Terebess Ázsia E-Tár
« katalógus
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

Felvinczi Takács Zoltán
Kínai és japán képek

Forrás: Nyugat, 1914. I. 729-743. o.

Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-tár

Akik abban a szerencsés helyzetben vannak, hogy személyes tapasztalatból ismerik a csodák világát, a Távol-Keletet, mindenekfölött arra tanítanak, hogy az ottani élet általában fordítottja a miénknek.
A földünk két fele közti óriási ellentét szembeötlő, és látszólag végleges a kis és nagy dolgokban egyaránt. Rudyard Kipling, kinek ragyogó tolla oly közelről szokta bemutatni a napkeleti ember lelkületét, abban a sokszor idézett mondásban összegezi érzéseit, hogy a Kelet Kelet, a Nyugat Nyugat, s a kettő sohasem találhat egymásra.
A nyugati ember a gyakorlati élet követelményei iránt fogékony, a tökéletes eszközök mestere, a dolgok okának magyarázatát kutatja. A keleti ahelyett, hogy igyekeznék a körülményekhez alkalmazkodni, függetleníteni akarja magát tőlük. Kihelyezkedik a valóságból, figyelme nem a viszonylagos, hanem az abszolút, az egyetemes értékekre irányul. Nem a múltat, hanem a jövőt nézi, nem hódítja meg az anyagot, hanem eltaszítja magától, hogy élete célját független képzeletvilágában találhassa meg.
A keleti népek legnagyobb megnyilatkozásai egyszerűek és tüneményesek, mint a gondolat. Kelet a monumentális események, a nagy gesztusok hazája, hol az emberek a legegyszerűbb, leggyökeresebb megoldásokat keresik. Kelet vallásbölcselete, a buddhizmus, a végső boldogságot úgy állítja elénk, mint a teljes szabadulást minden elképzelhetőtől. A keleti népek történelme tele van nagyarányú eruptív jelenségekkel. Költőik legfőbb törekvése, hogy gondolataikat, érzéseiket egyetlen sokat sejtető mondatban összegezzék. Művészeik hasonlóképpen egyetlen vonással igyekeznek kifejezni a legbonyolultabb szerkezetet is.
Nyugaton a művészet is praktikus gondolatokból indult ki, és legmagasabb fokán ismét praktikus célokat igyekszik szolgálni. Legtökéletesebb formája az épület és a vele kapcsolatos, hozzáidomult plasztikus és festői dísz. A nyugati népek polgárias gondolkozása tehát kifejezésre jut művészetükben is.
Keleten fordítva. Az odavaló ember legnagyobb művészi gondolatai nem kapcsolódnak közvetlenül a gyakorlati élet követelményeihez. Épületei nem fejlődnek ki annyira, mint a mieink. Építése nem áll az első helyen a három testvérművészet közt, hanem az utolsón. Kiképzése nem annyira szerkezeti, mint inkább dekoratív gondolatokon alapszik.
A kínai és japáni épület lehetőleg szellős. Fedelének négy sarka felhajlik, mint a sátorszövet, ott, hol a földbevert pecekhez van erősítve. A japáni lakóház szobáinak fala eltolható. Berendezése ideiglenes jellegű. Lakói gyékényen alusznak, melyet csak alvás idejére terítenek a földre.
A távol-keleti népek festményei sem olyanok, hogy állandóan falon függhetnének. Becsavarva, gondosan elrejtve őrzik őket, és csak különös esetekben kerülnek szem elé, alkalomszerű művészi dísz gyanánt.
A merész elméletek építői sokszor póruljártak. Az általánosításoknál szerfölött óvatosaknak kell lennünk. Erős érzésem kényszerít azonban arra, hogy e jelenségekben – mint sok hasonlóban – valami ősi nomád élet emlékét lássam. És úgy látszik, hogy ez a sokféle, százszorosan levezetett formában megnyilatkozó nomád hajlam az, ami a keleti népeket a nyugatiaktól határozottan elválasztja.
A kelet-ázsiai népek kultúrája óriási múltra tekint vissza. A kínai műveltség, mint tudjuk, az emberi szellem legősibb produktumai közé tartozik. Ha nem is haladja meg korban a mezopotámiait és az egyiptomit, régibb a görögnél és az érettség, sőt a túlérettség magas fokára jutott több ízben, olyankor is, mikor a nyugati népek szomorú barbárságban sínylődtek.
S mégis, e mérhetetlenül magas, jóllehet sok tekintetben egyoldalú civilizáció keretei közt is fennmaradtak olyan hagyományok, melyek a polgárias felfogás legfőbb ismérveivel ellenkeznek.
Okakura Kakuzo, a múlt év őszén, életének legtermékenyebb korszakában elhunyt japáni író, ki ritka genialitással fogta fel az Ázsia népeit nagy egységbe foglaló közös szellemet, földművelő tatároknak nevezi a kínaiakat, miközben tatárság alatt nomádságot ért. Valószínűnek tartom, hogy mikor ezt megállapította, ő is figyelembe vett sok magas kulturális jelenséget.
A régi Kínában és a mennyei birodalmat utánzó Japánban a társadalmi élet különös magaslatára jutott emberek szokásává vált, hogy pályafutásuk zenitjén megváltak a hatalomtól, a magányosságba vonultak, és kontemplatív remeteségben töltötték életüket.
Ezt a remeteséget az aszkézisnek halvány árnyalata sem homályosította. Ellenkezőleg, csupa magas eszmekörben mozgó költői és művészi reflexió ragyogta be. A nagy művészetpártoló uralkodóknál, kiknek szereplése egy-egy különösen termékeny korszak fénypontját jelzi, a fejedelmi fényűzés túlfinomodott formájába ment át. Ashikaga Yoshimitsu shógun, a japáni Lorenzo Medici, a világhírű arany pavilonban, a Kinkakujiban töltötte remeteéveit, a kínai festőművészet válogatott ízléssel összegyűjtött remekei és a mintájukra készült japáni képek közt. Nagy utóda, Ashikaga Yoshimasa ezzel sem érte be. Az ő finomrezgésű idegzete az arany meleg csillogása helyett már csak az ezüst hűvös fényében találta meg életelemét. Ezüsttel díszített remeteséget építtetett hát magának a Higashi hegy tövében, hogy szubtilis vízióival környezete is teljes összhangban állhasson.
A Távol-Kelet költészete és festőművészete elsősorban kontemplatív jellegű. A szabad természet jelenségeire szabadon reflektáló magányos emberi lélek megnyilatkozása. Azé a sok generáción át finomodott nomádé, ki akkor boldog, ha nincs körülötte semmi, ami fogva tartsa, ha – miként a kínai misztikus Lao The – mindent csak egy óriási relativitásnak lát maga körül, vagy miként a zen-buddhizmus apostola, Bódhi Dharma, minden iskolabölcsesség nélkül, puszta temperamentumával foghatja fel a mindenség nagy érzéseit.
Nyugat művészete elsősorban térművészet. Vagy valóságos térértékekkel és tömegekkel dolgozik, vagy látszólagosakkal, de akkor is lehetőleg pozitív elhatárolásokat alkotva. A mi művészetünk elsősorban realitásokat keres, tömegeket rajzol, szerkeszt.
A Távol-Kelet művészi termelésében más hajlamok érvényesülnek. Aki a kelet-ázsiai festők alkotásait meg akarja érteni, ne is keresse bennük a testiség látszatát. Vetett árnyékot a régi kínai és japáni művészek nem festettek, és ezzel egyenesen szembehelyezkedtek a valószerűség követelményeivel. A levegőtávlat éreztetésével nagyszerű művészi hatásokat értek el, de úgy, hogy a tónusokat szabadon fokozták le, amint érzésük parancsolta. A vonaltávlat törvényeivel egészen önkényesen bántak, bizonyára nem naivitásból.
Kína és Japán festőművészete sokirányú fejlődést mutat. Óvatosnak kell lennünk, ha általánosságban beszélünk róla. Egyaránt jellemzi azonban mindenik irányát a teljesen szabad képzeleten alapuló, illetőleg elvont téralkotás. A csendéletek, növények, állatok ábrázolásai nagyrészt csak ékítményszerűleg helyeződnek el az üres képfelületen. A tájképek tele vannak olyan motívumokkal, melyeket csak korlátlan fantázia építhetett, s melyek csak a képzelet szárnyain közelíthetők meg.
A nomád képzelet szárnyain, mely nem ismeri a mozdulatlanságot, nem ismer sehol sem állandó természetű határokat.
Nyugat művészi hitvallása szerint az igaz művészi alkotás egyetlen és utánozhatatlan, annak dacára, hogy pozitív eredményt tartalmaz. A keleti művészet a megtestesült szubjektivitás. És mégis azt tapasztaljuk, hogy a kelet-ázsiai műértő a nagy festői alkotások másolatait éppúgy megbecsüli, mint magukat az eredetieket.
