Némethy Andrea:
Szemere Attila hagyatéka - A japán út emlékei
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár
http://garabonczias.hu/dolgozatok/nandrea.shtml

 

BEVEZETÉS

"egy keleti / múzeum (...) feltétlen szükséges, ez kétséget nem szenved. De jelen utazásom is ama / véleményt erősíti meg bennem, hogy a múzeum felállítása sokkal előnyösebben / volna eszközölhető, ha egyszerre nagyobb összeggel fordíttathatnék vásárlásokra, s / az összeget egy, legföllebb két szakember rendelkezésére adnánk. Értelemmel és / ügyességgel felhasználva sokkal jobb eredményt érnénk el, mint kétszer annyit / költve el apránként."

A fenti sorokat Szemere Attila írta 1884. november 25-én kelt levelében. Ez a dokumentum a miskolci Herman Ottó Múzeumban található Szemere - hagyatékhoz tartozik. Ez töredéke csak Szemere Attila távol - keleti útjairól hazahozott gyűjteménynek. A tárgyak nagyobb része előbb a Nemzeti Múzeum, majd az Iparművészeti Múzeum tulajdona lett, köztük egy értékes kínai fésűgyűjtemény.
A miskolci hagyaték a család tulajdonában volt. Szemere Attila halála után felesége, Moravitz Henriette adományozta a múzeumnak a századelőn.
A gyűjtemény kb. 40 darabból áll, a helytörténeti adattárban 53.251.1-40. tételszámon szerepel, például festmény Szemere Attiláról (1. melléklet), mellszobor Szemere Attilánéról (2. melléklet), Szemere Attila halotti maszkja, családi fényképek, újságcikkek, útinaplók,francia, magyar nyelvű levelek, valamint 10-15 keleti tárgy, indiai, török, kínai és japán. Közöttük maszk, sisak, láda, fegyverek, illatszertartó, könyvek, szőnyeg. (3. melléklet)
A szakdolgozat a japán úttal kapcsolatos hagyatékkal foglalkozik.
Köszönet illeti Dr. Ferenczy László tanár urat, az Iparművészeti Főiskola és a Károli Gáspár Református Egyetem tanárát aki a japán tárgyak elemzéséhez tanácsokat és a költők neveinek meghatározását adta. Továbbá Zelináné Abonyi Juditot és barátait Higa Kozukot, Okuma Nobukot, Reizi Haradát, Yamaoka Taizot, a Herman Ottó Múzeum munkatársait, többek között Gyulai Évát, Goda Gertrúdot, Kocsisné Kormos Anikót segítségükért.

1. A SZEMERE CSALÁD GENEALÓGIÁJA

A Szemere nemzetség a honfoglaló Huba vezérig vezette vissza a családját. Valószínűleg már a legrégibb időktől magas egyházi és világi méltóságokat töltöttek be, de biztos adatok csak III. és IV. Béla korától találhatók.
Egy 1247-es királyi oklevél "de Scemera" néven említi Leusták fia Mihályt, a család ősét, aki a tatárokkal vívott csatában kitüntette magát. Sebesülése és a dicső harc emlékére címerébe felvehette a nyíllal átlőtt emberi lábat a zárt korona mellé, valamint megkapta a Zemplén megyei Obont (Abonyt).2
A Szemere nemzetség több megyében is letelepedett, ahogy a helynevekből megállapítható. Ugyanaz az oklevél tanúsítja, hogy a honti Szemeréd falu neve eredetileg Szemere, és a család birtoka a honfoglalás óta a jus primae occupationis alapján.3
Leusták fia Mihály ükunokái György és Lőrinc. György alapította az erdélyi ágat, ez azonban 1603-ban kihalt. Lőrinc unokái Kelemen és Mihály, két ágra osztják a családot. Kelemen fiánál még három részre szakad, tőlük származnak a ma is élő családtagok. Mihály a borsodi ág alapítója.
A család számos kiemelkedő egyéniséget adott a történelem során. Kelemen ágán pl.: István (1764-1829) alispán, követ, királyi tanácsos, Kazinczy barátja, levelezőtársa volt. Miklós (1856-1919) kamarás, országgyűlési képviselő, Bécsben, Budapesten, Genfben, Kolozsvárott, Oxfordban tanult. Párizsban, Pétervárott, Rómában volt diplomata. Keleti utazást tett. Felélesztette a Wesselényi - vívókört, foglalkozott lótenyésztéssel is. Több Krúdy-novella hőse. őt említi az 1917. november 13-i uralkodói határozat: " "Szemere / Miklós kamarás családja a Szemere nemzetségből származik, mely a bemutatott / okmányok és emlékek szerint a honfoglaló Huba vezértől vezeti le eredetét, és amely / nemzetség, a szokásos hagyomány alapján, de genere Huba jelzőt használta, és ezt / továbbra is viselteti." "4 Pál (1785-1864) költő, a Magyar Tudományos Akadémia és a Kisfaludy Társaság tagja volt, egyik alapítója a Tudományos Gyűjteménynek, Kölcsey barátja és levelezőpartnere.

