« vissza a Terebess Online nyitólapjára
« vissza a Terebess Center oldalra

In English

Résfilm
Kardos Sándor rendező-operatőr kísérleti kisjátékfilmje
(2005)


Kardos Sándor célfotókamerával fényképezve

„Mióta filmmel foglalkozom, mindig zavart a filmkép túlzott konkrétsága.
Ez ugyanis izzítja a fantáziát, de nem hagyja szárnyalni.
A célfotó kamerában jelentkező kép a valóságban sosem létezett.
Így, ellentétben a hagyományos képrögzítési eljárással, nem a valóság illúzióját akarja kelteni.
Olyan eszközzel próbálunk egy történetet elmesélni, amely minden valóságos élménytől különválik.”
Kardos Sándor

„Résfilm” (19’)
Kardos Sándor filmje
2005, rövidfilm, 35 mm, színes, 19 perc, cinemascope, DolbySR

Rendező: Kardos Sándor
Forgatókönyv: Kardos Sándor
Operatőr: Kardos Sándor
Narrátor: Helyey László
Szereplők: Sato Setsuko, Nakagami Hisato, Yamada Ayaka, Kardos Sámson, Balogh Abigél
Vágó: Politzer Péter
Díszlet: Dévényi Rita
Jelmez: Kisprumik Ádám
Hang: Várhegyi Rudolf
Gyártásvezető: Fodor Judit
Producer: Muhi András
Gyártó: Inforg Stúdió

58. Cannes-i Filmfesztivál - Quinzaine des Realisateurs (Rendezők Kéthete) - versenyfilm

Díjak 2005-ben:
36. Budapest Magyar Filmszemle - Kísérletifilm kategória fődíja
HSC II. Aranyszem Operatőr Fesztivál - legjobb kísérleti film operatőr
13. AlterNative Fesztivál - Marosvásárhely - operatőri díj
3. Nemzetközi Tudományos Filmszemle, Szolnok - 3. díj

A film rendhagyó, mert olyan kamerával készült, amelyet eredetileg sportversenyeken célfotók készítésére használnak. A pillanat töredékének rögzítése egy résen keresztül történik. A kamera a mozdulatlan, álló képet nem képes megörökíteni, csak a mozgást. Ezt a szerkezetet találta alkalmasnak Kardos Sándor, hogy a valóságban nem látható képi világot rögzítse egy furcsa történeten keresztül - melynek alapja Akutagava Rjúnoszuke (Akutagawa Ryunosuke, 1892-1927) 'A zsebkendő' c. novellája.

_blankA film lejátszása (19 perc)
Windows Media Video

 

A Résfilmet Kardos Sándor a Terebess Centerben forgatta Kistarcsán 2004-ben, felismerhetők a japánkert, a pagoda stb. részletei, a hiteles környezeten kívül a bútorokat és a japán kellékek javát is a Terebess cég biztosította az alkotáshoz.











 

 

Kritikák, interjúk

A 36. Magyar Filmszemle díja
(2005. február)
Kísérleti-film kategóriában a zsűri fődíját kapta - az irodalmi alapanyag nem illusztratív, hanem azzal egyenértékű képi átfogalmazásáért, a felfedezés meglepetésével ható technikai megoldásáért és különleges filmnyelvi erejéért - Kardos Sándor Résfilm című alkotása.

 

Résfilm – „A filmkép filozófiája”
A filmhu Kardos Sándort faggatta
2005. május 5.
http://www.magyar.film.hu/object.f3a25760-31f8-49e7-84c7-c28cf476ca6e.ivy

Kardos Sándor egészen különleges technikára építette fel filmjét. A Résfilm kizárólag célfotókból áll, azaz célfotókamerákkal felvett jelenetekből. A kísérlet a világon egyedülálló és rendkívül egyedi. Mint azt az elsősorban operatőrként megismert rendező a filmhunak elmondta, az ötlet már 6-7 éves. Az alapkoncepció, hogy a valóságot a szem becsapása által ábrázoló film keltette térélmény ne legyen annyira konkrét. Mivel a célfotón ábrázolt valóság sohasem létezett, nincs köze a tapasztalathoz. Tulajdonképpen nem is technikai, inkább filozófiai kísérletről van szó. A szerkezet filozófiája, hogy ha minimálisra szűkítjük a lehetőségeket, a mögött akaratlanul is filozófiai háttér nyílik. Ez esetben, ahogy Berkeley mondta: létezni annyi, mint érzékelni vagy érzékelve lenni.

Amikor megvolt a forma, meg kellett tölteni tartalommal, azaz egy finom szövésű, mögöttes jelentéssel bíró irodalmi művel. Akutagawa Ryunosuke Zsebkendő című munkája 3-4 hónapos keresés eredménye, s többek között egy ókori kínai elbeszélést és egy Rilke-novellát „ütött ki a nyeregből”. Az, hogy a feldolgozott anyag teljesen más kultúrkörbe tartozik, még direkt jót is tett a filmek, hiszen az alapvetően az európai közönségnek szól, s minél távolabbi valami, annál jobban rálátunk, ahogy Isten a világra – hangsúlyozta a Résfilm alkotója. Kardos, aki jelenleg Groó Diána két filmjén dolgozik egyszerre, s ezért nem lesz jelen filmje világpremierjén, nem akar mindenáron rendezni. Akkor vált „filmes perspektívát”, ha ötlete van, s minden összeáll a megvalósításhoz. Most például arra vár, s ha kell, évekig, hogy egy egészen különleges nagyjátékfilmhez kapjon támogatást. Az alkotás voltaképpen a legtöbb filmben szereplő magyar színész, Páger Antal, különböző szerepeiből új dramaturgiára összevágott egészestés lenne. S hogy mindez ne legyen ilyen egyszerű, a jeleneteket Kardos egy tipikus testvérsztorira szeretné felfűzni.

 

Báron György
Jobb... bal... jobb... bal...

Élet és Irodalom, 49. évfolyam, 31. sz.

A tökéletesség mintaképe az Inforg-napon Kardos Sándor Résfilm című (szemlenyertes-gyanús) kisfilmje volt. A célfotókamerával készített, és gyönyörűen fényképezett film „olyat akar ábrázolni, ami sohasem létezett a valóságban” – mondta a film bevezetőjekor Kardos. Ennek a technikának a lényege, hogy az időt alakítja térré – amely mind formailag mind elméletileg vaskos szakirodalmat kíván mostantól a filmesztétáktól. Ennek a technikának a képregényformájához Kardos megtalálta a tökéletes történetet, pontosabban a tökéletes novellát. Akutagava Kuroszava óta kedvelt szerzője a filméhes európai közönségnek, de talán ennyire különlegesen, újszerűen és tökéletesen senki nem adaptálta még a mostanában nyugati körökben nagyon népszerű Busidó-témát.