Sok mindenféle oka lehet ennek a különös jelenségnek. Többek közt az is, hogy a kínai és japáni képek könnyen elpusztítható anyagon, finom selymen vagy papíron készültek, könnyen lemosható vízfestékkel, többnyire csak tussal. Legfőbb magyarázatának azonban azt tartom, hogy a keleti művész érzésétől alapjában távol áll a helyhez- és tárgyhozkötöttség fogalma. Az ő szemében nem a tárgy lényeges, hanem a szellem. A művészi alkotószellem pedig egy folytonos mozgásban, alakulásban levő erő, melyet a már megfestett kép csak tökéletlen formában éreztet. A jó festmény kínai fogalmak szerint csak kivonata a képzeletben otthonossá lett formáknak. Nem az az értékes benne, ami valósággal látható, hanem ami a látottak alapján elképzelhető. Nem az ábrázolás maga, hanem az ábrázolás alapjául szolgáló érzés. Ez az érzés pedig, miközben átszármazik egyik nemzedékről a másikra, állandó kiválasztás tárgya. Minél nagyobb a múltja, annál sajátosabb a jellege, annál egyénibb a történelmi hangulata. A Távol-Kelet alkotó géniuszának nagyságát tehát nem a művészi munka pozitív eredménye szerint kell mérnünk, hanem az egyénről egyénre átöröklődő beidegzettség mélysége szerint.
A Távol-Kelet régi művészetében az iskolaközösség családi közösséget is jelentett. A művészet apáról fiúra szállt, és az a tanítvány, kit nem kötött vérbeli kapocs a mesterhez, fogadott gyermek volt. Az iskola hagyományait sérthetetleneknek tekintették. A hagyomány legértékesebb része pedig nem a könnyen felfogható formakincs volt, hanem az alkotó szellem. E sajátos felfogás és a belőle következő óriási gyakorlat az ecsetkezelésnek olyan atavisztikus ügyességét eredményezte, amilyen nálunk egyszerűen elképzelhetetlen.
A japáni festő elsősorban arra törekszik, hogy minden formát lehetőleg egy vonással fejezzen ki. Ez a képesség azonban csak hosszú és szigorú kontemplatív tanulmányok alapján fejlődhet ki, és különös öröklött kézügyesség nélkül szintén nem képzelhető el. A kínai és japáni festőművészet remekeinél feltűnő az ecsetvonások energiája és biztossága. A kelet-ázsiai esztétika irányadó szempontjait különösen jellemzi az a mese, mely szerint a régi művészek legjobbjainak egyike több méteres egyeneseket tudott húzni egy kézmozdulattal. A klasszikus korok nagymestereinek alkotásai közt is különös megbecsültetésnek örülnek azok, melyeknél a művészi hatás elsősorban ilyen mesteri vonásokon alapszik.
A japánok azzal a poétikus mondással jellemzik álláspontjukat ebben a kérdésben, hogy az igazi művész ecsete nem érzéketlen szerszám, hanem a mozgató karnak szerves kiegészítése. Ha elvágják, vér folyik belőle, mintha magát a kart vágták volna ketté.
A festmény értéke elsősorban az ecsetvonások szépségétől függ. Nem úgy, mint nálunk, hol az csak másodrendű technikai momentum gyanánt fogható fel. A kínai, illetőleg japáni ecset dús és hegyes. Amellett pedig igen hajlékony. Vonásainak szépsége háromféle szempontból lehet bírálat tárgya: a közönséges értelemben vett rajz, vagyis vonalvezetés, a vonalak szélessége, illetőleg keskenysége és tónusértéke szempontjából.
A keleti művész általában arra törekszik, hogy úgy a formát, mint a színt alapértékére, alapgondolatára vezesse vissza. A gondolat egyszerűségével és közvetlenségével hasson. Ezenkívül az anyag is, melyet használ a közvetlen előadásra, a príma festésre kényszeríti. A selyem vagy a kínai, illetőleg japáni papír hirtelen szívja be a vízfestéket, ami róla többé el nem tüntethető, s a korrektúrát már ennélfogva is lehetetlenné teszi. A lineáris stílus azonban elsősorban egyéb fontos elvi szempontokon alapszik.
Tudnunk kell ugyanis, hogy kelet-ázsiai felfogás szerint az írás, a kalligráfia is éppoly nagy művészet, mint a festés, sőt bizonyos szempontból még nagyobbnak nevezhető. Ezt a különösnek látszó felfogást könnyű megérteni, ha tekintetbe vesszük, hogy a kínai írásjegyek, melyeket később a japánok is átvettek, eredetileg hieroglifek voltak. Ezek a régi hieroglifek energikus, magvas összefoglalások, a dolgok lényegét jelző képletek.
Idővel azután e jelek fokozatosan elvesztették ábrázoló karakterüket. Teljesen elvont formulákká lettek, és ékítményes irányban fejlődtek tovább. Alapformájuk azonban sohasem távolodott el lényegesen az eredeti gondolattól. Az ábrázoló művészet szelleme sohasem veszett ki belőle. Vonalainak sajátos ritmusa, illetőleg dekoratív szelleme viszont állandó irányt adott a festőművészetnek.
Kelet festőművészei természetesen sohasem tartoztak egy iskolához. Ellenkezőleg, nagyon sokféle irányban fejtették ki tehetségüket, és nyugati fülnek különösen hangzik, hogy felfogásukkal az is megegyezett, hogy egy művész egyszerre több iskolához tartozzék, többféle stílusban dolgozzon.
A kalligrafikus szempontok is egyik stílusban jobban, a másikban kevésbé érvényesültek. De ahol látszólag nem is beszélhetünk kalligrafikus művészetről, ott is jellemző a formák alkotásánál, hogy a művész nem törekedett a kimerítő ábrázolásra, hanem csak egyes nagyvonalú összegező formulák szerkesztésére.
A legrégibb kínai hagyomány mindazonáltal fenntartotta az emlékét több olyan jelenségnek, mely szerint a naturalisztikus festői ábrázolás a Távol-Kelet művészetében már a ködös ősidőkben különös eredményeket ért el. Olyan művészekről is olvasunk, kik az emberi és állati formákat szőrszálhasogató finomsággal elemezték és adták vissza.
Emellett azonban olvashatunk – és ez különösen jellemző – oly művészekről is, kik a folyó partján állva, lábuk ujjával rajzolták a homokba a vízi démont, melyet sikerült néhány pillanatra varázsszavukkal előcsalni a mélységből.
Ebből a gyermekesen fantasztikusnak látszó legendából sokkal komolyabb tanulságokat vonhatunk le, mint első pillanatra hihetnők. Annak nyomát látom e naiv hangzású mesében, hogy a mennyei birodalom művészei már a ködös ókorban is a teljes beidegzettségre törekedtek. Olyanformára, amilyent nálunk manapság a zenével szemben Dalcroze hirdet. Kínában és Japánban a gyors és biztos kéz az első, amit a festőtől megkövetelnek. A művészet tanítása azzal kezdődik, hogy a növendéknek hosszú egyenes vonásokat kell húzni a tusba mártott ecsettel az eléje terített papirosra minden irányban: jobbról balra, balról jobbra, felülről lefelé s – ami a legnehezebb – alulról felfelé.
Igazi művészetnek ezt az érzésből alkotó, elvont ritmusokat és a formák nagy bőségét szuggeráló vonalas képleteket teremtő festést tartották már az ősidőkben. Hogy milyen lehetett ez ókori művészet stílusa, arról ma már csak következtetések alapján beszélhetünk. Útbaigazításul szolgálhatnak a legrégibb kínai írásjelek és a Shan- és Chou-dinasztiák idejéből, az időszámításunk előtti első és második évezredből ránk maradt bronzedények.
A legrégibb valószerű ábrázolások a kínai Han-korszakból maradtak fenn. Ez az időszak mintegy két századot tölt be a mi időszámításunk kezdete előtt és ugyanannyit azután. Festői termeléséről még mindig csak közvetve számolhatunk be, legjobban a Shantung tartományban, tehát északkeleti Kínában készült domborművek alapján, melyek eleven fogalmat nyújtanak arról, hogyan élt a kínaiak képzeletében a birodalom őstörténete, minő látomásoknak adott életet a régi kultúra kifejlesztésében döntő szerepet játszó taoista bölcselet.
Ezek az ábrázolások, melyek távolról sem sejtetik az egykorú művészet által elért technikai készség legmagasabb fokát, a művészi összefoglalás különös erejével hatnak. Feltűnő bennük a cselekvés energikus ábrázolására való törekvés. Semmi sincs még bennük ama kontemplatív hangulatból, ami a középkori és újkori kínai festés emlékeinek nagy részét annyira lírikussá teszi, nagy és heves lendületű mozgásuk azonban páratlan erővel tudja éreztetni az ábrázolt események jelentőségét.
A következő fejlődési fokozatot a kínai történet egyik legzavarosabb korszaka képviseli. A birodalom különböző területei felett részben egyidejűleg uralkodó különböző dinasztiák alatt a buddhizmus már főszerepet játszik Kelet-Ázsia kultúrájában, és a művészetre is rányomja bélyegét. Az új vallásbölcseletet szolgáló művészet magával hozta az indiai formákat. Innen a kínai ábrázoló művészetben ez idő tájt felmerülő túlzottan karcsú alakok és bárminő fantasztikus mozgásra képes ízületek sokasága.
