Terebess Ázsia E-Tár
« katalógus
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

Kalmár Éva
VERS: HANG-KÉP
Felelőtlen gondolatok a kínai költészetről

Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: www.iv.hu/991_Kinai.html

Kínában a költészetnek különös rangja van. Aki írástudó, az verset is tud írni – Kínában ez magától értetődő állítás. Valószínűleg nincs még egy ország a világon, ahol a közhivatalnokok számára előírt vizsgákon ilyen nagy súllyal esett latba a költői tehetség, voltak évszázadok, amikor a megadott témára írott költemény döntötte el a jelölt sorsát. Aki a vizsgákon túljutott, az magas hivatalhoz juthatott, vagy babérkoszorúval várta, hogy valahová kinevezzék. Nagy kínai költők sora vállalt magas közhivatalt, a kínai császárok között akadtak jeles költők. Európában mindez elképzelhetetlen, csak kivételképpen akadt költő, aki az államügyekben jeleskedett. A fejedelem minisztere és tanácsadója volt a kínai irodalom első nagy lírikusa, Qu Yuan (Csü Jüan) (ie. 340 – ie. 278)1; jeles költő többek között a Wei-dinasztia első császára, Cao Pi (187-226), a Tang dinasztia költészet és művészet kedvelő császára, Tang Xuan-zong (Tang Hszüan-cung) (685-762); magas hivatalt vállalt Tu Fu és Bo Juyi (Po Csü-ji) a Tang-kor két költőóriása, hogy csak a legnevezetesebbeket említsem.

A költészetnek és a zenének a kezdetektől olyan szerepet tulajdonítottak a kormányzásban, amelyet ma mindenki misztikus felfogásnak vagy a valóságtól ugyancsak távoli nézetnek tartana: úgy tartották, hogy azok a dallamok és dalok, melyeket országszerte játszanak és énekelnek, amelyeket a szertartások alkalmával előadnak, hatnak a kormányzásra, eldönthetik az ország vagy az uralkodóház sorsát. Ezért az írástudók, közhivatali rangok viselői gyűjtötték és ellenőrizték a dalokat és zeneműveket, s ha valahol még nem kanonizált, de figyelemre méltó művet találtak, azt mint a szép selymet vagy ékkövet, az udvarnak adományozták. (Sok olyan jeles, anonim darabja van a kínai költészetnek, melyről feljegyezték, hogy ki az „adományozója”.) Így keletkezett a hagyomány szerint a Dalok Könyve, a világirodalom legelső versgyűjteménye (i.e. VIII-VI. század), melyet később szent könyvként tiszteltek, mind a háromszáz versét fejből illett tudni valamennyi írástudónak. Úgy tekintették, mint a különféle szintű szertartások során előadott erkölcsjobbító énekek gyűjteményét, mely végső formáját magától a Szenttől, azaz Konfuciusztól kapta volna. Se vége, se hossza nem volt a magyarázatoknak, pár sornyi vershez sok oldalnyi kommentárt fűztek, szavanként szálazták az eredetileg javarészt egyszerű népdalokat, egyre bonyolultabb allegóriákat magyaráztak bele, egyre több szavát cserélték fel hasonló hangzású, de másként írandó írásjeggyel, hogy erkölcsi példázat, vagy a jobb kormányzásra utaló tanács váljon belőle. Bár a Dalok Könyvét a XI. században Zhu Xi (Csu Hszi), a nagy neokonfuciánus filozófus megtisztította a rárakódott, erőltetett értelmezésektől, a klasszikus versekhez írott kommentár műfaja ma is él a kínai irodalomban, és aszerint, hogy ki magyarázza, igen-igen eltér egymástól a klasszikus költemények olvasata.

