyem
qian
lian yi san si
közel forrás énekel zátony sziget
jin quan ming
qie pang
távol hullám árad folyam* part
yuan lang zhan
jiang mei
*a szerelmeseket elválasztó akadály jelképe
falu gondol bánat őszi* vendég
xiang si bei
qiu ke
*őszi és borús egyforma hangzásúak,
írásképük is hasonlít
borús dúdol öt szó vers
chou yin wu zi shi
Tisztelt idősebb kollégáim közül már többen
is fordították-magyarázták hasonlóképpen a kínai verset2, mindazonáltal úgy érzem, hogy az ilyen szó szerinti
szöveg önmagában alig ad vissza valamit abból, amit a kínai nyelvet értő olvasó
tapasztal, ha verset néz-olvas. Mert a szavak egyrészt a nyelv természetes szabályai
szerint sorrendjük által, a szintaxis által összeállnak vers-mondattá: minden
sor önmagában (a klasszikus kínai versben nincsen enjambement). Másrészt pedig
szinte végtelen az áthallások lehetősége, melyek közül némelyeket a költő szándékosan
belekomponál versébe, másokat – mint minden nyelvén a világnak –
a olvasó vagy hallgató asszociál hozzá. A végtelen számú áthallás azonban a
kínai nyelvben abból adódik, hogy a szavak és az írásjegyek száma tömérdek (több
tízezer), ám a lehetséges kiejtése a szavaknak csak néhány száz szótagra korlátozódik
(egyes tájszólásokban több, másokban kevesebb a lehetséges szótagok száma).
Tehát mivel hangzás és íráskép külön életet élnek, aki olvassa vagy hallja a
verset, más jelentésű szóval, szavakkal is felcserélhet akár egy egész verssort:
hasonló vagy azonos hangzásúval, vagy olyannal, amit nem egészen ugyanúgy írnak,
de a kiejtése megegyezik.
Fentebb azt írtam: „verset néz-olvas”.
Az ige ilyenféle megkettőzése nemcsak azért került ide, mert kínai megfelelője
(kan) mindkét cselekvést jelenti, hanem mert a kínai verset nemcsak olvashatja
az ember, hanem szemmel gyönyörködhet is benne, nézheti, szemlélheti, akkor
is, ha nem olvassa, vagy nem érti. Ez az egyik olyan szemléletmód, amelyről
a magyar szavak egymásutánja, sorokba rendezve, egyáltalán nem közöl (nem hív
elő az olvasóban) semmit. Vagyis a vers kalligrafikus aspektusa. A kínai írásjegyek
képként is szemlélhetők: nyugtalan tusvonalként, vagy katonásan sorba rendezett,
szép formájú jelekként, archaikus írású, nehezen megfejthető talányként, lehet,
hogy az íráskép pontosan egybeesik a sorok természetes tördelésével, de a kalligráfus
(olykor maga a költő az) egészen át is rendezheti a verset, újraértelmezheti,
„lefordíthatja” a látvány nyelvére: a kínai versnek tehát legalább
két aspektusa, a szavak közvetlen jelentése és az írásjegyek által kifejezett
látvány mindenképp eleve benne van az írott szövegben. Ezért tehát az egymás
mellett sorakozó magyar szavak alig mondanak valamit az eredeti versről. Még
azt is alig árulják el, különös, szokatlan képzettársítás-e egymás mellé írni
két szót, vagy szinte közhelyszerű.
Két fordításkísérlet következik Yu Xuanji
(Jü Hszüan-csi) Tang-kori költőnő, taoista szerzetesnő nyolcsoros, ötszótagú
sorokból álló verséből:
Megtartva az eredeti kifejezéseket és képeket, amennyire lehet:
Yu Xuanji:
Barátomra várakozva,
aki az eső miatt nem érkezett meg3
hiába vártam hírhozót
vendégvárónak nincs remény
zárt ajtó, fogoly hold
függöny selyme foszlott
itt csermely követ old
hullám partot ver ott
ősszel vándor bánatában
ötszavas verset donog
És közérthetőbben,
feloldva képeket, prózaibban:
Üres szó, hogy volna hír
Sürgetném, de hiába
Magamba süppedve, mint a fogoly hold
Szerelmi vágyam szertefoszlik
Csermelycsobogás: társamra vágyom
Távoli férfi: áradó folyó elválaszt
Szerelmi bánat, őszi vendég
Versét mormolom búsan
Jó költő jobban fordítaná4.
