Terebess
Ázsia E-Tár
«
katalógus
«
vissza a Terebess Online nyitólapjára
Danka
Krisztina, Ph.D.
Mű és kinyilatkoztatás
— egy hindu tradíció, a bengáli vaisnavizmus irodalom-felfogása —
Forrás: www. vallasforum.hu
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-tár
"Valószínűleg
általános igazság, hogy az emberi gondolkodás ott fejlődik a leglátványosabban,
ahol két eltérő gondolkodásmód kerül egymással kapcsolatba, amelyeknek gyökerei
talán egészen különböző kultúrákból erednek, és amelyek különböző időben, vagy
különböző kulturális közegben, esetleg teljesen eltérő vallási hagyományok között
keletkeztek. Ennélfogva, ha e gondolkodásmódok találkoznak, azaz, ha legalább
annyi közük van egymáshoz, hogy egy igazi kölcsönhatás jöhet létre közöttük,
akkor reménykedhetünk, hogy annak új és érdeklődésre számot tartó fejlődés lesz
az eredménye." (Werner
Heisenberg)
Bevezetés
A zsidó teológia kétféle embert ismer. A "Kérdés" illetve a "Felelet" emberét. A "Kérdés" embere a tudós, aki faggatja a világot, titkait keresi, a "Felelet" embere pedig a hívő, aki úgy véli, hogy Isten már megválaszolt mindenre, ezért nem kérdez, hanem elmélyül a "Feleletben", a kinyilatkoztatásokban. A tudós kulcsszava az Ész, a másiké a Hit. Descartes szerint a tudomány azt vizsgálja, hogy milyen a világ, a vallás pedig azt, hogy milyennek kellene annak lennie. Valaha a megismerésnek e két aspektusa elválaszthatatlan volt egymástól, s noha "szerelmi viszálykodásukban" néha hátat fordítottak egymásnak, sőt nemegyszer keresetlen szavakkal illették egymást, mégis tudták, hogy nem nélkülözhetik a másik létét. A legnagyobb szakítás, mint tudjuk, a Felvilágosodás idején történt, amikor is a tudomány kategorikusan kijelentette, hogy a világ megismeréséhez nincsen többé szüksége partnerére, a természet önmagában - a végső emberi létkérdések feltevése nélkül - is vizsgálható, értelmezhető. Így megismerési módszerei közül száműzött mindent, amit nem támasztanak alá empirikus tapasztalatok, s Isten mindenhatóságát átruházta az emberi Észre. A tudomány tehát megkezdte önálló karrierjét: szédületes iramban fejlődni kezdett az ipar, a technika, melyek az eltaszított "kedves" hiányát igyekezték feledtetni. A Ráció diadalútja a XIX. század derekán, pozitivizmus nyomán tetőzött, amely a Felvilágosodás szellemi örököseként kizárólagosan a tapasztalatban és a tényekben vélt biztos támaszt találni, s a vallásos és metafizikai világmagyarázatokról egyáltalán nem vett tudomást. A darwini evolúció-elmélet jóvoltából a teremtés jogát is kicsavarta Isten kezéből, akit később Nietsche látlelete szerint halottnak nyilvánított. Sokak szerint azonban mára már a tudomány jelentősen visszalépett megváltói szerepéből. A tudományfilozófiából egyre inkább közismertté válik az a gondolkodásmód, mely szerint az érzékfelfogásból származó információk tökéletlenek lehetnek, s hogy objektivitásról, mint olyanról, nem beszélhetünk, az információk értelmezése, illetve az elme érzékszervi felfogáson túli értelemkereső tevékenysége javarészt az értelmező tudatától, paradigmájától függ. Ennek következtében tények önmagukban nem léteznek, csupán a teóriák viszonylatában élnek. Michel Foucault úgy gondolja, hogy az objektívnak és semlegesnek hitt modern tudományos gondolkodás is legtöbbször egy jól körülhatárolható világnézet, a módszertani ateizmus eszközével közelít a tárgyához.
Módszertani alapvetések
Az utóbb említett felfogásnak a modern irodalomtudományban különös érvényessége van. A befogadás-esztétika egyik legfontosabb alapvetése, hogy az irodalom dialogikus diszciplina, nincsenek benne igaz és hamis olvasati módok, hisz egy-egy paradigmán belülről vizsgálva minden igaz, azon kívülről nézve pedig minden hamisnak bizonyul. Az irodalomtudomány alapjában véve a megértésből kiinduló tudomány, ezért szükségképpen csak és kizárólag szubjektív pozícióból történhet az értelem megragadása. Az irodalomtudománynak nincsen olyan módszertana, amely a megbízható magját alkotná, ezért - ahogy azt a magyar irodalmár, Bókay Antal kijelenti - "nincs és nem is lehetséges univerzális irodalomtudomány, csak plurális olvasati módok laza terepéről beszélhetünk". Paul Ricoeur-től és a már említett Foucault-tól tudjuk, hogy a különböző korokban és kultúrákban különböző beszédmódtipusok, diskurzusok élnek, melyek nem mások, mint meghatározó látásmódok, olyan keretek, amelyben a használt szövegek meghatározott módon jutnak értelemhez. Foucault szerint azért nem lehetünk sohasem objektívek, mert a diskurzust nemcsak tudjuk, hanem éljük is, s ez meghatározza az ítéleteinket, cselekedeteinket, anélkül, hogy tudatosak lennénk róla. (S ez igaz az irodalom egyszerű befogadására és tudományos igényű kutatására egyaránt.) Ebből a vonatkozásból közelítve, illetve az irodalomtudomány alapvető plurális természetét figyelembe véve a bengáli vaisnava irodalmat a hívő paradigmáján keresztül bemutatni egyenértékű létjogosultsággal bír, mint pl. az indiai irodalom nem-hívő indológus-kutatójáén át történő szemléltetése. Tudvalévő, hogy a társadalomtudományokban egyre inkább ismert, s az utóbbi évtizedben a mainstream-ben is elfogadott és gyakran alkalmazott eljárás az a "participant", vagyis belső megfigyelői álláspont, amely a kategóriák meghatározásában elsődlegesen a "társadalmi szereplő", vagyis a vizsgált közeg tagjának állásfoglalását veszi alapul.