A mai emberre nem hatnak idegenül ezek az artisztikus jelenségek. Azt bizonyítják, hogy a mennyei birodalom e régmúlt időben már a kulturális túlérettség, dekadencia stádiumába jutott. Az ilyen hajlékony csontú, karcsú alakok jellemző kísérői a túlfinomodott műveltség végső állapotának mindenütt és minden időben.
A művészietlen puritanizmus mereven elzárkózik e tünemények elől. Nem lát bennük egyebet, mint erőtlenedést, pusztulást. Talán felesleges is hangoztatnom, hogy jogtalanul. Az ilyen erjedések ezer és ezer életrevaló érzést, eszmét termelnek. Magukban hordják már az új élet csíráit. Bennük rejlik már embrionális állapotban mindaz, ami a jellegzetes alkotó korszakokat naggyá teszi.
Így volt ez a Távol-Keleten sokszor. Az ottani nagy birodalmak, melyeknek megbecsülhetetlen és óriási tömegben felhalmozott szunnyadó energiája még nem régiben is annyira ismeretlen volt előttünk, hogy Kína és Japán a gyermekbetegségben szenvedő fiatal államok benyomását keltették, e nagy területek a kulturális emelkedés és süllyedés több színes korszakára tekintenek már vissza. Erkölcstelenség és korrupció már sokszor emésztette őket. A nagy sárga birodalmat már több ízben leigázták az északról betörő barbárok, kik hol mint kin-tatárok, hol mint mongolok vagy mandzsuk ültettek idegen uralkodó családokat a bennszülöttek fölé, s a hódítások vége az lett, hogy e beözönlő népek végképpen lejátszották szerepüket, míg a kínaiak ma is élnek, szaporodnak, erősödnek, s fejlődésük azt ígéri, hogy nemsokára kilépnek hagyományos passzivitásukból.
A III. és IV. század erőtlennek látszó kecses ékítményes művészete sem váratott soká a progresszív jelenségekre. Az V. század klasszikus festőművésze Ku Kai Chih a festői stílus szempontjából még ehhez a dekadens korhoz tartozik. Külsőleg őt is kellemes hajlású vonalak, ékítményes szerkezetek jellemzik. Alakjai beteges karcsúságban szenvednek, éppúgy, mint a többi névtelen kortársáé.
Az az egy-két másolat azonban, mely legnevezetesebb műveinek egyikéről-másikáról fennmaradt, egy logikusan kifejlesztett, teljesen érett stílus emlékét őrzi. A történet pedig feljegyezte róla, hogy ecsete már új életet vitt a vonalakba is. Energikus nyomatékokkal és szelíd kihangzásokkal tette őket változatossá, érdekessé. Ezzel jutott formáiba új érzés, új kifejező erő.
Kínai hagyományok szerint Ku Kai Chih szellemében alkotott Wu Tao Tzu, a T’ang legnagyobb festői géniusza a VIII. században. A T’ang dinasztia fénykora a kínai birodalom hatalmának tetőpontját jelenti. Wu Tao Tzu nevét pedig a dicsőségnek oly vakító fénye veszi körül, amilyen a Távol-Kelet festői közül senkinek se jutott.
Ma már nem tudjuk ez óriási hírnevet pozitív művészi eredményekhez kapcsolni. Amit több-kevesebb joggal a nagy festőnek tulajdoníthatunk, csak közvetve hozható vele összeköttetésbe. Ami azonban e másolatok közül különösen megragad, így pl. a démonokat pusztító Chung Kuei harcias alakja, mindenesetre igazolja a régi kritikát, mely szerint Wu Tao Tzu vonalai olyanok, mintha vasból volnának, vagyis mintha ércbe volnának vésve, akárcsak a korabeli kínai írásjegyek, melyeknek kalligráfiája még ércben született.
A művész tehát ezzel a temperamentumos előadással akarta növelni a formák értékét, és számítása nagyszerűen bevált. Kelet-Ázsia festőművészei az ecsetvonások különös artisztikumára mindig igen sokat építettek. Azzal igyekeztek együttérzésre bírni a szemlélőt, azzal éreztették művészi felindulásukat, a képzeletüket mozgató erő lüktetését.
A Sung-korszak egyik legerősebb festőegyéniségét, Li Lung Mient, ki a XI. században virágzott, a kínai írók közvetlenül Wu Tao Tzu művészetéből származtatják le. A fennmaradt anyag hiányossága miatt ezt az állítást sem tehetjük részletes revízió tárgyává. Bizonyosra vehető azonban, hogy a tradíció nagyjában igazat mond. Kelet-Ázsia művészetének ezer és ezer jelensége bizonyít mellette. Li Lung Mien későbbi népszerűségét a kínaiaknál és japánoknál is nagymértékben növelhette a díszes családfa.
Az említett három nagy mester által kiművelt stílus voltaképpen sohasem vált történelmi fogalommá Kelet-Ázsia művészetében. A formák felfogásának és interpretálásának szempontjából ugyanis, mint részletesebben látni fogjuk, két irányban haladt a Távol-Kelet festőművészete. Az egyik a szigorúan vonalas ábrázoláshoz vezetett. Szerkezeti értékeket összegező, a formákat tisztán és ritmikusan határoló vonalakat és dekoratív színeket használt. A vetett árnyékot teljesen mellőzte, a testek domborúságát csak a térfogatot jelző vonalakkal éreztette. Ez az ábrázolási mód Ázsia minden népének közös festői stílusa volt. Legszebb eredményeit a buddhisztikus tárgyú alkotásokon érte el. Szülőföldje India. Onnan jutott Khotanon át Kínába és Japánba. Megelőzője a fafaragás, a buddhisztikus szellemben egyszerűsítő indiai ősszobrászat. Ennek ismerete nélkül sem pozitív eredményeit, sem stílustörvényeit nem mérlegelhetnők jelentőségük szerint. Legharmonikusabb alkotásai a japáni buddhista apostolok – Kóbó Daishi és Eshin Sózu – művei közt találhatók.
A másik irány a festői kalligráfia kifejlesztéséhez vezetett. Mielőtt ezt szemügyre vennők, ki kell emelnünk, hogy az orthodoxnak nevezhető exakt vonalstílus keretei közt fejlődött naggyá Kínában, éppúgy Japánban az emlékszerű arcképfestés. A fő formák és jellegzetességeik erőteljes kiemelésével, a mellékesek teljes kiselejtezésével. Ez a művészet annak köszöni sajátos erejét, hogy amennyire kerülte a valószerűséget a külsőségekben, annyira kereste a belső igazságot a jellemzésben. Egyes alkotásai ennek következtében első pillanatra torzképek benyomását keltik. A kissé gyakorlott szem azonban csakhamar meggyőződhet róla, hogy a szenvedélyes életerő értelmes és művészi hangsúlyozásával van dolga.
Nagy portretisták voltak Kínában a hagyomány szerint Ku Kai Chih, Wu Tao Tzu és Li Lung Mien egyaránt. Japánban Kóbó Daishi és a X. századtól kezdve a Kosé, Kasuga és Takuma s az előbbiekből leszármazó nagy Tósa iskola egyes tagjai.
Az arcképfestés főtörekvése maradt a monumentalitás mind a két napkeleti birodalomban egészen napjainkig. A nagy japáni restauráció után azonban az európai szellem behatolt Nippon művészetébe is, és meghonosította azt a művészietlen imitatív naturalizmust, mely nálunk a 80-as évek genrefestésében érte el legszomorúbb eredményeit. Ennek a vadhajtásnak azonban ma már Japánban sincs jövője. A nemzeti reakció visszahelyezte jogaiba a régi művészet életrevaló elveit. A mai japáni festés legjobb alkotásai Kelet és Nyugat művészetének igen szerencsés életrevaló keveredését mutatják.
Kína, mely egyrészt hamarabb fogadott be egyet-mást a jezsuiták által közvetített európai tanításból, másrészt csak most lépett a nyugati felfogásnak megfelelő teljes reform útjára, az utolsó dinasztiák, különösen a mandzsu uralkodók alatt, temperált vérmérsékletű kompromisszumos művészi ábrázolást fejlesztett ki. E művészet szélsőségeit a halott ősöket ábrázoló arcképek mutatják be. Jellemző sajátosságaik az abszolút pontossággal megfigyelt formák, a szertartásos ünnepélyes mozdulatlanság és a fantázia teljes száműzése.
A példa mutatja, hogy ennek az aszkézisnek is megvan a maga le nem kicsinyelhető költőisége, a maga művészi lendülete, mely – mint a példa mutatja – az isten kegyelméből valóságok egyik öntudatlanul és lassan halódó fajtáját még ma is fel tudja eleveníteni.
A régi kínai elbeszélő művészet a japáni középkorban ünnepelte legszebb megújhodását. A cselekvésábrázolásnak ama bámulatos közvetlensége és elevensége, melyet a Han-korszakból való reliefeken volt alkalmunk megfigyelni, fokozott mértékben és új formában jelentkezik a Tósa-mestereknél, elsősorban az iskola alapítójánál, Tóba Sójónál, valamint a Sumiyoshi festődinasztia legnagyobb tagjának, Keyonnak művészetében, hol vallásos legendák, hol emlékezetes hadi események, hol szelíd hangulatú költői művek illusztrálásaként.