1.1. SZEMERE ATTILA ÉLETE

Szemere Bertalan fia 1859. június 1-én született Párizsban. Iskoláit itt kezdte el, majd Késmárkon és Pesten tanult. 18 éves korától több újság, Pesti Hírlap, Nemzet, Magyarország munkatársa volt. Tagja a Kammon kávéház irodalmi társaságának, egyik vezetője a pesti ifjúságnak. 1874-ben a Magyar Önképzőkör tagja volt.5 Színműfordítással is foglalkozott. 1880-ban Lindau: Lea grófnő, 1882-ben Scribe.: A rágalom című darabját mutatták be a Nemzeti Színházban.
1881-84 között beutazta Európa és Ázsia nagy részét. Külföldön is jól ismerték, ahogy arról a Hét cikke beszámolt: " Szeretik ezt a turánit, ki nem csak tetőtől / -talpig európai de bár "originális ember", egyszersmind tökéletes "homme du monde" "6 . Járt Marokkóban, Egyiptomban, Törökországban, Indiában, Kambodzsában, a Déltengeri-szigeteken, Kínában és hosszabb időt töltött Japánban. Utazásairól beszámolókat küldött a hazai és külföldi lapoknak. 1882-ben megkapta a francia becsületrend lovagkeresztjét.7 (4-5-6-os melléklet) 1884-ben értékes gyűjteménnyel tért haza.
Ettől kezdve elsősorban a Magyar Hírlapnál dolgozott, melynek 1891-től főmunkatársa, majd 1892-től társtulajdonosa lett. A Pesti Hírlapnak Garrulus néven volt külső munkatársa. Közben nagyobb szépirodalmi munkákat tervezett, 1890-ben a Nemzeti Színház bemutatta, Hozomány nélkül című egyetlen megírt drámáját, mely nagy sikert aratott. Az Írók és Művészek Társulat igazgatója volt, s publikált Troveller írói álnév alatt.
Valószínűleg 1891-ben nősült meg. Feleségül vette Moravitz Henriettet.
1894-ben otthagyta a Magyar Hírlapot, új vállalkozásba kezdett. Vezértitkára lett az akkor alakult nagy Kőszénbánya vállalatnak.8 Később a szerbiai só-üzlet részese volt.9
Eközben (1884 óta) megpróbált bejutni a képviselőházba, de csak negyedik alkalommal járt sikerrel. " "Zászlóm, amely közös zászlónk mindannyiunknak, nemzeti / színű rajta e három szó: Haza, Szabadság, Haladás." "10 - mondta 1896. október 11-én Miskolc, déli választókerület előtt tartott programbeszédében. Képviselőként szellemes, éles hangú beszédei nagy visszhangot váltottak ki. Mandátuma lejártakor beszámoló beszédet tartott 1901. szeptember 16-án. Hirdette: " "Mindenki magyar, aki magát annak tartja." "11 Az újabb választásokon azonban már nem győzött.
Képviselősége ideje alatt 1899-ben jelent meg a Pesti Napló-ban A monarkia Kínában című írása12 s egy időre visszatért az újságíráshoz.
1904-ben családjával Észak-Amerikába utazott. Barátjának, Méray Horváth Károlynak találmányát akarta értékesíteni. Bár utazása sikertelen volt, Amerikából több tudósítást küldött a lapnak.
1904 április 23-án az Uránia Színházban előadást tartottak. "Japán / Három felvonásban 160 színesen vetített képpel 18 mozgóképpel. / Írta: Szemere Attila. I. rész: Japán múltja / II. rész: Japán természeti csodái / III. rész: A modern Japán."13