Ez a kiindulópont jogosította fel e tanulmány íróját arra, hogy a bengáli vaisnava irodalom bemutatásakor egy sajátságos nézőpontból kiindulva - a nyugati tudományos gondolkodás kategóriáin felnőtt irodalmárként, ugyanakkor a csaitanjaizmus vallási tradíciójának részeseként - megkísérelhessen a két szeszélyes "szerelmes" kapcsolatában közvetítő, békítő szerepet játszani. Reménykedem abban, hogy az Ész és a Hit e kettős megközelítése mind az irodalomtudomány, mind a csaitanjaita tradíció szempontjából egyaránt hiteles, termékeny diszkurzust eredményezhet, melyben a tudományos kételyek mélyebb reflexiókra késztethetik a vallásgyakorlót, ugyanakkor a tudomány művelője előtt feltárulhatnak a tradíció irodalmának azon misztériumai is, melyek nem nyílhatnak meg a puszta intellektuális analízis faggatása előtt.
Earl Miner, egy, a távol-keleti kultúrák komparatisztikájával foglalkozó irodalomkutató javaslatát szem előtt tartva a gaudíja vaisnava irodalom Indián kívüli bemutatásához a gyakorlati műelemzések helyett termékenyebbnek tartottam teoretikus vizsgálatok végzését, elsősorban az érdekelt, hogy az adott tradíció mit gondol magáról az irodalomról. Kutatásaim középpontjában inkább a bengáli vaisnavizmus irodalmának jellege, az irodalom alapvető alkotótényezőinek, a szerzőnek, a műnek és a befogadónak, valamint ezek kölcsönhatásának vizsgálata állt. Következtetéseimet elsősorban azoknak az alkotásoknak a tanulmányozása nyomán vontam le, melyekre maga a tradíció is alapoz, a gaudíja irodalmi kánon olyan fontos részeire, melyeket a csaitanjaita közösség az elmúlt több, mint ötszáz év alatt a leggyakrabban olvas és "újraolvas". Ebből a szempontból a csaitanjaizmus művészetét is életre hívó világnézet filozófiai alapvetéseit tartalmazó Bhagavad-gítá illetve Bhágavata Purána (vagy más néven: Srímad Bhágavatam) vizsgálata mellett, számomra különösen lényeges forrásanyagul szolgáltak három, más-más században élt, a bengáli vaisnava hagyomány irodalmi kánonja által a leginkább megbecsült alkotó művei, három különböző műnem reprezentánsai és azok dokumentált recepciótörténete: Rúpa Gószvámí Lalitá-mádhava című drámája (keletkezése: 16. század), Bhaktivinóda daloskönyve, a Saranágati (19. század) és Krisnadásza Kavirádzsa Csaitanja Csaritámrita néven ismert biográfiája (17. század). Mivel tanulmányomat elsősorban Indián kívüli közönségnek szánom, tudatosan törekszem arra, hogy a nyugati elme számára talán idegennek tetsző gondolatokat a nyugati kultúrkörből vett kifejezésekkel, hasonlatokkal és összevetésekkel is világosabbá tegyem.
Máris megemlítenék egy lényeges analógiát. Csaitanja hasonló szerepet tölt be a vaisnava hagyományban, mint Jézus a zsidó-keresztény kultúrában. Mindkettő személyes, isteni autoritással tanít, az isteni elv személyükben most közvetlenül, élet-hermeneutikai szinten is megnyilvánul. Az isteni autoritás megjelenésével a régi szövegek új jelentést, értelmet kapnak, kiteljesednek, ugyanakkor üzenetük lényege személyes példájukon, viselkedésükön keresztül is megvalósul. A gaudíja vaisnavizmus tudományos kutatói mind egyetértenek abban, hogy a csaitanjaizmus filozófiai és társadalmi jelentősége mellett egyedülálló irodalmi aktivitása révén is méltán érdemel figyelmet. A vallási újjáéledés, az istenszeretet, a bhakti érzésének központba helyezése kétségtelenül élénkítőleg hatott a költészetre, új műfajok születtek, virágzásnak indult a drámairodalom, a himnuszköltészet, jelentős szanszkrit nyelvű tudományos értekezések születtek a filozófia és a vallásos rítusok terén. Érdekes kérdés, hogy vajon milyen szerepet töltenek be ezek a művek a tradícióban, s egyáltalán mit értenek a hagyomány részesei az "irodalom" fogalmán?
