Renner Zsuzsanna
Az afganisztáni buddhista művészet emlékei

Forrás: www.sulinet.hu/eletestudomany/archiv/2001/0113/buddha/buddha.html

World did "too little, too late" to save Buddhas...

Az 1990-es évek közepe óta érkeznek hírek az afgán tálibok műemlék-rombolásairól. Mohammed Omar molla afgán vezető már tavaly, 2000. február 12-én elismerte, hogy a kabuli nemzeti múzeumban több tucat ősi szobrot pusztítottak el. Két héttel később, 2000. február 26-án hivatalosan is bejelentette, hogy – iszlám hitük védelmében és nevében – az általuk ellenőrzött területeken minden preiszlám műemléket lerombolnak, s a bamijáni óriási Buddha-szobrokat sem kímélik meg.
Nem sokkal később Qadradullah Jamal molla, tálib információs és kulturális miniszter hivatalosan elismerte, hogy nemcsak a kabuli, hanem a ghazni, a herati és a Farm Hadda-i múzeumokban is megrongálták a preiszlám műtárgyakat. Minthogy külföldi szakértőket nem engednek a műemlékek közelébe, egyelőre nem lehet pontosan felmérni a károkat. A Világörökség részét képező óriási Buddha-szobrokat – láttuk – szétrobbantották.
A tálibok a világ felzúdulására annyit válaszoltak: megegyezésre nem látnak semmilyen lehetőséget.
A rombolást – hitük állítólagos védelmében – tovább folytatják.


– j –

 

EMBER A BUDDHÁK ELLEN

Döbbenten hallgatja a világ az afganisztáni Buddha-szobrok
pusztításáról szóló híradásokat. Az iszlám fanatizmus
Afganisztánban hatalmon levő képviselői sem az emberi
életet, sem a múlt kőbe vésett tanúitnem kímélik, legyenek
bár azok a kultúra és a művészet olyan egyetemes értékei,
mint a bámijáni buddhista emlékek. De hogyan kerülnek
egyáltalán oda Buddha-szobrok? Afganisztán
lakosságának 95 százaléka mohamedán, s a többiek
között sincsenek buddhisták. Melyik hát az
a történelmi korszak vagy kultúra,amely e monumentális
alkotásokat – s mellettük az afganisztáni buddhista
művészet számos más jelentős alkotását – létrehozta?

Afganisztán évtizedek óta dúló polgárháborúk és belviszályok színtere, a világ egyik legelmaradottabb országa. Mai állapotát szemlélve könnyű megfeledkezni arról, hogy ez a terület a i. e. utolsó századokban és az i. sz. 1. évezred nagy részében a világ egyik kulturális csomópontja volt. Kelet és Nyugat között, karavánutak találkozási pontjában, népek vándorlási útvonalában feküdt, ahol nem csak a Kelet mesés kincsei, a Római Birodalom és Bizánc felől érkező áruk haladtak át, hanem India, Közép-Ázsia, a hellenisztikus birodalmak, Közel-Kelet és Irán vallási, kulturális és művészeti áramlatai is találkoztak és vegyültek. A Hindukus északi lábánál fekvő Balkhon keresztül haladt az ókori világ legfontosabb karavánútja, a Közép-Ázsiát és Indiát a Mediterráneummal öszszekötő Selyemút, s itt húzódott – Kábúl és Pésávár (ma Pakisztán) között – a nevezetes Khaiber-hágó, amelyet már az ókori szerzők is India kapujaként emlegetnek, hiszen ez volt az az útvonal, amelyen minden, északról vagy Közép-Ázsia felől érkező hódító India földjére lépett. Nem csoda hát, ha Afganisztán területén egymást érték a hódító népcsoportok, akiknek ez a terület egyszersmind indiai hódításaik kiindulópontjául szolgált.

 

 
Stukkóból és terrakottából készült Buddha-fej Haddából,
a IV-V. századból (a kábúli Régészeti Múzeum
gyűjteményéből, feltehetően megsemmisült)
A kábúli
Régészeti
Múzeum
romokban



A Tusita mennyországban
tanító Maitréja. Himalájai
palából készült, V. századi
domborműtöredék
Sotorakból (a párizsi Musée
Guimet gyűjteményéből)
Hercegnők kapuív
alatt. Elefántcsont-faragás
Bégrámból,
a II. századból
(a kábúli Régészeti
Múzeum gyűj-
teményéből, feltehe-
tően megsemmisült)