A formák szigorú tárgyilagos rajzát itt már hiába keressük. A tömegek feloldódtak. A testiség megszűnt probléma lenni. A művészi ábrázolás jogcíme a mozgás. Stílusalkotó eleme a könnyű ecsettel papírra vetett, kalligrafikus ékítményszerű vonal. Tóba Sójó egyik mozgalmas csoportképe, vagy Fujiwara Mitsunaga egyik alvilági jelenete kitűnő példái az ilyfajta művészetnek. Az alakok minden egyes mozdulatán látszik, hogy könnyedségük mérhetetlenül komoly és szigorú tanulmány eredménye. Vonalvezetésük szaggatottsága és ékítményes hangsúlyozása amellett a művészi képzelet és rajzbeli készség szuverén erejét szuggerálja.
A tömegek mozgatásának nagymestere, Sumiyoshi Keyon szolgálhat legfényesebb példa gyanánt arra, hogyan párosulhat ez a teljesen artisztikus formanyelv a történelmi igazság követelményeivel.
Hogyan elevenül meg pl. szemünk előtt a Heiji korszak egyik véres eseménye?
A teljes erejéből rohanó, vágtató tömeg éppen hirtelen kanyarodást ír le. Ereje megtörik. A kétkerekű bivalyfogatokat, melyek egyikében a császár menekül, lovas katonák követik nyomon. Köztük kétségbeesetten rohanó gyalogosok, kiknek egy része a vágtató állatok lábai és a kocsik kerekei alá kerül. Nem tudom elképzelni azt a naturalisztikus ábrázolást, mely jobban meg tudná eleveníteni a szigetország sok évszázadon át tomboló polgárháborúinak borzalmas zavarait, mint ez a reális háttér nélkül festett kalligrafikus értékekbe átültetett jelenet.
Egy másik nevezetes makimono, vagyis papírtekercs, Nippon történelmének legnagyobb szabású heroikus eseményét, Kublai kán hódító mongoljainak csúfos visszaveretését eleveníti fel. A felkelő nap országának ebben az egyetlen esetben volt komoly oka arra, hogy függetlenségét idegen hatalomtól féltse.
A távolba figyelő japáni lovasok a tengerparton állnak. Szemükre kiül a leírhatatlanul komoly pillanat egész történelmi jelentősége. S mialatt az ellenség mozdulatait figyelik, hátuk mögött a haza belsejében, Isé szent temploma körül ellenállhatatlan erejű szél kerekedik, lecsap és beleragad a tenger hullámaiba. Mire a haragos elemek elcsitultak, nem volt többé ellenséges hajó, mely kiköthetett volna Yamato partjain. Isé szent szelének erejét így írja le a japáni krónikás. Nem jobban, mint a történelmi festő, ki néhány cselekvés nélkül odaállított alak várakozó arcáról olvastatja le az országmentő csodát.
A japániak yamato-ye, vagyis igazi yamato, illetőleg japáni festés neve alatt ismerik ezt az elbeszélő képírást, elsősorban tartalma miatt. Romantikus középkorukban ez a festőiskola közeledett legjobban az irodalomhoz és annak hangulatához alkalmazkodva külön stílust fejlesztett ki.
Szavakkal egyáltalában nem jellemezhető finomságokig jutott sok esetben. Így akkor, midőn Fujiwara Takayoshi leheletfinomságú ecsetvonásokkal örökítette meg a híres japáni regény, a Genji Monogatari egyik jelenetét. Genji herceg, a nagy Don Juan, éppen egyik szerelménél van látogatóban. Künt az ezüst ködbe burkolt éjszakában szélvihar zúg. A mező fűszálai földig hajladoznak. A herceg a beteg leány állapota iránt érdeklődik. Ezt annyira meghatja a gyöngédség, hogy költői formában fejezi ki köszönetét, mire szerelmese szintén versben felel.
És mindezt milyen egyszerű, alig észrevehető gesztusok adják értésünkre. A kép maga a beszédes hallgatás. Az arcokon látszólag semmi kifejezés. A két szem egy-egy egyenes, az orr egy horog alakú vonás. És mégis mennyi hangulat. A túlfinomodásnak milyen válogatott eszközei szólnak itt a lélekhez.
A Tósa iskola tagjai hivatalos tekintélynek örvendtek a császárok udvarában. Az uralkodói hatalom hanyatlásával azonban idők folytán az ő csillaguk is letűnt. Mindazonáltal újabb nemzedékeik közül sem hiányoztak a nagy mesterek. Igaz ugyan, hogy ezek már nem tudták kifejezni mondanivalójukat oly kevés eszközzel, mint nagy őseik, de hangulatfestésük azért páratlanul bensőséges, meggyőző. A japáni középkor lírai költőnője, Seishónagon virágzó cseresznyefákkal borított halmok közt jelenik meg Tósa Mitsuoki festményén. A művész a XVII. században élt. A különbség közte és Takayoshi közt óriási. A XII. század művésze néhány fűszállal varázsolta elénk az egész mezőt. Az alakokba sűrített minden érzést. A késő utód a fák hulló virágát, nem a költőnőt magát, hanem a költemény tárgyát beszélteti. A levegő tele szétszórt szirmokkal, melyek festői megjelenésükkel is kifejezik a lírai tárgy egész hangulatát. Az alak maga inkább csak stílusbeli tényező, történelmi jelenség.
A XVIII. századi Hóitsu, a holdas őszi est lélegzetét, a végtelenség benyomását keltő mikrokozmoszon át érezteti. Az ezüstös fényű ködös semmiségben a láthatatlan törzsű fa lehajló virágos ága, a gunnyasztó madár és az őszi éjszakákat megzenésítő muzashi bogár suttogja el a szendergő természet hűvös álmait. A telihold korongja a láthatatlan horizonttal együtt közvetlen közelünkben. Varázsát százszorosan érezzük, mert motiválásában nem tudjuk megvonni a gyermeki és művészi képzelet játékai közti határt.
De ezzel a képpel már ki is léptünk Kelet-Ázsia elbeszélő festésének korlátai közül. Hóitsu a Távol-Kelet legsajátosabb dekoratív géniuszának, Kórinnak leszármazottja. Kórin dekoratív szelleme pedig mindenekfölött a jellemzetesre van beállítva. Beszélő motívumokhoz kötött. Irányítását csupán a természettől és a festői munka anyagától és eszközeitől kapja. Kelet művészetében ő valósággal a sors emberének tekinthető. Teremtő és bomlasztó hatásában egyaránt.
Mielőtt azonban az újabb kor sokszorosan levezetett kulturális jelenségeit vizsgálnók, vegyük számba a korai előzményekből kiinduló kristályosodási folyamatokat.
Az egyik szélsőséges elvonatkoztatást éppen az energikus természetmegfigyeléssel kapcsolatban tapasztaljuk.
A kínaiak speciális művészetének legtöbb idegen ma is a kontemplatív jellegű hajszálfinom formaelemzést tartja. A virágos faágon ülő híres galamb, melyet a hagyomány magának a fényes, de szomorú emlékű Hui Tsung császárnak, a kínai műbarátok legnagyobbikának tulajdonít, feltétlenül igazoltnak tünteti fel ezt a nézetet. Azt látjuk a képen, hogy a művész határtalan rajongással fordulhatott a természet felé. Megfigyelő erejének teljes kihasználásával ragadja meg a formák minden legkisebb részletét. És, ami a legfőbb, szerkezeti értéket fejezett ki minden egyes ecsetvonásával, még a leggyöngédebbel is. Amit a képen látunk, csupa élet, csupa életműködést kifejező kristálytiszta formaérték, az árnyékok leghalványabb sejtetése nélkül.
A kínaiak akadémikusnak nevezik az ilyen festést. Nem csodálkozhatunk ezen az értékelésen, ha tekintetbe vesszük, hogy a keleti vallásbölcseletek, különösen a buddhizmus felfogása szerint a természetben mindennek egyenlő jelentősége van. Egy XIII. századi nagy művész – Wang Jo-Sui – alkotása nem ábrázol egyebet egy monumentális hajlású borsóindánál. Levelei s virágai gondosan megszámlálva. Tetején szitakötő ringatózik. Élesebb, pontosabb megfigyelést, határozottabb, tárgyilagosabb rajzot kívánni sem lehet. Emellett azonban különös erőt ad a festménynek, hogy amit tartalmaz, mind abszolút érték, életet, mozgást kifejező forma. A képnek minden milliméternyi területe monumentális jelentőségű.
Érezzük, hogy az ilyen feltűnően kevés részletből álló alkotások utolsó vonásukig gondosan kiszámítottak. Csupa szerkezeti értéket tartalmaznak. A természet egy-egy kis részletével fejezik ki a mindenséget mozgató erő végtelenségét, néha teljesen elvont sejtetésekkel, máskor könnyen érthető jelképekkel.
Ilyen átlátszó szimbólum a haragosan örvénylő tenger egyik részlete a felhők közt bujdosó telihold szelíd fényű korongjával. A szellemes poetikus motívumok egyik legismertebbike, melyet a későbbi festőnemzedékek nem győztek eléggé variálni.