A szó szerinti fordításból, miként forma szerint a kínai eredetiből is hiányzik
mindenféle személyes névmás vagy a beszélő személyét pontosan kijelölő nyelvtani
forma. Erre szoktak hivatkozni, amikor azt tartják, hogy a kínai lírából valójában
hiányzik a lírai ÉN, vagy csak visszavonulva van jelen. E nézet hívei olyan
tekintélyre is hivatkozhatnak, mint például Hegel:
„Ami a keleti lírát illeti, azt kell
mondanunk, hogy ez a líra a nyugatitól lényegét tekintve abban különbözik, hogy
– a Kelet általános princípiumainak megfelelően – nem jut el sem
a szubjektum individuális önállóságához és szabadságához, sem pedig ama belső
tartalomhoz, melynek végtelensége már önmagában is a romantikus lelkület mélységeit
alkotja. Épp ellenkezőleg: a szubjektív tudat tartama szerint egyrészt közvetlenül
alámerül a külsőbe és az egyesbe, és úgy mutatkozik meg, e kettő szétválasztatlan
egységének állapotában és szituációiban fejezi ki magát; másrészt mivel nem
talál szilárd támaszt önmagában, az ellen támad, ami számára a természetben
és az emberi lét viszonyaiban hatalmasnak és szubsztanciálisnak mutatkozik,
és amely felé hol inkább tagadólag, hol szabadabban, képzetei és érzékenysége
által – bár soha el nem érheti – egyre törekszik. A forma szerint
pedig ugyanezen okból nem annyira tárgyakról és viszonyokról alkotott önálló
képzetek költői megnyilvánulásaival találkozunk, hanem sokkal inkább ama reflexió
nélküli átélés közvetlen lefestésével, mely által a szubjektum nem önmagába
visszavonuló bensőségességben, hanem a tárgyakban és szituációkban feloldódva
mutatkozik meg. E pontról szemlélve a keleti líra, különösen a nyugati lírával
szemben szinte objektív alaptónusúnak mutatkozik, ugyanis meglehetősen gyakran
találkozunk olyan helyzettel, amikor a szubjektum a dolgokat és a viszonyokat
nem úgy mondja ki, ahogyan azok benne jelen vannak, hanem úgy, ahogy csak a
dolgokban vannak, ami által azután ezek önálló lélekkel teli életet élhetnek.”5
Bár e megállapítások a költészet európai felfogásának szemszögéből részben igazak, két okból mégsem ez a teljes igazság. A kínai költészetnek minden korszakában megvoltak az arra a korszakra jellemző nagyon szigorú szabályai. A forma is kötött volt, vagy e szabályok pontosan kijelölték szabadságának határait, de a szabályok nemcsak a külső formára vonatkoztak, hanem a belsőre is: a párhuzamos szerkesztésmódra, azon belül a szavak minőségére, a hagyományos metaforákra. A kínai művészet minden ágára szigorú szabályozottság jellemző: csak aki pontosan tud már bánni az eszközökkel, az képes rá, hogy önnön individuális önállóságát e szabályok között, vagy azokon túl is kifejezze. Minden korszakban igen sok, csak formailag pontos költemény született, s ha egymás után olvassuk őket, olyan érzése támad az embernek, mintha alig különböznének, a költő személyisége eltűnik a költemény tárgya mögött. De ha in persona nincs is jelen, tévedés azt gondolni, hogy annak számára, aki érti mind a metaforákat, akiben a szavak összecsengése, átváltozása mögött rejtőző sokrétű jelentés szinte természetes, nem jelenik meg a lírai személyiség maga. Az európai olvasó az erős, szabályokat szétszaggató, szavakban és stílusban egyaránt megnyilvánuló karaktert várja el a költészettől. „Egészen más valami, mint a karakter az, ami a kínai embert jellemzi – írja Franz Rosenzweig német-zsidó perszonalista filozófus – : az érzés valamiféle elemi tisztasága. A kínai ember érzése nincs semmiféle viszonyban a karakterrel, mintegy semmiféle viszonyban nincs önnön hordozójával, ami tisztán tárgyi; az érzés van, abban a pillanatban van, amikor érzik, és azért van, mert érzik. Nincs még egy nép a világon, melynek lírája ily tiszta tükre a látható világnak és a személytelen, a költő énjétől mintegy elbocsátott, sőt egyenest belőle leválasztott érzésnek. Vannak olyan versei a nagy Li Tai-bónak (Li Taj-po), melyeket nincs az a fordító, aki az én szó nélkül merne visszaadni, melynek ugyanakkor az eredeti szövegben, ahogy azt a kínai nyelv jellege lehetővé teszi, mindenfajta személyiségre való utalás nélkül, tehát mintegy tiszta, személytelen nyelvtani formában maradnak.”6
De a vers mégsem személytelen, teszem hozzá,
csak látszólag az. Másfelől a kínai költészet sem csak azokból az érzelmi megnyilvánulásokat
vagy a természet szeretetét kifejező költeményekből áll, amelyeket leggyakrabban
idéznek és példaként elemeznek a „személytelen” kínai líra szószólói.