Egyrészt a kínai nyelv jellegéből adódik a költemény értelmezésének bizonytalansága: egy olyan nyelvben, melyben sem igei, sem névszói ragozás nincsen, hanem a közlés értelme a szórendből és (olykor) módosító és viszonyszavakból következik, sokkal több félreértés vagy félremagyarázásra való alkalom adódik, mint a ragozó nyelvekben. Ráadásul egy-egy szónak igen sok értelme lehet, a szófajok között is igen gyakran elmosódik a határ, a klasszikus kínaiban sok névszó lehet ige is (mei: szép – szépnek tart, helyesel; kong: üres, hiábavaló – kiürít, hiába [vár]), igei főnévi és melléknévi értelem között egybemosódik: sheng: él, élet, élő, nyers, stb). Így a közönséges „prózai” mondat értelmét is nehéz olykor kihámozni. Hát még a prózánál elvontabb és tömörebb versmondatét!

Van-e köze a költői tehetségnek az államférfiúi erényekhez, vagy pedig a kínai birodalom kormányzása éppen olyan tulajdonságokra épült, amelyek költői érzéket és fantáziát követeltek meg? Úgy hiszem, igen. (Az igazság kedvéért: nem minden korban kellett költeményt írni a hivatalnokvizsgán, és sok olyan korszak volt, amikor nagyon is gyakorlati problémák megoldására késztették a vizsgázókat.) A vizsgán megírandó költemény és esszé valóban tudást és találékonyságot követelt. Mert a téma, amire a költeményt a jelölt szerzette, pár szavas idézet volt valamely klasszikus műből: tudni kellett honnét, milyen kontextusból való, és a költeményben e tudásnak könnyedén, szellemesen, tökéletes verstani szabályosságban kellett megjelennie. Talányt kellett tehát megfejtenie a jelöltnek, költői eszközökkel. A költészet így része volt a közéletnek, államférfiak és írástudók mindennapos elme- és jellemcsiszoló foglalatossága, de a kínai irodalom nagy versei minden bizonnyal nem a vizsgaszobában görnyedő közhivatalnok-jelölt költő tollából születtek.

Milyen tehát a kínai vers? Mit lehet belőle fordításban európai nyelveken, vagy nevezetesen magyarul visszaadni?

Tapasztalati tény, hogy ha az ember gondol valamit, az előbb valamely szavak előtti nyelven fogalmazódik meg, s csak azután ölt konkrét nyelvi alakot. Tapasztalati tény, mert úgy tudom, idegélettani vagy pszichológiai kísérletekkel még nem igazolták ezen absztrakt nyelv létezését, mely konkrét nyelvektől és mondatalkotó nyelvtani szerkezetektől független volna. (Piaget és követői nyomán tudunk már a nyelvi készség kialakulásának stádiumairól, de a gondolkodás és a nyelv összefüggéseit sokféleképpen lehet megközelíteni.) Nyilvánvaló, hogy a művészet sok ága éppen annak köszönheti létét, hogy van, aki képekben vagy színekben és formákban gondolkodik, van aki hangokban és ritmusban, ismét más ritmusban és mozdulatokban... Az irodalom is, melynek anyaga a nyelv, egy konkrét, valamely nyelvcsaládhoz tartozó nyelv, a ritmikus mozdulatok (a tánc), a zene és a képek világából bontakozott ki – a vers előbb, mint a próza, éppen azért, mert a versnek nem (vagy kevésbé) előfeltétele a fogalmi gondolkodás. Azt is tudja mindenki, aki több nyelven ír és beszél, hogy ugyanazt nem ugyanúgy írja le az ember, ha magyarul vagy ha idegen nyelven kell megfogalmaznia. Gondolataink megfogalmazásakor tehát már fordítunk, ha pedig idegen nyelvre ültetünk át valamit, oda térünk vissza, ehhez az absztrakt nyelvhez, hogy újraformálhassuk a gondolatot egy másik nyelv közegében. Ha ezt az utat a fordító nem járja végig, hanem csak a szavakat fordítja, vagy a mondatszerkezetet ‘átteszi’ a másik nyelvre, akkor mechanikus fordítást végez, mint valami gép, és nem tudja a gondolatot magát a másik nyelven világosan kifejezni. Például a kínaiban sokszor előfordul, hogy antonímák alkotnak szót: tiandi = ég-föld, az egész világ. Magyarul az ég és föld jelentése: roppant távol egymástól; a kínai: heibai = fekete, fehér nagyjából azonos a magyar fehéren-feketén értelmével; a shenqian = mély, sekély kínaiul mélysége valaminek, magyarul ilyen antinómia nincsen. A mondatszerkezet pedig még sokkal jobban eltér, semmiképp nem fordíthatunk mindent szó szerint, különösen verset nem.