Ebben a festőművészetben élte ki magát a ragyogó Sung kultúra, a mennyei birodalom nagy másodvirágzása. Ilyen formában élt a kínai művészet jó ideig még a hódító mongolok uralma alatt is, kik 1260-ban foglalták el a sárga császárságot, de csak azért, hogy később maguk is behódoljanak a legyőzöttek műveltségének, és 1368-ban tönkre is tegye őket a nemzeti felkelés. Ez a forradalom ültette trónra a bennszülött Ming-dinasztiát, melyet 1644-ben váltottak fel a mandzsuk, kiket viszont az 1912-iki felkelés fosztott meg trónjuktól.
A kínai művészet e két utóbbi hosszú korszak alatt már állandóan hanyatlott. Sok gyönyörű alkotásnak adott életet, de nem érte el többé azt a szigorú nagyságot, ami a letűnt Sung uralom igénytelen virágszálait a világművészet klasszikus alkotásai közé emeli.
A kínai Chin Nan Ping, ki a Ming uralom bukásakor Japánba menekül, áttelepíti oda is a Sungok művészetét felváltó lirizáló naturalizmust, és fellépése döntő hatású lesz Nippon művészetében. Ez a festés azonban, bármennyire vonzó és kellemes, nem olyan magas szárnyalású, mint a megelőző. Nem ismeri már az önkénytelenül megnyilatkozó szépségnek és szigorú logikának azt az összhangját, mely a leghitványabb rovart a legnagyobb művészi gondolat hordozójává tudja avatni.
Ez a művészet vagy pazarul dekoratív, mint az iskolaalapító Ganku keze alatt, vagy hangulatosan elbeszélő, illetőleg jelképes, mint a Maruyama-Shijó iskola mestereinél. A két egybeolvadt stílus, melynek törvényeit Ókyó és Góshun rakták le, ma is élő erőt képvisel. Művelői azok, kik fenn akarják tartani a japáni festőművészet régi hagyományait. Felismerjük benne már az európai hatást, de amellett még a gondolatnak, a kompozíciónak, a vonalvezetésnek azt az érzelmes romantikáját is, mely a fenntartás nélküli természetimádás mellett is külön művészi törvényeket tud szabni.
És most térjünk vissza a Sung-korszakba, hogy e törvényszerűség legtisztább megnyilatkozásait megismerhessük.
Ma Yűan a kor egyik legnagyobb tájfestője. Mint minden java kínai művész, éleslátó természetmegfigyelő, ura az exakt formáknak. Amellett azonban, mint a keleti esztétika sarkalatos törvénye kívánja, nem a természetben készen talált formák másolója, hanem a jelenségek szellemének költői és művészi feldolgozója. A vadregényes sziklás táj az ő szemében nem egyszerű topografikus érték, hanem bizonyos nagy és heves lendületű rapszodikus érzések kifejezője. A festmény uralkodó motívuma a kopár sziklaoldalból előtörő fenyőfa, mely a villámvonalra emlékeztető tempóban küldi a mélység felé ágait. Ez a ritmikus vonalképlet megfelel annak a villám zeg-zugos mozgásából levezetett és róla is nevezett motívumnak, melynek ornamentális formája az időszámításunk előtti évezredekben készült bronzedényeket díszíti.
Ez a vonaltempó átment a teljes kínai hatás alatt álló japáni festőművészetbe, különösen pedig a shógunok udvarában akadémikus tekintélynek örvendő Kanó-iskola gyakorlatába. Az Ashikaga shógunokról nevezett korszak (1400–1600) egyik legérettebb művészegyénisége, Kanó Motonubu egyes esetekben skolasztikusává lesz a gyors ütemű, rapszodikus lüktetésű vonalrendszernek. Amellett érezzük, hogy ecsetének mozgását a kínai kalligráfia szelleme irányítja.
Ez a teljesen elvont vonalritmus páratlanul közvetlen kifejezője a művész temperamentumának, vagyis annak, mekkora melegséggel és közvetlenséggel fogja fel a festő a formákat, mint képértékeket. Az erőteljes, lendületes ecsetkezelés egyik ragyogó példája a negyedik Kanó generáció képviselője, Eitoku és az iskola XVII. századi nagymestere, Kanó Tanyu sokszor még jobban érzékelteti, milyen hangulatkifejező erő rejlik a széles, nedves és ruganyos ecsettel papírra kent tusfoltoknak. Egyik kompozíciója a négy évszak különböző hangulatait foglalja össze egyetlen dallamos összhangba. A sötét és világos foltok pontosan működő hőmérő gyanánt éreztetik a hideg és meleg különböző fokozatait.
A kínai nagy hagyományok egyik igen szerencsés értékesítője a japáni Sesshú, a temperamentumos ritmikus ecsetkezelésnek mondhatni legklasszikusabb példája. A formákat nagy és teljesen egyszerű sémákba foglalja, és a gondolat merészségével hajítja papírra, mintha kezét nem is a szeme, hanem tiszta ösztönszerű érzése vezetné.
A formáknak ez a teljes átérzésen alapuló reflektorikus sejtetése különösen meglepő eredményekre vezet, midőn a művész egyetlen vonással fejez ki egy egész formaösszetételt, és azt a benyomást kelti, mintha ecsetét csak egyszer mártotta volna tusba. A japánok a festésnek ezt a rendszerét haboku stílusnak nevezik. Egyik szellemes példája Sesshú lovakat ábrázoló tusfestménye, melyet néhány év előtt a római nemzetközi kiállításon volt alkalmunk csodálni.
A Távol-Kelet festőművészetének sarkalatos szabályait, a megdönthetetlen tekintélyű hat kánont már az V. században leszögezte a kínai Hsie Hó, kit a japánok Shakaku néven ismernek. A hat legfőbb követelmény közt első helyen a formák ritmusa által kifejezett életmozgás szerepel. Az életérzés zavartalan megnyilatkozása, amit különös erővel jelképezett a szellem hatalmát érzékítő sárkány formájában sok nagy kínai és japáni festő, köztük az Ashikaga-renaissance egyik markáns alakja, Nóami. Lendületes alkotásán ott látjuk a tajtékzó hullámokból hirtelen magasbaszökő szörnyeteget, amint röptének gyorsaságát a körülötte lecsapó fellegek ellenmozgása fokozza. Ez a nagy koncepció képviseli a kelet-ázsiai népek hangulatfestésének egyik végletét.
A másik a természet csöndes lírájának festői átköltése. A távol Napkelet festőinek különös érzékük van a tájkép iránt. A kínai tájfestés sokkal régibb, mint a miénk. Tudjuk, hogy a IV. században már virágzott. Tao Yüan Ming már akkor megalapította a fehér lótuszról nevezett társaságot, mely a természet szépségeinek kultuszát tűzte ki céljául. A kínaiak s japánok a par excellence hangulatfestők, mert művészeti hitvallásuk ama szabálya, hogy a természetben nem a plasztikusan határolt pozitív formát, hanem a folyton változó, végtelenül sokféle hangon beszélő lelket kell kifejezésre juttatni, a tájfestésre is kiterjed. Ők a tájat sem festik közvetlenül a valóság előtt. Nem készítnek róla dokumentáris értékű másolatot, hanem emlékezetből rögzítik meg benyomásaikat, mikor már bizonyos hangulatot átéltek, és eleven művészi alkotássá dolgoztak fel.
Képzeletüket szeretik bizonyos hagyományos érzést keltő motívumokhoz kötni. Ennek emlékét azonban nem a geológiai formációk, hanem az illető tájak jellemző hangulata szerint öntik művészi formába. Egész tájsorozatok keletkeztek ilyenformán, melyek közül legnevezetesebbek a Hsiao és Hsiang folyó látképei a következő címek alatt:
Távoli templom harangja.
Nyugvó nap fénye a halászfalu fölött.
Szép idő vihar után a messze hegyi faluban.
Hazatérő bárkák útja a távoli part felé.
Őszi holdvilág a Tung T’ing tó fölött.
Vadludak a homokon.
Éjszakai eső Hsiao-Hsiangban.
Már a témák elgondolása is csupa poézis. Semmi kötött forma. Csupa egyéni érték minden motívumban. A feladat természeténél fogva kényszeríti a művészet arra, hogy a kép értékét ne a kivitelben, hanem az elgondolásban keresse.
Ebből a felfogásból fejlett ki a Wen Shen Hua – japánul Bunjingwa –, a literális festés, az irodalom embereinek művészete.
A Távol-Kelet festőinek nagy része dilettáns. Műkedvelő a szó legnemesebb értelmében. Magas méltóságot viselő urak, sőt uralkodók forgatták a mennyei birodalomban és a felkelő nap országában az ecsetet. A költő és a bölcselő meg éppen céhbeli festőnek tarthatta magát. Könnyű ecsettel szokta volt végigszántani a papírt, és pongyola hatást keltő vonalakkal írta le a hegyvölgyes, erdős tájat, melyet romantikus képzelettel épített fel és kalandozott át. Látszólag egy szabad pillanata szeszélyes ötletét rögzítve, valójában pedig az élményeit, reflexióit összegező hangulatot oltva a szemlélőbe.