Szemere Attila angol és francia nyelvű lapoknak egyaránt dolgozott. A Times-nak egy ideig pesti tudósítója volt. Így 1905. július 22-én bekövetkezett haláláról a magyar és a külföldi sajtó is hírt adott.
Vasárnapi Újság: "Nagy, bár sok tekin- / tetben egyenetlen tehetség, ritka szel- / lemes, sokat látott, tanult és sokat pró- / bált ember szállott vele sírba, egyike / politikai és írói világuk legeredetibb / egyéniségeinek. Képességeit igazában / érvényesíteni sohasem tudta, pedig sok / féle téren próbálkozott, ....." "....... rapszodikus szellem / volt, semmit sem bírt következetesen végrehaj- / tani." " A Keleti művészet dolgaiban egyike / volt a legjobban tájékozott műértőknek s álta- / lában művészi ízlés dolgában kevesen mérkőz- / hettek vele"14

2. A HAGYATÉK

1868 a Nyitás Éve az ún. Meiji - restauráció ideje volt Japánban. A 200 éves elzárkózás után a császár visszanyerte hatalmát. a Tokugawa shógunátus megbukott, Japánba beáramlott a nyugati kultúra.
"Utam / czélja, mint az előszóban is említém nem a geographiai tudomány / gyarapítása lévén szükségesnek látom, hogy az olvasó velem e / gyütt érkezve Japánba teljesen tájékozva legyen az / ország külső viszonyait illetőleg s figyelmét osztatlanul az érde / kes nép lelki életére s művészetére fordíthassa.15
A japán művészet megértését szolgálta az ország alapos tanulmányozása. Szemere Attila utazásáról küldött tudósításai, jegyzetei valóban ezt tükrözik több szempontból is. Földrajzra, éghajlatra vonatkozó megfigyelések (7. melléklet) 16 az élővilág ismertetése, a nép eredetének kutatása, faji és nyelvi rokonság elemzésével 17. Jegyzeteiben foglalkozik történelemmel, kronológiával, ezek összefoglalása francia nyelvű füzete, a Chronológie Japonaise 18 (8-9-10 melléklet). Ebben szerepelnek a japán uralkodók, uralkodói korszakuk nevének megadásával, kiegészítve társadalmi, művészettörténeti események leírásával. Jegyzetei bizonyítják a japán nyelv iránti érdeklődését 19 (11. melléklet). Az 1883-as Grammaire Japonese 20 már tartalmazza a japán szótagírást, a hiraganát és a katakanát, Szemere Attila írásával. (12-13 melléklet) A Szemere címeres címlapon a francia és japán nyelvű cím ez utóbbi a fogalmat jelölő kanji írással. A Szemere nevet a szótagírásos hiragana és katakana (14. melléklet) is jelöli. A könyvben 40 lapon, 100 szakaszban magyarnyelvű ismertetés található a japán életről, állam felépítéséről, filozófiáról, törvényekről, infrastruktúráról, szokásokról. A jegyzet végén: " "Ez emlékiratot utódaimra hagyom" " 21 bejegyzés olvasható. Szemere Attila mélyreható, sokrétű elemzései, tanulmányai a színházra, irodalomra is kiterjedtek. Francia és magyar fordítása a 47 rónin története 22 (15. melléklet) a Kanadehon Chúshingura (1748), mely kabuki darab, és a Momotaro 23 (Barackfiú) népmese.
Az ekkor még csak 15 éve nyitott Japán ilyen alapos, sokrétű tanulmányozása, ismertetése valóban egyedülálló, elismerésre méltó munka volt. Hiszen 1868-ig a Tokugawa - shógunátus csak Yokohama kikötőjében engedélyezte a kereskedelmet a kínaiakkal és a hollandokkal. Idegen nem léphetett uralmuk alatt Japánba és japán sem hagyhatta el az országot.

3. A JAPÁN ÚT TÁRGYI EMLÉKEI

Szemere Attila Japánból hozott tárgyai széles témakört ölelnek fel. Ezek egy része a harci felszereléshez tartozó tőr, sisak, kardok, alabárd, pisztoly, külön kutatómunkát igénylőek.
A hagyaték többi műtárgya is eltérő jellegű, különböző kultúrterülethez tartozók, mint az irodalom, festészet, textilművészet, lakkművesség, fafaragás, fametszet-technika szobrászat. A dolgozat a két könyvvel foglalkozik részletesebben, a tusfestmény, maszk és háziszentély teljes feldolgozása még nem készült el, bemutatása itt csak érintőleges.