Van kínai filozófiai költemény, gondolati líra, vannak tájversek és halálversek,
vannak rigmusok és vallásos költemények, a kínai színjátékban próza és ének
váltakozik, s az énekek szövege tréfás, gunyoros, pergő párbeszédtől, tragikus
hangú elbeszélésig, drámai szituáció feszültségteremtő áriaszövegétől a bensőséges
lírai énekig terjed. A kínai költészet jól ismert fővonulatán kívül rengeteg
szabálytalan, kínai szemléletmód szerint „lázadó” vers akad, melyekben
éppoly közvetlenül nyilvánul meg a lírai személyiség, mint az európai lírában.
Politikai költészet is van, természetesen. De a politikai vers a klasszikus
kínai költészetben éppoly finom utalások szövevénye, mint a tájleírás, vagy
a szerelmes vers: politikai verset írni rendszerint veszélyes vállalkozás volt,
rejtett utalások, ki nem mondott tanácsok, példázatok által fejezte ki a költő
véleményét, mert megcsonkíthatták, akár a fejét is vehették, ha versében magára
haragította az uralkodót. Ezért rejtőzködött.
Igaz ez a szerelmes versekre is, melyekben szenvedélyes vallomást vagy kegyetlen elutasítást közvetlenül nem találunk, hanem rendszerint az elhagyott asszony vagy szerető, a férjétől távollévő felesége jelenik meg, és ahogyan magányát, bánatát a költő megjeleníti, ahogyan alakját megrajzolja, abból érezhetjük meg szenvedélyét, vágyakozását, szánalmát vagy elutasítását. Változatos és gazdag jelképek által. Két mandarinkacsa a házastársi boldogság jelképe, a sárkány a termékenységé. Az asszonyszoba, mint a fenti versben: kalitka, bezártság; a férfi pedig mindig úton van, folyó vagy hegyek választják el bánkódó szerelmesétől.7 Jelkép a lótusz (lian), más írásjeggyel, de ugyanezen kiejtéssel: szerelem, a barackvirág: a fiatal nő szerelmi vágya, a selyem szójátékszerűen: érzelem, a szarka a szerelmesek találkozásának és a boldogságnak a jelképe, a kakasszó a férfivágyé. Az erotika úgy süt át a vers szövetén, hogy egyetlen konkrét szó sem utal rá: meg kell érteni, ki kell találni. Például:
XUE DAOHENG (Hszüe Tao-heng)
Asszonypanasz
Arany gátra fűzfaág borul,
a part mentén mi-vu levelek,
duzzad a víz a Lótusz-tavon,
száll a barackvirág fergeteg.
Tou asszonya szőtte selymeit,
Lo-fu eperlevelet szedett,
s férjük nélkül, szélben, hold alatt
őrizték az üres fekhelyet.
Rejtve maradt drága mosolyuk,
hullajtottak jáde-könnyeket,
tükrük sárkány-díszes tokba bújt
főnix-mintás függönyük megett.
Lelkük éjjel szarkákkal repült,
reggel kakasszóért remegett,
ablakukra hálót szőtt a pók,
s fecske szórt elébük szemetet.
A két férj tavaly Taj-ra ment,
idén a Liao folyót járta meg:
azóta sincs róluk semmi hír –
ki sajnálná szenvedésüket.
(Tellér Gyula fordítása)8
Aligha nevezhetjük személytelennek a halál-verseket. Példaként az Északi Wei-dinasztia tragikus sorsú Xiao Zhuang császárának (uralkodott: 528-529) éneke, melyet a hagyomány szerint kivégzése előtt írt9:
HATALOM ÉLETÚTON TOVA
BÁNAT JÖN HOSSZÚ HALÁLÚT
HARAG FOJT ORSZÁG – KAPUBÓL
KESERVESEN KÍSÉRTET - VILÁGBA
SÍRKAPU HA BEZÁRUL EGYSZER
SÍRTEREMBEN FÉNY VILÁGOL-E
CSÁSZÁRMADÁR FEKETE FENYőN FÜTYÜL
JAJONGÓ SZÉL FEHÉR NYÁRT FÚJ
RÉG TUDOM: FÁJ A HALÁL
TESTEM EGYEDÜL ELLENÁLL?
Próbáltam érzékeltetni, hogy az eredeti versnek
az írásképe önmagában is hat. És hat a hangzása, szabályosan váltakozó, különböző
zenei hangsúlyú szótagainak zenéje. A kínai versmérték nem a hosszú és rövid
szótagok váltakozásából adódó ritmus, hanem zenei jellegű, mert a nyelv szavainak
többségét többféle lejtésben lehet kiejteni, felolvasva pedig e szótagok elnyújtott,
hajlításokkal teli bonyolult zenei hangzást adnak: a klasszikus vers recitálásnak
is megvannak a maga szabályai. Zenei hatás is járul tehát a vershez akkor is,
ha nem zenekísérettel vagy énekelve adják elő.