Az irodalom fogalma, jellege és szerepe a gaudíja vaisnava kultúrában
Tudjuk, hogy az irodalom nem egyszer és mindenkorra adott és meghatározott jelenség.
Koronként, közösségenként és személyenként mást-mást értünk alatta, más-más
művek kerülnek be az irodalmi kánonjainkba. Jelentős különbség mutatkozik például
a nyugati és a keleti kultúrákban született művek irodalmi fikciójában. Northrop
Frye, kanadai irodalomtudós Arisztotelész Poétikájának logikájából kiindulva
egy érdekes elemezést végez. Az ókori teoretikus három kategóriába sorolja az
irodalmi művek középpontjában álló hőst: a. jobb (erősebb, hatalmasabb) nálunk,
b. azonos szinten van velünk, c. rosszabb (alantasabb, gyengébb) nálunk. Frye
megvizsgálja, hogy a hős melyik tipusa jellemzi az egyes korszakok irodalmát
és az irodalmi fikció módozatait. Magas mimetikus módban szerepelnek az eposzok,
a tragédiák, a legendák és bizonyos romantikus művek központi figurái, ahol
a hős vagy minőségileg magasabbrendű a többi emberhez és a környezetéhez képest,
isteni lény, s története mítosz, vagy pedig fokozatilag emelkedik ki a többiek
közül, de a környezetéből nem, s ő a vezér. Az alsó mimetikus mód a realista
regény és a legtöbb komédia módja. Itt a hős (akit néhány esetben akár idézőjelbe
is tehetünk) sem másokhoz, sem a környezetéhez képest sem magasabbrendű, közülünk
való, s az alkotótól azt várjuk, hogy a valószínűségnek ugyanazokat a szabályait
alkalmazza, mint amilyeneket saját tapasztalatunkból is ismerünk. Az ironikus
fikciós módhoz tartozik például az abszurd dráma, ahol a "hős" alantasabb,
sematikusabb, kiszolgáltatottabb nálunk. Frye áttekintve a felsorolást arra
a következtetésre jut, hogy az európai kultúra elmúlt másfél ezer éve alatt
az irodalmi fikció gravitációs súlypontja állandóan lefelé haladt. Hozzáteszi
még, hogy megítélése szerint a fikció keleten nem tudott messze távolodni a
mitikus és a romantikus formuláktól.
Elgondolkodtató, hogy ha ez igaz, vajon mi lehet ennek az oka. Némi rálátásom a keleti kultúrák közül csupán az indiai irodalomra van, s noha tudom azt, hogy léteznek Indiában is modern alkotások, hihetetlenül erős a kötődés a több ezer éve megszakítatlanul élő tradícióhoz, amely a mindennapi életet még ma is nagymértékben áthatja. Ennek a hagyománynak az időszemlélete nem lineáris, hanem ciklikus, lényege a változatlanság, a Transzcendencia örök ismétlődése és átélése, a szellemi tudás konzerválása, átörökítése. Alapvetően tradicionális művészetében az "új" önmagában nem feltétlenül érték, a "haladás" nem igazán releváns fogalom. Az általam kutatott gaudíja vaisnava irodalmi hagyomány - Northrop Frye kategóriájával élve - a reneszánsztól kezdődő és a felvilágosodás korára kiteljesedő modernitást megelőző korokra jellemző magas mimetikus módú művészetből táplálkozik. A gaudíja irodalom kiemelt ihletforrásként kezeli pl. az ősi hindú eposzokat, a Bhagavad-gítát, s a Bhágavata-puránát (ez utóbbinak főként a tizedik, Krisna cselekedeteit, líláit bemutató Énekét), de az irodalmi fikció "gravitációs súlypontja" a vaisnava tradíció újjáéledését, újraértelmezését, művészetének megtermékenyülését hozó Csaitanja jelenléte óta eltelt hosszú évszázadok alatt sem szállt alább. A mű középpontjában lévő figura a mai bengáli vaisnava irodalmi alkotásokban is többnyire vagy maga Isten, Krisna vagy annak inkarnációja, Csaitanja, azok közvetlen társai, vagy a köznapi emberek tömegéből kiemelkedő megtisztult bölcsek, szentek. A gaudíja vaisnavizmus irodalma leginkább az európai középkori keresztény vallásos-misztikus kifejezésmóddal állítható párhuzamba, melyben az alkotó, akiről úgy tartják, hogy "Isten semmit sem rejt el a szeme elől", szeretné a nyitott szívű befogadó közönség számára átadni, megosztani, jelenvalóvá tenni a Transzcendeciával való találkozás tapasztalatát.
A ma is elevenen élő gaudíja hagyomány részesei számára a világ tapasztalásában
és ennek kifejezésében minden mögött ott rejtőzik a spirituális, misztikus lényegiség
titka, a mindent Istennel összefüggésben látó tudat minden profánnak tetsző
tevékenységet szakralizál. Világolvasati módjuk alapvetően transzcendentális,
az evilági káosz hátterében az Abszolút koherens összefüggésrendszerét sejtik.
