« http://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja
Szepes Erika: Ezredvégi önarcképünk: a haiku
Szepes Erika: A japán moraszámláló vers formái – a haiku

 

Szepes Erika
Haiku: egység - teljesség - magány
Parnasszus, VII. évf., 1. szám, 2001. Tavasz, 106-120. oldal

 

"Ha egy háromalakú istenséggel van dolgunk, mindig alaposan
meg kell vizsgálnunk, hogy a háromból melyik kettő - egy."
KERÉNYI KÁROLY

 

SZÁMMISZTIKÁVAL A HAIKU KÖRÜL

A haiku közismerten a világ legrövidebb kötött vers formája. Egyetlen, önmagában teljes szakaszból, (ha már többet kapcsolnak össze, annak haiku-füzér vagy haiku-lánc a neve), három sorból áll, a sorok 5 - 7 - 5 mora (ill. a magyarban szótag) számúak. Így összesen 17 alapegységet (morát, szótagot) tartalmaz: tehát 1 - 3 - 5 - 7 - 17 számokkal leírható forma; a számok mind prímszámok, azaz önmagukon kívül csak 1-gyel oszthatók.
A haiku a korábban kialakult tankából (más nevén: renga) önállósult: annak első szerkezeti eleme volt renga, ugyanis 5 sorból áll, sorainak moraszáma: 5 - 7 - 5 - 7 - 7 = 31, ismét egy prímszám.
Öncélú játéknak tűnhetik mindez, ha nem állna mögötte régi korok mélységes hite a világ számviszonyokkal való kifejezhetőségében, leírhatóságában. A számok mítoszteremtő ereje a számításokkal és a számmodellekkel azokban az archaikus kultúrákban érhető tetten leginkább, amelyekben a számok már önálló életre keltek, elszakadtak a velük meghatározott jelenségektől, de még nem veszítették el teljesen ősi szemantikájukat, mint ahogy a modern kultúrákban ez megtörtént, hiszen ezekben már nem él az a meggyőződés, hogy a számsor tagjai között vannak kiemelt, a többinél jelentősebb szereppel bírók. Az archaikus hagyományokban a számok betölthettek transzcendens, "kozmoszalkotó" szerepet is, világképpé válhattak, ebből következően pedig a romboló, kaotikus tendenciák leküzdéséhez mértékké és aránnyá ahhoz, hogy a világ az önmagába visszatérés útján periodikusan megújuljon.
A számok értelmező - értékelő - építő szerepe különlegesen fontos helyet foglal el az archaikus kínai filozófiában és a mítoszteremtő hagyományban: sajátos számfilozófia jött létre, amelynek legszélsőségesebb képviselője a költő Caj Sen (1167-1230), akinek elméletében a számok jelentéseinek megfejtése adja a dolgok eredetét és ismeretét: szerinte a számok és a dolgok elválaszthatatlanok egymástól.
Kínáról beszélünk a japán haiku kapcsán, s tesszük ezt annak tudatában, hogy amiként a kínai költészet már kialakulásakor, és azután több hullámban is formáló hatással volt a japán költészetre (attól függően, hogy a politikai függés szoros volt, avagy a függetlenedési tendenciák erősödtek), úgy a kínai filozófia és így a számmisztika is behatolt a japán gondolkodásba: az alapvető megegyezéseket fölerősítette és új elemekkel bővítette. A kínai hagyományban - függetlenül a számmisztikától és a számszimbolikától - az első három szám a világ három legfontosabb principiumát jelentette: az 1-es szám az egyet, a 2-es a földet, a 3-as az embert. Ezen számszerű axiómák mellett létezett még egy olyan elv, amelynek alapján egyesíteni lehetett a világ leírását és eredetének kifejtését olyan jelpárokkal, amelyek mindennemű klasszifikáció alapját képezik: a dualizmus absztrakt képeivel (Jin és Jang). A teljességet, a teljes 1-séget létrehozó alapellentétek kettősségén túl a kínai számmisztikában másodlagos, de még mindig igen fontos osztályozó szerepe az 5-ös számnak van, a makro- és mikrokozmosz elemeinek leírása történik pentadikusan: 5 a világ oszthatóságának hányadosa; 5 az elemeknek, az állatok osztályainak, az érzékszerveknek, a belső szerveknek a száma; 5 aspektusa és ugyanennyi manifesztációja van a létezésnek. Az 5 elem tanának további funkciója, hogy szimbolikus összefüggést létesít az 5 fő elem és más szemantikai területek között, így kapcsolatos a természet 7 fő csoportját alkotó szemantikai sorával, egy 7-es alapú láncolattal (fa - tavasz - savanyú - kecske [illat] - tigris - mezei nyúl). Amiként ezt V. Ny. Toporov találóan jellemzi: "Az ilyen klasszifikációs sorok voltaképpen kapcsolatok hálózatához, a világ leírásának speciális kódjához hasonlatosak, s nem egyebek, mint a számos kultúrára jellemző 'koordináló' vagy 'asszociatív' gondolkodás alapjai." A haikura jellemző számok közül a sorok moraszámát megszabó 5-ös és 7-es kiemelt szerepéről a távol-keleti számmisztikában röviden összefoglalva ennyit mondhatunk.