Asóka
Afganisztán területe az i. e. VI. század közepétől a perzsa birodalomhoz tartozott. Az Akhaimenida dinasztia legjelentősebb uralkodója, a világbirodalmat létrehozó Dareiosz hódította meg, aki híres behisztuni feliratában a birodalom tartományai között említi a mai Afganisztán területén fekvő Baktriát és Arakhósziát, valamint Gandhárát, amelynek területén ma India, Pakisztán és Afganisztán osztozik. Az Akhaimenida-birodalom sorsát Nagy Sándor hódítása pecsételte meg az i. e. IV. század második felében, amely, bár nem bizonyult hosszú életűnek, de utódállamai révén meghonosította a hellenisztikus vallásokat és műveltséget a perzsa birodalom egykori tartományaiban, ahol korábban a zoroasztriánus vallás volt uralkodó.
Az indiai hagyomány szerint a buddhizmus igen korán, már az i. e. V. század vége felé megjelent a Hindukus-hegység e magasan fekvő vidékein. A buddhista tant eszerint Buddha (i. e. 563-483) legkedvesebb tanítványa és kísérője, Ánanda egyik tanítványa vitte el a Mester halála után ötven évvel Gandhárába, amely akkoriban a perzsa birodalomhoz tartozott. Ezt azonban sem régészeti adatok, sem a Nagy Sándor nyomában Indiába érkezett görög történetírók művei nem támasztják alá. Annál több adat van azonban arról, hogy Nagy Sándor hódítása után alig egy évszázaddal már szép számmal vannak jelen buddhista szerzetesek a mai Afganisztán északi részén, s a kolostorok és sztúpák építését is megkezdték.
Időközben ugyanis Indiában a Maurja-dinasztia került hatalomra, amelynek legnagyobb uralkodója, Asóka (i. e. 273-231) az ókori világ egyik leghatalmasabb államát hozta létre. Birodalmához Dél-India kivételével a szubkontinens egésze és Afganisztán egy része is hozzátartozott. Az uralkodó azonban annyira megcsömörlött a hosszan tartó háborúskodással járó mérhetetlen emberáldozatoktól és vérontástól, hogy elhatározta, felhagy a további hódítással, buddhistává lett, és uralkodói eszközeit a buddhista vallás támogatásának és terjesztésének szolgálatába állította. A buddhista hagyomány egyik ága szerint uralkodása idején, i. e. 244 körül hívták össze a harmadik buddhista zsinatot, amelyen elhatározták, hogy hittérítőket küldenek szét a szélrózsa minden irányába, többek között az északnyugati Gandhárába is. Gandhára első kolostorát és sztúpáit (Taxilában, a mai Pakisztán területén) maga Asóka alapította. A taxilai kolostor rövid időn belül a buddhista tudományosság híres központjává fejlődött, és a tanok további terjesztésének kiindulópontjává vált.


A srávasztí csoda. Himalájai palából készült,
VI. századi domborműtöredék Kápísából (a párizsi
Musée Guimet gyűjteményéből)


Asóka halála után birodalma széthullott. Az afganisztáni részek az úgynevezett indo-görög uralkodók birtokába kerültek, akik a hellenisztikus műveltségű Baktriából kiindulva hódították meg ezeket a területeket, s magukkal hozták az ottani nyelvet, vallást, művészetet. Hogy milyen hatást gyakorolt rájuk az indiai eredetű buddhizmus, nem tudjuk, annyi azonban bizonyos, hogy nem voltak ellenségesek vele, sőt érdeklődést mutattak iránta. Az i. e. II. században Menandrosz – akit az indiai hagyomány Milinda néven őrzött meg – vitára hívta meg Nágaszéna szerzetes-tudóst, akinek a buddhista vallásra és filozófiára vonatkozó kérdéseket tett fel. Párbeszédüket a Milinda-panyha című buddhista mű őrizte meg.

A bímaráni ereklyetartó az
i. sz. I. századból (British Museum)



Maitréja, az
eljövendő
világkorszak
Buddhája.
Stukkó és agyag,
Fondukisztán,
VII. század
(a kábúli
Régészeti Múzeum
gyűjteményéből,
feltehetően
megsemmisült)

A sziklából
kivájt bámijáni
óriás
Buddha
(IV-V. század)