3.1. KÉZIFESTÉSű KÉPESKÖNYV

A miskolci Herman Ottó Múzeum helytörténeti adattárában 53.3968.1. tétel alatt található, "japán kézifestésű képeskönyv XIX. sz. 88 lap"
Ez, a Heian - korban (784-1185) Chógonkának nevezett könyv24. Megerősíti ezt Szemere Attila egyik francia nyelvű jegyzete is melyen a Tsoo - gen-ka név olvasható 25 (16. melléklet).
A könyv megtörtént kínai eseményt dolgoz fel. A Tang - kori Kína (618-907) hatodik császára Hszüan - cung, vagy Ming - Huang (685-762) a Fényes Császár, (japán neve Gensó 26) aki 712-től 756-ig uralkodott. Ez idő alatt Kína fénykorát élte, békés időszak, a kultúra virágkora volt. A művészetet pártoló császár udvarában élénk szellemi élet folyt, itt élt a Tang-kor híres költőtriásza is. Ming Huang uralkodása második felében azonban zavargások törtek ki, mivel a császár túlságosan sok időt töltött kedvenc ágyasával, Jang Kuj - fejjel. (japánul Yókihi 719-756.) 27 Elhanyagolta teendőit, a lány rokonainak magas méltóságokat, jövedelmeket adott. Az ő kezükbe került a politikai irányítás, a lány bátyja lett a kancellár, a császár pedig csak ünnepségek rendezésével törődött az államügyek helyett. Mindezek egyenes következményeként 755-ben Kínában kitört az An Lu-san lázadás, melyet a japánok Anrokusannak neveztek. A közép - ázsiai származású An Lu-san, az észak - kínai helyőrség parancsnoka volt, kb. egymillió emberével több várost is elfoglalt, császárnak kiáltotta ki magát s a főváros ellen indult. A császár kedvelt hölgyével menekülni kényszerült Csanganból. Az úton azonban saját katonái is ellene fordultak. Megölték Jang Kuj- fejt, akit minden baj okának tartottak. Bár a lázadást sikerült leverni, s vezetőjét tulajdon fia ölte meg a császár lemondott a trónról. Visszavonult, okkult tudománnyal foglalkozott, hogy meghalt kedvese szellemét megidézhesse.
Ezt a tragikus szerelmi történetet írta meg 120, 7 szavas versszakban 805-ben Po Csü-ji, (Hakukyói 722-846) aki összeállította a Hakushibunshu gyűjteményt. 28 Az ő műve, - a császár és a végzet asszonya, szomorú kapcsolata - vált ismertté Japánban.
Ezt az országot folyamatosan különböző kulturális hatások érték, már a legkorábbi időktől fogva az ázsiai kontinens felől. A kelet-ázsiai civilizációs övezet központja Kína volt. Kapcsolatban állt Indiával, nyitott volt Európára. Japán így, koreai közvetítéssel az egész kelet kultúrális örökségét kapta. Kína és Japán kapcsolata a ragyogó Tang - birodalom idején vált szorosabbá. Japánban ez részben a Nara-korszak idejére esett (645-784). A két ország között rendszeres és közvetlen kapcsolat alakult ki: követségek, diákok, szerzetesek, művészek egyaránt otthonra találtak Japánban, illetve Kínában. Pl. Abe no Nakamaro költő Hszüan - cung udvarában élt. Az erősődő kínai befolyás az élet minden területén éreztette hatását: változás az államszervezetben, öltözködésben, irodalomban. A Nara-korszakban az uralkodó műfaj a líra volt. A kínai nyelven írt költemények a Tang-kori költészetet igyekeztek utánozni. A kanshi, a kínai vers. Ilyenek alkotják a Kaifúsó, Versek a bölcs elődök emlékezetére című 751-ben összeállított gyűjteményt. A kínai Si King, Dalok könyve című versgyűjtemény, a költőtriász Po Csü-ji, Li Taj-po (Ri Taihaku)29 és Tu Fu (Toho)30 nagy hatást gyakoroltak a japán költészetre.
A japánok már korábban megismerték a kínai írást a kanjit. Írásrendszerük ebből származik. A japán nyelvű szöveget ezekkel a hieroglifikus jelekkel írták. Azonban, mivel a kínai nyelv egyszótagú, ragozatlan szavakból áll, a ragozó, többszótagú japán szavakat csak nehezen lehetett leírni, hol az írásjegy által jelölt fogalmat, hol a kiejtést jelölték vele. Ez volt a Nara-kor manyógana írása. Mivel az olvasónak semmi sem jelezte mikor, melyik szerint olvassa a szöveget, nehézkessége miatt ez az írásmód nem volt hosszú életű.
A japán Heian-kor ideje részben egybeesett a kínai késő Tang-korral. Az írásrendszert átalakították, a fogalmakat jelölő kanji 50 ezer jeléből néhányat egyszerűsítettek, kialakult a két kana-szótagírás. A hiragana az egész jel stilizált változata, a katakana - ez szögletesebb - egy részlet a kanjiból. Mivel szótagokat jelölnek alkalmasak a japán nyelv írására. Így önálló fejlődésnek indulhatott a japán irodalom. Mindez azért fontos, mert a Chógonkát eredetileg kínai mintára csak kanjival írták, vagyis kínaiul, majd manyóganával japánul. Ez a történet a Heian-korban volt népszerű, szájhagyomány útján terjedt, széles körben énekelték, háromhúros biwa lanttal adták elő. A Chógonka jelentése: hosszú, bánatos dal. Az arisztokrata udvarhölgyek kedvelt olvasmánya volt. Bár erre az időre a Tang-korszak hanyatlása, ezzel együtt a japán nemzeti jelleg erősödése és a kontinentális befolyás csökkenése jellemző, a művészetek iránti tiszteletből, hagyományból másolták még a későbbi időkben is.
A régi könyvek tisztelete azzal járt, hogy az esetleg már nem értett szöveget is leírták. Erre példa ez a XIX. századi könyv is, melynek régi írását ma már a japánok sem tudják olvasni, egy-két szakember kivételével. Éppen ezért nehéz megállapítani mennyire gyakorlott kéz írta. A könyv ugyanis jelzetlen. Népszerűsége miatt nemcsak Japánban, de külföldön - így Magyarországon is - akár több is lehet belőle.