Szerepelt még a gondolatmenetben a 2-es számot adó ellentétpár, valamint a kiegyenlítődésükként létrejövő 1-es, a teljesség. Ez az 1-es szám hordozza a legsajátosabb szemantikát. A legarchaikusabb szövegekben vagy egyáltalán nem fordul elő, vagy csak nagyon ritkán. A kutatás jelenlegi álláspontja szerint az 1 általában nem annyira egy sorozat első elemét jelenti, mai értelemben, hanem inkább teljességet, integritást, egységet.
A tömör haiku is egyetlen szakaszban vállalkozik egy teljes világ egységben láttatására. Így ír Vihar Judit erről a tömörségről és az egyes szám jelentőségéről: "A japán dalt mindig is a tömörségre való törekvés jellemezte... A költők azon igyekeztek, hogy néhány szóba besűrítsék az egész életet. Örömöt és bánatot, születést és elmúlást, az egész világmindenséget és a legparányibb élőlényeket. Talán ugyanez a szimbolikus kifejezési forma fejeződik ki a japán kertkultúrában is. A kövek és kavicsok hegyeket és tengereket jelképeznek. A lakásban elhelyezett parányi fa, a bonsai, az egész természetet szimbolizálja. Ugyanez az elképzelés nyilvánul meg abban, hogy a tokonomában [a japán házak legszebb szobájának oltárszerű része] csak egy festmény található, előtte egy váza s ebben csupán egy szál virág. Ez az egy szál virág is az egész természetet jeleníti meg."
A 2-es szám adja az alapját minden bináris oppozíciónak, amelyekkel a mitikus kozmológiák, theogóniák és korai tudományos elképzelések a világot leírják. A bináris oppozícióban azt a meggyőződést absztrahálták, hogy a teljességet jelentő 1-ség, a monász részei egymást kiegészítik (férfi-nő, nappal-éjszaka, ég-föld stb.), a jelenségek párosak, csak együtt képezhetnek tökéletességet. Az 1-es és a 2-es közti viszony lényege, hogy a 2-es egyrészt a szembeállítás, a felosztás és az összefüggés jelképe, másrészt a szembeállított tagok azonos vagy homológ jellegének szimbóluma. A 2-es így a primér monász, amely tudatosítja az emberben társas lényegét, feltételezi a teremtést (azaz az egyazon létezőből, pl. a világtojásból életre hívott égről és földről szóló mítoszokat). A 2-es anyagi megvalósulása transzcendens 1-nek. a kozmikus-spekulatív világlátás fejlődésében éppen ennek az 1-esnek a tagokra-részekre szedése jelentett új szakaszt. Az 1-es és a 2-es ilyen értelmű szemantikája indokolhatja, hogy számos kulturális hagyomány az 1-t és a 2-t nem tekinti számnak, hanem a világot alkotó őselemeknek, s hogy ezt a két számot néhány nyelvben más módon is képezték, mint a többit. Több nyelvben, így a kínaiban is, az első szám a 3, ez nyitja a számsort, ezt tekintik igazi számnak. A 3 egyrészt az abszolút tökéletességet, a "leg"-felsőfokot kifejező nyelvi jel (görög: Hermész Triszmegisztosz 'Háromszornagy Hermész', azaz igen nagy Hermész, az oroszban: triszvjatüj = háromszor szent = nagyon szent, trekatüj = háromszor átkozott = nagyon átkozott stb.), másrészt a mitikus világképnek és a társadalmi berendezkedésnek állandója: a világmindenség három szférája, időhármasság, emberi életkor hármassága; istenhármasságok és háromalakú istenek a különféle mitológiákban (óind Trimurti, görög Tritogeneia, Triptolemosz, Trioditisz, Trimorphosz, ill. latin Trivia, Triformis Hecate, orosz Triglav valamint az istenhármasságok: Démétér - Koré - Hádész; Démétér - Perszephoné - Triptolemosz; Zeusz - Héra - Athéné; Zeusz - Hádész - Poszeidón; Juppiter - Juno - Minerva stb.) ill. három fő erény, szentháromság. Ezekben az istenhármasságokban egy erősebben összetartó kettős áll szemben, majd egyesül a lényében valamennyire különböző harmadikkal. A 3-as a lét dinamikus, a dialektikus ellentétek egymásra hatásából szintetizálódott teljessége.
A haikura jellemző számok korábban említett 5-öse és 7-ese mellé így sorakozik fel a 3-as, a sorok száma, a sorok nagyságával pedig a teljességben rejlő alapellentét, a primér összetett monászt tartalmazó 2-es ill. az 1-es: az 5 szótagos sorokból 2 van, a 7 szótagosból 1. Az alapellentét tehát az 5 ill. 7 morás sorok között van, ezt oldja fel az első - és egyetlen - visszatéréssel a második 5-ös.
Ettől az első és egyetlen visszatéréstől válik verssé a háromsoros haiku, hiszen minden vers kritériuma, hogy szótagszintig lehatóan legalább egy alapvető ellentét álljon benne és legalább egy ismétlődés. Ez jelenti azt a versminimumot, ami kielégíti a kéttagú oppozíció (Lotz János tétele) és a változatlan visszatérés követelményét. A bináris oppozíció kétszeresen valósul meg: a 7 szótagos sor mindkét szomszédjával ellentétet képez, az ismétlődést a harmadik sor moraszámának visszatérése hozza.

