Terebess
Ázsia E-Tár
«
katalógus
«
vissza a Terebess Online nyitólapjára
Terebess
Gábor
A JAPÁN RAKU ÉS AMERIKAI RENESZÁNSZA
Elektronikus
kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
Forrás: Művészet, XXIII. évfolyam, 9. szám, 1982.
szeptember, 12-14. oldal
Angolul: Japanese
Raku and its American Renaissance
Németül: Das
japanische Raku und seine amerikanische Renaissance
„Amit
szemeddel sejtesz,
kezeddel
fogd meg azt.”
József
Attila
Néhány éve meglepő dolog történt. XIV. Raku (személynevén Kicsizaemon) visszakérte több múzeumnak határozatlan időre kölcsönadott, felbecsülhetetlen értékű családi teáscsésze-gyűjteményét, mondván: egy rakucsésze tönkremegy, ha nem használják. Még ha ki is vehetnénk múzeumi vitrinkoporsójából, egy kiszáradt, hűvös rakut valóban elkeserítő érzés kézbe fogni, különösen annak, aki szertartásos teaivás közben tapasztalhatta már ujjain és ajkán bensőséges melegét és nedvességét. Ha az olvasó zavarba esett, hadd emlékeztessem arra a modern keletű iszonyra a tapogatástól, amit Philip Rawson „taktilis kasztrációnak” nevez. Igen, a rakucsésze műélvezetét leginkább a szexuális élményhez, az emberi idomok szertartásos cirógatásához, simogatásához hasonlítanám. A csésze használata közben mindez a lehető legtermészetesebb módon történik, míg egy szobor vagy iparművészeti dísztárgy fogdosása és szájhoz emelése deviáns viselkedésként hatna.
A japán rakukerámia, amely éppen négyszáz éves, kezdettől fogva a teaszertartáshoz kötődik. Az első rakucsészéket egy Csódzsiró nevű tetőcserépműves készítette az 1570-es évek végén vagy a nyolcvanas évek elején Kiotóban, a nagy teaszertartásmester, Szen no Rikjú ösztönzésére. Ez a kapcsolat – hogy modern terminológiával éljünk – nem a tervező és a kivitelező, hanem a kritikus és a művész ritka egymásra találása. A teamester felismerte az agyagműves kivételes szobrászi tehetségét, paraszti nyers erejét, és kapott az alkalmon, hogy végre az eddig importált és egyre megfizethetetlenebb kínai, majd koreai evőcsészék helyett, kifejezetten a szertartásos teaiváshoz készült, hazai edényhez jusson.
Szen no Rikjú mint az uralkodó sógun, Tojotomi Hidejosi teanagymestere, udvari esztétája, a kor ízlésének zseniális formálója és kiszolgálója volt. Sikerült a katonai diktatúra puritán, spártai hitvallását (amit egy szekuralizált zen buddhizmus támogatott) egy nevezőre hoznia a szamuráj lovagok, az újdonsült hivatalnokok és a gazdagodó kereskedők luxusigényeivel. A vabi-csa – ahogy a Rikjú-féle teaszertartást hívják – a körmönfont egyszerűség, a szándékos esetlegesség, a kitalált természetesség művészete. Látszólag minden tárgya faragatlan, kopár, a lehető legszegényesebb (vabi), de a tárgyak megvalósítása végtelenül kifinomult műgonddal történik.
A szertartásban, amely a hagyományos japán művészetek szintézise, semmi sem autonóm, minden alkalmazott és minden összefügg mindennel. Nemcsak a képző- és iparművészetek között tűnik el a választóvonal, mint a keleti művészetekben oly gyakran, hanem a vallás, a filozófia, az etikett, az öltözködés, a táplálkozás között is. Az élet és a művészet oszthatatlanságát, integrációját vallja, de mindezt mégis a mindennapi élettől elkülönülten gyakorolja, külön teakertben, külön teakunyhóban, zen ízléssel külön e célra válogatott eszközökkel.
Csódzsiró – cserépkészítő lévén – soha nem tanult korongozni, bőrkeményre szikkadt agyagból faragta „szobrait, melyekből teát isznak”. Kezdetleges kemencéjét csak alacsony hőfokra tudta felhevíteni; kis égetőterét úgy próbálta jobban kihasználni, hogy a csészét nem hagyta „a kemencében kihűlni” (jakidzamasi), hanem egy hosszú nyelű kovácsoltvas fogóval még „forrón kivette” (haszami-dasi), és azonnal újat rakott a helyébe. A vörös rakut hagyta kihűlni a levegőn, a fekete rakut pedig nyomban kézmeleg vízbe mártotta. Ezt a két színt kedvelte; a vöröset okker öntőföldből és több rétegben felvitt színtelen mázból nyerte, a feketét a Kiotót átszelő Kamo folyó vas- és mangántartalmú kavicsából őrölte. Így született a gyors égetésű raku, ami szabadon formált, alacsony hőfokon égetett és hirtelen dermesztett mázú kerámiát jelent. A korabeli japán kerámia technikai színvonalához képest ez visszalépésnek tűnik, hiszen a Nara korszak (VIII. sz.) óta a legeldugottabb fazekasfaluban sem égettek másképp használati edényt, mint magas hőfokon, 1200 °C felett. Ám a likacsos, alacsony tüzű kerámia is jól megfelelhet funkciójának. Az aratókorsó azért tartja frissen a vizet, mert átereszti és nagy felületen párologtatja. A főzőfazék azért nem reped el a nyílt tűzön, mert puha falában nem keletkeznek túl nagy feszültségek az egyoldalú melegítés hatására. A rakucsésze – mivel rossz hővezető – a kimérten lassú szertartás alatt melegen tartja a teát, ugyanakkor át sem forrósodik (füle nem lévén, két kézbe fogva kell inni belőle). Ha megütik, tompa hangot kell adnia – hajszálrepedéses máz! –, mert bambusz teaverő harsány zaja zavarná a szertartás békéjét.
A raku elnevezés magától Hidejosi sóguntól ered, aki megbecsülése jeleként Csódzsiró halála után az ő fogadott fiának, Dzsókeinek egy aranypecsétet ajándékozott, melybe a „raku” írásjegyet vésette, ami – értelem szerinti fordításban –, azt jelenti: „a ráérő idő élvezete”. Megtisztelte még a „Tenka no icsi”, „Az ég alatti legjobbja” címmel is. Dzsókei leszármazottai azontúl a Raku nevet családnévként is használták. Eredeti családnevüket, a Tanakát, a Meidzsi-korszak után végleg elhagyták a Raku név kedvéért.
A kiotói Raku család műhelyét hongamának nevezik; ez a főműhely vagy a hivatalos kemence, ahol egyidőben csak egy mester dolgozik, mígnem saját vagy fogadott fia át nem veszi az ipart. Az egyéb rakukerámiák vaki-gamákban, mellékműhelyekben készülnek.