Szigorú formai fegyelem hatja át a másik rövid remeklést, Kardos Sándor Résfilmjét is. Ebben is a horizontális mozgások az uralkodók, csak nem felülről, madártávlatból, hanem a szemmagasság intim közeléből. Lehet, nem is a kamera panorámázik jobbról balra, majd vissza: az az érzésünk, mintha festett szalagot húznának el előttünk, vagy mintha visszakanyarodnánk a film előtti ősi tablóképekhez, amelyeknél mi haladunk el a történések etapjait mutató rajzok-festmények előtt. Igen, erről, a mozgóképek mélyén rejlő lényegi ellentmondásról, idő és tér kapcsolatáról szól a Résfilm. Nem tudjuk, az idő válik térré, vagy a térből formálódik az elbeszélés ideje. A vízszintes mozgás mintha az idővektort rajzolná elénk (amelyet mindig horizontálisnak képzelünk, s ekképp ellentétes irányúnak a fentről lefelé futó celluloidszalaggal). Kardos a képeket úgynevezett célfotókamerával vette föl, amelyben a film vízszintesen fut a fölvevőben, a pillanat tört részének mozgását rögzíti csak, egyetlen szűk résen át, ha jól értem (nem biztos), vagyis a mozgás kiterül, megnyúlik a térben: ahogy a képen jobbról balra és balról jobbra haladunk, testet ölt, láthatóvá-anyagszerűvé lesz az idő. Mint amikor a kubisták síkban kiterítették, egymás mellé helyezték a mozgásfázisokat, így dinamizálva a statikus formákat. Az elnyújtott fölvételek gyakran torz képet adnak, máskor szimmetrikus tüköralakzatok, harmonikus virágformák rajzolódnak ki belőlük. A horizontálisan futó képsorokból - szemben a Before Dawn kora hajnaljával - egy alkonyba hajló késő délután története bontakozik ki, valahol Japánban. Kardos nyilatkozataiból tudjuk, sokáig kereste a megfelelő novellát, s nem kétséges, más történet is hatásosan elmesélhető lett volna ezzel a módszerrel. Mégis, alighanem rálelt az eszményi szövegre: Akutagava A zsebkendő című finoman cizellált elbeszélésére. Az írás az időről szól: a csöndes késő délutáni óráról, amikor Haszegava Kinzó professzort pihenésében-szemlélődésében váratlan vendég zavarja meg; s a látogatásról, amely régi emlékeket szakít fel a gyarmatpolitikára szakosodott jogtudósban. Találó választás ez, mert a résfilmes elbeszélés a keleti ábrázolást idézi: a perspektíva nélküli, kétdimenziós teret. Talán nem is az idősödő férfi a hőse a történetnek, hanem az a többször előbukkanó gifui papírlámpás, amely a film kezdetén hűvösen fehér, mert akkor még a képek is hidegek és világosak, majd az este leszálltával meleg sárga fényt áraszt, beragyogva, átmelegítve a teret. Ez a verandán lógó lámpás, amit "elborítottak a belemerített őszi falevelek", azokra az ősi laterna magicákra emlékeztet (Bergman Fanny és Alexanderjében vagy Wenders Az amerikai barátjában látható hasonló), amelyeknél az átvilágított ernyő vízszintes elforgatásával kelt életre a fehér falon a történet, úgy, hogy az egymás melletti képek egymás utáni képekké váltak.
(Résfilm. Magyar kisjátékfilm. Rendező-operatőr: Kardos Sándor. Inforg Stúdió, 2004)

 

Stőhr Lóránt
Amikor térré válik az idő
- Beszélgetés Kardos Sándorral

Filmvilág folyóirat, 2005/07 22-24. old.

Kardos Sándor operatőr Szemle-díjas Akutagava-adaptációja különleges képi világát a célfotókamera speciális alkalmazásának köszönheti.

– A Résfilm egészen szokatlan látványvilága egy, a filmiparban ismeretlen képrögzítési technikának, a réskamerának köszönhető. Mi a réskamera működésének alapja?

– A réskamerát a célfotóhoz fejlesztették ki, arra szolgál, hogy megállapítsák tíz ló közül melyik haladt át először a célvonalon. Ezt először rendes fényképezőgéppel csinálták, aztán rájöttek, hogy létezik egy kamera, amit panorámagépként használtak azelőtt, ami rendkívül alkalmas erre a feladatra. A réskamera csak a célvonal csíkját látja. A filmsík előtt közvetlenül van egy 0,2 mm-es rés, ami mögött a film folyamatosan halad.

– Vagyis nem szakaszosan, mint a normális filmfelvevőgépben.

– Igen. A szinuszos továbbítást és a másodpercenként 8 képkockánál több képet azért találták ki, hogy a szem tehetetlenségénél fogva megtévesszék az embert és a valós térélmény utánzatát nyújtsák. A réskamera viszont nem másodpercenként 24 képkockát exponál, ahogy a hagyományos filmkamera, hanem a folyamatosan előrehaladás következtében másodpercenként végtelen sok függőleges vonalat rögzít. Ezek a vonalak nem elkülöníthetők és nem élesek, hiszen a filmszalag állandó mozgása miatt sohasem exponál pontosan a gép. A filmszalagnak ellenkező irányba kell haladni a gépben, mint a versenyzőknek a gép előtt, ezért a filmtovábbítás iránya is változtatható. A filmtovábbítás sebességét is állítani lehet 0-tól 50-ig: az 5 a távgyaloglás sebességéhez igazodik, az 50 az autóversenyhez. A rögzítésre kerülő mozgás, így például a lóversenyen a ló sebessége és a filmtovábbítás sebessége úgy aránylik egymáshoz, ahogy a képtávolság aránylik a tárgytávolsághoz. Ha tehát az objektív gyújtótávolsága 5 cm, és a lovak 5 méterre vannak a géptől, akkor a filmszalagnak százszor olyan lassan kell mennie, mint a lovaknak, ekkor alkot helyes képet a kamera. Ha szándékosan gyorsabban továbbítjuk a filmet, akkor vékonyabb figurák keletkeznek, ha lassabban, akkor viszont elnyúlnak az alakok.

– Ha viszont a kamera közeledik a tárgyhoz és nem változik a filmtovábbítás sebessége, akkor az arány változása miatt túl lassú lesz a film a tárgy mozgásához képest, tehát elnyúlik a tárgy képe a filmen.

– Így van.

– Világítani is másként kell a réskamerának?

– Nem, ugyanolyan szórt fényt csináltunk, mint egy normális játékfilmen.

– Mennyiben más az utómunka?

– A réskamerában vízszintesen megy a film, a vetítőben viszont függőlegesen, ezért digitálisan kilencven fokkal el kellett fordítani a képet. Nagyon hosszú fekvő képet kapunk abból, hogy a szalag vízszintesen fut, ami kedvezett a cinemascope-ra való átírásnak.

– Úgy néz ki a Résfilm, mintha csupa körsvenkből lenne összevágva. Ez is a réskamera sajátossága vagy tényleg mozgott a felvevőgép?

– A kamera hol mozgott, hol nem. Azt tudni kell, hogy ha mind a tárgy, mind a kamera mozdulatlan, akkor csak csíkok látszanak, mert nem mozog a filmszalaggal ellenkező irányba semmi. Van egy olyan eredeti célfotóm, amin a zsoké felbukott a célban; amíg vergődik a földön, addig van képe, amint elájult, onnantól kezdve csak egy csík. A réskamerán keresztül szinte maga az idő változik térré. Ha ki akartam emelni az arcot és a háttérben csak csíkokat akartam mutatni, akkor a színészt mozgattam, megpörgettük egy forgószéken vagy ide-oda svenkeltem az arcán. Amikor a férfi a szájához emeli a csészét, de nem tudja eldönteni, hogy igyon-e vagy ne igyon, akkor a szájon és a csészén való svenkelés ritmusával próbáltam érzékeltetni a konfliktust. A mozgásból adódik, hogy a képen jobbról és balról is van egy száj és bajusz, és ahogy gyorsabb lett a svenkelés tempója, ez a váltakozás besűrűsödött és az arc keskenyebb lett. Egy másik példa: amikor a szöveg azt mondja, hogy „Arcán zavartalanul fénylett ugyanaz a mosoly.”, akkor csak a nő ajkán svenkeltem ide-oda profilból, ettől lesz az a hatás, mintha csak egy kör alakú szájat látnánk. Számítógépen bármikor el lehet torzítani a képet, de egész más, amikor a torzulás a képfeldolgozási rendszer lelkéből fakad.

– A Hórusz Archívum fotói kapcsán szoktad emlegetni, hogy Isten ujja beleért a képbe, amivel az amatőr képalkotás esetlegességeiből, véletlenszerűségéből eredő megismételhetetlen csodákra utalsz. A réskamera használata során is van talán némi esetlegesség: nem tudod egészen pontosan megmondani, hogy mi lesz a képen, nem úgy, mint a hétköznapi érzékelést utánzó normális filmkamera esetében.