De ha visszamegyünk ennek a fent említett absztrakt nyelvnek a szintjére, akkor is sokféleképp fordíthatunk.

Vannak, akik a minél pontosabb fordítás hívei: zárójelek között, hátsó vagy lábjegyzetekkel igyekeznek megmagyarázni, amit a szinte szó szerinti átültetés (a mondatszerkezetek sajátosságait is a lehetőség szerint megőrizve) visszaadni mégsem képes. Értekezés, filozófiai tanulmány, vagy más precíz szöveg fordításakor valószínűleg ez a legcélravezetőbb módszer, mert a tartalom a legfontosabb, bár a stílusban rejlő információ, mely egy réteggel mélyebben lelhető fel, mint a puszta gondolati tartalom, maga is gondolati tartalmak hordozója lehet, kérdéses tehát, hogy a szó szerinti fordításban érzékelhető marad-e. Aki tehát értekezést fordít ilyen pontos fordítási elvek szerint, az elsősorban a tartalmat, azután gondolatmenetet és végül a stílus sajátosságait igyekszik figyelembe venni. Ha irodalmi szövegről, tehát műfordításról van szó, akkor a tartalom visszaadásán kívül figyelembe veszi a fordító a „szövegközi” információkat is, mert ezek hordozzák a gondolatmenetet és a formát (különösen a versformát). Valójában az ilyen fordító keveset törődik azzal, hogy a forma – amit megőrizni igyekszik – ugyanazt a művészi ideát közvetíti-e, mint az eredeti. Versnél az eltérés nyilvánvaló: a fordítás ugyanannyi sor, lehetőleg ugyanannyi szótag egy soron belül, ugyanolyan rímképlet, de a vers mégsem ugyanúgy szólal meg, olykor még csak nem is hasonlít az eredetire.

A „hűtlen hűségesek” sem a formai, sem a tartalmi hűséget nem tekintik kötelezőnek, csak a szöveg, csak a vers hangulatát igyekeznek visszaadni. A fordító költői tehetsége a záloga annak, hogy ez sikerüljön. (Prózát is csak „költői” tehetség által lehet ilyen módon hűségesen lefordítani.)

Végül elképzelhető más, újfajta szempontok szerinti fordítás, amely éppen a befogadó, az olvasó nem tudatos reakcióira apellál. Mert a költészet szinte ellenkező utat járt be Kínában (vagy a Távol-Keleten) valamint Amerikában és Európában (Nyugaton). Az asszociációkra épülő, nem-közérthető, rejtett lélektani hatásokat kiváltó költészet Keleten a klasszikus, Nyugaton pedig a huszadik század második felének modern költészetében jelent meg a szó és mondat értelmétől elszakadó, a szavak kiváltotta asszociációkra építő költészet: áthallások, összeolvadó vagy egymást eltaszító hangzások, a sortörés, a szókezdők koppanásai, a sorközi véletlen összecsengések – csupa olyan eszköz, amellyel nyelvi sajátosságai folytán réges-régóta él a kínai költészet. De mivel Nyugaton mostanában (két-három évtizede) alakultak ki vagy váltak gyakorivá ezek az eszközök és formák, a távol-keleti verseket most egészen újszerűen lehetne fordítani. Ugyanolyan asszociációkat keltve, mint az eredeti. De itt meg kell álljunk egy percre. Ugyanazokat az asszociációkat senki sem válthatja ki a kínai kultúrában sosem búvárkodott olvasóban, mint az eredeti. Csak hasonló gondolkodásra, hasonló szellemi ugrásokra késztetheti. Nem kimondva, ami kimondatlan és kimondhatatlan, hanem éppúgy elhallgatva, mint a kínai versben.