Világértelmezésük allegorikus, a jelenségek számukra önmagukon túlra mutatnak:
életük eseményeinek, a történéseknek, a sorsoknak kozmikus jelentősége van.
A tényleges tér a misztikus tér, a tényleges idő az isteni idő. A történelem
nem bír valós jelentőséggel, számukra inkább örökkévaló és ismétlődő történések
vannak, melyek például az ünnepek alkalmával újra és újra megelevenednek és
bemutatják a transzcendencia stabilitását. A tradícióját komolyan vevő gaudíja
vaisnava számára csak annak van értelme, ami kapcsolatban áll, vagy kapcsolatba
hozható a Transzcendenciával, minden más kívül esik az érdeklődésén.
Ebben a kontextusban a művészet sem létezhet "l'art pour l'art". Az
archaikus kultúrákhoz hasonlóan a bengáli vaisnavizmus felfogásában a művészet
és a vallás egymással egységet alkotva él, határvonalaik nem húzhatók meg élesen.
A művészet célja itt minden más emberi tevékenységhez hasonlóan a Transzcendencia
jelenvalóságának megszilárdítása, az ember, a női princípiummal rendelkező (prakriti),
a lélek szerelmes vágyódásának felébresztése Isten (a férfi, a purusa) iránt,
s annak elősegítése, hogy azok annyi születés és halál után újra találkozhassanak.
A művészet leglényegesebb funkciója, hogy az immanens és a metafizikai lét között
hidat verjen, hogy a fenomenális világba esett lélek úrrá lehessen a materiális
lét gyötrelmein. Ezek mellett az alkotó számára is lényeges az alkotás folyamata
általi lelki tisztulás igénye. Így az információs, az etikai és az esztétikai
érték együttesen van jelen a művekben, az ismeretszerzés, a nevelés és a gyönyörködtetés
egyaránt fontos benne.
A csaitanjaizmus szellemiségét leginkább meghatározó mű, a Bhágavatam szerint
az alkotás, az írás elsődleges célja az, hogy örömöt okozzon az Úrnak, dicsőítse
őt, s ezzel a tökéletesen megtisztult lelkek számára is elégedettséget nyújtson.
A vaisnava hagyomány tágabb értelemben kanonizált irodalomnak tekint minden
a Transzcendenciát közvetlenül vagy közvetve megjelenítő, a tradíció autoritásai
által hitelesített sziddhántával (metafizikai értelmezéssel) rendelkező írott
(vagy szájhagyomány útján közvetített) alkotást, szorosabb értelemben viszont
a szépirodalmiság kritériumát a rasza (az esztétikai megjelenítés) és a sziddhánta
egységeként határozza meg. Egy irodalmi mű csak akkor lehet szép, ha a rasza
és a sziddhánta harmonikusan kapcsolódik egymáshoz. Ha ez a harmónia a művészi
megformáltság javára borul fel, akkor a mű hitelét veszti a vaisnava közösség
előtt, ha pedig a sziddhánta irányába mozdul el, akkor pedig nem beszélhetünk
szorosabb, mai értelemben vett irodalmi alkotásról (hanem ehelyett pl. szépirodalmi
elemeket is magában hordozó filozófiai értekezésről).
A bengáli vaisnavizmus az irodalom fogalmát általában a tágabb értelmezés szerint
használja. Ebben a szemléletben a sziddhánta, a filozófiai gondolat tisztasága
fontosabb a raszánál, az esztétikai funkciónál: azokat a műveket, melyek megalkotásmódjukban,
költői megformáltságukban tökéletlenek, ám kapcsolatban vannak az Úrral, beveszi
a kánonjába, míg azokat az alkotásokat, melyek költői mestermunkák, ám nem az
Urat dicsőítik, hanem másféle "személyes motivációból" születtek,
"varjak zarándokhelyének" titulálva elutasítja. E szerint az irodalom
elsődleges szerepe nem az, hogy esztétikai élményt nyújtson és "informáljon",
hanem hogy "transzformáljon". A vaisnava közösség nem fogadja el,
és nem olvassa azokat a műveket, melyek nem Isten-központú szellemben születtek,
mert véleménye szerint ezek csak növelik az olvasók illúzióját, testi felfogását,
s az anyagi léthez láncolják. A tradíció legfőbb kánonalkotó tényezői, autoritásai
a szentek és a tökéletesen megtisztult tanítók. A hagyomány közéjük sorolja
a kortárs vaisnava tanító-szentet, Bhaktivédánta Szvámít is, aki a Bhágavatam
egyik verséhez fűzött kommentárjában a védikus iratokra hivatkozva kijelenti,
hogy minden autorizált sziddhántával rendelkező irodalmi alkotást, amely közvetve
vagy közvetlenül az Úr dicsőségéről szól, sruti-mantrának, szentírásnak kell
tekinteni, ezért ugyanazok a követelmények vonatkoznak rá, mint más kinyilakoztatásokra.
Szerinte a csaitanjaizmus irodalma nem különbözik az ősi szentírásoktól. A kiemelkedő
alkotók, mint például Rúpa Gószvámí, Krisnadásza Kavirádzsa és Bhaktivinóda
Thákura, megtisztult lelkek voltak, s mind tökéletes látással rendelkeztek az
Abszolútról, így műveik transzcendentális alkotásoknak, kinyilatkoztatásoknak
tekinthetők.