Tárgyleírás elemzéssel:
A könyv borítója két részből áll. Fedele (17. melléklet) kemény papír, textilborítással. Ez kinran, aranybrokát, vékony, aranyozott papírcsíkot szőttek vízszintesen az átlós szövésű anyagba gépi úton.31 Virágos, indatekercsek adják a mintát 32. A borítóhoz belül egy másik keménypapírt ragasztottak (18. melléklet). Ez a belső oldal, melyre előbb textilminta mélynyomással, majd aranyozás, végül peónia virág festése következett (19. melléklet)
A könyv gerince hiányzik, csak egy világoszöld színűre festett papírlap pótolja.
A lapok vékony, sötétlila cérnával fűzöttek. Papírja kemény, nem áttetsző, sárgult, talán az olcsóbb, kézi készítésű. A XIX. századtól ugyanis csak az olcsóbb fapépet, vagy rizsszalmapépet használták a papírkészítéshez. Ez szebb volt ugyan az addig készítettnél, de kevésbbé tartós. Majd 1900 körül megjelent Japánban a gépi papír és fokozatosan kiszorította a washit, a házi készítésűt. A papír maga művészet, ugyanakkor a művészet anyaga is.
A Chógonka legtöbb lapján aranynyomású növényi minta található, (20-21-22 melléklet) mintegy 25 különböző típusú, de előfodulnak teljesen üres lapok is. A könyv 12 darab képet tartalmaz 21 x 15,4 cm-es méretben (23. - 28. melléklet). Teljesen beborítja a füzet egy-egy oldalát. Ezeket utólag ragasztották be. A képeket vékony, áttetsző lapra festették. Lehetnének pauszolt rajzok is, de több helyen is megfigyelhető az elrajzolás. Leggyakoribb a ló alakjának eltorzulása, (6.8. kép a 25. 26. mellékletről) ezért feltételezhető, hogy inkább nő készítette a másolatokat.
Befejezetlen. Több lap teljesen üres, máshol a képek torlódnak. Ezek sorrendje, az eredeti történetre gondolva feltételezhető, hogy nem jó. Úgy tűnik, több képet nem kísér szöveg, így elképzelhető, hogy a készen vásárolt könyvbe másoló, csak az általa érdekesebbnek tartott képeket és szövegrészt készítette el. Pl.: A 8. kép (26. melléklet) elmeséli a császár menekülését, katonák fellázadását és Yókihi halálát. Ugyanakkor a következő képeken az élő hercegnőt látni a császári palotákban.
" A képek stílusa az Edo-kori Tosa-iskola festőinek stílusához / hasonlít, akik visszanyúltak a Yamato - e hagyományaihoz" - 33 határozta meg dr. Ferenczy László.
IX - X századtól a Tang - korszakot utánozó kara - e, kínai kép helyett a yamato-e, japán mester által készített kép jelent meg. Ez az ún. eljapánosítás ideje volt minden művészeti ágban, az átvett, idegen kultúrát átalakították, beolvasztották. A festészetben pl. egyes elemek még kínai mintára épültek, ugyanakkor más részek már japán jellegűek.
A kínai stílus kompozíciós és technikai eleme a fukunuki yatai34, azaz tető nélküli ház, a belső terekben játszódó jeleneteket felülről, mintegy üvegtetőn át, rézsútosan láttatja. (Ilyen az 5. 11. 12. kép a 25. és 28. mellékleten). A szobabelsőkben ellenzők, paravánok, jellegzetes kínai tájképek, díszes drapériák.
A képek felső részén kígyózó partvonal, (2.4.6. kép az 1.2.3. mellékleten) a sejtetett vízfelület az utazókocsi és alakjai, a palota és a lovastámadás szereplői, határozott vonalukkal, élénk kék-zöld-sárga-vörös színeikkel, valamint a 3.8.10. képek (a 24. 26. 27. melléklet részei) semleges háttere, mely kiemeli a térből a növényzetet és szereplőket, kontrasztjával a szinpadi kép dekoratív hatását nyújtja. A színek a lap egy részét teljesen lefedik, másik részét nem.
A yamato-e korszakolását témaválasztása határozza meg. A Heian-korban a monogatari irodalom, vagyis az elbeszélő költemények hatása alatt állt. A következő, Kamakura-korban (1192 - 1333) pedig erős kínai befolyás figyelhető meg.
A yamato-e az e-makiban, vagyis a tekercsképekben bontakozott ki teljesen. Az egymást követő jelenetek, melyek elmesélték az olvasónak az illusztrált történetet, eredetüket tekintve az