– A réskamerán nincs kereső. Egyszer beállítják, de miután elindítják, már nem néznek bele, mert a résen át vagy a film látja a képet vagy az operatőr. Mi egy régi Mitchell kamera keresőjét rögzítettük a gépre, és bejelöltük rajta azt a vonalat, amit a kamera lát, ebből próbáltunk következtetni a létrejövő képre. Mivel sosem csináltam még a célfotókamerával ilyen hosszú filmet, ezért a Résfilm forgatása közben nagyon sokat tanultam. Volt, amit pontosan el tudtam képzelni, de volt, amit nem. Például nem gondoltam, hogy a kosztümöt, a díszletet ennyire el lehet nagyolni. Eleinte nagyon vigyáztunk a ruhákra, hogy megfeleljen a novellának. Igazi gyémántcsatot hozott a kellékes, amiről utólag kiderült, hogy felesleges volt, mert nem úgysem tűnik fel az eredetisége. Viszont például a szereplők szeme nagyon jól él a képen.

– Miért kezdett érdekelni ez a technika?

– Engem, mert apám fényképész volt, gyerekkorom óta foglalkoztatott a látás mechanizmusa. Körülbelül 1991-92-ben elkezdett érdekelni, hogy mi van, ha nem a valós térélményt nyújtjuk a nézőnek és keresni kezdtem egy rendszert, amelyik másként képezi le a teret. Egy magyar származású, Németországban élő képzőművész, Császi Gábor adta az ötletet a célfotókamerához. Felszereltünk egymás mellé egy rendes kamerát és egy célfotókamerát, hogy összehasonlítsuk, melyik mit mutat, így született egy kísérleti film. Ő nem volt hajlandó ezzel a technikával játékfilmet készíteni, engem viszont érdekelni kezdett a dolog. Minden olyan technikai újdonságnak ugyanis, ami egyetlen funkcióra van kihegyezve, filozofikus hátországa keletkezik. Az a tér, amit a célfotókamera rögzít, sohasem létezett a valóságban.

Berkeley filozófiája szerint létezni annyi, mint érzékeltnek lenni. Ami annyit jelent számomra, hogy nem állunk másból, mint érzékelésünk rendszeréből. A szerelmünk, a filozófiánk annak függvényében alakult, ahogyan lekódoljuk a valóságot. A látószervünket a Naprendszerben leggyakoribb sugárzás, a 465 nanométeres fény alakította ki, amire az élőlények bőre egy bizonyos helyen érzékennyé vált. Elképzelhetünk azonban egy másra, mondjuk a molekulák szerkezetére érzékeny érzékelési formát, ami egészen más létezési formát vonna maga után. Az érzékelés mindennapi tapasztalata meggátolja az ember teljes lényének kibontakozását.

– A réskamera tulajdonképpen olyan, mint egy speciális látószervvel rendelkező élőlény, ami így, az emberitől eltérő módon érzékeli a világot.

– Igen, ahogy csináltak már légyszemmel is filmet. A pókok például úgy látnak, mint a cserélhető objektíves kamera. Nyolc szemük van különböző objektívekkel ellátva: köztük van nagylátószögű, normál és teleobjektív, mindegyik mögött fényérzékeny sejtek vannak, és amikor a pók közelebb megy az áldozatához, akkor átvált egyik objektívről a másikra. A csendes-óceáni szigetvilágban létezik egy rovarfajta, ami érzékel egy olyan sugárzást, ami sohasem létezett a Naprendszerben.

– Ezek szerint a Résfilm esetében a forma volt előbb és utána jött a téma. Miért pont Akutagava Zsebkendő című elbeszélésére esett a választásod?

– Szerintem mindig a forma van előbb a művészetben. Például Joyce-t nem elégítette ki a regény korábbi formája, és az új formához kereste meg a témát. Én eredetileg egy Hermann Hesse-kisregényből szerettem volna megcsinálni ezt a résfilmet, már kidolgozott terveim voltak rá, de amikor megkaptam a pénzt rá, akkor egyszerre rájöttem, hogy amit 3-4 évig dédelgettem magamban, az nem alkalmas erre a fajta megfilmesítésre. Aztán ötleteket kértem a barátaimtól és végén feleségem tanácsára olvastam el a Zsebkendőt, ami olyan hihetetlenül finoman megírt szöveg, amivel még életemben nem találkoztam. Nagyon szeretem a japán művészetet. Van egy híres 17. századi japán festő, aki úgy festette meg a tájképét, hogy a vászon közepe, ami a kiállítóteremben szemmagasságba esik, üres. Nem festett oda semmit, úgy ábrázolta a hegyet beburkoló ködöt. Engem rabul lehet ejteni ilyen megoldásokkal, amikor ennyire odafigyelnek az érzékelés sajátosságaira.

– A réskamerának köszönhetően síkszerűvé válik a kép, ami a klasszikus japán képzőművészet ábrázolásmódját idézi.

– Pontosan. A japán ábrázolásmód emlékeztet az egyiptomi művészetére, amiben a tárgyakat a képen különböző nézőpontokból mutatják meg. Az impresszionizmust is azért szeretem, mert az érzékelésre helyezi a hangsúlyt.

– Az európai művészetből nekem a kubizmus jutott az eszembe, ahogy a Résfilm egy arcot egyszerre három nézőpontból mutat meg.

– Igen, a homlokot innen, az állat onnan mutatják meg. Csináltam egy portrét magamról a réskamerával, amin a fejem teljesen ki van terítve. Ez lett a legkifejezőbb önarcképem.

– Mennyire drága célfotókamerával készíteni filmet?

– Sokkal olcsóbb, mint a hagyományos film, mert lassabban fut a szalag a kamerában, ezért kevesebb nyersanyagra van szükség. A Résfilmet filmforgatásokon megmaradt, a hagyományos technika számára már használhatatlanul rövid nyersanyagdarabokra forgattuk, így az egész mindössze hárommillió forintba került. Húszmillió forintból le tudnék forgatni egy nagyjátékfilmet. Egyszerűbb is, mert nincs szükség profi színészekre sem, hiszen úgysem látszik a mimika, a gesztusrendszer a képen.

– Ezek szerint folytatod a kísérletezést ezzel a technikával?

– Ha isten segít és valaki ad rá pénzt, akkor egy 60-70 perces, dramatikusabb filmet szeretnék készíteni célfotókamerával. A Résfilmben ugyanis nem az volt a döntő, amit a szereplők beszélnek, nem az egymás közti konfliktusok voltak lényegesek. Sokan mondják, hogy nem fogják kibírni ilyen hosszan az emberek ezt a technikát, de mondhatjuk erre, hogy A vonat érkezését sem bírták ki, és aztn sem, amikor először láttak premier plánt. Ha kicsit nyitottan állnak a nézők a technikához, akkor hamar hozzá fognak szokni a látványhoz.

– Sokáig együtt dolgoztatok Jeles Andrással, és bár már egy ideje nem te vagy Jeles filmjeinek operatőre, most, nagyjából egy időben mindketten a standard filmképet elvető, síkszerűséggel kísérletező filmet készítettetek. Csodálatos, hogy a ti generációtok mindmáig meg tudta őrizni a kísérletezés iránti elkötelezettségét, érdeklődését.

– Nyilván mindkettőnket zavar a filmkép konkrétsága, és absztrahálni szeretnénk. Az absztrakció gátja a nagyon konkrét filmkép, ami határt szab a fantáziának. A film, szemben az irodalommal, megmutatja, hogy nézett ki Jézus, Robin Hood, hiába képzeltem el én előzetesen másképpen. Mi, filmesek teleraktuk történetekkel a világot, amiket a közönség elvárásainak megfelelően egyre inkább tipizálnunk kell. Sorozatban készülnek ugyanazok a filmek, amelyek ugyanazt a történetet mesélik el. Ma már világítani sem lehet eredeti módon, mert kialakult standardok vannak egy adott műfaj lefényképezésére, amitől, ha eltérsz, kirúgnak. Én viszont olyan filmet szerettem volna készíteni, ami teret enged a fantáziának.