Az alkotó
A gaudíja vaisnava kultúrában az alkotót siksa-gurunak, hiteles tanítónak tekintik,
akitől megkövetelik, hogy ne csak gondolatai közlésével (prácsár), hanem személyes
példájával (ácsár) is álljon a közönsége elé. A szerzőnek makulátlan jellemű
vaisnavának kell lennie, mindemellett mélyen vallásosnak, vagy legalább őszintén
afelé kell törekednie. Egy hiteles tanítványi láncolathoz kell tartoznia, s
az alkotás folyamatához el kell nyernie más vaisnavák kegyét. A költőnek, írónak
tehát áttetsző közegnek kell lennie, mert a vaisnavák szerint Isten fénye csak
az alázatos, őszinte szíven keresztül sugárzik át, nem törhet meg a személyes
indítékokon, a hírnévre, az elismerésre való és más anyagi természetű vágyakon.
A vaisnava alkotónak hermészi szerepe van: közvetít a transzcendens és az immanens
világ között.
Az alkotás folyamatának tekintetében kétféle eljárás között kell különbséget tennünk. Az egyikben az író, költő alkotómunkája során legfőképpen az előző korok vaisnava tanítóinak kommentárjaira, műveire, tapasztalataira hagyatkozik. Nem próbál semmi újat kitalálni, hanem legfeljebb a már ismertetett dolgokat új szempontból megvilágítani, részletesebben bemutatni, esetleg nagyobb művésziességgel kidolgozni. Krisnadásza hasonlatával élve ez olyan, mintha az ember "préselt gyapotot bolyhozna ki". Ezzel az alkotói módszerrel azok a vaisnavák is élhetnek, akik még nem érték el a lelki élet tökéletességét. A másik eljárásnál, melyet csak a megtisztult szentek tudnak alkalmazni, az alkotás alapja, az ihlet forrása a misztikus tapasztalat. Ezek a művek olyan dolgokat is közölnek, melyekkel a korábbi hiteles írásokban még nem találkozhatott az olvasó. A tradíció felfogása szerint a transzcendens világ végtelen. Krisna cselekedeteiről líláiról például a Bhágavata-purána részletesen beszámol, de mivel ezek folyamatosan zajlanak és megújulnak a végtelen térben és időben, ezért lehetetlen teljességgel leírni őket. A hagyomány szerint ezt a tiszta hívő láthatja, tapasztalhatja, majd közölheti másokkal. Az alkotás folyamata úgy zajlik, hogy a megtisztult lelkű alkotó számára meditációjában feltárul a transzcendens világ, lelki megvalósítása révén látja az Urat, az ő társait, és megnyilvánulnak előtte az Úr eddig még ki nem nyilatkoztatott cselekedetei, lílái is. Ez a lílá-szmarana (a vizualizáció és meditáció) folyamata. Ez az alkotási módszer igen elterjedt a gaudíja vaisnava irodalomban. Az így született és az autoritásokkal hitelesített műveket a tradíció nem tartja képzelődésnek, hanem teljes igazságként fogadja el őket. Úgy véli, hogy amíg az Úrnak vannak tiszta hívei, addig a transzcendentális világ kapui nyitva állnak a földi halandók előtt, a tiszta lelkek médiumán keresztül az Úr újabb és újabb információkat, igazságokat közöl az emberiséggel. S ebben a vonatkozásban, az így keletkezett drámák, versek és egyéb művek - feltéve, ha ennek ellenkezőjét az alkotó külön le nem szögezi, - nem pusztán a költői szabadság produktumai, hanem maguk is kinyilatkoztatások.
Az irodalmi mű mint kinyilatkoztatásra vonatkozó esztétikát Rúpa dolgozta ki a rasza-teóriájában. Niel Delmonico megállapítása szerint a klasszikus szanszkrit esztétikát szintetizálva Rúpa ebben visszatér a rasza korábbi, az ind szentírásokban említett transzcendens értelmezéséhez. A rasza-elméletben a vallásos és az esztétikai élmény összefonódik. Ennek oka, hogy a gaudíja teológiában a Transzcendenciának alapszubsztanciája a művészet. A vallásos áhítat legfelsőbb tárgya, Isten, egyben minden művészet forrása, minden művészet legfőbb mestere. A Csaitanja által egyik leggyakrabban idézett szentírás, a Brahma-samhitá kijelenti, hogy Isten birodalmában minden művészet: ott "minden szó egy ének, minden lépés egy tánc". Éppen ezért, ha valaki erről igazán érzékletesen akar beszélni, akkor ezt a tiszta odaadása mellett Csaitanja szerint csak kiváló költői szavakkal teheti. A tradíció követői szerint Rúpa reszakralizálja az eredetileg szent, ám az évezredek alatt profanizálódott poétikát, s ezzel visszadja az irodalomnak az eredeti, transzcendens természetű státuszát. A gaudíja hagyomány úgy véli, hogy Krisna lílái a múltban, a jelenben és a jövőben csodálatos, végtelen színjátékként állandóan és örökké megújulva zajlanak, melyben Isten, az ő társai a többi lélekkel együtt felfoghatatlan boldogságot tapasztalva alakítják saját szerepüket. Rúpa erre a felfogásra épített esztétikájában az irodalom és a vallásgyakorlat lényege azonos: a cél az, hogy az ember megismerje, újratanulhassa, gyakorolhassa e hatalmas drámában a saját elfelejtett szerepét, s újra, immár visszavonhatatlanul részt vehessen a tökéletes boldogságot nyújtó "isteni színjátékban".