ázsiai kontinensről származtak, de témájukat leggyakrabban a japán szépirodalomból merítették.
A yamato-e hagyományai a XIX. századig éltek. A Tosa Yukihiro (meghalt 1413-ben) által alapított Tosa-iskola, ehhez a stílushoz nyúlt vissza, hagyományos szellemben alkotott. Egyszerű, tiszta vonalvezetés a Chógonka képein, sematikus arcok, a kínai stílus által meghatározott testarányok: csöppnyi kéz és láb, nagy fej jellemző.
A képek nagyobb része a palotákban játszódik. A jellegzetes Tang-kori épület alapja kő, vagy kevés tégla, ezen favázas épület áll. Az épület megközelítése frontális, a lépcsők hangsúlyosak. A farészek festése, vörösoxid, vagy cinóberszínű lakk. A könnyű épület jellemzője a farácsos tolóajtó, az emelt padozatot borító kőpadló.
A Tang - kultúrának megfelelő és ettől a kortól elterjedő színes, nehéz cseréptető látható. A japán építészethez hasonlóan, a tető itt még enyhe lejtésű, egyenes.
Kínában elég gyorsan változtak az öltözködési szokások, a képeken látható ruhák megfelelnek a Tang-kor egy időszakában viselteknek. A hosszan leomló női és férfi köntös, keskeny övvel átfogva, a bő ujjak,melyben a kezet el lehetett rejteni, a nők díszes szalagjai, feltűzött frizurája, a férfiak díszes sapkája felismerhető. E kor jellemzője az udvari rangok szerint megszabott ruhaviselet, a rangra jellemző mintájú, színű öltözék. A legdíszesebb öltözetek a Tang-kor középső részén voltak használatosak, hasonló jellegű ruhákat ma az operaszínpadokon látni.
A 7. kép (26. melléklet) témája egy irodalmár összejövetel lehet. A kínai kertek nem egységesek, de közös jellemzőjük a természet utáni, a mindennapi életből való kikapcsolódás vágya. Egyik típusuk a híres irodalmárkert, melynek hatása a japán kertekben is jelentkezett. Költők találkozóhelye, ahol versírási versenyeket rendeztek. Zegzúgosan futó kis patakon boroscsészét úsztattak, akinél kikötött, egy költeményt írt.
A kínai kertek kapcsolata szoros a festészettel, már a IV-VI. századtól találni kertábrázolásokat.
Ha ez a kép egy ilyen eseményre utal, akkor a császár melletti alakok valószínűleg a költőtriász tagjai. Po Csü-ji, a Chógonka szerzője, akit gyakran látni a festményeken, amint a Lu hegyen földdel töltött kosárból, kövekből, pici tóból kialakít egy miniatűr kertet, és Li Taj-po, akit az ún. őszibarackvirágos forrásnál szoktak ábrázolni, ahol egy tavaszi este rendezett irodalmi versenyen szerepelt.
Ezek a kertek pihenésre, elmélkedésre szolgáló tájképes kertek, számos mesterséges elemmel: díszes kőhidak, pavilonok, fedett sétálógalériák. Ezen a képen a kiépített teraszról gyönyörködnek a lótuszos tavas, mesterséges szigetes kertben.
A kínai kert kozmikus szemléletet is tükröz. Itt a lótuszos tó a buddhizmusra utal, az előtér szigete pedig a taoista halhatatlanok lakóhelyét jelképező Hórai - szigetet ábrázolja. Feltételezhető az is, hogy a kép utalás egy történelmileg híres kertre, melyet a Chógonka főszereplője, Hszüan-cung építtetett szépségéről híres kedvesének. Ez tájképes luxuskert volt palotával, márvány úszómedencével a tó szigetén lapis lazuli dombbal, ugyanis ekkor rendkívül kedvelték a szokatlan formájú féldrágaköveket. 35
A képek alsó és felső részét széles aranyfestés takarja. Nincs európai perspektíva, fény- árnyék hatás. Az árnyékot valami megfoghatatlan rossz dolognak tartották Japánban, s ezért nem jelezték. A szereplők kétdimenziósak, bár mozgás közben ábrázoltak, valami időtlenséget árasztanak.
A Chógonka máig népszerű történet. Nagy hatással volt Murasaki Shikibu Genji monogatarijára, melyet 1004-ben írt. 36 Nálunk Weöres Sándor fordításában olvasható, Ének az örök bánatról címmel.