– Az egyik klasszikus filmteoretikus, Rudolf Arnheim is a valóság minél pontosabb leképezésében látta a film művészetté válásának gátját, és a mindennapi tapasztalattól eltérő vonásait, a fekete-fehér színvilágot, a némaságot, a csökkent mélységélességet emelte ki a film művészi lehetőségeiként.

– Arnheimnek teljesen igaza van, hogy minél jobban hasonlít a valóságra, annál többet veszít absztrakciós képességéből a film. Nagyon szívesen forgatnék például némafilmet. Micsoda történetet tud elmesélni Pabst a némafilm eszközeivel a Luluban! A Résfilm is úgy megy előre, úgy hoz létre újdonságot, hogy közben tulajdonképpen visszalép a filmtörténet idejében.

 

Sulyok Máté
Leér-e a ló lába futás közben? - Beszélgetés Kardos Sándor operatőrrel

A beszélgetés 2005. április 25-én délután egy budai kávéházban zajlott le.
http://www.filmkultura.hu/2005/articles/profiles/kardos.hu.html

„Az irodalmi alapanyag nem illusztratív, hanem azzal egyenértékű képi átfogalmazásáért, a felfedezés meglepetésével ható technikai megoldásáért és különleges filmnyelvi erejéért” kapta a kísérletifilm kategória fődíját Kardos Sándor Résfilmje (2004, 19 perc) a 36. Magyar Filmszemlén (2005. február 1-8.). Az operatőr-rendező-forgatókönyvíró így vall alkotásáról a sajtókönyvben: „Mióta filmmel foglalkozom, mindig zavart a filmkép túlzott konkrétsága. Ez ugyanis izzítja a fantáziát, de nem hagyja szárnyalni. A célfotó-kamerában jelentkező kép a valóságban sosem létezett. Így, ellentétben a hagyományos képrögzítési eljárással, nem a valóság illúzióját akarja kelteni. Olyan eszközzel próbálunk egy történetet elmesélni, amely minden valóságos élménytől különválik.”

Operatőrként miért zavar a filmkép konkrétsága?

Tudom jól, ha ilyen problémáim vannak, írjak regényt, abban mindent el lehet képzelni… Az zavar, hogy a kép konkrétsága miatt nagyon nehéz az absztrakció, az elemelés. Ha azt mondják nekem, „drága fiam, nézz ide, itt van I. Erzsébet királynő!” – akkor rögtön előjönnek az emlékek vele kapcsolatban, Essex grófja, kopasz volt, parókát hordott, és beindul a fantáziám. Filmnézés közben ez senkit nem érdekel, hanem felejtsd el szépen a fantáziát, pontosan megmutatom neked a szempárat, a ruhát és mindent. Készen kapod, előtted van a képen. Én másképp is el tudom képzelni a filmképet.

Például a célfotó kamerával.

Igen. Nem biztos, hogy a mindennapi tapasztalat alapján álló térélményt kell nekünk mindig, minden esetben nyújtani. Nem akarom azt mondani, ezentúl minden film zselés kamerával készüljön, de néha ki lehet lépni ebből a térélményből, és valami mást megpróbálni. A mindennapi tapasztalat egyébként is hihetetlen nagy kötöttség az emberen; egyszerűen képtelenek vagyunk másképp elképzelni a világot, a világegyetemet, mint a mindennapi tér- és időtapasztalatunk alapján.

Hogyan képezi le a világot a célfotó kamera? Milyen tulajdonságát használtad ki?

A fényképezés technológiájának kialakítása óta a sorozatfotográfia és később a film kifejlesztésének célja egy fogadáson alapszik: annak eldöntésén, hogy minden pillanatban leér-e a ló valamelyik lába futás közben. Muybridge ezért csinálta a fotósorozatait. Pontosan meg akarták ismerni ennek a mindennapi tapasztalatnak a működését. Ezért kitaláltak egy technológiát, hogy másodpercenként 12 képkockánál többet kell felvenni, akkor az emberi szem tehetetlensége folytán nem veszed már észre a változást, és mozgásfolyamatként érzékeled az álló képek sorozatát. A célfotó kamerában a másodpercenkénti 24-25 képkocka helyett, másodpercenként végtelen függőleges vonalat veszünk föl. A kamera csak az objektív és a filmsík közötti függőleges résen lát ki. A rés mögött a film folyamatosan halad, tehát még azt sem lehet megmondani, hogy egymás után hány vonalat veszünk föl. A vonalak is átúsznak egymásba.

A kép felől indítottuk a beszélgetést. Így volt-e ez a Résfilm esetében is, vagyis a formához találtad meg a tartalmat, vagy fordítva, Akutagawa Ryunosuke Zsebkendő című novellájához kerestél képi kifejezésmódot?

Először mindig a probléma adódik. Merész a hasonlat – nem is akarom magamat hasonlítani –, de például James Joyce is tudta, mi baja van az addigi irodalmi formákkal. Úgy gondolom, hogy az ember a formához kezd tartalmat keresni. Ebben az esetben is így történt. Csináltam valamikor egy kísérleti filmet egy magyar származású német rendezővel, Császári Gáborral, akit érdekelt a tér kétféle leképezése. Egymás mellé szereltünk egy Arriflex és egy célfotó kamerát, hogy lássuk, hogyan veszik fel ugyanazt a teret, amikor egyszerre mozgunk velük. Gábor soha nem csinálna ezzel a módszerrel játékfilmet, engem viszont érdekelni kezdett, hogyan működik, ha, mint egy normál játékfilmben, tehát mozgással, vágással – például, ahogy most mi beszélgetünk, két félközelivel, meg egy kistotállal - teret teremtünk, de a technika ezt a teret másképp közvetíti. Érthető-e egy ilyen történet? – ez volt a kísérlet tétje. Ehhez kerestem egy hozzáillő alapanyagot. Sok mindent olvastam, barátokat – Bereményi Gézát, Németh Gábort és Szeredás Andrást – kértem meg, segítsenek, és rengeteg hasznos tanácsot adtak.

A Résfilm képi világa erősen felidézi a japán kalligrafikus képzőművészetet, vagy éppen az írásjeleket.

Valóban van hasonlóság, kezdetben nem is gondoltam erre. Volt idő, amikor a kertajtó képe még magát a kertajtót ábrázolta, ma pedig már föl sem ismerni. Az ősi írásjel, az úgynevezett kandzsi nem hasonlít a kertajtóra. Eltér az eredeti ábrázolástól, hasonlóképpen, mint a filmben. A kultúra felbomlásának kifejezése fogott meg a novellában – amiben mi is élünk. Akutagawa harmincvalahány évesen, a sikerei tetőpontján lett öngyilkos, harakirit követett el, feltehetően azért, amiről ez a novella szól.

Tehát, a tradicionális japán értékek eltűnése miatt…

…egyrészt így is lehet mondani, de a „két szék közül, a pad alá” esetre is lehet gondolni. Két kultúrát szeret, de egyikkel sem tud teljesen azonosulni: sem a felbomlóval, sem az újjal. Ez fogott meg nagyon.

Ugyanezt érzed Te is?