Hon'ami Kóecu (1658-1673) és Ogata Kendzan (1663-1743) Csódzsiró mellett a japán rakukerámia két legnagyobb alakja, vaki-gamákban dolgozott. Míg Csódzsiró „tenyérbe mászó” csészéi visszafogott vizualitásról tanúskodnak, hasonlatosak a finomra csiszolódott folyami kavicsokhoz, a kifényesedett szerszámnyelekhez, addig a hatásos dekorativitás nagymestere, Kendzan gyakorlott ecsetkezelése, különleges színérzéke, kompozíciós találékonysága elsősorban a szemnek szól, nem a kéznek. Kóecu az, aki hármójuk közül a leginkább megtalálta az arany középutat, az egyensúlyt a taktilis és a vizuális minőségek között. A kardszakértő családból származó Kóecu csak amatőrként foglalkozott kerámiakészítéssel, aminthogy lakkművességgel és kalligráfiával is. Tizenhét csészéje maradt fent, mégis elég ahhoz, hogy minden idők egyik legnagyobb keramikusaként tartsuk számon. Soha nem termelt megrendelésre, csak kedvtelésből. Látszik, hogy csészéi alkalmi darabok, mindegyik más-más alakú, nincsenek kiforrott, sztereotip formái. Legszebb darabja a Fudzsi-szan, más nevén Szode csavan; Ruhaujj csésze – ez volt leánya egyetlen hozománya, amit kimonója ujjába csavarva vitt magával az atyai házból.
A japán kerámia történetében a kiotói rakukeramikusok az elsők, akik nem névtelen kézművesek többé, hanem ismert művészek. Sőt még egyes műveiket is név szerint tartják számon. Csódzsiró legszebb darabjai az Óguro: A nagy fekete, és a Hajabune: A gyors hajó, Kóecué pedig a már említett Fudzsi-hegy mellett, az Amagumo: Esőfelleg, a Szeppo: Havas orom, és a Jukusi: Érett datolyaszilva.
Próbáljunk leírni egy tipikus rakucsészét. A szertartásos teaiváshoz használják csak, soha másra. Füle sosincs, talpa, talpgyűrűje viszont mindig van. Forró teával sosem szabad teletölteni. Két leghidegebb részét fogják, a szájperemnél jobb kézzel, ballal a talpnál. Átmérője általában 8-15 cm, de többnyire 10-13 cm közé esik. Aszimmetrikus egyensúlyát kézzel, faragással formálják. Vizuálisan reprodukálhatatlan; idegen tőle a korongozás előre kiszámítható geometriája. Szájpereme szabálytalanul hullámzik, rendszerint 3, 5 vagy 7 gaku, „domb” emelkedik rajta. Formái kézbe illő, tompa formák, kerülik az éles kiszögelléseket. De nemcsak a kézben kell meghitten ülnie, hanem a tatamira helyezve is biztosan kell állnia, hiszen a felborulástól való féltés izgalma zavarná a szertartást. Belsejében spirálvonal húzódik a fenék legmélyéig a maradék teacseppek összegyűjtésére, amit csa-damarinak, „teatócsának” hívnak, s a sziklák mélyedéseiben összegyűlt esővíz szolgáltatta hozzá a mintát. Belső pereme alatt enyhe élő gerinc vonul végig, hogy a bambuszverő ki ne fröcskölje a teát; ez egy helyen, az ivópontnál lejjebb ereszkedik vagy megszakad, hogy a tea simán, egyenletesen folyhasson a szájba. A vendég a csészét elejével kapja kézhez a teamestertől, meg kell forgatnia, hogy ihasson belőle. Ekkor simogatja végig a csésze finom modulációit, változatos érdességét-simaságát.
A teáscsésze színét csak teával telten szabad vizsgálni, szépségét a használat teljesíti ki. Legelterjedtebbek a vörös – dús lazacszín! – és a fekete mázúak, ritkán fordul elő a fehér, még ritkábban a zöld. De szépsége nemcsak a teától függ, hanem a teakunyhó fa-, papír-, szalmakörnyezetétől is, kőfalak és üvegablakok közé nem illik. Télen magas falú, behajló szélű, nyáron lapos, széles szájú formákat használnak.
A japán rakuedények nem játszanak a vizuális és a taktilis tulajdonságok ellentmondásával. Nemcsak a színük meleg, hanem az érintésük is az. Nemcsak az anyaguk porózus, de könnyűek is; körömmel megütve tompa hangot adnak. Nemcsak a látványuk nedves, hanem a tapintásuk is. A sima, kellemes kontaktusú ivóponttal szemben található a csészén a néhány ecsetvonásból álló dísz, ha van, és a vasfogó markáns, határozott „sebhelye”. Egyiknél sincs javításra lehetőség, az egyszeri mozdulat megmásíthatatlan, elkendőzhetetlen. A máz a hűlési folyamat közepén folyékonyságában „lógó rongyként” (maku guszuri) vagy „leszakadó cseppként” (nagare) hirtelen, hajszálrepedésekkel átszőve dermed a csésze testére. Nincs hibátlan raku mázfelület. De idegen is tőle a makulátlan, meózott ipari edény tökéletessége. A máz véletlenszerűségei nem kitalált, kimódolt balesetek, hanem e technika természetes velejárói. Mert ez a technika elfogadja az emberi döntés korlátait, nyitott az emberi szándékokon túli effektusokra, nem tussolja el a hibáit. Bár a rakucsésze elnagyoltnak, durvának tűnik, kifinomultabb, mint ami tüntetően kifinomult, mondjuk egy rokokó teáscsésze. Rejtetten az. A formatervezéssel ellentétben nem formát talál ki, hanem munkamódszert. Ha a rakumester megnyitja az izzó kemencét, a másodperc tört része alatt kell cselekednie, teljes azonosulásban a pillanattal. Ha megeredt a máz, nem vizsgálhatja, mit tett már, mit tegyen még – nincs múlt és nincs jövő –, nem kalandozhat el a jelentől. Nincs ideje átgondolni. A kései válasz hiába jó, mert a csésze közben kihűlt. Nem különleges effektusokat keres, hanem készen áll bármire, akár különleges, akár mindennapos. Mindenre kiterjedő teljes figyelme fogadja, ami jön, s hagyja, ami elmúlik. Teljesen és tökéletesen folyik a pillanattal, visszafordulás, előresietés, tétovázás nélkül – mint a folyó, nem helyesbít semmit. Nem a technika tökéletesítése a célja, hanem megtapasztalása. „Nem tudja, mit gondolt, amíg nem látja.” Másfajta fegyelem ez, mint a kitervelés pontossága és szakszerű végrehajtása. Az odafigyelés összpontosítottságában „viselkedése, akár a vízé, nyugalma, akár a tüköré, válasza, akár a visszhangé”.