 

A HAIKU MINT TELJESSÉG

Az önmagába visszatérő ismétlődés (5-7-5) kerek, lezárt szerkezetet ad: olyan zárt a szerkezet, mint a miniatűr versek képi világa. Ezek a miniatűrök a világmindenség egy egészen apró szeletkéjét ragadják ki és rajzolják meg olyan gondosan, hogy se fölösleg-, se hiányérzetünk ne támadhasson. A lezártságot, teljességet nemcsak a pontos fogalmazás biztosítja, hanem a tartalmi teljesség egy olyan kritériuma is, amelyet a formai már megelőlegez: a teljesség igényének kielégítéséhez hozzátartozik egy létrehozó alapellentét és annak feloldása - ha tetszik, egy szintézisben felolvadó dualitás, egy ellentétek dialektikáján alapuló harmónia. A haikuban követelmény az ellentét alkotása, sőt jelzése is: a szövegben a második sorban (a feloldó-összebékítő harmadik sor előtt) ott kell állnia egy ú.n. hasítószónak, kiredzsinek, amely felhívja a figyelmet az ellentétre, a változásra, az újdonságra. (A kiredzsi utáni tartalmi ellentét kialakítása megfelel a legújabb esztétikák normatívájának is: az ún. "következési várhatóság ellentétének" kell következnie ahhoz, hogy a szöveg megfelelően érdekes és értékes lehessen. A hasítószó jelezte tartalmi ellentétességre a magyar haikuban írásjelekkel szokták felhívni a figyelmet.)
Melankolikus, elégikus tájképként indul és a hasítószó (második sor vége) után tragédiába fordul Issza egyik feledhetetlen háromsorosa:

Őszi szélben most
vörös virágot szedne
halott kislányom.

Az őszi szél adja a kép mozgását, a vörös az élet színét, a virág az élő természetet: a két sor mozgásban lévő életkép, ettől veszi el a színt, a mozgást, az Életet a harmadik sorban a döbbenetes váratlansággal és tömörséggel a mindent dermedtté, mozdulatlanná fagyasztó halál. (Issza verseit végig Terebess Gábor fordításában idézem nemrég megjelent kötetéből: Egy csésze tea Isszával, Orpheusz Kiadó, 2000). az utolsó sortól visszamenőleg megváltozik az első kettő hangulatának jellege is: vészterhessé válik az ősz mint kötelező évszakszó (kigó) említése: az elmúlást vetíti előre, a szél a halál hidegének süvítését előlegezi, a vörös szín a halottból elszállt vér színévé válik. Így lesz teljes a haiku képe: a természet kínálta hangulati lehetőségekből a költő a számára éppen legfontosabbat választja, a választás mozzanatában ott a binaritás, a döntésben a véglegesség. Táj, évszak, emberi lét teljes egysége.
Látszólag érdektelen természeti képben jelentéktelen - sőt inkább nevetséges - élőlény apró mozgását követi Basó haikuja:

Öreg kerti tó!
béka ugrik a partról
víz csobbanása.
(Horváth Ödön ford.)

Még a sajátos japán szimbolika ismerete nélkül is megközelíthetjük a kép mélyebb jelentését, ha odafigyelünk a mikrostruktúrájában megnyilvánuló azonosságokra-különbözésekre. A vers első sora nagyobb méretű állóvizet rajzol: a nyugalom és a mélység érzetét kelti fel. A második sorban az élettelen öreg tó időtlenségével szemben rövidéletű, apró élőlényt mutat, a tó mozdulatlanságával ellentétben hirtelen mozgásban: ez az élő pillanat. a harmadik sorban az élő pillanat pillanatnyi változást hozó erejének hatását látjuk: a nyugalomban lévő tó vize megcsobban. Érzéki észlelésen alapuló látvány-képtől jutunk el 17 mora alatt a változatlan változás dialektikájához.
Az évszakokban rejlő változatosságot, a természetellentétes jelenségeinek együtt-létezését - a természet egységét, teljességét - foglalja egybe Basó cselekménytelen tájképe, amely a kötelező évszakszóval indít. (Basó verseit Tandori Dezső fordításában közlöm, csak az eltérést jelzem.)

Szárazság hava.
Fönn felhők tornyosulnak,
itt lenn: Vihar-hegy.

A 17 szótagegységnyi szöveg szerkezete többszörösen összetett: az első és a második sor szárazság - felhők szavai állnak ellentétben egymással, a második és harmadik sor irányjelzései (Fönn - lenn), és a legszebb ellentétpár a földi táj-jelenségre az égiről vett név-metafora: a felhők sűrűsödése okozta viharból lett a Vihar-hegy, a hegy alakjáról pedig a felhők torlódására átvitt "torony"-kép.
Az idő hosszúsága, tartama az örökkévalóságtól a pillanat töredékéig terjed, így számtalan szembeállítási lehetőség adódik. Az ember élete pillanat a természet végtelen körforgásához mérve: "Majd így fehérül / csontom a napon / a szél ízemig átjár." - mondja Basó a nap örök hevének kitett porló csontok képével. Az egyéni sors megsemmisül az időben. De az embernek jutott élettartamhoz képest vannak még rövidebb ideig létező jelenségek, ezekhez mérten lehet hosszantartó a cselekvése:

Ó, az első hó!
tealevélre teszem
úgy nézem hosszan.
(Horváth Ödön ford.)