A mű
Amennyiben kiindulópontnak tekintjük Fry analógiáját, s azt a tényt, hogy a bengáli vaisnava szövegek főként a szakrálisnak tekintett Bhágavata Puránából merítenek, érdekes kérdésnek mutatkozik, hogy vajon a századokkal később keletkezett gaudíja alkotások hogyan viszonyulnak a korábbi szent iratokhoz, hogyan alakul ezekben a szövegekben a szakralitás és az irodalmiság viszonya. Lehet-e valóban kinyilatkoztatás irodalmi mű, ha a műalkotás mint artefactum, eleve valami mesterséges "csinálmányt" jelent? Érvényesek-e a nyugati kultúrából ismert szent szöveg - irodalmi szöveg kölcsönhatására vonatkozó modellek?
Fabiny Tibor teológus és irodalomkutató a szakrális szöveg és az irodalom illetve egy szakrális szöveg és annak irodalmi feldolgozásai kapcsán három tipust különböztet meg. Az adott tradíció által szakrálisnak tekintett szöveget "architextusnak", az egyes irodalmi műveket (a szakrális szöveg feldolgozásait) pedig "szupertextusnak" nevezi. Az architextus és a szupertextus, azaz a szakrális szöveg és az irodalom viszonyában az alábbi kapcsolatrendszereket különbözteti meg:
1. Az első modell a szakrális szöveget "használó" világi alkotókra vonatkozik. Számukra csak az irodalom a "valóság", a szakrális szöveg számukra mindössze "ürügy", hogy kellő toposszal szolgáljon a művük számára. Ez esetben Fabiny szerint sérül a szakrális szöveg öntörvényűsége.
2. A másik modell az irodalommal foglalkozó vallási közösség tagjaira vonatkozik: számukra a szakrális szöveg (az architextus) rendelkezik egyedül valóságértékkel, s az irodalom (a szupertextus) lesz mindössze "ürügy". Ez Fabiny szerint egy marxista felfogáshoz hasonló, alapvetően redukciós és determinisztikus szemlélet, amely egy meggyőződés vagy dogma céljából az irodalmat csak "használja". Ez esetben az irodalom szempontjának öntörvényűsége sérül, elveszíti az autonómiáját, mert a mű értékét nem az esztétikai, hanem külső, a műalkotás természetétől idegen, eszmei szempontok döntik el.
3. Fabiny a harmadik modellt tartja az ideális típusnak, amely az architextust és a szupertextust egyaránt valóságosnak és érvényesnek tartja, s vallja, hogy a szupertextus az architextus rekreációja. Amíg tehát az első modell számára csak az irodalom, a másodiknak csak a szakrális szöveg öntörvényű, addig a harmadik modell számára a szakrális szöveg és az irodalom is egyaránt öntörvényű.
Fabiny a saját meggyőződésem szerint is fontos elvet emleget, amikor azt mondja, hogy nem helyes szakrális szöveget irodalmi, s irodalmi szöveget teológiai normák alapján mérlegre tenni. Kétségtelen, hogy a gaudíja hagyományban megtalálható az általa második modellként megjelenő megközelítési mód is, melyben a közösség kánonja szempontjából a művek filozófiai mondanivalójának integritása (saját terminológiájukkal: sziddhánta) prioritást élvez az esztétikai megformáltságukkal (rasza) szemben. Ennek oka - mint ahogy arról korábban szót ejtettem - elsősorban abban rejlik, hogy az irodalom fogalmát a modern értelemezéstől tágabb értelemben használják. Azonban az általam kiememelt művek többségére (pl. a Lalitá-mádhava, Saranágatí) megítélésem szerint a rasza és a sziddhánta harmonikus egysége jellemző, vagyis a gaudíja hagyomány szempotjából hitelesnek tekinthetők, ugyanakkor szépirodalmi műként is értelmezhetők. Helyénvaló és izgalmas a kérdés: vajon tekinthető-e irodalmi műnek egy kinyilatkoztatás vagy kinyilatkoztatásnak egy irodalmi mű?