Mi történik, ha a szavakat épp úgy egymás mellé rendezzük, mint a klasszikus kínaiban, és kiegészítjük még néhány, a művelt anyanyelvi olvasó számára első pillantásra felfogható, magyarázatra sem szoruló információval?

Nyolc sornyi vers, az eredetiben minden sor öt szó, azaz öt szótag, innen tudható, hogy a sornak hol van vége, mert a klasszikus könyvekben sem a sorokat tördelni, sem pedig központozni nem volt szokás. Nagyjából tehát ennyit tudhat meg első pillantásra az, aki a verset olvassa:

Vadlúd hal* üres van hír
yan     yu   kong  you xin
*hírvivő, levelet hordó állatok

tyúk köles szenvedély* nincs remény
ji    su    hen         wu   qi
*tyúkkal és kölessel várta valaki vendégét
= hiábavaló vendégvárás
zárt ajtó* kerít kalitka hold**

bi   hu    fang  long    yue
*a női tartózkodás jelképe
**a hold a nőiség
alsószoknya függöny már széjjel selyem

qian         lian     yi   san    si
közel forrás énekel zátony sziget

jin    quan   ming   qie     pang
távol hullám árad folyam* part

yuan  lang    zhan  jiang    mei
*a szerelmeseket elválasztó akadály jelképe
falu gondol bánat őszi* vendég

xiang si     bei    qiu    ke
*őszi és borús egyforma hangzásúak,
írásképük is hasonlít
borús dúdol öt szó vers
chou   yin   wu zi  shi

Tisztelt idősebb kollégáim közül már többen is fordították-magyarázták hasonlóképpen a kínai verset2, mindazonáltal úgy érzem, hogy az ilyen szó szerinti szöveg önmagában alig ad vissza valamit abból, amit a kínai nyelvet értő olvasó tapasztal, ha verset néz-olvas. Mert a szavak egyrészt a nyelv természetes szabályai szerint sorrendjük által, a szintaxis által összeállnak vers-mondattá: minden sor önmagában (a klasszikus kínai versben nincsen enjambement). Másrészt pedig szinte végtelen az áthallások lehetősége, melyek közül némelyeket a költő szándékosan belekomponál versébe, másokat – mint minden nyelvén a világnak – a olvasó vagy hallgató asszociál hozzá. A végtelen számú áthallás azonban a kínai nyelvben abból adódik, hogy a szavak és az írásjegyek száma tömérdek (több tízezer), ám a lehetséges kiejtése a szavaknak csak néhány száz szótagra korlátozódik (egyes tájszólásokban több, másokban kevesebb a lehetséges szótagok száma). Tehát mivel hangzás és íráskép külön életet élnek, aki olvassa vagy hallja a verset, más jelentésű szóval, szavakkal is felcserélhet akár egy egész verssort: hasonló vagy azonos hangzásúval, vagy olyannal, amit nem egészen ugyanúgy írnak, de a kiejtése megegyezik.

Fentebb azt írtam: „verset néz-olvas”. Az ige ilyenféle megkettőzése nemcsak azért került ide, mert kínai megfelelője (kan) mindkét cselekvést jelenti, hanem mert a kínai verset nemcsak olvashatja az ember, hanem szemmel gyönyörködhet is benne, nézheti, szemlélheti, akkor is, ha nem olvassa, vagy nem érti. Ez az egyik olyan szemléletmód, amelyről a magyar szavak egymásutánja, sorokba rendezve, egyáltalán nem közöl (nem hív elő az olvasóban) semmit. Vagyis a vers kalligrafikus aspektusa. A kínai írásjegyek képként is szemlélhetők: nyugtalan tusvonalként, vagy katonásan sorba rendezett, szép formájú jelekként, archaikus írású, nehezen megfejthető talányként, lehet, hogy az íráskép pontosan egybeesik a sorok természetes tördelésével, de a kalligráfus (olykor maga a költő az) egészen át is rendezheti a verset, újraértelmezheti, „lefordíthatja” a látvány nyelvére: a kínai versnek tehát legalább két aspektusa, a szavak közvetlen jelentése és az írásjegyek által kifejezett látvány mindenképp eleve benne van az írott szövegben. Ezért tehát az egymás mellett sorakozó magyar szavak alig mondanak valamit az eredeti versről. Még azt is alig árulják el, különös, szokatlan képzettársítás-e egymás mellé írni két szót, vagy szinte közhelyszerű.