Európában az első hiteles híradás a rakuról Bernard Leachtől – az angol kerámia megújítójától – származik, aki a Raku család utolsó sarjától tanulta meg a technológiát, és maga is jogosult a pecsét használatára. Ennek ellenére Leach hamarosan felhagyott alkalmazásával – nem tudott vele igazán mit kezdeni.
Az ötvenes évek végén Leach Fazekaskönyve nyomán az amerikai Paul Soldnernek az az ötlete támadt, hogy diákjaival kipróbálja a rakuégetést. Néhány balul sikerült kísérlet után, hirtelen ötlettől vezérelve, a kemencéből kiragadott izzó edényt vízbe mártás előtt száraz levelek közé dugta. Ezzel, a kemencén kívüli utólagos redukálással kezdődött a raku amerikai diadalútja.
A japán raku máza sohasem érintkezett közvetlenül éghető anyaggal. Felülete csak egy helyen tört meg, ahol a fogó érintette. Az amerikai raku repedezett, füstös, égett felülete mesterséges, „instant” régiség. Az Európában elképzelhetetlen amerikai nosztalgiát elégíti ki az antik tárgyak iránt. Ráadásul kapcsolódik ahhoz a kerámiairányzathoz, amely megcsömörlött az „űrkorszaki” technológiától, igyekszik primitív módszerekkel készíteni kerámiát, és lázad a funkcionalizmus, a szimmetria ellen.
Az amerikai raku nem imitálja a japánt. Ez legfőbb erénye, de korlátja is. Mivel nem egy meghatározott funkcióra készül, mint a japán teáscsésze, minden eszközzel igyekszik felkelteni a közönség figyelmét magára. Így teljesen eltolódott a hivalkodó vizuális effektusok irányába. Amíg a japán rakut időtlennek érezzük, az amerikait kissé divatjamúltnak, hiszen vevőkereső igyekezetében a tegnapi képzőművészeti irányzatokhoz – elsősorban az absztrakt expresszionizmushoz – igazodik. Míg a japán raku csak egyféle anyagot, technikát művel, de azt alaposan, az amerikai a bőség zavarától szenved. Míg a japán raku ismeri a természet fegyelmét is, az amerikai csak a természet esetlegességeire érzett rá. Türelmetlenségének megtetszett az azonnali eredmény, de nem vette észre a lassú érési folyamatot, amit egy japán rakumester így fogalmazott meg: „Ha el akarsz érni egy bizonyos dolgot, előbb egy bizonyos emberré kell válnod.” Az amerikai számára az égetés a csúcspont, a nagy „happening”, a japán raku alkotóinak minden pont egyformán csúcspont, „minden nap jó nap”. A japán rakucsészék amerikai szemszögből kissé banálisak, érdektelenek, alig van különbség köztük („egyformák, mint a japánok”), szűk korlátok közé szorultak. Az amerikai „raku artist” nem érti a korlátok kifinomodásra kényszerítő erejét, a kopárság, a méltóság, a sejtetés esztétikai értékét, annak fontosságát, hogy a teljesítmény lemérhető a hagyományokon. A mindenáron való újat akarás izgalmas, de felületes hatások keresésébe hajszolta. A primitív, zaklatott felületek (amilyenek hiányzanak a villanykemence-termékeknél), a ritka kloridok és nitrátok élénk lüszterei megrészegítették. Speciális technikai újítások (modern tervezésű fogók, kocsi- és hordókemencék) elképzelhetetlen méreteket tettek lehetővé. De a japán raku legfőbb sajátsága, az intimitás, az egyszerűség, a nyugalom elveszett.
Nálunk egyrészt ismeretlen a japán teaszertartás, kerámiakultuszunk pedig kezdetlegesnek is alig mondható a teáscsészék értékeléséhez, másrészt nem értjük az amerikai keramikusok megcsömörlését a korszerű technikától, hiszen mi primitív kerámiát szükségből, nem lázadásból csinálunk. Egyaránt furcsa tehát egy XVI. századi japán vagy egy 1960-as évekbeli amerikai irányzathoz kapcsolódni. Mégis vannak ilyen törekvések: az amerikai stílusú rakuval először Schrammel lmre, majd Szekeres Károly próbálkozott, és Benkő Ilona több nemzetközi díjat is nyert rakuplasztikáival. A tavalyi Siklósi Nemzetközi Kerámia Szimpozionon az amerikai Kendra és David Davison bemutatta a szódaraku technikát is, amely a sómáz és a raku kombinációja. Bizonyára akad majd hazai követőjük. Jómagam tízegynéhány éve a japán raku lehetőségeit kutatom elméletben és gyakorlatban.
Gabor
Terebess
JAPANESE RAKU AND ITS AMERICAN RENAISSANCE
E-Publication: Terebess Asia Online (TAO)
„Touch
with your hands what your eyes suggest”
Attila József
A surprising thing took place some years ago when Raku IV. (otherwise known as Kichizaemon) requested that several museums return to him the collection of tea bowls he had previously lent to them for an unlimited period of time. His reason was the following: Raku tea bowls become ruined if they are not used. Removing a cold and dry Raku from a museum showcase and holding it in one's hands would indeed cause exasperation, especially for those whose fingers and lips have experienced the intimate warmth and wetness of a tea ceremony. Should any readers feel embarrassed, let me remind them of the modern repulsion for touch which Philip Rawson calls "tactile castration". In fact, I could most easily compare the artistic delight offered by a Raku bowl to that of a sexual encounter; the ritual act of stroking and caressing a human figure. All of this happens in a completely natural way when using a Raku tea bowl - fondling a statue or brushing one's lips to an art object would only give the impression of deviant behaviour.
Over four-hundred years old, Japanese Raku ceramics have been linked to the tea ceremony from the very beginning. The first Raku tea bowls were created in Kyoto at the impetus of Sen no Rikyu in the late 1570s or the early 1580s by a maker of roof-tiles called Chojiro. Their relationship can not be regarded in modern terms as that of designer and contractor, but rather as a rare meeting between critic and artist. Having discovered the raw power and exceptional sculpting talents of the potter, the tea master was given a long-awaited opportunity to replace his increasingly expensive, imported Chinese and Korean pottery with pieces created at home and specifically designed for the tea ceremony.
Sen no Rikyu, aesthete and tea master in the court of Toyotomi Hideyoshi, reigning shogun, was a remarkable servant and brilliant model for the tastes of his age. He succeeded in finding the common denominator between the pure, Spartan creed of a military dictatorship (supported by a secularised Zen Buddhism) and the luxurious demands of samurai knights, new-fledged officials and prospering merchants. The "wabi-cha" - as the Rikyu tea ceremony is called - is the shrewd art of subtle simplicity, intentional contingency and invented naturalness. The objects used are seemingly rough, barren and deficient, but their realisation comes about with the greatest of care and craftsmanship.