Kaniska birodalma
A baktriai görögöket iráni eredetű népcsoportok – a sakák (szkíthák), majd a párthusok – követték. Mindkét hódító a buddhista kolostorok rombolásával kezdte, de gyorsan felhagyott ezzel, s a továbbiakban már a kolostorok újjáépítéséről, bővítéséről és a rendnek tett adományokról számolnak be a források. A buddhista közösség igazi megerősödése azonban a kusánok uralma alatt következett be, amikor is az I. században trónra lépő Kaniska személyében a buddhista rend Asókához mérhető pártfogóra talált.
Kaniska Baktriából kiindulva hozta létre hatalmas, Közép-Ázsiától a mai Afganisztánon és Pakisztánon át Közép-Indiáig terjedő birodalmát, amely vetekedett a Római Birodalommal, Kínával és a párthusok birodalmával. A stabilitás, a béke, az utak biztonsága kedvezett a buddhista vallás terjedésének, amely előtt megnyílt az út Turkesztán és Ázsia keletebbre fekvő területei felé is. Több indiai és kínai forrás úgy mutatja be Kaniskát, mint hívő buddhistát, s vele hozzák összefüggésbe az úgynevezett negyedik buddhista zsinatot is, amelyre Északnyugat-Indiában került sor. Mindazonáltal nem lehetünk biztosak benne, hogy maga az uralkodó valóban buddhista volt-e, hiszen pénzein Buddha-ábrázolások ritkán, hellenisztikus, zoroasztriánus és indiai istenségek annál gyakrabban jelennek meg. Annyi azonban bizonyos, hogy Kaniska bőkezű adományokkal támogatta a rendet, és mindenképpen a vallási türelem híve volt.
Az afganisztáni buddhizmus Kaniskával kezdődő virágzása a kusán birodalom széthullása után is folytatódott egészen az V. század végéig. A birodalom helyén létrejövő apró királyságok nemcsak barátságos magatartást tanúsítottak a buddhista rend iránt, hanem elég virágzóak is voltak ahhoz, hogy uralkodóik fővárosaikat templomokkal, kolostorokkal, sztúpákkal ékesítsék. Ekkor épültek Hadda gazdagon díszített sztúpái, és ekkor vájták ki a bámijáni völgy barlangjait is.
Az afganisztáni buddhizmus virágzásának a fehér hunok V. század végi hódítása vetett véget. Sok kolostor elpusztult ekkor, különösen Gandhára területén. A kínai zarándok Hszüan Czan ottjártakor a haddai kolostorban már annyi szerzetes sem élt, hogy az épületek rendben tartásáról gondoskodni tudtak volna. Az afganisztáni buddhizmus hanyatlása azonban nem kizárólag a hunok dúlásának tulajdonítható. Közrejátszott ebben a laikus közösség elszegényedése éppúgy, mint az, hogy a hinduizmus előretörésével magában Indiában is visszaszorulóban volt a buddhizmus. A végső csapást mindazonáltal az iszlám hódítás mérte a buddhizmusra mind Afganisztánban, mind Indiában. Bár Afganisztánban az iszlám VII. századi megjelenése nem járt azonnal a kolostorok olyan mértékű lerombolásával és a szerzetesek lemészárlásával, mint később Indiában, hosszabb távon mégis a buddhizmus teljes eltűnéséhez vezetett. A bámijáni völgyet 1222-ben Dzsingisz kán dúlta fel véglegesen; az óriás Buddhákat ő csonkíttatta meg úgy, ahogy az a képen látszik. Később már csak kolostorromokat és sztúpa-maradványokat találtak a többnyire hódító szándékkal ideérkezők, az oázisok nagy részét pedig visszahódította a sivatag.
Az afganisztáni buddhista művészet emlékeiről a XIX. század eleje óta tudnak a régészek, de tudományos feltárásuk és feldolgozásuk csak az első világháború után kezdődött el. Külön érdekesség, hogy Kőrösi Csoma Sándor 1821-ben Bukharából Pésávár felé tartva a Bámiján-hágón kelt át, ahol felfedezte a völgy akkor még azonosítatlan kolosszális Buddháit, és felismerte, hogy azok a görögös, hellenisztikus korszak alkotásai, megelőzve ezzel a kutatókat, mert a tudomány csak évtizedek múlva határozta meg az egykori Gandhára görög hatást mutató művészetét. Francia, angol, majd a második világháború után olasz régészeti expedíciók jártak a térségben, így a feltárt művészeti emlékek – szobrok, domborműtöredékek, ereklyetartók és más kegytárgyak – egy része ezen országok múzeumaiba került, más részét India és Pakisztán múzeumaiban őrzik. A kábúli múzeumban kapott otthont a környéken feltárt szobrászati emlékek és páratlan kincsleletek nagyobb része.


Renner Zsuzsanna
indológus Hopp Ferenc
Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum


Buddha-ábrázolások


A buddhista kolostorok egy vagy több sztúpából, szerzetesek celláiból, gyülekezőcsarnokokból és a szobrok elhelyezésére szolgáló fülkékből, szentélyekből állt. Az eredetileg félgömb alakú sztúpa, amely ereklyetartó és a Tan szimbóluma egyszersmind, afganisztáni változatában kereszt alakú talapzaton emelkedik, amelyet Buddha életéből vett domborműves jelenetek díszítenek. A szoborfülkékben szürkés-zöldes himalájai palából, égetetlen agyagból vagy stukkóból készült Buddha- és bódhiszattva („leendő Buddha”)-ábrázolásokat helyeztek el. A szobrokat mészhabarcsréteggel vonták be, és az előírásoknak megfelelően festették.
A Buddha-ábrázolásoknak kialakult rendje volt már ekkoriban, pedig az ember alakú Buddha-ábrázolás alig néhány évszázados múltra tekintett vissza: az időszámítás kezdete körül jelent meg, sok kutató szerint éppen Gandhárában, de legalábbis a hellenisztikus művészet hatására. Korábban Buddhára csak jelképekkel – a Tan kerekével, a fával, amely alatt megvilágosodott, a trónussal, amelyen ült vagy a lábnyomaival – utaltak, mert az indiai hagyomány egyik ága szerint Buddha megtiltotta, hogy ábrázolják. Később azonban a buddhizmus északi, úgynevezett mahájána („nagy kocsi”, „széles ösvény”) ágában előtérbe került Buddha személye és a hozzá kapcsolódó kultusz, s ez éppolyan jelentős szerepet játszhatott az ember alakú Buddha-ábrázolás kialakulásában, mint a hellenisztikus művészet.
A Buddha-ábrázolások típusait és az egyes típusok ábrázolásának mikéntjét az ikonográfiai szövegek pontosan előírják. A megvilágosodott Buddha mindig szerzetesként, borotvált fővel jelenik meg az ábrázolásokon. A gandhárai művészet sajátossága, hogy a borotvált főt apró, szorosan a fejhez simuló hajcsigák helyettesítik. A szövegek szerint Buddha mint mahápurusa, azaz „nagy ember” különleges, emberfeletti mivoltára utaló testi jegyeket viselt, amelyek közül jó néhány –a megnyúlt fül, a fejdudor, a szemöldökök közötti szőrcsomó vagy az átlagosnál hosszabb karok – a Buddha-ábrázolások elmaradhatatlan elemévé vált a buddhista világ valamennyi részén. A sákják fejedelmi nemzetségéből származó Buddha megvilágosodása előtt bódhiszattva volt, akit ebben a minőségében hercegként, fejedelmi ékszerekkel jelenít meg a buddhista művészet.
Afganisztán leghíresebb buddhista kolostorai Kábúl környékén álltak. Közülük is az egyik legnevezetesebb a bámijáni volt. A település a Hindukus-hegység egy termékeny völgyében fekszik, amelynek sziklafalában kaptárszerűen sorakoznak a szerzetesek kőbe vájt cellái. A barlangokat két oldalról egy-egy, szintén a sziklából kivájt monumentális Buddha-szobor fogta közre. Az egyik közülük a világ legnagyobb Buddhája, 53 méter magas. A IV-V. század körül készült, az indiai klasszikus Gupta-művészet virágzásának korában, amely e távoli vidéken is éreztette hatását. Stílusjegyei a szoborfülkék oldalát és boltozatát díszítő freskókon is megjelennek, amelyek – mivel Indiában alig maradt fenn falfestmény e korszakból – a kor festészetének páratlan értékű dokumentumai. A szobrok óriási mérete miatt különleges megoldásokhoz folyamodtak az alkotók. A szerzetesi ruha redőit vastag kötelekből alakították ki, melyeket a sziklába ékelt facsapokra függesztettek fel. Végül az egész szobrot habarcsréteggel vonták be, és az előírásoknak megfelelően festették.
A VII. században itt járt kínai buddhista zarándok, Hszüan Czan leírja, hogy „a hatalmas Buddha egész teste aranyszínben ragyog, és drága anyagokból való díszekkel ékes”. A zarándokok legfeljebb a bokájáig értek fel a kolosszusnak, amely a Buddhának az egész világmindenséget átható spirituális hatalmára figyelmeztette őket. Kezét egykor valószínűleg félelemoszlató tartásban emelhette – megnyugtatásul, mintegy áldást osztva – a hívek fölé. A kolosszális Buddha-ábrázolások hagyománya a Buddha testének emberfeletti arányait említő buddhista szövegekre vezethetők vissza. Ez az ábrázolási mód nem vált általánossá az egész buddhista világban, de nagyon kedvelt volt például Burmában és Thaiföldön.
A korszak művészeti alkotásai a Gandhára tartomány határain jóval túlsugárzó, úgynevezett gandhárai művészet körébe tartoznak, amelyben a hellenisztikus művészet formai jegyei egyesültek az Indiából származó buddhista tartalommal, s az így kialakuló sajátos elegyet közel-keleti, iráni és közép-ázsiai hatások színezték. A IV. századtól a klasszikus indiai Gupta-művészet jellegzetes vonásai is felbukkannak a szobrok eleganciájában, a megformálás kifinomult egyszerűségében, a belső elmélyülés és a testi szépség összefonódásában. A Gupta-kori művészet kései korszakának hatása alatt készültek a Kábúltól északra fekvő Fondukisztán pompás, közel életnagyságú, lágyan és kecsesen megformált, szinte rokokószerűen ható Buddha- és bódhiszattva-ábrázolásai. Bámiján, Bégrám, Hadda, Fondukisztán és más fontos afganisztáni buddhista központok művészete a Selyemút mentén továbbterjedt, s azok kiemelkedő szerepet játszottak az indiai művészeti hatások Turkesztán és a Távol-Kelet felé való közvetítésében.


ZRINYIFALVI GÁBOR:
Szoborrombolók

Élet és Irodalom, XLV. ÉVFOLYAM, 17. SZÁM, 2001. május 4.