E tájfestést a Keleten több-kevesebb joggal déli iskolának is nevezik. Ellentétben az északinak nevezett szigorúbb stílussal, melyet a fentiekben ismertettünk. Ennek is megvannak a formulái, úgy, mint amannak. Sőt a formákat összegező sémák mindkettőben ugyanazok. Míg azonban az egyikben a dekoratív kötöttség irányadó tényező marad, a másik az egyéni képzelőerőnek teljesen szabad folyást biztosít.
Különösen szerencsés alkotásoknak ad életet Kelet-Ázsia művészete ott, hol e két tulajdonság egy harmadikkal, a gazdag színezéssel, emlékszerű díszítő elemekké egyesül. Kína és Japán művészi géniusza az ilyen szellemű dekoratív festmények útján érvényesült először a Nyugaton szélesebb körben.
Dekoratív szempontból a T’ang-korszak lehetett a régi Kína fénykora, és a modern történetírók közt joggal lett uralkodóvá az a nézet, hogy az újabbkori japáni ékítményes festés nagymesterei, Kanó Sanraku, Kanó Eitoku, Honnami Kóetsu, Ógata Kórin és Kenzan, a T’ang-szellem alkotásaira tekintettek vissza, mikor egy aranytól, ezüsttől és más díszítő erejű élénk színektől ragyogó stílusnak adtak életet.
Nipponnak ugyanis szintén volt egy napoleoni periódusa a XVI. század végén. Két vasmarkú harcos neve jelzi ezt a korszakot. Az első, Óda Nobunaga, véget vet az Ashikaga családból származó shógunok uralmának. Éppoly erőszakosan, ahogy annak idején az első Ashikagák, mint főhadvezérek szorították háttérbe a császárt, kit Japánban sohasem fosztottak meg az uralkodói hatalom jelvényeitől, de az első hatalmas shógunok felülkerekedése óta semmibe se vettek egészen az 1868-i reformig.
Nobunaga után Toyotomi Hideyoshi következett, ki Korea ellen vezetett tragikus végű, de azért mégis fényes emlékű hadjáratot.
A két trónbitorlóból sem hiányzott a művészet iránti fogékonyság. Az ő ízlésüket azonban nem a holdvilágpoézis irányította, mint az ezüstös hangulatú tusrajzokért rajongó Ashikagákét, hanem az erős hangsúlyokkal, meleg lüktetésű temperamentummal dolgozó dekoratív festés.
A nyers erő félelmes szimbóluma, a tigris, ahogy azt a Kanók késő sarja, Sanraku festette lángoló képzelettel, vagy Eitoku óriási paraventjai. Ezeket az aranytól, ezüsttől csillogó papírfalakat mesébe illő Potemkin-falvak gyanánt állították fel két sorban, Hideyoshi diadalútja hosszában. Ezekkel díszítették a hatalmas zsarnok várkastélyát, a feudális Japán legfélelmesebb erődítményét Momoyamában, melyről az Eitoku-féle festői irányt Momoyama-stílusnak is nevezik.
Nézzük egyik emlékezetes alkotását. Egy nagyméretű, embermagasságú ellenzőn, tiszta arany háttér előtt, a hosszú élet és szerencse jelképe, az erős törzsű, lendületes növésű fenyőfa. Koronája felső részét arany felhők takarják. Arany az aranyban. A pompás meleg fényesség érezteti a legnagyobb közelséget és távolságot egyaránt. Ezt a pazar színarany mindenséget pedig mindössze két komoly szín szakítja meg: a barna fatörzs és a malachitzöld korona. A büszke fenyő alját s tetejét nem látjuk. Úgy érezzük, mintha valamely végtelen messzeség előterében, valamely végtelen mélység fölött emelkednék, nem a kopott törzsű, vihartépett növény, hanem egy nagyszenvedélyű, nagyakarású kor szelleme.
A japán lovagkor hőskölteményének epilógusa ez a kompozíció. A Toyotomi korszak hadizaját két és félszázadnál hosszabb béke váltotta fel. Yeyasu megalapítja 1603-ban a Tokugawa shógunok uralmát. Yedó, a mai Tokyo lesz fővárosuk, és a Kyotóban székelő császár hatalmát teljesen illuzóriussá teszik. A szigetország, melyet a X. század óta csaknem állandóan polgárháborúk emésztettek, végre hosszú és zavartalan békéhez jut. De persze a teljes gerinctelenséget követelő korlátlan zsarnokság árán. Az ország elzárkózik a külföld elől, és egy dekadens kultúra bolygótüzében lobogtatja ki erejét, miként azt a Tokugawa-kor ragyogó dekoratív eseményein, a Kóetsu-Kórin festőiskola alkotásain észlelhetjük.
Az elfinomulás e magas fokának illusztrálására szolgáljon egy shikishiye, egy kalligrafusan írt költeménnyel kapcsolatos festmény, Honnami Kóetsu és Tawaraya Sótatsu közös alkotása. Őzek az őszi hangulatot öltött mezőn. Néhány finom elasztikus mozgást sejtető puha ecsetvonás. Arannyal festett állatok és ezüst írás a szürkészöld háttér előtt. Költőien színes hangulatok lecsapódása, melyek azonban már nem a szabad természetben szerzett közvetlen benyomások alapján keletkeztek, hanem a halvány fénnyel csillogó festőanyag fátyolozott erotikájának szülöttei.
A kor dekoratív ereje Ógata Kórin festményeiben nyilatkozik meg a legérettebb formában. A sokoldalú mester sematikusan összevont és amellett szenvedélyes érzéssel festett képein. Az Eitoku-féle aranymezők és égboltok támadnak fel ezeken szelídített kultivált habitusban. A dacos fenyő helyett a virágzó szilvafa kecses ágainak érzékeinket finoman csiklandozó lendülete. A kemény faecsettel, mint valami éles karddal energikusan felszabdalt vonások helyett szelíden terpeszkedő ezüst örvényvonalak jelzik a sötétkék vízfelület mozgását. Mintha lakkba mártott ecsettel készültek volna. Mert Ógata Kórin volt a szigetország legnagyobb lakkművésze. Párja csak öccse, Kenzan, kinek hullámzó vizei és szélben hajlongó fűszálai kábító szépségű összefoglalásai annak, amit a kínai T’ang korszak és a japáni Tósa iskola művészei lelkük mélyén éreztek. Nagy retrospektív erők forrtak e művészekben, kiknek univerzalitása a festés mellett az iparművészetben is kiváló alkotásokat eredményezett. A világhírű japáni kerámia stílusát is Kórin és Kenzan tökéletesítették, kik egyben a teaceremónia nagymesterei is voltak.
A Tokugawa korszak az élvezetek korszaka volt. A profán élvezeteké, melyre a nagyvárosi emberek, a bourgeoisia és a kispolgárság lelkülete nyomta rá bélyegét. A tömeg a mezítlábas múzsa előtt kezd hódolni, és ezzel heves reakcióra tüzeli az arisztokrata érzésűeket, a megszentelt hagyományokat követő iskola híveit.
Tokyo, a shógunok fővárosa, a mondain életörömök ígéretföldje lesz, hol a hűbéres nemesség köteles szabályos időközökben megjelenni, hogy személyesen mutassa be hódolatát az udvarnak, és elköltse jövedelme egy részét. A békés munkában meggyarapodott iparos és kereskedő társadalom is megkövetelte a magáét. Yedóban tehát a földből nőttek ki a színházak, a mulatóhelyek. Kifejlődik a világhírű Yoshiwara városrész. Az új társadalmi szellem új anyagot szállít a művészetnek, új életet visz belé. Megszületik az Ukiyo-ye, a múló élet művészete.
Ez képviseli a demokráciát Nippon festőművészetében. Első művelői ugyan még a Kanó akadémiához számíthatók, az iskolának amaz ágához, mely még Motonobu személyében egyesült az elbeszélő Tosa művészettel. Az iskolaalapító Iwasa Matabei is Kanó mestertől tanult és nemesi családból származott. Közvetlen utódai azonban már népies útra terelődnek. Vagy dekoratív jelleget vesznek fel, és közvetlen hatású olcsó optikai élvezetet keltenek, vagy pedig az elbeszélő tartalomra építenek, és a motívumokra bízzák a kedvező hatás keltését.
És csakugyan alig képzelhetünk valami bájosabbat, mint a csillogó hímzésű, tarka selyem kimonóba öltözött szépségeket, amint a víz partján verseket költenek az íriszhez, ami a távol napkeleten csodálatos módon a hadi erények szimbóluma. Így festette meg őket a híres Ukiyo-ye mester, Miyagawa Chóshun. Vagy Harunobu – a színes fametszeteiről Európában is széles körben ismert Suzuki Harunobu – ünnepelt szépségei tavaszi virágzáskor a Sumida folyó partján. Ezek a nádszálként hajladozó szitakötő gráciák, kiknek túlfinom ritmusú vonalaik és álomszerű színértékeik a nyugati művészet központjaiban is elhomályosították a hellén szépségideált.
Vagy a Chóbunsai Eishi ecsetével megdicsőített arisztokrata idegzetű nőiesség, melyben nem tudjuk, hol határolódik el az emberi psziché a virágtól, a pillangótól. A melegházi növény eszményképét a művészi összhang jegyében tovább fokozni nem lehet.