Hát, nem bomlik a klasszikus kultúra? A Gutenberg-galaxis…, nem sorolom. Abszolút ezt érzem, azzal a különbséggel, hogy egészen alpári és barbár, ami a mi korunkban történik. Mást ne mondjak, a magyar lakosság 85 százalékának probléma elolvasni a szakácskönyvből egy receptet. Egy angol újságban olvastam egy kimutatást, hogy a leggazdagabb angolok hány százaléka analfabéta. Nincs szükség az írni-olvasni tudásra. Nem is érdekel senkit. A haszonelvűség ilyen fokán nem állhatna a világ. Ma már nincs művészet, csak alkalmazott művészet van. A mosópor szolgálatában talán megengedik, hogy kicsit érdekesen tedd. Tudomány sincs már, eltűnt az Einstein-féle tudós, aki egyúttal hívő is volt… Csak alkalmazott tudomány van, csak ami hasznot hoz, és nagyon ritka a kivétel. Ha a szénláncra rá tudsz akasztani még három molekulát, és akkor eltér a gyógyszertől, de ugyanazt tudja, mint a másik, viszont eltérő a szénszerkezete a szabadalmaztatáshoz, mert még egy farkat raktál rá – ez a tudomány ma. Ugyanazt a gyógyszert te is kihozhatod más néven.

Magyar-népművelés szakon végeztél az egyetemen. Hogyan lettél operatőr?

Édesapám Váci úti proli gyerek volt, egyetlen elemi nélkül. Mesélte, hogy első elemistaként reggel kilépett a Váci úti házkapun, balra volt az iskola, jobbra pedig a Lehel-piac, ahová mehetett kaját lopni. Olyan éhes volt, hogy ez a motívum minden áldott nap erősebbnek bizonyult, úgyhogy év végén, amikor az édesanyja kimosdatta, megfésülte és elvitte az évzáróra, be az osztályba, a tanító bácsi megsimogatta a fejét és megkérdezte: „hát, te ki vagy, kisfiam?”. Mivel még sosem látta a gyereket. Ugyanakkor pedig a munkásművelődés – amiről már nem szabad nagyon komolyan beszélni, inkább lenézni illik – annyira komoly volt akkoriban, hogy még bölcsészkoromban is az édesapám vásárolta össze a szükséges könyveket az antikváriumokból. A szocdem filozófiával napra kész volt. Egyetlen elemi nélkül volt szocdem pótképviselő a parlamentben. Aztán a szalámi-taktika folytán se ő, se az édesanyám nem kapott munkát. Pont olyan emberekre nem volt szüksége a kommunista pártnak, akik maguk is fel tudták építeni az életüket. Nagyon komolyan éheztünk a kommunizmus elején, mert a szüleim feketelistán voltak. Egy ideig abból éltünk, hogy édesanyám rongyokat vasalt, amikkel a gépeket törölték a gyárban.

A papámnak valamikor sajtófotó-ügynöksége volt és egy másik fényképész, aki valamilyen csoda folytán iparengedéllyel rendelkezett, csillagászati összegért megengedte, hogy apám az ő iparengedélyével dolgozzon. Így kezdtem édesapámmal vidékre járni és röhögőst meg csöpögőst csinálni. A röhögős, amikor mindenkinek vigyorognia kell a képen, a csöpögős pedig, amikor esküvőn fényképezel és egy kisszobában, vagy az autóban berendezett laborból a sok részegnek még vizesen, csöpögősen viszed a képet, amit azonnal megvesznek. A röhögősben meg a csöpögősben nőttem fel. A nyári szünetekben vittem apám után a nagy fa statívot, végén a gömbcsuklóval, és az volt a dolgom, hogy a kóbor kutyákat tomporon találjam a gömbcsuklóval, különben megharaptak bennünket. Mondhatom tehát, hogy valóban alulról jöttem a szakmába.

Mégsem fotósiskolába, vagy a filmművészetire mentél…

Ebben is édesapám játszott nagy szerepet, tekintettel arra, hogy ő nem tudott tanulni, így számára az ideális ember a filosz volt, aki bölcsészkart végzett. Azt mondta nekem, lehetek, ami akarok, fotós, vagy filmoperatőr, de a bölcsészetet végezzem el. Mondta, hogy ne féljek, amíg őt látom, majd fél év múlva meghalt, szegény. Soha nem bántam meg, hogy megfogták a fülemet, és végighúztak azon, amit a világban az emberek valaha is gondoltak, és mindezt el kellett olvasnom. Ha valóban különleges valami a munkáimban, akkor az a műveltségtől van. Mindig is foglalkoztatott az irodalmi vizualitás, ami sokkal érettebb és fejlettebb, mint a filmes. Flaubert Bovarynéja úgy kezdődik, amit a filmben függőleges montázsnak hívnak: a jelenetben Bovary és felesége a szállójukban beszélgetnek, és közben a piactérről fölhangzik egy másik beszélgetés. Ezt a filmesek úgy 1960 táján találták ki.

Hatalmas szerencsém volt iskoláskoromban a magyartanáraimmal. Az általános iskolában csupa olyan tanárom volt, akit politikai okokból nem engedtek az egyetemen tanítani. A földraj tanárom egyetemi professzor volt, és sorolhatnám, a Kertész utcai úgynevezett mintaiskola tele volt ilyen pedagógusokkal. Így a magyartanárom Muraközy Gyula, a nagy latin fordító volt. Előveszel egy kötetet a nagy antik klasszikusoktól, Homéroszt, Ovidiust – vagy Devecseri Gábor, vagy Muraközy Gyula fordította. Ő azért nem taníthatott általános iskolánál magasabb szinten, mert az édesapja a református egyházközség fejének, Ravasz püspöknek volt a jobb keze. A Kálvin téri református házban laktak. Nagyon kedvelt tanítványa voltam az öregúrnak, borzasztóan igyekeztem nála. Elképesztően komoly anyagot nyomott le nekünk általánosban, játékosan. Hatalmas, kétméteres, galambősz hajú, rikítóan kékszemű ember volt, és hihetetlen jóság sugárzott belőle. Először úgy találkoztam vele, hogy egy dupla matematikaórára nem tudott bejönni a matektanár. Bejött helyette Muraközy tanár úr – fogalmunk nem volt róla, kicsoda – és mesélni kezdett. Úgy 38-an jártunk egy osztályba, bicskás cigánygyerekektől kezdve mindenki – cigányház volt szemben a Kertész utcában, egyébként a legjobb barátom a suliban egy ilyen bicskás cigánygyerek volt, nem volt a világon semmi probléma vele az iskolában. Úgy képzeld el, hogy a szünetben nem voltunk hajlandók kimenni alsó tagozatosként, és amikor tíz perccel az óra vége előtt megjött a matektanár, kifütyültük, hogy a mesét szeretnénk hallgatni. Amikor magyar nyelv- és irodalom szakra felvételiztem az ELTÉ-re, s megkérdezték, milyen volt Akhillész pajzsa az Iliászban, akkor – ahogy tízéves koromban Muraközy tanár úr elmondta azon a dupla lyukasórán – pontosan emlékeztem, hogy Héphaisztosz úgy kovácsolta Akhillész pajzsát, ahogy a földműves szántott, és az egész világ mozgott rajta. S hál’ Istennek felső tagozatban ő lett a magyartanárom, s a Tolditól kezdve, mindent így tanított. Arany János eposzához egyébként is nagyon kötődöm a nyelvezete miatt.

A Madách Gimnáziumban Kiss Péter Miklós lett a magyar tanárom, aki akkor volt az UFA művészeti igazgatója, amikor Fritz Lang a Metropolisszal (1927) csődbe vitte az UFÁ-t. A gimnáziumban ő tanította a Toldit meg a Buda halálát. Nyugatról jött vissza – valami esztelenség folytán –, és attól kezdve csak iskolában taníthatott. Magyarul megjelent könyve a Győzelmes film. Ő szintén mély hatással volt rám. Mindkét nagy hatású tanárom irodalmár volt, rendkívüli vizualitás-érzékkel: Kiss Péter Miklós a filmihez, Muraközy tanár úr pedig az irodalmihoz értett. Hihetetlen szerencsém volt velük, olyan, mintha őriztek, tereltek volna. Pontosan emlékszem a művekből az elemzett képekre; például, Arany Buda halála (1863), az Első ének kezdete:

„Hullatja levelét az idő vén fája,
Terítve hatalmas rétegben alája;
Én ez avart jártam; tűnődve megálltam:
Egy régi levélen ezt irva találtam.”