Rövid viszont az emberélet a természet örök megújulásával szemben:

Cseresznyeszirmok,
messze tűnt időmet, ó,
felidézitek.

- sóhajtja ugyanaz a Basó, átlátván, hogy az ő élete megszűnése után is virítani fognak talán ugyanannak a cseresznyefának a virágai.
Élettelen természeti jelenségek, élőlények (állatok, növények) és ember ebben a világban egymásra vonatkoztathatók és vonatkoztatandók. Ezáltal függhet össze az egyedi az általánossal, a konkrét az elvonttal. Tudatosan, mintegy ars poetica-ként meg is fogalmazta Basó: "A haikunak íve van, amely összeköti az egyedit és az álalánost, a konkrétat és az absztraktat." Az egyedi és a konkrét egymásra vonatkoztatását a képes beszéd teszi lehetővé, az a sajátos japán szimbolikus, metaforikus nyelv, amelyet nem ismerhetünk, mert a japán mitikus gondolkodásban az élet minden jelenségének van konkrét és átvitt értelme, aminek elsajátításához még a nyelvtudás sem elég, ott kellene élni. Vannak azonban általános, az európai kultúrkörben is használt toposzok; ezeket könnyen felismerhetjük; ilyen az út - életút, élet azonosítása. Basó többször is jelzi, hol tart életútján:

Hosszú utamon
senki nem jár utánam -
őszi alkonyat.

- így szól a korábbi, élettől búcsúzó vers -, melyben a kulcsszavak a "hosszú út" - tehát már régóta él -, a magányosan leélt élet és az évszakszóként ható, de annál mélyebbre utaló: az élet alkonyát jelentő ősz. Halála előtt írott haikuja búcsú az élettől: a betegség állapotában - szinte már a halál utáni állapotot megelőlegezve - kettéválik a költő teste és lelke. A költő tehetetlen, mozdulatlan, csupán lényének örökéletű része, lelke indul el - álom formájában - végtelen útján, amely még nem a lélekvándorlás végpontjaként elért utolsó, boldogító reinkarnációt vetíti elénk, hanem egy rémálmot, egy élettelen területen történő, céltalan körforgást:

Beteg vagyok, út,
álmom szikkadt síkságon
fut körbe-körbe.

A japán vers sajátos szimbolikájából itt nincs mód összeállítani egy jelkép-szótárat. A versek képi világa azonban annyira meghatározott hangulatot, érzésvilágot közvetít, annyira egységes az élmény, hogy a haikuk esztétikai élvezete a szimbolikus mögöttes ismerete nélkül is teljes lehet.

 

ELLENTÉT-TÍPUSOK

A haiku műfaji követelményének, az ellentétezésnek ritmikai szinten történő megvalósulását már láttuk (5-7-5), és említettük a kiredzsi által indukált tartalmi ellentétet is. Érdekes feszültség jön létre a ritmikai ellentét és a tartalmi kontradició helyének különbségéből: előbbi az első két sor (ill. ismétlődésképpen a második-harmadik) között jelentkezik, míg az utóbbi a vers első két sora és a harmadik között. Ebből a szempontból az első két sor képez egy egységet, szemben a harmadik egysoros egységével - így alakul ki, hogy a háromból melyik kettő - egy. De amiként a háromaspektusú istenképzetek lényege is, hogy a kettéválás után az ellentétek szintetizálódnak, az egymást feltételező részek egységgé épülnek (Démétér és Perszephoné ugyanannak a mitologémának, a földbe került magnak a megkettőződése, az érés két fázisának antropomorfizációja - a földbe rejtőzés mint halál, majd a növény világra jövetele és új magot "szülése", amely kétaspektusú mitologémában Démétér a magot feldajkáló Földanya, aki az újraszületés révén azonossá válik a magként földbekerülő-meghaló, majd újraszülető növénnyel, Koréval, a Lánnyal), úgy a haiku tartalmi ellentétei is a teljesség létrehozását célozzák, tudván ugyanazt, amit a görögök, hogy egyetlen teljesség sem létezhetik az ellentétes elemek összefüggése nélkül (ennek legismertebb keleti példája a már említett Jin-Jang-elv).
A haikunak ez a teljességet létrehozó ellentét-igénye az ellentétezés több típusát hívta életre. Az, hogy egy költő milyen ellentétfajtákat kedvel, a haikunak mely tartalmi követelményeit helyezi előtérbe, az lelkialkatától, sorsától függően alakul. A rendkívül sok viszontagságot, több tragikus véget ért házasságot, gyermekhalált átélt Issza talán éppen a fájdalmaktól megedződve válik keményebbé, karcosabbá, mint Basó; talán ez teszi képessé arra, hogy a fájdalmon felülkerekedve keresse az élet humoros jelenségeit is. Humora különféle szinteken nyilvánul meg: a, igen gyakran a meglepetés, a következési várhatóságtól való eltérés, a váratlanság szolgáltat okot derűre, s ezt a meglepő ellentétességet ugyanúgy észreveszi a természet jelenségeiben, mint az emberi kéz alkotta tárgyakban. Példák tőle a természeti képek derűjére:

Kikukucskál -
hajnóka virágjai
közül - egy egér.