Megdöbbentő esemény rázta meg a világot a XXI. század hajnalán, olyan barbár cselekedet, amely szinte minden magát civilizáltnak tartó országot tiltakozásra késztetett. Az afgán tálibok az iszlám bálványimádást tiltó rendeleteire hivatkozva felrobbantották a világ leghatalmasabb Buddha-szobrait, amelyek mintegy másfél ezer évesek voltak. E lépést még a szomszédos, a tálibokat támogató Pakisztán sem helyeselte, holott ott is az iszlám az uralkodó vallás.
Mi történt tulajdonképpen? Milyen alapon ítéljük el ezt a barbárnak tartott cselekedetet? Jogos-e a világ felháborodása?
Buddha sziklába faragott szobrai kétségtelenül vallási ábrázolások és szimbólumok (voltak), ugyanakkor műalkotások, történelmi emlékek is, amelyek utóbbi két minőségükben a világörökség részét képezték. A vallási fanatikusok a szobrok előbbi minőségét vették célba, először rakétákkal, majd robbanóanyaggal, s művészi kvalitásuk, műemlék jellegük valójában nem különösebben érdekelte őket. Számukra a szobor egy hazug vallás ledöntendő bálványa, tehát megsemmisítendő.
Ám éppen ez az, ami a világot felháborította. Ezeket a hatalmas, sziklából kivájt faragványokat ugyanis a világ jelentős részének álláspontja szerint műalkotásként, történeti értékként kellene szemlélni, s akkor kiderülne, hogy lényegében nem bálványokkal, s nem is egy "hamis" vallás, a buddhizmus kultikus tárgyával van dolgunk. Az iszlám fundamentalisták azonban nem tudtak ezen a módon differenciálni. Számukra ez a minőség - művészet és történeti érték - nem létezik, illetve alárendelődik annak, amely egy másik, konkurens vallást hirdet, tehát vele, az igaz hit hirdetőjével szemben ab ovo ellenséges viszonyban áll. A lépés tehát részükről logikusnak mondható. Az egész kérdés lényegében vallási síkon dőlt el, s a művészet mint olyan számukra egyszerűen indifferens. Nem tudnak róla. Ez nem azt jelenti, hogy nem hallottak a világ más tájain dívó ezen jelenségről, hanem hogy világukban a művészetnek, az esztétikai és történeti értéknek nincs helye. Amennyiben pedig ez a művészetnek nevezett jelenség faragott képeket alkot, annyiban kimondottan káros és ezért pusztítandó jelenség. A bennük való hit istenkáromlás, ha ez a hit valamiképpen a vallásos hithez hasonlatos, hiszen egyenesen bálványimádásnak számít.
Európa és a nyugati világ bizony hisz a művészetben, mi több, támogatja is. Számukra ezekben a szobrokban, a tálibokkal ellentétben, éppen a vallási szimbólum számít kevésbé. A művészetbe vetett hit komolyságát azonban erősen megkérdőjelezi, hogy igazságai nem foglalhatók tételekbe, tehát kanonizálatlan, hogy arca folyton változik, a térben és időben újabb és újabb formákkal és elgondolásokkal áll elő. Ez nem teszi lehetővé, hogy a hívők gyülekezete egyöntetűen hozzá igazítsa életét, hogy az pontosan megszabja cselekedeteit, gondolkodását. A művészetbe vetett hit önként vállalható, nem kötelező erejű. Ez pedig megkülönbözteti a tételes vallások explicit igazságainak megfellebbezhetetlen igéitől. Ráadásul bármelyik, de akár egyszerre több műalkotás is lehet az imádat tárgya, amelyért időnként hatalmas összegeket fizetnek magánszemélyek, múzeumok, intézmények, s amelyekről minden további nélkül le lehet mondani egy másik műtárgy javára. Mi más ez, mint a legtisztább bálványimádás?
A történelem azt igazolta, hogy a nyugat minél inkább hitt a művészetben, annál kevésbé lett keresztényi, annál inkább elvetette a tételes vallást, amely oly régóta ellenfele az iszlámnak, de amellyel testvérek, hiszen közös zsidó gyökérből nőttek ki. Bizonyos értelemben tehát a művészetvallás kevésbé káros az iszlám szemében, mint a keresztény vallás, amelynek helyét az előbbi szinte észrevétlenül, fokozatosan elfoglalta. A művészetvallás már csak azért sem olyan veszélyes ellenfél, mert senkinek nem jutna eszébe a nevében háborút indítani vagy meghalni. A tálibok tehát minden nemzetközi tiltakozás ellenére is nyugodtak, a szankciókat már megszokták, nem félnek az újabbaktól.
Úgy tűnik tehát, hogy a frontok tisztázottak, világos, miről van szó. Ha nem puszta politikai taktikázásként fogjuk fel az esetet, hanem az iszlám önérvényesítéseként, akkor ez a vallás ezen a módon is hatalmát gyakorolja. A világ tehet arról, hogy úgy fogta fel az eseményeket, ahogyan: hitetlenek, bálványimádók módjára és nem azok igazi értékének megfelelően, az isteni törvény és parancs beteljesítéseként. A harc a faragott bálványok, a hamis istenek és hazug próféták ellen folyik, ezt mindenki láthatja - és igazán tolerálhatná.