Az uralkodó ízlés azonban mégis elfordult e jelenségektől. Az Ukiyo-ye hamarabb érvényesült nálunk a francia impresszionisták útján, mint saját hazájában. Japáni felfogás szerint elképzelhetetlen, hogy a tokonomában, a házi szentélynek tekintett fülkében, hol a kakemono szokott függni, egy a Yoshiwarából való félvilági szépség képe foglaljon helyet. Az akadémikus művészet pedig megvetéssel fordult el hitehagyott testvérétől, ki a kalligrafikus ecsetkezelés sok szigorú és hagyománytól megszentelt előírását fumigálni kezdte.
A maga szempontjából igaza volt, de elfogultsága miatt nem tudta megérteni az események jelentőségét.
Mert az 1868-cal beköszöntő Meiji-korszaknak, az új életre ébredésnek előzményei már mindenütt jelentkeztek. A Mutsuhito császár trónralépését közvetlenül megelőző évtizedek a demokratikus érzés fokozatos térfoglalását mutatják. Az érvényesülés vágya magával ragadja a nép minden rétegét. Hokusai ecsetének drasztikus hangsúlyait is akkor értékeljük igaz mivoltuk szerint, ha ez öntudatralobbanás kifejezését látjuk bennük.
A shógunok bukása és a császári hatalom helyreállítása után következett Nippon átalakulása a nyugati kultúra követelményei szerint. Az országra nézve áldásos törekvésnek megvoltak természetesen a maga hátrányos végletei. Ezek közé tartozott a nemzeti művészet megtagadása, az európai naturalizmus átültetése a japáni festőiskolákba.
A művészeti igazság azonban idővel újra győzelemre vitte a maga szuverén törvényeit. Mikor a felkelő nap országának ősi kultúrája egyensúlyba jutott az idegennel, a japáni művészet is megtalálta ezt a harmóniát. A távlat és anatómia törvényeit nem tudja megtagadni, aki egyszer beléjük látott. A vonalak és tónusok artisztikus logikája azonban nem található meg a természet esetlegességeinek halmazában, hanem valahol az intuíció zavaros forgatagának mélyén, a megfoghatatlanság régiójában.
A napkeleti mese azt mondja, hogy Kína legnagyobb emlékű költője, a javíthatatlanul bohémlelkű Li Tai Peh sok más versíróhoz hasonlított abban is, hogy nem futott el a poharak elől. Mikor egyszer mámoros fővel át akart kelni egy kristályvizű tavon, meglátta az ezüst fényben csillogó hullámokban a mosolygó telihold tükörképét. Utána hajolt, meg akarta ragadni. Kifordult a csónakból, s elmerült.
A kínai irodalomtörténet írói jól tudják, hogy mindez nem így volt. És mégis annál nagyobb kegyelettel őrzik és adják tovább e históriát. Mert a napkeleti művészet szellemét látják benne. Érzik, hogy amit e villámszárnyalású géniusz üldöz, megfoghatatlan jelenség, bolygó tűz. – A szépségtől ittas képzeletnek felcsillan, az érinteni vágyó kéz elől eltűnik.


Felvinczi Takács Zoltán
Hangok a Távol-Keletről

Forrás: Nyugat, 1914. II. 260-262. o.

A világháború zajából kicsattan egy ördögi disszonancia: Japán ultimátumot küldött Németországnak.
Nem akarunk hinni a fülünknek. Mit sem tartottunk természetesebbnek, mint azt, hogy a nagyratörekvő szigetország ez általános összecsapás alkalmával hátba támadja természetes ellenségét, a szorongatott orosz birodalmat. Kihasználja a kedvező alkalmat. Kárpótolja magát azért, amitől az 1905-i portsmouthi békekötésen elütötték. Azt hittük, első gondja lesz a végleges leszámolás a veszedelmes szomszéddal.
Tudtuk, hogy Japánt 1902, azaz 1905 óta szövetség köti Angolországhoz, de tudtuk azt is, hogy e szövetség elsősorban a britek másik kényelmetlen fegyverbarátja és egyben ellensége, Oroszország ellen irányul. Németország nem mutatkozott terjeszkedő hatalomnak a távol-keleti partvidékeken.
Az sem volt titok, hogy az angol szövetség nem örvendett már túlságos népszerűségnek a kelő nap országában. A modernebb felfogásúak ott is az angolt lassan háttérbe szorító németség felé hajlanak.
Amerika is igyekszik hasznot húzni az óriási bonyodalomból és ennél fogva szembekerül az angol érdekekkel. A hármas királyságnak legkevésbé sincs szüksége arra, hogy ez ellentétek fegyveres összecsapássá fajuljanak, mikor nyilvánvaló, hogy nemigen meri kockáztatni tekintélyét. Bálványozott flottája ugyancsak respektálja a németét.
A sárga veszedelemtől való félelem indokolt nemcsak az Egyesült Államokban és gyarmataikon (a Hawaii szigeteken, a Filippineken), hanem a nagy brit kolóniákon, Kanadában és Ausztráliában is.
Kína integritásának elve nem értelmezhető egyelőre szó szerint. A két nagy sárga államnak még sok elintézni valója van egymással. Szövetségük még csak a távol jövő zenéje.
Nippon tehát akarva, nem akarva ellenlábasa minden csendestengeri hatalomban. Lakossága azonban igen sűrű és szapora. Amellett szerfölött munkabíró és igénytelen. Ennél fogva, a kínaihoz hasonlóan, legyőzhetetlen versenytársa a fehér embernek. Az ország szegénysége pedig nagyarányú kivándorlásra kényszeríti.
A poétikus középkor szitakötő szigetének tehát okvetlenül iparos állammá kell vedleni, erős kivitelről kell gondoskodni. Szüksége van ennél fogva megfelelő gyarmatokra, nagyhatalmi állásra és a gyarmatosítást, foglalást biztosító természetes erősségekre. Ilyenek elsősorban a csendestengeri és különösen a Fülöp-szigetek.
Az ország pénzügyi helyzete legkevésbé sem rózsás; a tíz év előtti orosz háború óta állandóan kritikus. Az Egyesült Államok, a már kilenc év előtt ártalmasnak bizonyult féltékeny versenytárs, leszámolásra készül. A Panama-csatornával már biztosította is magának a gyors átkelést a Pacificre.
Vegyük kissé számba ezen kívül azt is, mi forog kockán e példátlan világháborúban általános emberi szempontból. Minő erkölcsi értékek fölött döntenek most a fegyverek?
Kimondhatjuk egyszerű szavakkal: A megbízhatóság, az őszinteség és komolyság áll szemben a perfídiával, a hazugsággal és szélhámossággal. Japánország az egész világ csodálatát vívta ki a közelmúltban azzal az alapossággal, ügyességgel és szívóssággal, mellyel rövid pár évtized alatt a nyugati kultúra minden nagy eredményét elsajátította.
Tanítómesterei elsősorban a németek voltak. Odaát a Távol-Keleten igen jól tudják, hogy a német rendszeresség és alaposság biztos sikerhez juttat minden vonalon. A japániak káprázatos haditettei a porosz iskolát dicsérik.
És ezek után mégis ott látjuk őket a legnagyobb cinizmussal a németség ellenei közt.
Ennyit tudunk. A többi a magas diplomácia boszorkonykonyháinak és a legfelsőbb hadvezetőségeknek féltve őrzött titka.
A nagy politika kerülő utakon szokott járni. Kiindulási pontja, legerősebb támasza a faji összetartozás, a vérrokonság érzése. Végeredményében minden politika érzelmi politika. A diplomácia hathatós eszközei azonban látszólag sokszor ellenkezne a hátterükben rejtőző irányadó tényezőkkel.
Nem hihető hát most sem, hogy a Sárga-tenger partvidékein hirtelen megváltoztak volna a tömegek érzései és különös németgyűlöletbe csaptak volna át a gyanús angol szövetséges kedvéért. És nem hihető az sem, hogy az ázsiai Monroe-felfogás most hamarjában kizárólag Németország felé fordította volna élét.
A japániaktól maguktól mindig azt szoktuk hallani, hogy az angol hatalomtól félni nincs okuk, a németek azonban kereskedelmi szempontból erős versenytársaik.
Anglia megköszönheti szépen ezt a megnyugtatást. Ez is abból a meggyőződésből fakad, ami Britanniában már rég kifejezésre jutott a németség haladása keltette féltékenység formájában.
Angolország most, hatalmas konkurensétől való félelmében, rövidlátó rablópolitikát folytat. Megragad minden kézügyben fekvő eszközt. Máról holnapra gazdálkodik. Ebben a pillanatban kényelmesnek találja, hogy Japánt a német birodalom ellen kényszerítse s visszaköveteltesse vele, állítólag Kína számára, Kiao-chout.
Természetes, hogy e fellépésre nem vállalkozott Anglia maga. Szerződése arra is kötelezi, hogy a Sárga-tengert japáni érdekterületnek ismerje el. De egy pillantás a térképre meggyőz arról is, hogy az angolok e lépéssel már közvetlen áldozatot is hoznak, amennyiben feladják Port Arthurral szemben fekvő kikötőjüket, Wei Hai Weit. E Kiao-chou közelében fekvő pozíció, a japániaktól immár körülzárva, elveszti jelentőségét.