Erre vonatkozóan hadd említsek néhány példát. Az egyik - noha jóval a csaitanjaizmus megjelenése előtt született, de annak szellemiségével teljes mértékben rokonítható mű - Dzsájadéva Gítá-góvindája, a másik Rúpa Gószvámí Lalitá-mádhava című drámája, a harmadik Bhaktivinóda Saranágati című dalfüzére. Ha a Fabiny Tibor által említett terminológiát kívánjuk alkalmazni, akkor azt mondhatnánk, hogy ezeknek a szövegeknek az architextusa nem más, mint a Krisna életét, cselekedeteit bemutató vaisnava szentírás, a Bhágavata Purána. Azonban a három szupertextus olyan elemeket is tartalmaz, melyek nem találhatók meg az architextusban. Dzsájadéva például a vaisnava hagyományban először mondja ki azt, amit a Bhágavata csak sejtet, hogy Krisna-Isten fölött hatalma van annak, aki őt szereti, s ezek közül a személyek közül a legkiválóbb Rádhá, aki később, a gaudíja hagyományban a vallásos odaadás egyik legfőbb tárgyává válik. A Lalitá-mádhava jelentőségét Dzsíva Gószvámí, a gaudíja hagyomány legfőbb teoretikusa, leginkább abban látja, hogy Rúpa művében kinyilvánítja annak misztériumát, hogy mi a különbség Isten a transzcendens világbeli cselekedetei (aprakata-lílá) és földi alászállása során (prakata-lílá) végzett cselekedetei között. A Saranágati szerzője pedig a saját, transzcendens világban elfoglalt helyzetét, az általa Krisnaként megnevezett Istenhez fűződő személyes viszonyát nyilatkoztatja ki. A gaudíja hagyomány megítélése szerint - mivel szent szerzőkről van szó - ezek az "adalék információk" nem egyszerűen a költői szabadság termékei, hanem a Transzcendencia újabb megnyilatkozásai. Ezek fényében a Bhágavata Puránához hasonlóan a másik három alkotáshoz, a szupertextusokhoz szintén szakrális szövegekként, architextusokként viszonyulnak.
Még hogyha el is fogadnánk, hogy ezeket a műveket a szakrális szövegeket megillető megközelítésben értékeljük, jogosan vetődhet fel a kérdés, hogy mennyiben tekinthetők ezek szépirodalomnak, vagy nem lenne-e megfelelőbb őket inkább szépirodalmi elemeket is magukon viselő szakrális alkotások nevezni. Meg kell, hogy valljam, hosszas töprengés után sem találtam igazán alkalmas analógiát a nyugati irodalomban a vaisnava szövegek egymáshoz való viszonyának megközelítésekor. Az egyik lehetséges párhuzam a Biblia mint architextus illetve Dante Isteni színjátékának mint szupertextusnak az összevetése a vaisnava szentírás, a Bhágavata Purána, illetve a vaisnava drámai mű, a Lalitá-mádhava viszonyával. Ezt az analógiát azért kellett elvetnem, mert tudomásom szerint az Isteni színjátékot sohasem tekintette kanonizált iratnak, illetve kinyilatkoztatásnak a keresztény kánon. Az első esetben egy szakrális szöveg viszonyul egy irodalmi műhöz (még ha azt kétségtelenül a Biblia ihlette is), míg a második esetben a hagyomány szerint két szakrális szöveg (architextus) kerül egymás mellé.
Egy másik analógia az említett vaisnava szövegeknek és az Ószövetség mint architextus illetve ennek szintén architextussá váló "feldolgozása", szupertextusa, az Újszövetség egyes szövegrészeinek összevetése lehetne. Ezt a megfeleltetést pedig azért nem tekintem teljesen helytállónak a Bhágavata Purána, valamint a Lalitá-mádhava viszonyát illetően, mert az Újszövetség jellege, stílusa inkább mutat hasonlóságot a vaisnava architextussal, semmint annak (mint láttuk: szintén architextussá váló) szupertextusával. A Bhágavata Purána, az Ószövetség és az Újszövetség csak nagyon tág értelmezésben tekinthetők irodalmi alkotásoknak, s noha szép számban tartalmaznak szépirodalmi elemeket, megfogalmazásukban elsődlegesen nem az esztétikai normák szempontjai játszottak szerepet. A Lalitá-mádhava azonban - mint ahogy azt a szerző drámaelmélettel foglalkozó művében, a Nátaka-csandrikában világosan leszögezi - a klasszikus szanszkrit drámaesztétika szabályrendszere alapján íródott. A Lalitá-mádhava költői nyelvezetét, megformáltságát tekintve kétség kívül olyan szépirodalmi műként is értékelhető alkotás, melyben a kinyilatkoztatás, a metafizikum úgy van jelen, hogy közben egyetlen explicite megfogalmazott teológiai dogma sem "hangzik el" (ellentétben pl. a reformáció hitvitázó drámáival).
A
fentiek alapján talán nem tűnik elhamarkodott kijelentésnek az a megállapítás,
hogy az említett szövegek nem illeszkednek, illetve csak részben illeszkednek
bele az architextus és a szupertextus kölcsönhatásának - számomra nyugat-specifikusnak
tűnő - hármas modelljébe. Az általam említett vaisnava alkotások létezési módját
vizsgálva azt gondolom, hogy létre kellene hozni egy negyedik modellt, melyben
a szupertextusként értelmezett mű szentiratként és szépirodalomként egyaránt
értékelhető alkotás, melyben a szakralitás és az irodalmiság nem vagy-vagy alapon,
hanem egyidejűleg, egy szövegtesten belül, egymással elválaszthatatlan szimbiózisban
él.
A befogadó
Mivel az a meggyőződésem alakult ki, hogy az említett műveknek az alapvető létezési módját a misztikum és az esztétikum teljes egybefonódása jellemzi, ezért úgy vélem, hogy mű és a befogadó párbeszéde leginkább akkor teljesedhet ki, ha az egzegéta a műhöz való megközelítésben a szakralitásra és az irodalmiságra vonatkozó kritériumokat egyidejűleg érvényesíti. Álláspontom szerint a művek autonómiája akkor sérül, azok saját normarendszerükön kívülre akkor kerülnek, ha a befogadó erről nem vesz tudomást, s csak metafizikai eszmék hordozójaként vagy csak irodalmi műként értékeli őket.