Függőhídon át
apró léptekkel gyalogol
egy pillangó.

Sövénykapumra
került végre retesz is
egy kerti csiga.

Egy külsődleges közös jellemző - a fehér szín - teremt kapcsolatot Issza szintetizáló képlátásában egy embercsoport és az állatvilág egyik legtünékenyebb képviselője között, s mintha ez a kapcsolat az embert nemesítené és nem fordítva:

Fehér csuhás papok
és patyolat pillangók
felvonulása.

Látszólag az első két sor között feszül ellentét a szentséges szobor megsértése miatt, de mivel a harmadik sor indokolja a szentségtörő cselekményt, így az mégis az első két sort tartja össze, amelyet meglepetésszerűen magyaráz a harmadik:

Nagyot csapok
Amida Buddha szent fejére
- ott egy légy.

b, Issza költészetében jól elkülöníthető a légy miatt megütött Buddha-szobor vers hangvételével jellemezhető csoport, amelynek specifikuma az esztétikai minőség átcsapása fenségesből alantasba vagy fordítva, és ez válik a humor forrásává. Példák az első típusra (fenségesből az alantasba):

Magasztos Buddha
magasztos orrhegyéről
jégcsap csüng alá.

A fenségesnek tragikus változataként indul a következő haiku - a cseresznye elvirágzása a japán szimbolikában az élet mulandóságát, a halál jelenti -, ám ebben a kis képben a halál pátosza helyett alantas praktikus érvényesül:

Leszállingóznak
a cseresznye szirmai -
trágya a kertnek.

Még nagyobb a kontraszt a vallási áhítattal övezet hely és a benne végzett tevékenység között:

Hegyi kolostor -
malaszttal teljes hévvel -
macskák bagzanak.

Sok nép hite szerint - ebben egyezik a japán és a magyar hiedelem - a kakukk az emberélet tartamát képes megjósolni, így szoros kapcsolatban áll a halállal. Issza ezt a komorságában patetikus képet is a pocsolyába rántja:

Kakukk gyászének
szól varangyos béka úr
ravatalánál.

A másik típusban alantasból vált fenségesre a miniatűr képi világ:

A bűzölgő kút
káváját beborítják
a szilvavirágok.

Szemétdombon
a kisded pillangó
megszületett.

 

EGYEDÜL A VILÁGBAN - VÁLTOZATOK MAGÁNYRA

A, Egyedül a természetben

A haiku első igazi klasszikusa, Macuo Basó egy évszázaddal Issza működése előtt egészen más világot, más hangulatot testet képeiben: nála ritka a humor, fő esztétikai minősége az elégikusság. Sorsát akár szimbolikusnak is láthatjuk: egész életében úton volt, a szó legszorosabb értelmében járta be a maga életútját, azonosulva a természettel, annak változásaival, az évszakokkal. Magyar monográfusa, Vihar Judit írja: "A költő magányában azonosul a költészet tárgyával (t. i. a természettel - Sz. E.) ezáltal életre kelti a valóságot, megteremti az igazi szépséget." Ám Basó haikuinak szépsége nemcsak a természet életre keltéséből fakad, hanem a magány mint életérzés, sőt: Basónál mint életforma elégikus megjelenítéséből.
Basó nem boldogtalan abban a magányban, amit a természetben létezés jelent számára: átéli a benne való feloldódást, a vele való egyesülést, létének - lelke továbbélése révén - benne folytatódását. A Sinto természetvallása tanította az embernek természeti lényként értelmezését, a taoizmus diktálta erkölcsi követelményeit, a buddhizmus oktatta életről, értékről, boldogságról, nyugalomról való meditálásra. Busó természetbeli magánya ezért a megnyugvás színtere, nem szembenállás, hanem egységben létezés. A magánynak ez a felfogása igen elterjedt Keleten, legközelebbi rokonait a kínai költészetből ismerjük. Az európai ember magányérzése - egészen a romantikáig - teljesen más. Magányként az emberi közösségből kivetettségét éli meg: a száműzetést, a hontalanságot, a vallási vagy erkölcsi kiközösítést. Magányában az emberi közösséggel áll szemben, utána vágyakozik, nem vigasztalja az őt körülvevő természet (emlékezzünk a Tomi-ból panaszleveleiben társaihoz esengő Ovidiusra). A zsidó-keresztény kultúrkörben a természet és az emberi közösség (társadalom) mellett egy harmadik, létmeghatározó, transzcendens erő hat az emberre, akivel vagy azonosult-egybeolvadt, vagy perlekedett, de mindenképpen viszonyult hozzá: ez a személyes Isten, majd Krisztus. Ezzel a viszonnyal itt, a japán a haiku körül utazva nem kéne számolnunk, ha a haiku mai magyar megvalósításai között nem szerepelnének, éppen a sajátos európai-magyar mitológia és szimbolika költészetbe ültetésének szándékával a zsidó-keresztény (főként biblikus) hitvilágnak a szimbólumai, metaforái (Pilinszky és Sajó László haiku-világában). Az európai ember - szembekerülve közösségével - körülbelül a szentimentalizmus korától még elszórtan, a romantikában azonban már több, mint tendenciaként, magát idegennek érezve az emberi világban, oltalomért, empátiáért a természethez - és természetesen a benne mindenütt jelenlévő Istenhez - menekül, de a természetben időzése nem igazi megnyugvás, csupán elvágyódás, művészi megfogalmazásainak esztétikai minősége ugyanaz az elégikusság, mint amit Basónál láthatunk.
Basó feloldódása, átlényegülése a természetben azért soha nem tragikus, mert nem áll oppozícióban a természettel, de még az elmúlással sem: nem érzi befejezettnek, lezártnak életét a halál eljövetelével. Ezért nem érezzük tragikusnak egyedüli bolyongásait:

Hold-ünnep éje.
A kis tó körül járok,
magam, hajnalig.

Sem nosztalgikus vágyakozását a reinkarnációban újra fellelhető szülei után:

Fácánt ha hallok,
gyakran vágyódom
halott szüleim után.

Ha nem a természet magányos elmélkedéseinek színhelye, hanem az emberalkotta környezet, akkor az is embertől kiüresedett:

A szoba hűsén
otthon lettem hamar.
Elüldögéltem.

Basó utazásainak magányát Issza is megéli kényszerű bolyongásai közben, s ugyanúgy egyedül van az ünnepen, mint mestere, de hangjában keserűség és vád van életének alakulása miatt:

F ö l d ö n f u t ó k é n t
ért Újév Napja most is,
Edóban vagyok.
(kiem. Sz. E.)

Issza hangja ebben az idézetben még elégikus, ám ez a hangulat és életérzés nem jellemző rá: harsányabb, erősebb színeket kíván, kontúrosabb képeket fest. Az utazás - mint a japán szimbolikában általánosan - az életút megtételét jelenti, de ő tudja, mi várja az út végén:

Nyári hűvösben
ereszkedek utamon
a pokol felé.

Látomása döbbenetesen sötét a haikuk világában; Issza modernségét az európai felé közelítő ironikus keserűség adja. Még modernebb életérzésre is képes: egy idilli képet követő hasítószó után következő ellentétezése maga a paradoxonban megnyilvánuló groteszk:

Esteli holdfény.
Sírokat látogatok,
hogy felfrissüljek.

 

B, A magány társai: állatok és növények

Basó, a természeti lény sosem szól emberekhez; mindig az állatokat és a növényeket hívja társául:

Ébredj, ébredj!
Nem lennél-e barátom,
pihenő lepke?

Bánatában is az állattal él sorsközösségben:

Anyátlan veréb,
hadd legyek játszótársad -
én is gyászolok.

Isszánál - keményebb látásmódjának megfelelően - megfordul a komparatív viszony: nem a költő hasonlít az egyedül élő állatra, hanem ő maga válik a magány megtestesítőjévé, mintegy allegóriájává, így minden magányos lény hozzá hasonlatossá.

Újév ünnepen -
fészektelen a madár,
engem utánoz.

S ha társul szegődik Issza mellé egy állat, a cseresznyevirág-szimbolika ismeretében a közösen megtett út egyfelé, a minden élőlényt egyesítő halálba vezet:

Kutya kísér el
szirmahulló cseresznyéhez,
zarándokolunk.

Basó számára a növény lehet oltalom, vagy alkalmi segítség:

Szállást kerestem
fáradtan, alkonyatkor.
Lila akácok.

Árpakalászba
kapaszkodom-támaszom
búcsúzáskor, ó!

 

C, Önmagunk kívülről nézése: abszolút magány, vagy végső béke?

Basó haikui közül a legdrámaibbnak talán nem is az életmű lezáró darabját szokták tartani, hanem az alábbi, nyári képet:

Lomhán lép lovam.
Képen látom magamat,
ó nyár mezeje.

Gyakori idézésének oka talán az, hogy európai gondolkodásmóddal közelítenek felé, és úgy értelmezik, hogy Basó teljes magányában már önmagától is eltávolodik, kívülről szemléli saját cselekvő énjét, holott a vers test és lélek dualizmusának azt a pillanatát mutatja, amikor a lélek földi tartózkodásának ideiglenes foglalatán felülemelkedve azt az anyagi természet részének látja: lovas, ló és mező alkot materiális egységet ebből a spirituális "madártávlatból".

 

RÖVIDEN A MAGYAR HAIKURÓL

Kezdetei a 20. század elejéig nyúlnak vissza; európai közvetítéssel került hozzánk. Először keletkeztek a műfordítások - kevéssé formahűen -, majd az első haiku-szerű verseket a műfordítások készítése közben a haiku lényegét átlátó Kosztolányi írta, szintén nem formahűen. Útja korunkra több irányban ágazott el, ezeknek négy fő csoportját lehet elkülöníteni.