Valóban tolerálnunk kellene ezt a lépést, ha komolyan vennénk az iszlám hitet, pontosabban azt, hogy az iszlám is komolyan veszi magát. Az igaz (iszlám) hit törvényeinek betartása és terjesztése pedig éppenséggel legfőbb feladata az igazhitű muzulmánnak. Ha tehát elfogadjuk, hogy ezeket az elveket a hívők vallják, akkor ugyan miért csodálkozunk e ("barbár"?) cselekedeten? Nem arról van-e szó, hogy mi, európaiak, miután már nem vagyunk valóban vallásosak, pontosabban nem hiszünk minden feltétel nélkül a keresztény egyház tételes tanításaiban, ellenben hiszünk a művészet kvázivallásos, veszélytelen, megfoghatatlan, mindig változó tanaiban, ezért számunkra a hagyományos vallás ezen művészetellenes megnyilvánulása "barbárnak" tűnik. Barbár, mert ellenségesen lép fel a mi ártatlan, más hiteket nem tagadó és nem támadó, a többi hittel megértést kereső művészethitünkkel szemben, s mert úgy érezzük, hogy a mi univerzális világunk egy tartópillérét érte támadás. Ezért támadjuk a tálibokat, zárjuk el őket szankciókkal a világtól, bizonyítván, hogy a mi művészetbe és történetiségbe vetett hitünk nem öl, nem gyilkol, és nem szól senki ellen. Amíg ezt a tálibok nem veszik tudomásul, addig nem juthatnak segélyekhez, addig akár éhen is halhatnak.
De félretéve az iróniát, ez a tartópillér a művészet, és belé vetett hitünk európaiságunk (amerikaiságunk, ausztráliaiságunk) és modernségünk (kulturáltságunk, műveltségünk) záloga. Így a támadás, amely ezeket a műemlékeket érte, egyben az egyetemes (és univerzális) művészetet érte, bennünket ért, hiszen mi, európaiak voltunk azok, akik művészetté, szoborművé alakítottuk át az eredendően vallási kegytárgyakat, mi, "modernek" vagyunk azok, akik minden korok minden vallásának tárgyi emlékét és alkotását művészetként kezeljük. Igaz, mindezt úgy cselekedtük, hogy - azt leszámítva, hogy elloptuk, múzeumainkba és szalonjainkba szállítottuk oket - hozzájuk sem nyúltunk, mondhatnánk, semmit nem változtattunk rajtuk.
Az UNESCO is elsősorban mint műalkotásokat, egy kultúra ősi, másfél ezer éves "felbecsülhetetlen értékű" becses emlékeit, mint az egyetemes emberi történelem relikviáit vette védelmébe a szobrokat. Ezek az alkotások tehát műemlékek, melyekben azt az emberi szellemet kell csodálnunk, amelyik "elavult" vallási tanok mellett is, ilyen nagyszerű és érdekes alkotásokat volt képes létrehozni.
Ez utóbbi mondatunk szóhasználata árulkodó, egymásnak ellentmondó tartalmakat hordoz. Ezekre a szobrokra és persze minden más, eredetileg kultikus, de művészetté avanzsált ábrázoló tárgyra ugyanis az jellemző, hogy vallási-kultikus minoségükből kifordították, művészetté "keresztelték" át őket; azaz olyan ember alkotta képződményekké, amelyeket már alkotásokként aposztrofálhatunk. Az alkotás fogalmába mindkettő belefér: a vallási-kultikus és a műtárgyi minőség is. Miközben dicsértük az emberi szellemet, amely ezeket a műtárgyakat, ezeket az iszlám hívők szemében hamis hitet terjesztő gigantikus bálványokat megalkotta, észrevétlenül történetivé, általános kulturális értékeket hordozóvá, puszta esztétikai tárggyá avattuk, vagy inkább fokoztuk le a faragványokat.
Bálvány, faragvány, műtárgy, szobor, szobormű, vallási szimbólum, alkotás, szellemi ereklye stb. - mind jogosan használható fogalom, s mindegyik ugyanarra a jelenségre utal, vagyis mind ugyanazt a tárgyat reprezentálja. Nyilvánvaló, hogy a megközelítések azokat a lehetséges nézőpontokat jelölik, amelyek alapján e tárgy valamiféle minősége elérhetővé és megnevezhetővé válik. A hitbéli nézőpontok pluralizmusával azonban szöges ellentétben áll az a nemzetközi felháborodás, amely nem ismeri el jogosnak az egyik - egyébként elismert - világvallás egy irányzatának önérvényesítő magatartását, nézőpontját. Ez a tételes vallásokon felülemelkedő, magát univerzálisnak tartó nézet már nem rendelkezik az előbbiek merev dogmáival, a különböző hitek pozitívan felépített világának zártságával, mert ez a hit nem más, mint a művészetvallás elmélete, vagyis a XVIII. században