"Virág-fején, köd-fürtjén arany fejdísze táncolt.
Tavaszi örömükre dús hibiszkusz vont fátyolt.
Tavasz-éj rövid már, dönget a nap az égen;
nem kelt korán a császár, csak rövid fogadás volt.
Tavaszt tavasz követte, s nem telt ideje másra,
mint páros lakomákra, kettecskén elbújásra.
A hátsó palotából háromezer nő leste,
de ő e háromezret mind egy testben szerette.
Ment az arany-szobába, hol pompás szépe várta
s ékkő-torony egy volt a tavasz, mámor este.
Földet kapott az öccs, húg, ángy, sógor, néni, bátya;
míly szeretetreméltó, ki gondol a családra!" 37

3.2. ILLUSZTRÁLT FAMETSZETES KÖNYV

"Könyv, kézifestésű japán alakokkal, feliratokkal 26 x 18,5 1 db 53 lap HTD. 53.251.12."
"... egy Edo-kori fametszetes nyomtatású, illusztrált könyv ... A 101-103 képek egészen biztosan nem tartoztak a fenti könyvhöz eredetileg. Később, és Nyugaton köthették azokat ide T i. ezek teljesen más jellegű képek Ukiyo-e jellegűek, és egy másik fametszetes könyvhöz tartozhattak." (dr. Ferenczy László)38