Két fordításkísérlet következik Yu Xuanji (Jü Hszüan-csi) Tang-kori költőnő, taoista szerzetesnő nyolcsoros, ötszótagú sorokból álló verséből:

Megtartva az eredeti kifejezéseket és képeket, amennyire lehet:

Yu Xuanji:
Barátomra várakozva,
aki az eső miatt nem érkezett meg3

hiába vártam hírhozót
vendégvárónak nincs remény
zárt ajtó, fogoly hold
függöny selyme foszlott
itt csermely követ old
hullám partot ver ott
ősszel vándor bánatában
ötszavas verset donog

És közérthetőbben,
feloldva képeket, prózaibban:

Üres szó, hogy volna hír
Sürgetném, de hiába
Magamba süppedve, mint a fogoly hold
Szerelmi vágyam szertefoszlik
Csermelycsobogás: társamra vágyom
Távoli férfi: áradó folyó elválaszt
Szerelmi bánat, őszi vendég
Versét mormolom búsan

Jó költő jobban fordítaná4.
A szó szerinti fordításból, miként forma szerint a kínai eredetiből is hiányzik mindenféle személyes névmás vagy a beszélő személyét pontosan kijelölő nyelvtani forma. Erre szoktak hivatkozni, amikor azt tartják, hogy a kínai lírából valójában hiányzik a lírai ÉN, vagy csak visszavonulva van jelen. E nézet hívei olyan tekintélyre is hivatkozhatnak, mint például Hegel:

„Ami a keleti lírát illeti, azt kell mondanunk, hogy ez a líra a nyugatitól lényegét tekintve abban különbözik, hogy – a Kelet általános princípiumainak megfelelően – nem jut el sem a szubjektum individuális önállóságához és szabadságához, sem pedig ama belső tartalomhoz, melynek végtelensége már önmagában is a romantikus lelkület mélységeit alkotja. Épp ellenkezőleg: a szubjektív tudat tartama szerint egyrészt közvetlenül alámerül a külsőbe és az egyesbe, és úgy mutatkozik meg, e kettő szétválasztatlan egységének állapotában és szituációiban fejezi ki magát; másrészt mivel nem talál szilárd támaszt önmagában, az ellen támad, ami számára a természetben és az emberi lét viszonyaiban hatalmasnak és szubsztanciálisnak mutatkozik, és amely felé hol inkább tagadólag, hol szabadabban, képzetei és érzékenysége által – bár soha el nem érheti – egyre törekszik. A forma szerint pedig ugyanezen okból nem annyira tárgyakról és viszonyokról alkotott önálló képzetek költői megnyilvánulásaival találkozunk, hanem sokkal inkább ama reflexió nélküli átélés közvetlen lefestésével, mely által a szubjektum nem önmagába visszavonuló bensőségességben, hanem a tárgyakban és szituációkban feloldódva mutatkozik meg. E pontról szemlélve a keleti líra, különösen a nyugati lírával szemben szinte objektív alaptónusúnak mutatkozik, ugyanis meglehetősen gyakran találkozunk olyan helyzettel, amikor a szubjektum a dolgokat és a viszonyokat nem úgy mondja ki, ahogyan azok benne jelen vannak, hanem úgy, ahogy csak a dolgokban vannak, ami által azután ezek önálló lélekkel teli életet élhetnek.”5