Megállapítható azonban, minden prófétai tehetség nélkül az is, hogy az angol befolyásnak a Távol-Keleten nincs jövője. Amit Nippon Oroszországtól elhódítani akar, megszerezheti angol segítség nélkül is. Mandzsúria déli fele és a határos Mongólia keleti része a térképen még kínai birtok gyanánt szerepel, valójában azonban a japániaké. A szibériai vasút egyik fontos állomása a mandzsúriai Tsitsikar (Vlagyivosztoktól és Karbintól északnyugatra) a most épülő japáni vasútvonal végpontja. Ez a fontos pozíció a kelet-szibériai tengerparti területeket fenyegeti, anélkül azonban, hogy e távoli orosz birtokok Japánt különösen csábítanák. Vlagyivosztok nem jégmentes kikötő.
Bajos elképzelni, hogy a japáni szövetséges az indiai angol érdekek védelmére háborúba sodortassa magát, mikor legfőbb törekvése, hogy az európai uralomtól mentes Ázsiában vezérszerephez jusson. A kelő nap országa már most is abban a hitben él, hogy az ázsiai népeket a nyugatiakkal szemben egybefűző erkölcsi erőnek ő a letéteményese. Szabadjon bizonyságul ideiktatnom néhány sort Okakura Kazuko zseniális könyvéből (The Ideals of the East). A Távol-Keletet mozgató energiák titkába senki se látott mélyebben, mint e nagy intuíciókkal megáldott, korán elpusztult tehetség.
Ha Ázsia egy, akkor igaz az is, hogy az ázsiai fajok egyszerű és hatalmas szövedéket alkotnak. Elfeledjük most, az osztályozás korszakában, hogy a típusok végeredményben csak különböző fénylő pontok a rokonvonások óceánjában, hamis istenek, melyeket óvatosságból tettek imádat tárgyává, az értelem munkájának könnyítése céljából. Végleges és egymást kölcsönösen kizáró érvényességük azonban nincs több mint két egymásba szövődő tudománynak…
Japán nagy kiváltsága lett, hogy e szövevényességben rejlő nagy egységet különös tisztaságában megvalósítsa. Öröklött indo-tatár vére arra képesítette e fajt, hogy mindkét forrásból (a buddhizmusból és konfucianizmusból) egyformán ihasson és ennél fogva visszatükrözhesse Ázsia egész öntudatát. Az uralom folytonosságának páratlan áldása, a soha meg nem hódított faj büszke önbizalma és az elszigeteltség a tenger közepén megőrizte az ősi eszméket és érzékeket a terjeszkedés rovására és Japánt az ázsiai gondolatvilág és kultúra valóságos tárházának őrizőjévé tette.”
Nippon történelmében egyébiránt a kifelé törekvés és elzárkózás sajátos váltakozása figyelhető meg. A régi Japán külpolitikája Korea felé irányult. Az ország valóságos történetét bevezető mondák már fenntartották egy ily hódító vállalkozás emlékét. (A hadjáratot Zhingo császárnő indította a III. században.) Nagy jelentőségűek voltak ezenkívül Suiko császárnő és Toyotomi Hideyoshi háborúja Korea ellen (a VII. században és a XVI. század végén).
Az expanzív törekvések visszahatása erős sovinisztikus elzárkózásokban nyilvánult. Az egyik ilyen nagy faji öntudatra ébredésnek lelke az irodalomban és a művészetben fényes emlékű kancellár, Sugawara no Michizane (IX. század). A leghosszabb exkluzivitás a Tokugawa uralommal kezdődik, a XVII. század elején és a sógunok bukásával ér véget 1867-ben.
A távoli nagy óceán ködéből kiemelkedő szigetország, úgy látszik, ismét a faji önérzet jegyében kezdi intézni sorsát és mikor az európai nemzeteknek egymás után ajtót mutat, az ázsiai népek millióinak szunnyadó erejét életfenntartó szervezetté akarja alakítani. E jogosult szervezkedés és az alapjául szolgáló tanítás nem válik sárga veszedelemmé, ha elsajátítjuk belőle az általános emberi kultúrát szolgáló igazságokat. A kölcsönös megértés pedig a háborút megelőzőleg Japán és Németország közt rendkívül szép eredményekhez vezetett. Ezért nem hihető, hogy a két állam kénytelen-kelletlen eltávolodása egymástól tartós szakítást okozzon.


Felvinczi Takács Zoltán
Ismét Japán

Forrás: Nyugat, 1915. I. 276-277. o.

A vihar kezdetén, nyomban azután, hogy Japán és Németország közt megszűnt a diplomáciai viszony, bátor voltam néhány sort írni a Nyugatban arról, hogy a két nemzet eddigi baráti közeledése nem fog hosszas megszakítást szenvedni. Kifejezést adtam ama nézeteimnek, hogy Nippon fellépése következtében az európai nagyhatalmak olyan arányban fognak károsodni a Távol-Keleten amilyen urai voltak eddig a helyzetnek. Mondtam, hogy Japán keleti hegemóniára törekszik, mert – mint Okakura Kakuzo könyvében olvashatjuk – az Ázsia ősi nagy kultúráját teremtő erők letéteményesének tartja magát és nem hagytam említés nélkül, hogy a kelő nap országának története nagy receptív és exkluzív korszakok váltakozásából áll.
Az események mindeddig nem akarták meghazudtolni akkori sejtéseimet, sőt ma már olyan hangok is hallatszanak a Távol-Keletről, melyek valósággal rádupláznak szerény megjegyzéseimre.
Tsingtau ugyan elesett, de a német foglyokkal tüntető előzékenységgel bánnak a romantikus szitakötő szigeten. Sok álmodozó és bölcselő germán ifjú érte el most akaratlanul is régi célját: megismerkedett azzal a misztikus erővel ható világgal, mely felé a jobb időkben, a Sárga-tenger partjain folytatott hősies párviadal előtt, hazulról táplált rokonszenv vonzotta. És Japán is tudja jól, hogy még igen sok tanulnivalója van Németországtól. Alaposabb, szolidabb mestert a jövőben sem választhat.
Az entente-hatalmak felsülése pedig csakugyan „isteneknek való látvány”. Nagyobb megaláztatás nem is érhette volna őket. Arra kellett ébredniök, hogy álszövetségesük belátott kártyájukba az első pillanattól kezdve. Ismerte gyengeségüket. Sürgősebbnek tartotta, hogy a németekkel intézze el ügyét. Tudta előre, hogy a háború után az angol és az orosz nem ronthatja számításait, a némettel pedig kiegyezhet – valahogyan India árán, mely kincsesházat máris igen jól ismernek a német kereskedelmi utazók.
Nem sajnálom tehát, hogy annak idején leírtam e néhány sort, jóllehet nem szoktam politikával foglalkozni. Nincs okom visszavonni azt sem, amit alig egy éve nyilvánosan is mertem hangoztatni. Hogy a Távol-Kelet természetes ellenségének erejét kulturális hivatásából kifolyólag paralizálja. A faji szempontok seholsem oly fontosak, mint éppen ott. Az intranzigens moszkovita szellem ott kelt legnagyobb visszahatást. Japán és később Kína terjeszkedése viszont annál előnyösebb lesz a jövőben a turánság szempontjából.
Ami pedig most következik, a történelem ismétlődése kell hogy legyen Japán nem fél forma szerinti szövetségeseitől, tehát elindul újra Kína ellen. Most már egyszerűen azért, hogy hatalma alá hajtsa a sárga óriást. Nem most vállalkozik rá először. Megpróbálta már a 16. század végén is, de a mennyei birodalom seregeinek akkor még nem volt nehéz megtörni a vasmarkú Hideyoshi erejét.
Nippont ma már népének szaporasága is nagyarányú terjeszkedésre kényszeríti, a kínaiak azonban még szűkebbnek érzik birodalmukat. Kultúrájuk pedig könnyen talált mindig utat a határokon túl. A kelet-ázsiai műveltség a kínaiak alkotása. Japán minden újjászületése kínai reneszánsz volt egészen az 1868-i reformig, sőt ami azt megelőzte, az is bevándorolt kínai tudósok és művészek munkájának nevezhető. A távol-keleti népek erkölcsi ereje ma is az őskínai társadalmi hagyományokban, elsősorban Kung Fu-tse tanításában gyökerezik. Intenzívebb egységesítő és szervező erő egyetlen etikai rendszerben sem rejlik. Ha Japán szervezni akarja Kelet-Ázsiát és erőssé tenni a nyugatról jövő térfoglalással szemben, kínai szellemben kell végrehajtania a reformot.
És a világ meg fogja látni újra a csodát, mely megismétlődött valahányszor a kínai fegyverek gyengéknek bizonyultak arra, hogy az idegen inváziót megakasszák. A barbárok bejöttek, győztek és kínaiakká lettek.
E vérnélküli győzelem fényesebb és tartósabb annál, amit fegyverrel lehet aratni. Titka csábító erővel hat ránk nyugatiakra is és ellenállhatatlanul vonz mindenkit, aki egyszer kelet felé pillantott, hogy magába szívja a sárga veszedelmet.