kialakult, majd a XIX. században a történeti tudattól egyre inkább áthatott esztétikai szemlélet, amely mára kiterjesztette fennhatóságát az elmúlt korok minden alkotására. Erre a végtelen univerzális hatalomra azonban nem világot magyarázó elveinek építményével, ellenállhatatlan igazságaival, hanem egy "törléssel", a tételes és pozitív hitet áthúzó gesztusával tett szert. A "virágozzék minden virág" toleránsnak ható, ugyanakkor devalváló gondolatának jegyében kárhoztatja a magukat komolyan vevő vallások híveit. Eközben azt állítja magáról, hogy ártalmatlan, hiszen nem tör egyetlen hit, nem küzd egyetlen tételes vallás ellen sem. Ezért önmérsékletre, önkorlátozásra szólítja fel az iszlám fanatikusait is. Arra igyekszik rávenni őket, hogy tekintsenek el elveik érvényesítésétől, legyenek tekintettel az európai szellem művészi értékek iránti hitére, műtárgyak (ábrázoló szobrok, képek) iránti tiszteletére.
Mielőtt felháborodna az olvasó és skandalumot kiáltva tollat ragadna eretnek, művészetellenes nézeteink tűrhetetlen propagálása ellen, kérem, várjon még, ugyanis nem fejeztük be azoknak az állításainknak a sorát, amelyek felháborodásra adhatnak okot.
Véleményünk szerint ugyanis az afgán vallásos uralkodó elit nem egyszerűen érvényesíti hitének tételeiben felállított jogait és kötelességeit, de barbárnak tűnő cselekedete egy olyan kultúrharc részeként tűnik fel, amelyet Európa már évszázadokkal ezelőtt megvívott, s amelynek eredményeként a pluralista művészethit győzedelmeskedett a tételes keresztény vallás felett.
Ugyanis éppen arról van szó, hogy a művészet univerzuma harcos ellenfele minden tételes és világot alkotó transzcendens (és nem transzcendens) vallásnak. Azt állítjuk: a művészet és a vallás mindig is ellenfelek voltak.
Az antik művészetként számon tartott szobrok és domborművek, amelyek koruk vallási hitét fejezték ki, illetve a középkor ikonjai, valamint a barokk, s mindaz, amit egyházi művészet címen tartunk számon, inkommenzurábilis részek összeillesztését jelenti. Az "egyházi művészet" fogalma eredendően egy feloldhatatlan ellentmondást hordoz magában. A művészet fogalma és tartalma ugyanis nem összeegyeztethető a tételes vallás kultikus tárgyának használatával. Gondolataink persze nem teljesen újak, hiszen már Lukács György is beszél Hegel nyomán "a művészet szabadságharcáról". Mi azonban - Lukáccsal ellentétben - két egymással ellentétes és ellenséges viszonyban lévő hitvilágnak az univerzalitásigényéből fakadó harcáról beszélünk, arról, hogy a művészetbe vetett hit olyan kizáró képességgel bír, amely akadályává válik annak, hogy megértően és toleránsan viszonyuljunk a tételes vallásos hitekhez.
Az ókori zsidóság identikussá válásának pillanatnyi, aktuális képellenessége, faragványokra vonatkozó tiltása évezredekre gyanússá tette a képet és a szobrot. Ez a korszak volt az, amikor egy éppen létrejövő népnek választania kellett a hagyományos képi megjelenítés és a fogalmiságon alapuló írás között, s a zsidóság ez utóbbi mellett döntött, ami kétségtelenül az elvont gondolkodás erősen kifejlett voltára utal. Nyilvánvaló, hogy Mózes törvényeivel a zsidó identitás megőrzése érdekében tiltotta meg a képfaragások készítését és "imádatát". A "ne legyenek néked idegen isteneid énelőttem" parancsolata azért tiltotta a bálványkészítést (a szobrok és képek használatát), mert csak így tudta ellenőrzése alatt tartani az egyistenhívő vallás tisztaságát és elvont jellegét. A kánaániták istenszobrainak ledöntésére azért volt szükség, mert azokat könnyen lehetett magukkal az istenekkel azonosítani, ez pedig gyorsan elvezetett volna a zsidó vallásnak a környező népek hitvilágában való feloldódásához.