The ceremony itself comprises nothing autonomous; it is a synthesis of traditional Japanese arts in which everything is applied and everything is interdependent. As is frequently the case with oriental art, it is not only the dividing line between fine art and industrial art that is blurred, but also that of religion, philosophy, etiquette, dress and nutrition. The ritual is evidence of the fact that life and art are indivisible and integrated. Nevertheless, the practice still takes place detached from daily life, in separate tea gardens and tea rooms, with utensils selected specifically for this purpose and in strict accordance with Zen taste.
A tile-maker by trade, Chojiro never learned to employ a potter's wheel, using dry, semi-pliable clay to carve his "sculptures from which tea can be drunk". He could only heat his primitive kiln at a low temperature and tried to take maximum advantage of the small combustion chamber by not "leaving the bowl to cool in the chamber" (yakizamashi), instead using wrought-iron tongs to "remove it hot" (hasami-dashi) and immediately replacing it with another. Red Raku was allowed to cool in the open air, while black Raku was quickly dipped in lukewarm water. Chojiro favoured these two colours in his work. Red was obtained by applying several layers of transparent glaze to the damp, ochre soil which served as the basic material while black could be produced by grinding pebbles with a high content of iron and manganese, gleaned from the Kamo river, the main waterway cutting across Kyoto. This was the process which gave birth to Raku, meaning freely sculpted ceramics, glazed and fired at low heat, and abruptly stiffened. This would seem a step backwards in terms of the technical standard of the time. Since the Nara period (8th Century), potters in even the most remote of Japanese villages had long been firing ceramics at temperatures of more than 1200 °C, although porous, low-fire ceramics could perform their function just as well. The water in a jug is kept fresh because it is able to permeate and evaporate over a large surface. A cooking pot does not crack on an open fire since its soft wall diminishes the stress produced by being heated on one side. Being a poor conductor of heat, a Raku bowl keeps tea warm during a lengthy ceremony without becoming too hot to hold (it has no handles and must be cradled with both hands). When hit, it must produce a dull sound - the loud clink of the bamboo chasen (tea-beater) would otherwise disturb the peace of the ritual.
The name Raku comes from Hideyoshi shogun himself. Following Chojiro's death, he gave his adopted son Jokei a golden seal containing the written symbol "Raku". Literally translated, the sign means "the joy of leisure time". Jokei was also honoured with the name "Tenka no ichi" (the best under the sun) and his descendants have also used 'Raku' as their family name since then. After the Meiji period, the original family name of Tanaka was permanently abolished in favour of Raku.
The workshops of the Raku family in Kyoto are called hongamas; the official kilns where only one master works at a time until his heir or adopted son takes charge.
Other Raku ceramics are made in waki-gamas; auxiliary workshops. In addition to Chojiro, Hon'ami Koetsu (1558-1673) and Ogata Kenzan (1663-1743), the two greatest masters of Japanese Raku ceramics, both worked in waki-gamas. While the "touchable" works of Chojiro reflect a reserved visual quality not unlike that of sanded river pebbles, the decorative brushwork, unique sense of colour and ingenious composition evident in the work of Kenzan are primarily meant for the eyes rather than the hands. Among the three artists, it was Koetsu who managed to find the golden mean between visual and tactile quality. Descended from a family of sword experts, he only dealt with ceramics on an amateur level, much as he did with the arts of lacquering and calligraphy. Although only eleven of his ceramic bowls have remained, they provide reason enough to regard him as one of the greatest ceramists of all time. Koetsu never produced pieces on commission, preferring to create only for pleasure. No two of his works are alike; none of them have the same shape or adhere to a set stereotype. His most beautiful piece is called Fuji-san, known alternatively as Sode chawan; the bowl was the only dowry that his daughter brought into her marriage from her father's house. She carried it wrapped in the sleeve of her kimono.
The ceramists of Kyoto were the first in the history of Japanese ceramics to become renowned artists as opposed to remaining anonymous craftsmen. In fact, certain pieces among their works are referred to by name. Two of Chojiro's most exceptional works are called Oguro - "Large Black", and Hayabune - "Fast Ship". In addition to the aforementioned Mt. Fuji, Koetsu's collection also includes Amagumo - "Raincloud", Seppo - "Snowy Joy", and Yukushi - "Ripe Persimmon".
How to describe a typical Raku tea bowl? Firstly, it is used exclusively for the ceremonial drinking of tea, never for anything else. It has no handles or a base, but always has a ring on its underside. It must never be filled to the brim with hot tea. It is held at its two coolest points; at its lip with the right hand and at its base-ring with the left. Its average diameter is 8-15 cm, but 10-13 is more common. Its symmetrical balance is achieved by hand-carving. From a visual aspect, it can not be reproduced; it is a stranger to the reliable geometry of the potter's wheel. Its lip is characterised by soft and uneven waves, usually comprised of 3-7 gaku - "hills". Its plain, rounded form conforms well to the hands holding it. There are no sharp edges. It must not only sit comfortably when held, but must also stand firmly on the tatami since the fear of possible spillage would disturb the ceremony. The interior of the cup contains a spiral indentation running from the lip to the bottom so as to collect the last drops of tea, called cha-damari or "tea puddle", the idea being inspired by similar indentations found in rocks where rainwater collects. A slight crest runs along the inner edge of the lip to prevent the tea from being splattered when stirred by the bamboo chasen. This line is broken at the point where the tea is sipped, allowing the liquid to flow smoothly into the mouth of the drinker. Upon receiving the tea bowl from the tea master, the guest must turn the bowl in order to drink from it, which gives the person an opportunity to caress the fine modulations on the alternately rough and smooth surface of the bowl.
The colour of the tea bowl can only be appreciated when the cup is full; its true beauty is experienced through its use. The most common glazes to be found are red (deep salmon) or black, although we may sometimes encounter white, or the occasional green. The beauty of the tea bowl depends not only on the tea, however, but also on the wood, paper and straw environment of the tea room itself. Stone walls and glass windows are not an appropriate setting. Winter requires the use of taller cups narrowing at the brim as opposed to the flatter, wider variety used in the summer.