S a Madáchból egyből jelentkeztél a magyar-népművelés szakpárra?

Igen. Apám tanácsát – az ember először legyen művelt – helyénvalónak találtam. Egyébként, az ELTÉ-n végig amatőrfilmeztünk, ott volt az ország első és sokáig a legerősebb amatőrfilm klubja (ELTE AFK).

Kik voltak ott?

Perényi Bandi, a Magyar Televízió sajnos már elhunyt adásvezetője, Mertz Nándor barátom a ferenceseknél végzett, alapító tag volt B. Révész László, aki úgy tíz évig vezette a dokumentumosztályt az MTV-ben. Csomó filmes ott kezdte. Minden „művészeti önképző kör” az Egyetemi Színpadhoz tartozott, amely komoly világfesztiválok díjait kapta előadásaiért, s ahol nagyon szabad szellem uralkodott, még az ELTÉ-hez képest is. Jeles Andrással úgy kerültünk a főiskolára, hogy Herskó János a felvételikor már ismert bennünket, mert több amatőrfesztiválon adott át díjat nekünk a filmjeinkért.

Egy szakra jártatok Jeles Andrással?

Igen, egy szakpárra, sőt egy csoportba is. Radnóti Sándor is velünk kezdett, csak aztán átment filozófia szakra. Általában, akik nem akartak tanárok lenni, mentek a népművelés szakra, ami a mai művelődésszervezőnek felel meg. Akkor még talán kicsit alaposabb volt a képzés. Jó volt, hogy minden művészeti ágból az akkori szinten első ember tartotta nekünk az órát egy-másfél évig, például Aradi Nóra a képzőművészetet.

Még az ELTE közben, vagy utána vettek fel Titeket a főiskolára?

Negyedév után vettek fel, és később Jelessel együtt egyéni levelezőként végeztük el az ötödévet, és diplomáztunk mindketten. A főiskolára operatőr szakra vettek föl, de Herskó János és Illés Papi idejében két évig nem volt különbség a rendező és az operatőr szakosok között. A főiskolán Jeles az első órákon ugyanúgy világított portrét, mint ahogy én, és két évig nekem kellett rendezni, és ő volt az operatőr. Nagyon jó operatőr volt egyébként. Jó volt, hogy két évig nem volt külön rendező és operatőr szak, hanem együtt jártunk órákra, és minden feladat azonos volt. Csak harmadévben váltunk szét.

Jeles Andrással több filmet is forgattatok, például, A kis Valentinót (1979), amelyben fontos szerepet kapott a fekete-fehér kép roncsoltsága, szemcséssége, illetve a kézi kamerázás. A „talált” képekhez való vonzódásod látszik ki ebből.

Igen, a főiskolán már vonzódtam a „talált” képekhez. Első vagy másodévben kattant be, amikor a saját és az akkori feleségem családi képeit nézegettem. Négy-hat kép – melyek még megvannak a gyűjteményben – fogott meg rettenetesen, ezek vezettek a döntő felismerésre. Hirtelen megijedtem: én, aki professzionális képkészítőnek készülök – persze végtelen gőgömben már akkor annak is tartottam magam–, amíg élek, nem tudok ilyen képeket csinálni. A bennük levő titok kezdett foglalkoztatni, amit – azonnal világossá vált a számomra – nem tudok megközelíteni.

De pont ez látszik A kis Valentinóból…

Persze, de erre azt tudom elmesélni, amit Bartók Béla válaszolt, amikor egy hangverseny után megkérdezték tőle, hogy „Mester, hogy tetszik a koncert?”. „Ilyen zenét már nem lehet komponálni” – felelte ő. „Hát, Mester, akkor milyen zenét lehet komponálni?” – jött a viszontkérdés. „Az az igazság, hogy ma már semmilyet” – mondta Bartók. „S akkor a Mester mit csinál?” – érdeklődtek. „Az ember próbálkozik” – válaszolta.

Szóval, megéreztem, hogy a profiban mindig ott a kikerülhetetlen becsvágy, a „mit szólnak hozzá?”. Van pár tulajdonságunk, ami lehetetlenné teszi, hogy megközelítsük az állapotot, hogy nem érdekel, ki mit szól hozzá, milyen lesz, hogy valamilyen szinten a magam örömére, vagy nem is az örömére, „csak úgy”, csinálok képeket, amiknek nem látok az útjaiba és a titkaiba. Mi meg folyton mindenbe bele akarunk látni.

Van egy portré a lövészárokban, amelyen a katona belenéz a másik katona fényképezőgépébe. Olyan az a nézés, hogy soha senki, aki profi – André Kertész sem – tudja megcsinálni. Nem azért mondom, hogy riszáljak, milyen okos csávó vagyok, de valóban évtizedek teltek el, mire rájöttem, mi a titka. Tudniillik: a sorsközösség. Más, hogy lefényképezem a társamat, és mindketten ott döglünk meg holnap az árokban – legalábbis megvan rá az esély –, és más, hogy kijön egy fotóriporter, aki visszamehet a legközelebbi városba vacsorázni és beugorhat a kuplerájba. Robert Capa élt együtt azzal, amit lefényképezett.

Híres mondása, hogyha nem elég jó a képed, akkor nem mentél elég közel…

Igen, közismert, hogy a normandiai partraszállás alkalmával a legelső partra szálló amerikai katonát szemből fényképezte le, a partról… Ez igen! Viszont még ő is elmehetett azután, a katonák pedig nem. De talán ő vállalta föl a legközelebbről…

A kis Valentinóban, gondolom, a kamera minden rezdülését megkomponáltátok.

Jelessel úgy is tudtunk dolgozni, ha esetleg két hétig haragban voltunk egymással. Nem kellett beszélnünk. Pontosan tudtuk, ha jó volt valami, csak össze kellett néznünk. Nem mindig terveztünk hajszálpontosan. Keresni kezdtünk, és elég hamar találtunk is. Ehhez hozzájárult, hogy ilyen értelemben is a fotó felől jöttem… Anno még nem lehetett fotóalbumokat kapni Magyarországon. S egy barátom, aki a miskolci egyetemre járt, talált nekem egy miskolci antikváriumban egy Cartier Bresson-albumot. Akkor láttam ilyen képeket életemben először. Hihetetlenül megfogott. Cartier Bresson, Kertész, Brassai – akiket lassan megismertem, mire A kis Valentinóig eljutottam, benne vannak a filmben. Meg a francia új hullám, az Éli az életét és a többi korai Godard-film. A röhögős és a csöpögős is. Ezek ötvöződtek a filmben a világirodalommal.

Mindig az érdekes megoldásokat keresem. A szakdolgozatomat a színhasználatról írtam, az ókortól Adyig, Kosztolányiig; hogy mit jelent az Iliászban a bíborszínű tenger, tehát az állandó jelzők, egészen a magyar költők színkapcsolatáig. Kosztolányinál az a motívum, hogy apának és a fiúnak egyforma meggyszínű a fürdőnadrágja – elvezet a gyerek megfulladásáig. Áttételesen a szín okozza a halálát. Kosztolányi úgy vizsgálódik, mintha természettudományos laboratóriumban dolgozna. Megváltoztat egy körülményt és megfigyeli, hogyan hat ez a többire: van egy nagyon-nagyon rendes család, erkölcsösek, istenhívők, minden, amit akarsz, és születik egy rettentően csúnya lányuk… Mi történik ekkor? Egy tényezőt visz el ad abszurdumig. Adynál, például: „állni talpig ezüstben, fuldokolni a fáklyafüstben” – jellegzetes és végzetes ezüst-fekete színkapcsolat.