A, A formatartó és a japán tartalomhoz közelítő haikuk csoportja: benne a tartalomhoz közelítés nem a japán szimbolika átültetését jelenti - ez lehetetlen is volna, hiszen egy szimbólumrendszert csak akkor lehet alkalmazni, ha az a befogadó közegben általánosan ismert -, hanem bizonyos külsőleges tartalmi jegyek meghonosítását. Ez a törekvés hozta létre az évszak-szók és a természet körforgása-motivika átvételével a naptár-típusú haikukat (haiku-lánc, haiku-füzér, haiku-naptár stb.). A természeti képek szemantikája ugyan nem ismert, de az évszakkal jellemzett hangulat mégiscsak átad valamit az életérzésből, a természeti kép konkrétumon túlmutató jellegéből.

B, A nem formatartó, de tartalomhoz közelítő típus: rokona az előzőnek, csak verstanilag máshová tartozik, ez esetben a haiku csak műfajt jelent és versformát nem. Tartalmi jellemzői közé tartozik a magány, a halálfélelem és a többi japán - de az európaival rokon - toposz, a természeti képek magyar megfelelőivel, az érzelmeket magyar couleur locale-ba helyezve.

C, A formatartó, de tartalmi újítást hozó magyar haiku: verstanilag igen, de műfajában nem haiku. Lehet epigramma, gnóma (ezek felé az eredeti haikuból átvett taoista erény-gondolatok vagy a meditáló jelleg terelhetik), vagy az európai rövid műfajok bármelyike, tematikus besorolásától függően.
Ez a típus a japán haiku-műfajról szóló elemzésben mellőzhető.

D, Létezik a sem a versformát, sem a szorosabban vett japán tartalmi kötöttségeket nem tartó magyar haiku: ez abban az esetben tekinthető műfajilag haikunak, ha a tartalmi jegyek általánosabb érvényűvé tételével, a témáknak - a látókörön belül maradó - bővítésével, vagy egy sajátos magyar szimbolika megteremtésével kívánja meghonosítani az idegen formát. Sajátos, általánosan elterjedt magyar szimbolika létezett ugyan a virágénekekben és a népköltészetben, ezek motívumainak szemantikája már régen elhomályosult - ezt bizonyítják az utóbbi évtizedekben fellendült interdiszciplináris szemantikai-szimbolisztikai kutatások -, mára ez a köztudatból teljesen kikopott, így néhányan az európai keresztény jelrendszer haikuba ültetésével kíséreltek meg egy speciális magyar variációt létrehozni: elsősorban Pilinszky szálka-verseire gondolok, de ebben az irányba indult el Sajó László is. Kísérletük eléggé magányos maradt. Létezik azonban másféle jelrendszer is; igen sok költőnk világa épül egyedi magán-mitológiára, melynek képrendszere végigkíséri az életművet. Ha ez a magán-mitológia társul a költő oeuvre-jében a haiku-formával, akkor sajátos magyar haiku megszületésének lehetünk tanúi.

 

MAGÁNY ÉS MAGÁN-MITOLÓGIA

Ennek a magán-mitológián alapuló haiku-típusnak a legjellegzetesebb képviselője Utassy József, akinek mitikus világa két sarkalatos ponton áll: az egyik a haiku-naptárakhoz, évszakokhoz kapcsolódik a maga márciusi születésének - a mindenkori márciusok forradalmi jellegének, a megújulás hangulatának - középpontba állításával; a másik a fia halála okozta pótolhatatlan veszteségből fakadó magány. Az egyéni gyász, a magánfájdalom Utassynál hatalmas méretűvé tágul, betölti az egész kozmoszt:

Akkora hold van,
recseg-ropog a mennybolt.
Fiam a földben.
(Gyászéj)

- és betölti az egész természetet, halottá téve még a születésnap-mítosztól felmagasztosított tavaszt is:

Tombol a tavasz.
Ám a magvak szívében
irdatlan csend van.

Egy szeretet lénnyel együtt hal meg a költő. Az élet múlt időbe tétele, befejezetté nyilvánítása, a volt kedves hajdan eleven arcának élettelen lenyomata az élettel szemben /talán?/ védelmet nyújtó harci eszközön, múltnak és jelennek egy átmeneti, az elmúlásba vezető évszakba helyezése: ez Baán Tibor magán-mitológiája egyetlen haikuban:

Valaha éltem.
Kerek pajzsomon arcod.
Őrzi álmaim.

Sajó László az európai kultúrkör legnagyobb, legismertebb jelképrendszerével, a keresztény szimbolikával teremti meg saját haiku-világát, amelynek középpontjában a minden magányt legjobban jelképező Krisztus és a költő viszonya áll. Egy rejtélyesen fogalmazó - ennyiben is közelít a homályt kedvelő eredetihez - haikuban mintha ő maga volna a Krisztus a keresztre feszítő gyilkos eszköz, s az elégikus hang a bűntudatot jelezné:

a méhtelepen
rozsdás szög átütöttem
Krisztus tenyerét

Máskor az ő magányát feloldani a legfőbb magány szimbóluma, az egyetlen, aki pusztán születésének említésével lesz jelenvalóvá a költő teljes kivetettségében:

Kihalt közértek
karácsony magányában -
nem vagy egyedül

Az európai magánynak az a típusa formálódik képpé ebben a haikuban, amelyben nem a természet a társ az emberrel oppozícióba kerülés állapotában, hanem a kettő közé kétezer éve megteremtett Krisztus.
Tandorinál jobban kevés költő ismeri a haiku természetét: a fordításokon megérlelődött saját haiku-világ összekapcsolódik a költő másik gondolati forrásának, a koan-nak a rejtélyességével; így születik meg a magánynak, a személyiség szétesésének, a részek közti egyetlen lényeges elveszítésének leírásával a magyar költészet talán legnehezebb, de a haiku 1-re koncentráltságát legjobban kifejező darabja:

Széthulltam arra
az egy darabra, ami
mindig is voltam.