Japanese Raku bowls project no tactile or visual illusions. They are as warm to the touch as they are to the naked eye. Their material is porous and light, producing a dull sound when tapped by a fingernail. They both look and feel damp. Their smooth and pleasant surfaces are broken only by a few decorative brush strokes located opposite the drinking point - if any such decoration is to be found at all - and the sharp "wounds" left by the iron tongs. There is no opportunity to correct either of these marks; they are a permanent evidence of singular and determined motion. During the cooling process, while the glaze is still in a liquid state, it hangs on the surface of the mug like a "wet rag" (maku gusuri), or in "running drops" (nagare), stiffening into a fine weave of hairline cracks. There is no such thing as a faultless glaze on a Raku bowl. Indeed, the perfection achieved in the quality-control of mass-produced ceramic ware is foreign to Raku. The randomness of Raku glaze is not the result of an invented and refined method, but is simply the natural consequence of the glazing technique. Since the technique accepts human limitation, it is open to unintentional mistakes. Though a Raku bowl may seem rough and cumbersome when compared to something as refined as a rococo tea cup, for example, it nevertheless possesses an undeniable hidden refinement which far surpasses that of its cousins. Its form is methodically "worked" as opposed to being designed. When the Raku master opens his red-hot kiln, he has only seconds to act in harmony with the "heat of the moment." Once the glaze has stiffened, the artist has no time to consider what he has done or what he might do - there is no past or future. He must act fully in the present. Making corrections is a pointless endeavour as the bowl has already cooled, hence the master is open to any result, be it ordinary or unique. He accepts the consequences of the moment and forgets what has already passed. Not unlike a smoothly flowing river, he acts without hesitation; neither turning back, nor rushing forward. His goal is not to perfect the technique, but to experience it. "He doesn't know what he has conceived until he sees it". His discipline is entirely different from that required in the process of professional design and implementation. "He behaves like water, his calmness a mirror and his answer an echo."
The first news of Raku ceramics to appear in Europe originates from the English ceramist Bernard Leach, who learned the technique from the descendants of the Raku family, and who was awarded the right to use the seal. In spite of this, Leach soon gave up using the technique, not really knowing what to do with it.
At the end of the 1950s, the American Paul Soldner decided to try the Raku technique with his students based on information from Bernard Leach's book entitled "A Potter's Book". Following several failed attempts, Soldner hit upon the idea of wrapping the hot bowl in dry leaves directly after removing it from the kiln, and prior to dipping it in water. The reduction that occurred as a result was the beginning of the triumphal march of Raku in America.
Until then, the glaze on a Japanese Raku mug had never come into contact with any inflammable material. The surface was broken only on the spot where it had been held by tongs. The cracked and scorched surface of the American version was "instant antiquity", personified in the typically American nostalgia for antique objects, a phenomenon which is unimaginable in Europe. Moreover, it connects with a trend in ceramics that reflects a certain disgust for "space-age " technology, using primitive techniques to create ceramic objects in total rebellion against functionalism and symmetry.
American Raku is not an imitation of the Japanese, which is its main virtue as well as its primary limitation. Since it is not created to perform a specific function as in Japan, it utilises every means to attract attention to itself, turning away from the ostentatious visual effects found in its Japanese counterpart. While a Japanese Raku is regarded as timeless, the American version gives the impression of being somewhat obsolete, a characteristic which is well-suited to the consumer desire for artistic trends of the past - namely abstract expressionism. Japanese Raku is created using only one technique and material in a highly refined process, while American Raku is characterised by a confusing variety. The Raku of Japan is also acquainted with the discipline of nature; American Raku only senses its awkwardness. In its impatience for immediate results, Raku in America has neglected to notice the slow process of maturation that one Japanese master described as "having to become a certain person before being able to achieve certain things." For the American ceramist, the height of the experience is firing the kiln itself - the "big happening". His Japanese colleague experiences the "summit" in all elements of the process - "every day is a good day". Japanese Raku bowls seem a bit banal and uninteresting to the American eye, which regards them as being all the same and confined within strict limits. The American "Raku artist" has difficulty in understanding the refined power of limitation, the aesthetic value and barren dignity of suggestion, and the importance of achievement measured in terms of tradition. His desire for something new at all costs has resulted in a search for effects which are exciting, yet superficial. Primitive, tormented surfaces (missing from products fired in electric kilns) and the bright lustre produced by scarce nitrates and chlorides have intoxicated him. Special technical innovations (designer tongs, large-capacity kilns) have made it possible to create products of immense size, but without the unique simplicity and intimate peace found in Japanese Raku.
The Japanese tea ceremony is largely unknown here in Hungary, and from the standpoint of assessing teacups, our cult of ceramics can be described as rather primitive. On the other hand, we do not understand the American ceramists aversion to modern technology since we create ceramics out of need as opposed to rebellion. The trends of 16th century Japan and the 1960s in America seem equally strange to us. However, there have been some attempts to approach these trends. Both Imre Schrammel and Károly Szekeres have worked with the American style of Raku, and Ilona Benko has won several international awards with her Raku statuettes. Using a salt glaze, American ceramists Kendra and David Davidson demonstrated the technique of utilising sodium in the Raku process last year at the International Ceramics Symposium in Siklós, and there are sure to be Hungarian artists who will follow in their footsteps. Indeed, I myself have been exploring the possibilities of Japanese Raku both in theory and in practice for over ten years.
Budapest, 1982.
Gabor
Terebess
DAS JAPANISCHE RAKU UND SEINE AMERIKANISCHE RENAISSANCE
Elektronische Ausgabe: Terebess Ázsia E-Tár
Vor einigen
Jahren geschah etwas Überraschendes: XIV. Raku (Kichizaemon mit Personennamen)
verlangte die mehreren Museen unbefristet verliehene Teeschalensammlung seiner
Familie, welche einen unermesslichen Wert darstellt, mit folgender Begründung
zurück: eine Rakuschale, wenn nicht gebraucht, gehe kaputt. Selbst wenn sie
ihrem Vitrinensarg im Museum entnommen werden könnte, wäre es ein betrübendes
Gefühl, ein ausgetrocknetes, kühles Raku in die Hand zu nehmen, besonders für
jemanden, der schon Gelegenheit gehabt hatte, beim zeremoniellen Teetrinken
an Fingern und Lippen seine intime Wärme und Feuchtigkeit zu erleben. Falls
der Leser jetzt verlegen wird, so möchte ich ihn an den Abscheu neueren Datums
gegen Betastung erinnern, der von Philip Rawson "taktile Kastration" genannt
wurde. Ja, den Kunstgenuss einer Rakuschale könnte man am besten mit einem sexuellen
Erlebnis, mit dem zeremoniellen Streicheln, Liebkosen menschlicher Formen vergleichen.
Bei der Benutzung einer Schale geschieht das auf eine weitgehend natürliche
Weise, während eine Statue oder ein Schmuckstück der angewandten Kunst zu befingern
oder an den Mund zu führen als deviantes Verhalten gelten würde.