Az archív felvételek közé illesztett, pirosra, sárgára, kékre színezett jelenetek jutnak eszembe A tanítványokból (r.: Bereményi Géza, 1985).

Igen, akkor még volt pénz magyar filmre, de annyi nem, hogy a tömegjeleneteket, mondjuk, az augusztus 20.-i körmenetet leforgassuk. Mivel fekete-fehér anyagaink voltak, fekete-fehérrel tudtunk csak hozzáforgatni. S mégis, hogy valami színe legyen, elő lehet színes képet állítani a három fő színválasztó szűrőn, mondjuk, vörösön, zöldön, kéken keresztül, hogy készítesz három fekete-fehér színkivonatot. Amikor a korai színes filmek fakulni kezdtek, az amerikai producerek nagyon sokáig így tárolták a játékfilmeket. Az első Technicolor kamera, ami akkora volt, mint ez a fél szoba (van róla fényképem), ugyanígy három fekete-fehér színkivonatra szedte szét a képet, amit aztán összeraktak. Fülöp Géza fénymegadóval dolgoztam a laborban, akit szintén mesteremnek tekintem, kíméletlenül megmondta, ha valamit elszúrtam, vagy éppen jól csináltam, hihetetlen volt a szakmai tapasztalata, gyomorból értett mindenhez, ami a filmmel kapcsolatos, máig emlékszem az intelmeire. Kitaláltuk, hogy ezekről az anyagokról hamis fekete-fehér színkivonatokat készítünk. Nem az számít, hogy az a fekete-fehér színkivonat megfelel-e a valóságnak. Csinálhatsz tehát három másik szűrőn fekete-fehér színkivonatot, és aztán a három színújraválasztó szűrőn visszaadod. Így minden színes lesz, csak kicsit másképp, például a test nem testszínű. Akkor még nem volt számítógép, akkor így lehetett kiszínezni a filmet. Tehát ilyen hamis színkivonatokat készítettünk, és rendes szűrőkön át vetítettük vissza. Hasonló módszerrel szedtük ki a színeket, hogy ne legyenek olyan harsányak, ami akkor még elég ritka eljárás volt. Ahogy a kép konkrétsága zavar, a A tanítványoknál hasonlóan zavartak a Kodak harsány, élethű színei. Különféle színkivonatokkal beleexponáltunk egy fekete-fehér dubneget, vagyis dubnegatívot a színesbe. Ennek lényege, hogy az eredeti színes negatívról vékonyabb kópiát exponáltunk, és a fedettségét egy fekete-fehér színkivonatról adtuk vissza, így szabályozni tudtuk, hogy 70% vagy 80% szín legyen benne. A tanítványokban a korabeli színes fotók hangulatát akartam utolérni, hogy olyan kor technológiáját tükrözze, amikor még nem tudtak „jó” színeket előállítani. Harsányat. Ugyanígy nagyon vonzottak a kétszín-eljárások. Van egy vaskos könyvem a valaha létezett összes színes technológiáról. Ezekből hámoztam ki azokat az eljárásokat, amelyekkel ilyen döglött színeket tudtunk előállítani.

Nemcsak a színekkel kísérletezel, hanem a képben lévő alakok kontúrjával is. Az Angyali üdvözlethez (r.: Jeles András, 1984) lencsét gyártattál, mert túl élesen látszódtak az angyalok.

Mindig is borzasztóan vonzottak a régi technikai dolgok, amelyek a maguk korában nagyok voltak. Ismét a fényképezés…

Igen régi masináid is vannak…

Igen, van pár. Nem is gyűjtöm őket, csak úgy hozzám kerülnek, és nem dobom ki őket…

Az Angyali üdvözletnél ez a technikai megoldás abból adódott, hogy a régi objektívek nem voltak színre javítva, hiszen csak fekete-fehér negatívot használtak. Ez azt jelenti, hogy az egy pontból érkező fénysugarak egy ugyan pontban találkoztak, de a fényképezett tárgyon egy pontból kiinduló vörös sugarak nem találkoztak egy pontban, mondjuk, a zöld sugarakkal. Különös elrajzolásokat adott a nagyméretű negatívok szélein, sarkaiban – e szerint bizonyos objektíveket meg lehet különböztetni egymástól. A nagyméretű üveglemezes gépekhez létezett egy Aplanát nevű nagylátószögű objektív (van is egy ilyenem). A képről pontosan meg lehet mondani, hogy Aplanáttal készült, mert borotvaéles képet adott, viszont a sarkokban elhúzta a fejeket. Beretvaéles, torzított fejek! Clarence White képeit nézegettem, amikor észrevettem e számomra csodálatosan szép torzulásokat: a főfigura lába alatt fekszik valaki, egy torzult arc, mert a kép szélén a sugarak nem egy pontban találkoznak. Borzasztóan megfogott a látvány. Egy öreg optikussal csináltattunk a filmhez egy, a híres 6:3 Goertz-Dagor optikai tulajdonságaival rendelkező objektívet. A Goertz-Dagor az első nagyfényerejű objektív volt, a magyar Petzvál József készítette. Tehát nem 8, vagy 11 volt a fényereje, hanem 6:3, később pedig 4:5-ös. (Ilyen is van otthon.) Az öreg optikusnak – persze ma én öregebb vagyok, mint akkor ő volt – megvoltak a pontos adatok, vettünk Pentacon objektíveket, amikhez olyan előtéteket és kiegészítő tagokat csiszolt, hogy aztán az objektív úgy rajzolt, mint egy 10-es, 20-as évekbeli korabeli objektív. S azokat a részeket, amik nem a különféle színekhez (Londoni stb.) tartoznak, hanem az angyalokhoz, a barlanghoz, Ádámhoz és Évához, tehát Az ember tragédiája alaptörténetéhez, ezzel az objektívvel vettük föl.

Számos filmed bizonyítja kísérletező kedvedet, ugyanakkor te is filmeztél nagyköltségvetésű színes, szélesvásznú, kosztümös, történelmi játékfilmeket is (Gödrös Frigyes: Glamour, 2000, Bereményi Géza: Hídember, 2002).

Nem azt mondom, hogy nincs létjogosultsága a mindennapi tapasztalatot visszaadó filmnek, amilyen a filmek nagy része. Hát persze, ez konkrét műfaj! Nem viccből mondtam az előbb, hogy ha ez nem fekszik nekem, akkor írjak regényt, verset, vagy fessek képet! Csakhogy a filmet másként is meg lehet közelíteni, ahogy például Berkeley közelítette meg a mindennapos tapasztalatunkat. Berkeley abból vezette le Isten létét, hogy „létezni annyi, mint érzékeltnek lenni”. Borzasztóan megkapott, és gyerekkorom óta gondolkozom ilyen „marhaságokon”, ha az embernek olyan érzékszerve lenne – vagy bárkinek, nemcsak az embernek –, hogy nem a Naprendszerben legelterjedtebb sugárzást látná, hanem mondjuk a molekuláris szerkezetet, az anyagot, a szénmolekulát, akkor az a lény mire gondolna, amikor egy autóbuszt néz…

Vagy szerelmes lenne-e?

Igen. Nem én vagyok az első, aki kijelenti, hogy a mindennapos tapasztalat – tehát az anyagi világ nekünk mutatott arca – hihetetlen béklyó, amitől merevek leszünk és nem tudunk szabadon gondolkodni. Néha ki kell lépni belőle, és megpróbálni máshonnan nézni. Aztán úgyis ez van, úgysem tudunk kiszállni belőle, ez adatott nekünk. Néha azért meg kell próbálni „érdekesebb” szempontból közelíteni a világhoz.

Hogyan kerültél kapcsolatba Groó Dianával és első nagyjátékfilmjével, a Csoda Krakkóbannal (2004)? Tanítottad őt?