Ám ez a tiltás nem művészetellenes volt, hanem kép-, illetve ábrázolásellenes. A "ne csinálj magadnak faragott képet, ... ne imádd és ne tiszteld azokat" tiltása ugyanis ezekben a képekben, faragványokban még nem a művészetet látta, hanem azt a létezőt, amely képként, szoborként, vagyis ábrázoltként önállósodva válhat imádat tárgyává. Bennük az istenek alakot ölthetnek, valóságossá válhatnak. Az ókori zsidóság nézőpontja igen közel áll a mai tálibok felfogásához. Ezek a képek és szobrok itt még nem a már erősen öntudatosodott művészetnek "az istenek alkonyát" bemutató és egyben ezeket az isteneket helyettesítő, körülrajongott alkotásai voltak, mint a XIX. század végének wagneri operái, hanem a képi megjelenítés fénykorának istenteremtő, istent előállítani tudó képességét testesítették meg, azt az erőt, amire Nietzsche már csak mint múltbelire gondolhatott vissza. Az ábrázolásnak ezt a képességét nem kérdőjelezték meg, mi több, éppen azért kellett a tiltás, mert érezték a képnek ezt az erejét és képességét. A kép és a szobor tehát még nem műalkotás, nem egy univerzális esztétikai világ "polgára", hanem a megjelenítés, a távol lévő létezőt jelenbe állító és megtestesítő eszköz. Az esztétikai érték még nem munkált bennük, hiszen az a vallási célokkal ellentétes alakító tényező lenne, aminek egyáltalán nem kívánatos a jelenléte. Az, amit "esztétikai értéknek" lehetne nevezni, tehát ami a szépre, kellemesre, értékesre stb. épült, az inkább a felhasznált anyagban és a beléfektetett munkában jutott szerephez, s nem a művészi alakításban. A kép és a faragvány tehát nem műalkotás, hanem megjelenítés. Képes arra, hogy a vallási hit tárgyát, az isteneket jelenlévőkként megtestesítse. Ennek a funkciónak van alávetve a megjelenítés. A képi és a plasztikai megformálás képessége tehát egyrészt független erő a vallásos hittől, amellyel akár szemben is állhat, de ennek a hitnek a szolgálatába is lehet állítani, s általa akár meg is sokszorozható a vallás ereje.
Mindenesetre mind az ókori zsidóság képrombolása, mind a bizánci és újkori képrombolások a kép és a szobor ezen képessége elleni fellépések voltak, ami arra utal, hogy nem lebecsülendő a képi megjelenítésben lévő hatóerő. Az egyistenhívő vallások időnként meg-megújuló képellenessége az elvont, fogalmi gondolkodásra történő áttérés harcairól tudósít bennünket. Harcról, amely kíméletlen volt, s ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a zsidóságnak ez a korát meghaladó elvontságra való képessége nemhogy a környező vagy távoli népek gondolkodásában, de még az ezen a téren igen előrehaladott görögök között sem talált megértésre. Az antik zsidógyűlölet nem kis részben ennek a képellenességnek és elvontságnak volt köszönhető. Eleinte még a kereszténység is csak a képek használatához való visszatérés árán tudott általánosan elterjedni. Csak Platón volt kivétel, aki az elvont gondolkodás más területén vívta csatáját a képpel szemben.
A kép és a szoborkép önálló hatóerőként először a reneszánsz idején lépett fel, miután levetette magáról a vallás terhét. De már "szabadságharcának" legelején megjelent az a történeti látásmód, amely később a normatív esztétika lerombolásában oly nagy szerepet vállalt magára. Suger apát, aki a XII. században az időt először osztotta fel történeti korszakokra, nem gondolta, hogy a történeti gondolkodásmód, kiszabadulva a vallás gyámkodása alól, oly hatalmas szellemi erővé válik pár évszázad alatt. Ez a gondolkodásmód nemcsak a keresztény vallást "igázza le" azzal, hogy az univerzális történelemben a keresztény vallás pusztán egy a vallások között, de a reneszánsz idején éppen csak felszabadult képi kifejezést is átértelmezte, aminek következtében a történeti létében megértett kép lassan elveszítette normáit.
Az egyház tehát tévedett, amikor a materializmusban látta legfőbb mumusát, s nem a történetiségben, amely művészetté változtatta múltjának tárgyait. Miután a művészet alakjában megjelenő történeti szemlélet átértelmezte a múlt vallási tárgyait is, az iszlám igazságai már csak relatívak lehetnek e tárgyak megértése tekintetében, de nem bírnak "az" igazsággal, amelyet ebben az esetben a műalkotássá alakult és ezért már az esztétikai ítélet alá eső nem ábrázoló tárgyak és ábrázoló szobrok egyaránt és egyformán képviselnek.
A mi igazságunk, a történetiben megalapozott esztétikai igazságon alapszik, s alapvetőbb, mint az iszlám igazsága. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy ez az igazság nem rombol, hanem restaurál. Mit állítanak helyre a restaurátorok? A minden vallási és más tartalmától megfosztott tárgyat; saját ürességének, relikviájának, porhüvelyének "tökéletességét", az értelmezés szabadságában kiteljesedő művészi tudat univerzalitását.
Ezek után újra feltesszük a kérdést: ki döntötte le először a Buddha-szobrokat?

(A szerző képzőművész)