Die japanische Rakukeramik ist gerade 400 Jahre alt und von Anfang an mit der
Teezeremonie verbunden. Die ersten Rakuschalen wurden auf Anregung des grossen
Teezeremonienmeisters Sen no Rikyu von einem Dachziegelmacher namens Chojiro
Ende der 1570-er oder Anfang der 80-er Jahre in Kioto angefertigt. Diese Verbindung
ist -- um moderne Terminologie zu verwenden -- kein Aufeinandergeraten von Entwerfer
und Ausführer, sondern ein seltenes Zusammentreffen von Kritiker und Künstler.
Der Teemeister erkannte die aussergewöhnliche Bildhauergabe, die rauhe Bauernkraft
des Tonhandwerkers und ergriff die Gelegenheit, um endlich statt der bis dahin
zunächst aus China, dann aus Korea importierten und immer mehr unbezahlbaren
Essschalen ein ausgesprochen für das zeremonielle Teetrinken hergestelltes,
einheimisches Gefäss zu erhalten.
Sen no Rikyu als Teegrossmeister und Hofästhet des regierenden Schoguns Toyotomi
Hideyoshi war ein genialer Former und Bediener des Geschmacks in seiner Zeit.
Es gelang ihm, das (vom säkularisierten Zen-Buddhismus unterstützte) puritanische,
spartanische Bekenntnis der Militärdiktatur mit den Luxusansprüchen der Samurairitter,
der neugebackenen Beamten und der sich bereichernden Kaufleute auf einen gemeinsamen
Nenner zu bringen. Wabi-Cha -- wie die Rikyu-Teezeremonie gennant wird -- ist
die Kunst der raffinierten Schlichtheit, der absichtlichen Eventualität, der
erfundenen Natürlichkeit. Scheinbar sind alle ihrer Gegenstände ungeschnitzt,
wüst, möglichst dürftig, die Herstellung der Gegenstände erfolgt jedoch mit
einem unendlich raffinierten Kunstfleiss.
In der Zeremonie, welche die Synthese der japanischen Künste darstellt, ist
nichts autonom, alles ist angewandt und alles hängt mit allem zusammen. Es verschwindet
nicht nur die Trennlinie zwischen den bildenden und den angewandten Künsten,
wie so oft im Falle der orientalischen Künste, sondern auch die zwischen Religion
und Philosophie, Etikette, Kleidung und Ernährung. Die Zeremonie verkündet die
Unteilbarkeit, die Integrität von Leben und Kunst, in der Wirklichkeit wird
das aber vom alltäglichen Leben separiert, in einem speziellen Teegarten, in
einer speziellen Teehütte, mit extra nach dem Zen-Geschmack zu diesem Zweck
ausgewählten Mitteln umgesetzt.
Chojiro als Ziegelmacher erlernte nie die Benutzung der Töpferscheibe. Er schnitzte
seine "Statuen, aus denen Tee getrunken wird" in lederhart getrocknete Tonerde.
Seinen primitiven Ofen konnte er lediglich auf niedrige Temperatur erhitzen;
er versuchte den Brennraum besser auszunutzen, indem er die Schale nicht "im
Ofen abkühlen liess" (Yakizamashi), sondern sie mit einer langstieligen Zange
aus Schmiedeeisen noch "im heissen Zustand herausnahm" (Hasami-Dashi) und sofort
mit einer neuen ersetzte. Das rote Raku liess er an der Luft abkühlen, das schwarze
tauchte er gleich in lauwarmes Wasser. Er mochte diese beiden Farben: die rote
stellte er aus ockerfarbiger Gusserde und mit mehreren Schichten farbloser Glasur
her, die schwarze mahlte er aus dem eisen- und manganhaltigen Kies des Flusses
Kamo in Kioto. So entstand das schnellgebrannte Raku, das eine frei geformte,
auf niedriger Temperatur gebrannte Keramik mit rasch erstarrter Glasur ist.
Mit Hinsicht auf das technische Niveau der zeitgenössischen japanischen Keramik
scheint das ein Rückschritt zu sein, da seit der Nara-Epoche (8. Jh.) Gebrauchsgefässe
auch in den entlegensten Dörfchen nicht anders als auf hoher Temperatur über
1200 Grad Celsius gebrannt wurden. Jedoch kann auch die poröse, niedriggebrannte
Keramik ihre Funktion gut erfüllen. Der Erntekrug hält das Wasser frisch, weil
er es durchlässt und über eine grosse Oberfläche verdunstet. Der Kochtopf über
dem offenen Feuer springt nicht, weil in seiner weichen Wand keine allzu grossen
Spannungen durch die einseitige Aufheizung entstehen. Die Rakuschale -- weil
ein schlechter Wärmeleiter -- hält den Tee während der gemessen langsamen Zeremonie
warm, wird dabei auch nicht heiss (da die Schale keinen Henkel hat, muss man
sie beim Trinken mit beiden Händen anfassen). Wird sie angeschlagen, so muss
sie stumpf klingen -- Glasur mit Haarrissen! -- denn das laute Geräusch des
Bambusrührers würde den Frieden der Zeremonie stören.
Die Benennung "Raku" selbst stammt vom Schogun Hideyoshi, der als Zeichen seiner
Hochachtung nach dem Tod von Chojiro seinem adoptierten Sohn einen goldenen
Stempel mit dem Schriftzeichen "Raku" schenkte, welches -- in der sinngemässen
Übersetzung -- soviel wie "Genuss der Musse" bedeutet. Er beehrte ihn auch mit
dem Namen "Tenka no Ichi" -- "Der Beste unter dem Himmel". Die Abkömmlinge von
Jokei benutzten von da an den Namen Raku auch als Familiennamen. Auf ihren ursprünglichen
Familiennamen Tanaka verzichteten sie endgültig nach der Meidschi-Epoche zugunsten
des Namens Raku. Die Werkstätte der Familie Raku in Kioto heisst Hongama; das
ist die Hauptwerstatt oder der offizielle Ofen, wo zur gleichen Zeit nur ein
Meister arbeitet bis sein eigener oder adoptierter Sohn das Gewerbe übernimmt.
Die sonstigen Rakukeramiken werden in Waki-Gamas, Nebenwerkstätten hergestellt.
Hon'ami Koetsu (1658-1673) und Ogata Kenzan (1663-1743), die grössten Gestalten
der Rakukeramik neben Chojiro arbeiteten in Waki-Gamas. Während die sich in
die Hand schmiegenden Schalen von Chojiro von einer zurückhaltenden Visualität
zeugen, den feingeschliffenen Flusskiesen, den im Gebrauch abgewetzten Werkzeugstielen
ähnlich sind, gilt die geübte Pinselführung, der besondere Farbensinn, die Kompositionsgabe
des Grossmeisters der eindrucksvollen Dekorativität, Kenzan, nicht der Hand,
sondern in erster Linie dem Auge. Koetsu war es, der von den dreien am besten
den goldenen Mittelweg, das Gleichgewicht zwischen den taktilen und visuellen
Qualitäten fand. Der aus einer Familie von Schwertexperten stammende Koetsu
befasste sich lediglich als Amateur mit Anfertigung von Keramiken, wie auch
mit Lackkunst und Kalligraphie. Siebzehn Schalen lediglich blieben von ihm erhalten,
jedoch genug, um ihn zu einem der grössten Keramiker aller Zeiten zu machen.