A magányérzés Basónál, Isszánál és más japán haiku-íróknál természetszerűleg kapcsolódott a halálnak a természetben feloldódást hozó gondolatához. Pilinszkynek van egy, - nem formatartó, mert szótagszámban megnyújtott - háromsorosa, amely azonban több haiku-kritériummal rendelkezvén, mégis ide tartozik: oxymoronos ellentétek az évszakok jellemzésében, azonosulás a pusztulásra ítélt állattal, a minden létező szörnyűség átélésének ellenére is - oxymoronnal - boldog vég:

December hője, nyarak jégverése,
drótvégre csomózott madár,
mi nem voltam én? Boldogan halok.
(Hölderlin. Kurtág Györgynek)

Az európai magány legvégletesebb megvalósulása, ha ember nélküli világban érzi magát az ember, s az eltávozottak csupán egyetlen jelt hagynak maguk után, azt is a sírban: Kelényi Béla formailag tökéletes haikuja egy másik Pilinszky-versnek az abszurditásig vitt továbbgondolása; a Négysoros "plakátmagányában" még két szereplő rejtőzött: a költő és az általa megszólított, halált hozó Ismeretlen. Kelényi csak a halálos jeladás motívumát veszi át, és múlt időbe, befejezetté teszi a Pilinszkynél még jövőidőben bekövetkező tragédiát:

Üres város. De
égve felejtették egy
sírban a villanyt.

Baán Tibor magányosan áll a természetben; gondolatait és szándékait egy különös azonosulással vallja meg:

Hídkarfán vízcsepp.
Fölizzik és a mélybe
hull. Megelőztek.

Az ember a világ minden jelenségével képes azonosulni (mint látjuk, még egy vízcseppel is), ha vele sorsközösséget érez: a magány és a halál közelítésének azonosságát. Nincs menekvése a halál elől a gyönyörű metaforával megjelenített pillangónak, sem a költőnek - s hogy kettejük útja egyfelé vezet, azt az utolsó sor hiányzó személyragja jelzi, főnévi igenévvel:

Lepke-virágom
csontkezű tél letarol.
Nincs hova szállni.
(Láng Éva: 7x2 haiku)

A természetben élő embernek természetes társai az állatok - mondták a japánok. Buda Ferenc szarkasztikus mosollyal (és címmel) veszi át az ismert motívumot:

Gyér lámpafényben
szúnyogok gyülekeznek:
lesz társaságom.
(Optimizmus 1.)

Három haiku-sorban háromszoros halál-kép: a jelen tagadása, az idő bárkáján a halálba vezető Hold látomása, s (a néphit szerint is) halált jelző kutyaugatás - mindez egy teljesen kiüresített, ember nélküli világban, amelyben mára költő sincs jelen, mert nem vonatkozik rá sem személyes névmás, sem személyrag, sem ige.

Ma nincs a holnap.
Múlt tutaján úszó Hold.
Kutyák csaholnak.
(Pető Tóth Károly)

A japán világkép egyik legsajátosabb gondolatát találtam meg Basónak az önmagát kívülről láttató költeményében, test és élek dualizmusának ebben az erőteljes allegóriájában. A magyar költő személyisége másként válik kétfelé a konkrét létezőre és - a tőle egyébként elválaszthatatlan - árnyékára. A modern kép riasztóbb, mint az árnyéka nélkül a világban bolyongó Peter Schlemilé (romantikus, megtelepedni képtelen szerzőjének, Chamissonak magányát felnagyítva-megtestesítve), hiszen ő maga idézte elő ezt az állapotot: eladta az árnyékát. A két mai magyar költő víziójában Láng Évát a saját árnyéka hagyja teljesen magára;

Kereslek, árnyam.
Ott fut előttem. Iszkol.
Vágtat utánam.

Borsos Rolandnál a világ éltető eleme, a fény fosztódik meg önnön dialektikus ellentététől, így megbomlik a világ ellentétes elemekből létrejövő teljessége, egységessége:

Körtefák tövén
kergeti árnyékát a fény
de lemarad.

Egyedül lenni a világban: a feloldatlan, szintézist nem hozó ellentét. A világ alkotóelemeinek szétesése: a szintézis lehetetlensége.
A japán haiku teljesség-világa, kettőt egyben egyesítő dialektikája, a hármas számnak ezen alapuló dinamizmusa, a világot alkotó elemek 5-ös száma, a kapcsolatok 7-es alapegységei magukba foglalják a japán számmisztika összefüggő, világképpé szerveződő, harmóniát, kiegyensúlyozottságot biztosító rendszerét.
A magyar haiku egy elemeire szétesett, harmóniát távolról sem mutató, a személyiséget magányba taszító korszak látlelete.
Önarcképünk, kollektív kórképünk.