Bár e megállapítások a költészet európai felfogásának szemszögéből részben igazak, két okból mégsem ez a teljes igazság. A kínai költészetnek minden korszakában megvoltak az arra a korszakra jellemző nagyon szigorú szabályai. A forma is kötött volt, vagy e szabályok pontosan kijelölték szabadságának határait, de a szabályok nemcsak a külső formára vonatkoztak, hanem a belsőre is: a párhuzamos szerkesztésmódra, azon belül a szavak minőségére, a hagyományos metaforákra. A kínai művészet minden ágára szigorú szabályozottság jellemző: csak aki pontosan tud már bánni az eszközökkel, az képes rá, hogy önnön individuális önállóságát e szabályok között, vagy azokon túl is kifejezze. Minden korszakban igen sok, csak formailag pontos költemény született, s ha egymás után olvassuk őket, olyan érzése támad az embernek, mintha alig különböznének, a költő személyisége eltűnik a költemény tárgya mögött. De ha in persona nincs  is jelen, tévedés azt gondolni, hogy annak számára, aki érti mind a metaforákat, akiben a szavak összecsengése, átváltozása mögött rejtőző sokrétű jelentés szinte természetes, nem jelenik meg a lírai személyiség maga. Az európai olvasó az erős, szabályokat szétszaggató, szavakban és stílusban egyaránt megnyilvánuló karaktert várja el a költészettől. „Egészen más valami, mint a karakter az, ami a kínai embert jellemzi – írja Franz Rosenzweig német-zsidó perszonalista filozófus – : az érzés valamiféle elemi tisztasága. A kínai ember érzése nincs semmiféle viszonyban a karakterrel, mintegy semmiféle viszonyban nincs önnön hordozójával, ami tisztán tárgyi; az érzés van, abban a pillanatban van, amikor érzik, és azért van, mert érzik. Nincs még egy nép a világon, melynek lírája ily tiszta tükre a látható világnak és a személytelen, a költő énjétől mintegy elbocsátott, sőt egyenest belőle leválasztott érzésnek. Vannak olyan versei a nagy Li Tai-bónak (Li Taj-po), melyeket nincs az a fordító, aki az én szó nélkül merne visszaadni, melynek ugyanakkor az eredeti szövegben, ahogy azt a kínai nyelv jellege lehetővé teszi, mindenfajta személyiségre való utalás nélkül, tehát mintegy tiszta, személytelen nyelvtani formában maradnak.”6

De a vers mégsem személytelen, teszem hozzá, csak látszólag az. Másfelől a kínai költészet sem csak azokból az érzelmi megnyilvánulásokat vagy a természet szeretetét kifejező költeményekből áll, amelyeket leggyakrabban idéznek és példaként elemeznek a „személytelen” kínai líra szószólói. Van kínai filozófiai költemény, gondolati líra, vannak tájversek és halálversek, vannak rigmusok és vallásos költemények, a kínai színjátékban próza és ének váltakozik, s az énekek szövege tréfás, gunyoros, pergő párbeszédtől, tragikus hangú elbeszélésig, drámai szituáció feszültségteremtő áriaszövegétől a bensőséges lírai énekig terjed. A kínai költészet jól ismert fővonulatán kívül rengeteg szabálytalan, kínai szemléletmód szerint „lázadó” vers akad, melyekben éppoly közvetlenül nyilvánul meg a lírai személyiség, mint az európai lírában. Politikai költészet is van, természetesen. De a politikai vers a klasszikus kínai költészetben éppoly finom utalások szövevénye, mint a tájleírás, vagy a szerelmes vers: politikai verset írni rendszerint veszélyes vállalkozás volt, rejtett utalások, ki nem mondott tanácsok, példázatok által fejezte ki a költő véleményét, mert megcsonkíthatták, akár a fejét is vehették, ha versében magára haragította az uralkodót. Ezért rejtőzködött.