Er arbeitete nie auf Bestellung, nur aus purer Neigung. Man sieht seinen Schalen
an, dass sie als Gelegenheitstücke hergestellt wurden; alle sind verschieden
in der Gestaltung, der Meister hat keine gereiften, stereotypen Formen. Sein
schönstes Stück heisst Fuji-San oder Sode Chawan; Ärmelschale -- das war die
einzige Mitgift seiner Tochter, die sie in den Ärmel ihres Kimonos gewickelt
aus dem väterlichen Haus mitnahm.
Die Rakukeramiker von Kioto sind die ersten in der Geschichte der japanischen
Keramik, die keine namenlosen Handwerker mehr, sondern bekannte Künstler sind.
Es werden sogar einzelne ihrer Werke mit Namen in Evidenz gehalten. Die schönsten
Stücke von Chojiro sind Oguro: Die grosse Schwarze und Hayabune: Das schnelle
Schiff, die von Koetsu neben dem erwähnten Fuji Berg, Amagumo: Regenwolke, Seppo:
Schneebedeckter Gipfel und Yukushi: Reife Dattelpflaume. Versuchen wir eine
typische Rakuschale zu beschreiben. Sie wird ausschliesslich zum zeremoniellen
Teetrinken und zu keinem anderen Zweck verwendet. Sie hat keinen Henkel, immer
aber eine Sohle, einen Sohlenring. Sie darf mit heissem Tee nie vollgefüllt
werden. Die Schale wird an den beiden kältesten Stellen, am Mundrand mit der
rechten, an der Sohle mit der linken Hand angefasst. Ihr Durchmesser beträgt
im allgemeinen 8-15 cm, liegt jedoch meistens zwischen 10 und 13 cm. Ihr asymmetrisches
Gleichgewicht wird mit der Hand, durch Schnitzen ausgeformt. Visuell ist sie
unreproduzierbar; die im voraus berechenbare Geometrie der Formung auf der Töpferscheibe
ist ihr fremd. Ihr Mundrand wellt sich, an ihm erheben sich in der Regel 3,
5 oder 7 Hügel. Ihre Formen sind in die Hand passende, stumpfe Formen, sie meiden
scharfe Vorsprünge. Sie muss aber nicht nur intim in der Hand sitzen, sondern
auch auf den Tatami gestellt sicher stehen, denn die Aufregung infolge der Angst
vor dem Umkippen würde die Zeremonie stören . Zum Ansammeln der letzten Teetropfen
verläuft in ihrem Inneren eine Spirallinie bis zur tiefsten Stelle des Bodens
hinunter, die Cha-Damari, "Teelache", genannt wird und für welche angesammeltes
Regenwasser in den Aushöhlungen von Felsen als Muster diente. Unter dem inneren
Rand zieht sich ein leichter, lebendiger Grat entlang, damit der Tee mit dem
Bambusschläger nicht ausgespritzt wird; dieser Grat sinkt oder bricht an einer
Stelle, beim Trinkpunkt ab, damit der Tee glatt und gleichmässig in den Mund
fliessen kann. Der Gast bekommt die Schale vom Teemeister mit dem Vorderteil
zu diesem gerichtet und muss sie umdrehen um aus ihr trinken zu können. Dabei
streichelt er die feinen Modulationen, das abwechselnde Rauhe-Glatte der Schale.
Die Farbe der Teeschale darf nur mit Tee vollgefüllt untersucht werden, ihre
Schönheit entfaltet sich voll im Gebrauch. Die meistverbreiteten Schalen sind
die mit roter -- voller lachsfarbener --und schwarzer Glasur, eine weisse kommt
nur selten vor, noch seltener sind die grünen. Die Schönheit der Schale hängt
aber nicht nur vom Tee, sondern auch von der Umgebung aus Holz, Papier und Stroh
der Teehütte ab; sie passt zu Steinwänden und Glasfenstern nicht. Im Winter
werden Schalen mit hoher Wand und nach innen gebogenem Rand, im Sommer flache
Formen mit weitem Mund verwendet. Die japanischen Rakugefässe spielen mit dem
Widerspruch der visuellen und taktilen Eigenschaften nicht. Nicht nur ihre Farbe,
auch ihre Berührung ist warm. Nicht nur ihr Material is porös, sie sind auch
leicht; mit den Fingernägeln geschlagen klingen sie dumpf. Nicht nur ihr Aussehen
wirkt nass, sondern sie fühlen sich auch so an. Dem glatten, einen angenehmen
Kontakt bietenden Trinkpunkt gegenüber befinden sich einige Pinselstriche als
Zier, wenn überhaupt und die markante, klare "Narbe" der Eisenzange. Korrektionsmöglichkeit
gibt es keine, die einmalige Bewegung ist unabänderlich, nicht zu verschleiern.
Die Glasur erstarrt inmitten des Abkühlungprozesses in ihrem flüssigen Zustand
als "abhängender Lumpen" (Maku Gusuri) oder als "abreissender Tropfen" (Nagare)
abrupt, mit Haarrissen durchwoben, am Körper der Schale. Eine fehlerlose Glasuroberfläche
des Raku gibt es nicht. Aber die Vollkommenheit des makellosen, qualitätskontrollierten
Industrieartikels ist ihr auch fremd. Die Zufälligkeiten sind keine erfundenen,
gemachten Unfälle, sondern die natürlichen Folgen dieser Technik. Denn diese
Technik nimmt die Grenzen des menschlichen Entschlusses an, ist geöffnet für
Effekte über den menschlichen Absichten, vertuscht die Fehler nicht. Obwohl
die Rakuschale grob, verhudelt wirkt, ist sie verfeinerter als etwas, das ostentativ
verfeinert wurde-- wie zum Beispiel eine Rokoko -Teetasse. Sie ist es im Verborgenen.
Im Gegensatz zum Design erfindet sie keine Formen, sondern eine Arbeitsmethode.