A redukcionista szemléletnek mindkét tipusára bőven akadnak példák. Az előbbi tipust a vaisnava közösség belügyének tekintem, ezért nem tarom helyénvalónak ezen a fórumon történő megvitatását. Ami a tudományos közönséget inkább érdekelheti, az a redukcionista szemléletnek a második tipusa, amely megítélésem szerint nagymértékben uralja a nyugati irodalomkritikát. Ezzel kapcsolatosan néhány jellemző példát is megemlítek. A nyugati irodalomkritika egyoldalú szemléletmódjának következménye az az ellentmondás, amelyben amíg egyik oldalról százmilliók kultúráját megtermékenyíti és szellemi-lelki-művészi világát még napjainkban is áthatja a tizenkettedik századi költő, Dzsájadéva alkotásának cselekménye, addig a másik oldalon egy kommersz francia tucatbohózatba is beillő, banális eseménysort látnak benne. Míg az egyik oldalon "szakadatlan nektárfolyamként" értékelik Rúpa drámáját, addig a másik oldalról közelítve egy általa soha nem vállalt norma, az "újdonság" hiányával elmarasztalják a művet. Világossá válik, hogyha a modernitás diskurzusának kontextusában próbáljuk a misztikus jellegű irodalom értékeit elemezni, más eredményre jutunk, mintha a hagyományokon belül állva tennénk ugyanezt. A modern ember legalább annyira nem tud behatolni a mű misztériumába, mint amilyen értetlenül állna a középkori ember például Baudelaire Egy dög című versének szépségideálja előtt. Vitathatatlan, hogy ez esetben is létrejön vagy létrejöhet valamiféle kommunikáció a mű, az alkotó és a befogadó között, de ez a tapasztalatok szerint közel sem tud olyan mélységekig hatolni, mintha az irodalom eme tényezői egy és ugyanazon világértelmezési kontextusban állnának, Foucault-val szólva: ugyanazt a diszkurzust élnék. A szakralitás és az esztétikum teljes összefonódását mutató jellegüket ismerve azt gondolom, hogy ezeknek az alkotásoknak a megértésénél a leghatékonyabbnak talán az bizonyulna, ha az irodalomra és a szakrális szövegre vonatkozó megközelítési módok normarendszerét egyidejűleg alkalmaznánk.
Bármiféle kutatás végzése során fontos kiindulópontnak számít, hogy a tárgy és a módszer összhangban legyen. A vaisnava tradíció elveti a módszertani ateimus elvén alapuló történeti-kritikai közelítést, mivel úgy gondolja, hogy az nem alkalmas vallásos tárgyú szövegek megismerésére, mert a kinyilatkoztatást azon kívüli alaphelyzetből próbálja megérteni. A gaudíja vaisnava alkotások invokációjukban (mangalácsaranam) nagyon pontosan meghatározzák, hogy a mű befogadásához milyen értelmezői magatartás szükséges. Amennyiben az egzegéta hajlandó ezt a magából a műből fakadó módszertani eljárást érvényesíteni, akkor - Gerhard Maier szerintem rendkívül találó kifejezésével élve - a "ráutaltság hermeneutikájáról" beszélhetünk. A vaisnava alkotások jellegüknél fogva elvárják, hogy teljesebb megértésükhöz a befogadó a hagyomány részeseként, "participantként" vegyen részt a dialógusban.
Összegzés
Természetesen minden egyes befogadónak joga van eldönteni, hogy milyen értelmezői magatartással közeledjen a műhöz. A vaisnava hagyomány szintén elfogadja a modern irodalmi hermeneutika befogadóközpontú pluralitásának elvét, de a mű szempontjait is figyelembe véve hozzáteszi, hogy amellett, hogy a minden értelmezés egyenlő létjogosultsággal bír, léteznek az értelmezésnek szintjei, melyek a befogadó személyétől, és a szakralitáshoz való viszonyától függenek. Igen ám, de mit tegyen az olvasó, a kritikus (az egzegéta), ha nem kíván a parampará, a hagyományba beavató vaisnava tanítványi láncolat tagja lenni? A vaisnava esztétika szerint akkor is lehetősége van a mű mélyebb megértésére, hogyha úgy tesz, mintha a hagyomány részese lenne, ha legalább a befogadás idejére provizórikus, megelőlegzett hittel (sraddhá) belehelyezkedik a "participant" paradigmájába. Meggyőződésem szerint ez - az Ész és a Hit dialógusán alapuló, az általam módszertani teizmusnak nevezett, vagy más megfogalmazásban "willing suspension of disbelief"-ként említett - értelmezői magatartás biztosíthatja azt az ideálisnak nevezett egyensúlyt, melynek feltétele mellett mind a kinyilatkoztatásként viselkedő irodalmi mű (vagy ha úgy tetszik: irodalmi műként viselkedő kinyilatkoztatás) autonómiájának, mind pedig az értelmező belső integritásának sértetlen megőrzésével termékeny diszkurzus valósulhat meg.