Igaz ez a szerelmes versekre is, melyekben szenvedélyes vallomást vagy kegyetlen elutasítást közvetlenül nem találunk, hanem rendszerint az elhagyott asszony vagy szerető, a férjétől távollévő felesége jelenik meg, és ahogyan magányát, bánatát a költő megjeleníti, ahogyan alakját megrajzolja, abból érezhetjük meg szenvedélyét, vágyakozását, szánalmát vagy elutasítását. Változatos és gazdag jelképek által. Két mandarinkacsa a házastársi boldogság jelképe, a sárkány a termékenységé. Az asszonyszoba, mint a fenti versben: kalitka, bezártság; a férfi pedig mindig úton van, folyó vagy hegyek választják el bánkódó szerelmesétől.7 Jelkép a lótusz (lian), más írásjeggyel, de ugyanezen kiejtéssel: szerelem, a barackvirág: a fiatal nő szerelmi vágya, a selyem szójátékszerűen: érzelem, a szarka a szerelmesek találkozásának és a boldogságnak a jelképe, a kakasszó a férfivágyé. Az erotika úgy süt át a vers szövetén, hogy egyetlen konkrét szó sem utal rá: meg kell érteni, ki kell találni. Például:

XUE DAOHENG (Hszüe Tao-heng)
Asszonypanasz

Arany gátra fűzfaág borul,
a part mentén mi-vu levelek,
duzzad a víz a Lótusz-tavon,
száll a barackvirág fergeteg.
Tou asszonya szőtte selymeit,
Lo-fu eperlevelet szedett,
s férjük nélkül, szélben, hold alatt
őrizték az üres fekhelyet.
Rejtve maradt drága mosolyuk,
hullajtottak jáde-könnyeket,
tükrük sárkány-díszes tokba bújt
főnix-mintás függönyük megett.
Lelkük éjjel szarkákkal repült,
reggel kakasszóért remegett,
ablakukra hálót szőtt a pók,
s fecske szórt elébük szemetet.
A két férj tavaly Taj-ra ment,
idén a Liao folyót járta meg:
azóta sincs róluk semmi hír –
ki sajnálná szenvedésüket.
(Tellér Gyula fordítása)8

Aligha nevezhetjük személytelennek a halál-verseket. Példaként az Északi Wei-dinasztia tragikus sorsú Xiao Zhuang császárának (uralkodott: 528-529) éneke, melyet a hagyomány szerint kivégzése előtt írt9:

HATALOM ÉLETÚTON TOVA
BÁNAT JÖN  HOSSZÚ HALÁLÚT
HARAG FOJT  ORSZÁG –  KAPUBÓL
KESERVESEN KÍSÉRTET - VILÁGBA
SÍRKAPU HA  BEZÁRUL  EGYSZER
SÍRTEREMBEN  FÉNY  VILÁGOL-E
CSÁSZÁRMADÁR  FEKETE FENYőN FÜTYÜL
JAJONGÓ SZÉL  FEHÉR  NYÁRT FÚJ
RÉG TUDOM:  FÁJ A  HALÁL
TESTEM  EGYEDÜL  ELLENÁLL?

Próbáltam érzékeltetni, hogy az eredeti versnek az írásképe önmagában is hat. És hat a hangzása, szabályosan váltakozó, különböző zenei hangsúlyú szótagainak zenéje. A kínai versmérték nem a hosszú és rövid szótagok váltakozásából adódó ritmus, hanem zenei jellegű, mert a nyelv szavainak többségét többféle lejtésben lehet kiejteni, felolvasva pedig e szótagok elnyújtott, hajlításokkal teli bonyolult zenei hangzást adnak: a klasszikus vers recitálásnak is megvannak a maga szabályai. Zenei hatás is járul tehát a vershez akkor is, ha nem zenekísérettel vagy énekelve adják elő.