Wenn der Rakumeister den glühheissen Ofen öffnet, muss er im Bruchteil einer
Sekunde, in voller Identität mit dem Augenblick handeln. Wenn die Glasur geronnen
ist, kann er nicht untersuchen, was er schon machte, was noch zu tun ist --
es gibt keine Vergangenheit und keine Zukunft -- er kann von der Gegenwart nicht
abschweifen. Er hat keine Zeit zum Überlegen. So gut eine späte Antwort auch
sein mag, ist sie doch umsonst, wenn sich die Schale inzwischen abkühlte. Er
sucht keine besonderen Effekte, sondern ist bereit für alles, egal, ob das etwas
Besonderes oder Alltägliches ist. Seine volle, alles umfassende Aufmerksamkeit
empfängt, was kommt und lässt gehen, was vergeht. Er verfliesst voll und vollkommen
mit dem Augenblick ohne Umkehren, Vorauseilen, Zögern, wie der Fluss, er korrigiert
nichts. Sein Ziel ist nicht die Vervollkommung, sondern das Erfahren der Technik.
"Er weiss nicht, was er denkt, solange er es nicht sieht." Diese Disziplin unterscheidet
sich von der Genauigkeit und der fachgemässen Durchführung eines Entwurfes.
In der Konzentration des Aufpassens "ist sein Benehmen wie das des Wassers,
seine Ruhe wie die des Spiegels, seine Antwort wie die des Echos". Der erste
authentische Bericht über das Raku stammt in Europa von Bernard Leach -- dem
Erneuerer der englischen Keramik, der die Technologie vom letzten Spross der
Familie Raku lernte und selbt berechtigt ist, den Stempel zu benutzen. Trotzdem
hörte Leach bald mit der Anwendung auf -- er wusste nicht so richtig, was er
damit anfangen sollte.
Am Ende der 50-er Jahre hatte der Amerikaner Paul Soldner nach dem Töpferbuch
von Leach die Idee, mit seinen Studenten den Rakubrand auszuprobieren. Nach
einigen misslungenen Versuchen fuhr ihm plötzlich der Gedanke durch den Kopf
das aus dem Ofen herausgerissene, glühheisse Gefäss vor dem Hineintauchen ins
Wasser unter dürre Blätter zu stecken. Mit dieser nachträglichen Reduktion ausserhalb
des Ofens begann der Siegeszug des Raku in Amerika.
Die Glasur des japanischen Raku kam nie in unmittelbare Berührung mit brennbarem
Material. Ihre Oberfläche brach nur an der einen Stelle, wo sie von der Zange
berührt wurde. Die rissige, verräucherte, gebrannte Oberfläche des amerikanischen
Raku ist eine künstliche, "instante" Antiquität. Sie befriedigt die in Europa
undenkbare amerikanische Nostalgie für antike Gegenstände. Dazu knüpft sie an
jene Tendenz der Keramik an, die der Technologie des "Raumzeitalters" überdrüssig
wurde, mit primitiven Methoden Keramik anzufertigen versucht und sich gegen
den Funktionalismus, die Symmetrie auflehnt.
Das amerikanische Raku imitiert das japanische nicht. Das ist ihr höchster Vorzug,
das setzt ihr aber auch die Grenzen. Da sie keine bestimmte Funktion hat, wie
die japanische Rakuschale, versucht sie mit allen Mitteln die Aufmerksamkeit
des Publikums auf sich zu lenken. So verschob sie sich völlig in die Richtung
der prunkhaften, visuellen Effekte. Während das japanische Raku als zeitlos
empfunden wird, wirkt das amerikanische ein bisschen altmodisch, weil es sich
in seinem Bestreben, Käufer zu finden, nach den gestrigen Tendenzen der bildenden
Kunst -- in erster Linie nach dem abstrakten Expressionismus -- richtet. Während
das japanische Raku ein einziges Material, eine Technik -- das aber gründlich
-- ausbeutet, hat das amerikanische die Qual der Wahl. Während das japanische
Raku auch die Disziplin der Natur kennt, empfand das amerikanische lediglich
die Eventualitäten der Natur nach. Seiner Ungeduld gefiel das sofortige Ergebnis,
bemerkte jedoch den langsamen Reifeprozess nicht, den ein japanischer Rakumeister
so beschrieb: "Wenn du ein bestimmtes Ding erreichen willst, muss du zunächst
zu einem bestimmten Menschen werden". Für den Amerikaner ist der Brand der Höhepunkt,
das grosse "Happening", für die Schaffenden des japanischen Raku ist jeder Punkt
gleicherweise ein Höhepunkt, "jeder Tag ist ein guter Tag". Vom amerikanischen
Gesichtspunkt aus sind die japanischen Rakuschalen ein wenig banal, uninteressant,
sie unterscheiden sich kaum voneinander (alle sind gleich, wie die Japaner),
bleiben innerhalb ihrer engen Grenzen. Der amerikanische "Raku Artist" versteht
weder die zur Verfeinerung zwingende Kraft der Grenzen, den ästhetischen Wert
der Öde, der Würde, der Andeutung, noch die Wichtigkeit dessen, dass die Tradition
ein Massstab für die Leistung ist. Der Wille, um jeden Preis etwas Neues zu
schaffen, trieb ihn in die Suche nach spannenden, aber oberflächlichen Effekten.
Die primitven, ruhelosen Oberflächen (die bei den Produkten der elektrischen
Öfen fehlen), die lebhaften Lüster der seltenen Chloride und Nitrate berauschten
ihn. Die speziellen technischen Neuerungen (modern ausgestaltete Zangen, Wagen-
und Fassöfen) ermöglichten unvorstellbare Masse. Die wichtigste Eigenart des
japanischen Raku, die Intimität, die Einfachheit, die Ruhe gingen aber verloren.
Bei uns ist einerseits die japanische Teezeremonie unbekannt, unsere Keramikkultur
ist im besten Fall zu primitiv zur Wertung der Teeschalen, andererseits verstehen
wir den Ekel der amerikanischen Keramiker vor der modernen Technik nicht, da
wir ja primitive Keramik aus Not und nicht als Aufruhr machen. Es erscheint
uns also gleicherweise seltsam, uns an eine japanische Richtung aus dem 16.
Jahrhundert, wie auch an eine amerikanische Tendenz der 1960-er Jahre anzuknüpfen.
Es gibt jedoch solche Bestrebungen: Imre Schrammel, dann Károly Szekeres waren
die ersten, die mit dem Raku der amerikanischen Stilart Versuche machten und
Ilona Benkő gewann mit ihren Rakuplastiken mehrere internationale Preise. Am
Internationalen Keramiksymposion zu Siklós im vorigen Jahr stellte der Amerikaner
David Davidson auch die Sodaraku-Technik vor, welche eine Kombination der Salzglasur
und des Raku ist. Sicherlich wird es einheimische Nachfolger geben. Was mich
betrifft, untersuche ich seit mehr als zehn Jahren die Möglichkeiten des japanischen
Raku in Theorie und Praxis.
(Zeitschrift Művészet, Jg. XXIII., No.9, September 1982, S. 12-14.)