A kínai vers tehát a különféle hangzatok,
képek és jelképek, az egész vers látványa, az egyes írásjegyekhez kapcsolódó
asszociációk, a különféle szójátékok és áthallások bonyolult szövevénye. Arra,
hogy egyik kultúrából a másikba miként lehet vagy „kell” a verset
átemelni, aligha van szabály. Ha Arany János olvassunk, az az érzésünk támadhat,
hogy a magyar vers – vagy a vers – megértéséhez, különösképpen pedig
a versíráshoz kiváló érzékenység szükséges:
„Próza és vers. – Csalatkoznék, ki ez utóbbit csupán lebegő mértékben, a rím összhangzatában keresné. Folyó és kötött beszéd közt, a tartalmat nem tekintve is, lényeges a különbség. Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett hangra mozgásba jő a ráhintett föveny s a hangrezdület minősége szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas folyékonyságával. Lehány magáról minden fölöslegest, mindent, ami lazává, pongyolává tehetné (milyen a névelő, az, a, és némely partikulák); feloldja a körmondatosságot; a szórendet merész inverziókkal forgatja össze: a gondolatokat nem, mint a folyóbeszéd egymásba fűzi, de egymás után sorozza, mintha azok, a tapadás (adhaesio) törvénye szerint csak véletlenül csoportoznának együvé s kényszeríti őket, hogy bizonyos kiszabott szűk tér határain kívül ne nyújtózzanak, de egyszersmind azt, minden fölös hézagpótló nélkül be is töltsék. Szóval a folyóbeszédet rhythmus váltja fel, mely benső és külső egyszersmind: szabályozza, kiméri, párhuzamos tagokra osztja fel úgy a gondolatot, mint a beszéd külső alakját s e kettőt egymással legszorosb összhangba teszi, csaknem azonítja. (...) És így a rhythmus az, mi a versidom lényegét teszi, mi a kötött beszédet a folyótól már elemeiben elválasztja s a kettőt éles ellentétbe helyezi egymással; minek veleszületett érzése nélkül lehet valaki igen jó prosaicus, de verselő nem.”10
Jegyzetek
1 L.: Tőkei Ferenc: A kínai elégia születése, Budapest, 1959,
Akadémiai kiadó; Csü Jüan: Száműzetés, Nagy László műfordításában, Tőkei Ferenc
kommentárjaival, Budapest, 1994, Balassi Kiadó; Kilenc varázsének, Az eredeti
szöveg Weöres Sándor műfordításával, Tőkei Ferenc előszavával, Tokaji Zsolt
jegyzeteivel, Budapest, 1998, Blassi Kiadó.
2 Legutóbb például Miklós Pál: Tus és Ecset. Budapest, 1996. Liget. 15 és 32. o.; valamint Csongor Barnabás: Li Tai-po: Csingping-dallamok (szavankénti nyersfordítás), in: Magyar Lettre international 31, 1998-99 tél, 28.o.
3 Yu Xuanji: Qi youren zu yu bu zhi. Tang nulang Yu Xuanji shi. Si bu bei yao, Shanghai, é.n. Zhonhua Shuju. 7-8.
4 A klasszikus kínai költészet kétkötetes antológiájában magyarul sok jó költő jó fordítása olvasható. Klasszikus kínai költők. Válogatta, szerkesztette és életrajzi jegyzetekkel ellátta: Csongor Barnabás és Tőkei Ferenc, Budapest, 1967, Európa Könyvkiadó; I. kötet. A kezdetektől a VI. század végéig, 713 o., II. kötet: a VII. századtól a XIX. század végéig, 660 o.
5 Hegel: Ästhetik, Berlin 1976. Aufbau Verlag, Band 2. 504. (E bekezdés fordításáért Bíró Dánielnek tartozom köszönettel).
6 Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung. Haag, 19764, Martinus Nijhoff. 81. o. (Bíró Dániel fordítása)
7 L: New Songs from a Jade Terrace. An Anthology of Early Chinese Love poetry. Translated with Annotations and Introduction by Anne Birrell. Harmondsworth, Middlesex, 19862, Penguin.
8 Klasszikus kínai költők. I. Budapest, 1967, Európa, 677. o.
9 Forrás: „Louyang Jialan Ji” Jiaoshi (Feljegyzések a Louyangi buddhista templomokról) Peking, 1963, 47. oldal
10 Arany János: A magyar nemzeti vers-idomról. Arany János összes prózai művei és műfordításai. Franklin Társulat, Budapest, é.n. 12-13. o.