A kínai vers tehát a különféle hangzatok, képek és jelképek, az egész vers látványa, az egyes írásjegyekhez kapcsolódó asszociációk, a különféle szójátékok és áthallások bonyolult szövevénye. Arra, hogy egyik kultúrából a másikba miként lehet vagy „kell” a verset átemelni, aligha van szabály. Ha Arany János olvassunk, az az érzésünk támadhat, hogy a magyar vers – vagy a vers – megértéséhez, különösképpen pedig a versíráshoz kiváló érzékenység szükséges:

„Próza és vers. – Csalatkoznék, ki ez utóbbit csupán lebegő mértékben, a rím összhangzatában keresné. Folyó és kötött beszéd közt, a tartalmat nem tekintve is, lényeges a különbség. Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett hangra mozgásba jő a ráhintett föveny s a hangrezdület minősége szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas folyékonyságával. Lehány magáról minden fölöslegest, mindent, ami lazává, pongyolává tehetné (milyen a névelő, az, a, és némely partikulák); feloldja a körmondatosságot; a szórendet merész inverziókkal forgatja össze: a gondolatokat nem, mint a folyóbeszéd egymásba fűzi, de egymás után sorozza, mintha azok, a tapadás (adhaesio) törvénye szerint csak véletlenül csoportoznának együvé s kényszeríti őket, hogy bizonyos kiszabott szűk tér határain kívül ne nyújtózzanak, de egyszersmind azt, minden fölös hézagpótló nélkül be is töltsék. Szóval a folyóbeszédet rhythmus váltja fel, mely benső és külső egyszersmind: szabályozza, kiméri, párhuzamos tagokra osztja fel úgy a gondolatot, mint a beszéd külső alakját s e kettőt egymással legszorosb összhangba teszi, csaknem azonítja. (...) És így a rhythmus az, mi a versidom lényegét teszi, mi a kötött beszédet a folyótól már elemeiben elválasztja s a kettőt éles ellentétbe helyezi egymással; minek veleszületett érzése nélkül lehet valaki igen jó prosaicus, de verselő nem.”10

 

Jegyzetek


1 L.: Tőkei Ferenc: A kínai elégia születése, Budapest, 1959, Akadémiai kiadó; Csü Jüan: Száműzetés, Nagy László műfordításában, Tőkei Ferenc kommentárjaival, Budapest, 1994, Balassi Kiadó; Kilenc varázsének, Az eredeti szöveg Weöres Sándor műfordításával, Tőkei Ferenc előszavával, Tokaji Zsolt jegyzeteivel, Budapest, 1998, Blassi Kiadó.

2 Legutóbb például Miklós Pál: Tus és Ecset. Budapest, 1996. Liget. 15 és 32. o.; valamint Csongor Barnabás: Li Tai-po: Csingping-dallamok (szavankénti nyersfordítás), in: Magyar Lettre international  31, 1998-99 tél, 28.o.

3 Yu Xuanji: Qi youren zu yu bu zhi. Tang nulang Yu Xuanji shi. Si bu bei yao, Shanghai, é.n. Zhonhua Shuju. 7-8.

4 A klasszikus kínai költészet kétkötetes antológiájában magyarul sok jó költő jó fordítása olvasható. Klasszikus kínai költők. Válogatta, szerkesztette és életrajzi jegyzetekkel ellátta: Csongor Barnabás és Tőkei Ferenc, Budapest, 1967, Európa Könyvkiadó; I. kötet. A kezdetektől a VI. század végéig, 713 o., II. kötet: a VII. századtól a XIX. század végéig, 660 o.

5 Hegel: Ästhetik, Berlin 1976. Aufbau Verlag, Band 2. 504. (E bekezdés fordításáért Bíró Dánielnek tartozom köszönettel).

6 Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung. Haag, 19764, Martinus Nijhoff. 81. o. (Bíró Dániel fordítása)

7 L: New Songs from a Jade Terrace. An Anthology of Early Chinese Love poetry. Translated with Annotations and  Introduction by Anne Birrell. Harmondsworth, Middlesex, 19862, Penguin.

8 Klasszikus kínai költők. I. Budapest, 1967, Európa, 677. o.

9 Forrás: „Louyang Jialan Ji” Jiaoshi (Feljegyzések a Louyangi buddhista templomokról) Peking, 1963, 47. oldal

10 Arany János: A magyar nemzeti vers-idomról. Arany János összes prózai művei és műfordításai. Franklin Társulat, Budapest, é.n. 12-13. o.