Nem, soha nem tanítottam. Garami Gábor producer hívott fel, leültünk beszélgetni Dinivel, és mindkettőnkben máig tartó erős rokonszenv alakult ki. Nagyon ellene vagyok a nemzedéki ellentéteknek. Az embernek van feje, agya, amivel gondolkodik, és nincs jelentősége, ki mennyi idős. Nagyon büszke vagyok, ha a fiatalok elfogadnak.

Gondolom, kölcsönösen.

Számomra megtisztelő, hogy nekik is az-e, az ő dolguk. Gondolom, az a probléma, hogy borzasztó nehéz lehet a tekintély terhét elviselni. S ha én ennek a súlyát fel tudom oldani, mert ugyanolyan alázatosan viselkedek Groó Dinivel, vagy Meskó Zsolttal, mint mással, hiszen ő a rendező, és minden eszközzel próbálom kiszolgálni őt. Természetesen úgy próbálok a hasznára lenni, hogy megmondom, ha valami nem tetszik, de Dinivel általában egyetértettünk. Rögtön el tudom ismerni, ha nincs igazam. Talán háromszor-négyszer „akaszkodtunk össze”, akkor viszont igaza is volt Dininek.

Mit kívánt fény- és filmképkezelésben a Csoda Krakkóban mesés, misztikus világának megjelenítése, elemeltsége?

Érzésből csináltam, konkrétan megmondani nem tudnám. Nagyon sokat foglalkozom a zsidó misztikával. Valamelyest tudok óhéberül, nem kérkedni akarok, de 50 évesen elhatároztam, elolvasom a Bibliát az eredeti nyelvén. S amikor csak van időm, előrehaladok benne a tanárommal Ormos Istvánnal, aki a sémi nyelvek tanszékének docense, mindenféle valaha létezett akadémiai és piaci sémi nyelven tud, tehát az Ugaritit is ismeri, ami körülbelül 500 évig létezett. Az Úr valóban a mondatok között lakik, pedig nem vagyok igazi hívő, de az eredeti szövegben van valami csoda és hihetetlen, elfeledett szellem. Illetve vannak őrzői, tehát, nem teljesen elfeledett. Ez az egész világ borzasztóan vonz, akárhányszor kerülök szembe vele. A Glamourban is ez fogott meg annyira, s hozott sok szakmai elismerést (madridi operatőrfesztivál fődíja), gondolom azért, mert közöm van ehhez a világhoz.

Több világhoz is van közöd, most már egymillió körül jár a Hórusz Archívum „véletlen mértékű” fényképeinek a száma, ugye? Hol tartod ezt a rengeteg fotót, amiből mindet láttad, gondolom, legalább egyszer.

Körülbelül egymillió, pontosan nem tudom. Igen, mielőtt elrakom, megnézem a képeket. A tárolás nem megoldott, mert annak ellenére, hogy volt, amikor kaptam, valójában évtizedek óta nem bírok annyi támogatást összeszedni rá, hogy teljesen gatyába rázzam. Tíz-húszmilliós nagyságrendű összegről van szó – képtelenség. A tárolás: megfelelő ragasztatlan papírborítékban tartani a képeket, ami darabonként 20-30 forintba kerül; az üveglemezek között levegőhézagokkal, ahogy kell, megfelelő helyen, páratartalmú levegőn; az egész gyűjteményt CD-re vinni, hogy ne kelljen folyton a képeket elővenni.

Még mindig folyamatosan bővül a gyűjtemény?

Igen. A tavaly májusi Millenárisbeli kiállítás után csodaszerű dolgok történtek. Nagyon sokan adtak képet, talán a hat tévéműsor hatására is. Rengetegen felhívtak. A legfantasztikusabbat mondom el. Van egy képem, amit a Hórusz Archívum szimbólumának tartok, Kincses Károlytól kaptam ajándékba, nagyon régen.

Röhögős, vagy csöpögős?

Inkább röhögős, de igazán egyik se, mert ahogy mondani szoktam volt, „Isten ujja beleért”, és egész más kép lett, mint amit ember elérni szándékozhat. Valaki, a kép hátán lévő felirat szerint 1924-ben, csinált egy képet egy asszonyról két gyerekkel. Az egyik az ölében ül, a másik mellette áll. Az illető félrekomponálta a képet, a három személy a bal alsó sarokban van, a többi részén „rengeteg” az ég és a jobb oldal üresen maradt. Ott, nem tudni hogyan és honnan, bukfencezik, vagy a padlásról pottyant egy tizennégy éves forma kopasz parasztgyerek fejre éppen. Pont azt a pillanatot látjuk a képen, amikor a feje a talajt érve nyeklik. A kiállítás után Kisorosziban voltam Szirtes Andrásnál, egy kifőzdében üldögéltünk. Megcsörrent a telefonom, és egy hetven év körüli néni azt mondja, hogy ő az asszony, a mamája ölében ülő kisgyerek. Neki már nincs a képből, küldenék-e neki. S azt mondja a néni, aki karonülő volt, nem emlékezhet a kép elkészültére, hogy – s ez már a családi legendárium – a papának küldték a frontra, ezért készült a kép, de már nem kaphatta meg, mert sajnos időközben elesett. Viszont a kép hátuljára 1924-et írtak, amikor már nem volt háború. Ki tudja, ki emlékszik jól?

Ismét a konkrétság kérdése…

Igen. Bizonyíték, hogy az idővel még a fénykép sem versenyezhet…

 

Sulyok Máté
A 36. Magyar Filmszemle kisjáték- és kísérleti filmjeiről

http://www.filmkultura.hu/2005/articles/reviews/szemlekisfilmek.hu.html

„Az irodalmi alapanyag nem illusztratív, hanem azzal egyenértékű képi átfogalmazásáért, a felfedezés meglepetésével ható technikai megoldásáért és különleges filmnyelvi erejéért” kapta a kísérleti film kategória fődíját Kardos Sándor Résfilmje (gy.: Inforg Stúdió). Maga az operatőr–rendező–forgatókönyvíró így vall alkotásáról: „Mióta filmmel foglalkozom, mindig zavart a filmkép túlzott konkrétsága. Ez ugyanis izzítja a fantáziát, de nem hagyja szárnyalni. A célfotó-kamerában jelentkező kép a valóságban sosem létezett. Így, ellentétben a hagyományos képrögzítési eljárással, nem a valóság illúzióját akarja kelteni. Olyan eszközzel próbálunk egy történetet elmesélni, amely minden valóságos élménytől különválik.” Egy japán novellára, Akutagawa Ryunosuke Zsebkendőjére találta ki Kardos Sándor ezt az elnyújtott állóképeket végtelennek tűnő körpanorámában bemutató formát, amely filozófiai és geometriai síkon egyaránt találkozik a távol-keleti kalligrafikus metszetek ábrázolásával. A hagyományos japán életfelfogásba, magatartásformába, a bushidóba beavató történet szövegét Helyey László narrációjában halljuk.

 

Schreiber András
Másképek

2005. február 8.
http://www.szemle.film.hu/object.cf3d6a68-2b09-49f6-9195-e0981acc6e3a.ivy

Kardos Sándor Résfilm című tizenkét perces kísérleti darabjában a képek egészen sajátos, a megszokottól eltérő szerepet töltenek be. A célfotókamerával készített, svenkekben úsztatott képek a narráció illusztrálására szolgálnak, anélkül, hogy a valóságot kívánnák visszaadni, elérve ezzel, hogy a valóságosnak hitt és tapasztalt dolgok mögé látva megértsük viselkedésünk és érzelmeink kettősségét, gyakran ellentmondásos voltát. A Résfilm, Akutagava A zsebkendő című novellájának adaptációja különleges vállalkozás, kár hogy a lenyűgöző képtechnika és a narráció egy idő után, a befogadóképesség határát átlépve, megosztja a figyelmet.