A fametszés
A fametszetes nyomtatás őshazája Kína volt, már a IV. században kialakult a fametszetkészítés technikája. A Tang-korban (618-907) adták ki az első fametszetes illusztrált könyvet, a Gyémántszútrát 868-ban. Buddhista, taoista, konfúcionista műveket, papírpénzt nyomtattak a Szung-dinasztia idején (960 - 1279). A Ming-korban pedig (1368 - 1644) már megjelent a kétszínű nyomtatás külön dúccal. A kínai fametszet azonban nem vált önálló művészetté.
A japánok koreai közvetítéssel vették át a fadúcos nyomtatás technikáját, de tovább fejlesztették, náluk önálló grafikai mű lett, Japán nemzeti festészete.
Legrégibbek a késő Nara, vagy Tempyó-kor (710-784) dharani buddhista varázsszövegei, keskeny papíron kínai szöveggel. A nyomtatás először az írott szóra korlátozódott, majd átvette a szerzetesek tusképeinek szimbolikáját pl:a bambusz a hűség és erény lótusz a tiszta lélek, sárkány a szerencse jelképe lett. A képekhez tartozó magyarázó szöveg nem hatott zavaróan, az írás és rajz összhangban, mindegyik egyszínű tussal készített, így harmónikusan kiegészítette egymást.
A Heian-korban (784-1185) egyre több nyomtatott kép készült. A buddhizmus segítette a nyomtatást, főleg szövegek, majd, már Buddhát ábrázoló metszetek is készültek.
A Kamakura-kor (1185 - 1333) jellemzője, hogy már minden buddhista kolostorban volt nyomtatás, és nemcsak Buddha-képeket, de régi tanítókét, mesterekét is készítették.
Az 1333 - 1573 közötti Muromachi-éra fontos határvonal volt. A fametszés elszakadt a vallásos témától, világi képeket, főleg virágokat, madarakat nyomtattak tanulmányként a festőknek. A díszített
levélpapíron, az arisztokrácia legyezőin nyomtatott képekhez még buddhista szöveg társult.
Azuchi-Momoyama (1573 - 1615) háborús korszaka a többi művészeti ággal együtt visszavetette a nyomtatást is. Mégis az 1608-ban kiadott Ise-monogatari illusztrációja volt a legnagyobb hatással a későbbi metszetekre.
A fametszetes nyomtatás fénykora az Edo-kor 1615 és 1868 közötti időszaka volt. Eddig csupán írások és hozzájuk tartozó illusztrációk sokszorosítására alkalmazták, de ettől kezdve önállóvá vált a fametszet - művészet. A fametszet két dúca, a keresztbe vágott lap - és hosszában vágott harántdúc cseresznyefalemezből. A vékony, áttetsző papíron lévő ecsetrajzot festett oldalával rizs-csirizzel ragasztották a dúcra. Ha a papír nem volt kellően átlátszó, nedves ujjal dörzsölték le a fölösleges réteget. A rajz metszés közben megsemmisült. Attól függően, hogy a képet vésték a dúcba - negatív eljárás -, vagy az ábra vonalai mellett faragták, a metszet fekete alapon fehéren, vagy fordítva jelent meg. A fametszet magasnyomás, a kiemelkedő részt tokibo nevű bambuszrost ecsettel vízben oldott por-, tusfestékkel vonták be. Nedvszívó papírt - selyem, vagy rizspapírt - melyet a nyomtatás előtt egy nappal benedvesítettek, barennek nevezett nyomólappal dörzsöltek a dúcra.39
A metszetek nem egy művész munkái, reprodukciók. Sok éves gyakorlattal rendelkező mester dolgozhatott csak a készítésüknél. A művészeket "csak" mesterembereknek tartották.
Az Edo-kor metszetei egy bizonyos társadalmi rétegre és témára terjedtek ki, ezek az ukiyo-ek.
Ukiyo-e, eredeti jelentése a múló, lebegő világ a buddhizmusra utalt, majd jelentésváltozáson ment át, tovatűnő világot, a szórakozás, könnyű lét, mindennapok életének bemutatását jelentette. Az Edo-kor új társadalmi rétegének a chónin, városi embernek az igényeit elégítette ki. Nem egységes réteg így nem volt egységes az ukiyo-e sem. A polgárság társadalmilag lenézett osztály, így az ukiyo-e mestereket sem értékelték. A könyvillusztrációból fejlődött ki. 1688 után két ágra szakad, a Hishikawa Moronobu féle edói és a Nishikawa Sukenobu féle kyotói - ósakai ágra.
A 101. kép (29. melléklet) talán Sukenobu követőjének alkotása. Ez azt jelenti, hogy az ő halála után, akár száz évvel is, tiszteletből, valaki ugyanazon a módon, stílusban festett. Ilyen például a 30. melléklet metszete. Kelet - Ázsia művészei rendszeresen másolták elődeik, a nagy mesterek alkotásait és ezeket - Nyugattól eltérően - nagyra becsülték. Nem tekintették plágiumnak. Másolták tiszteletből, tanító jelleggel és persze hamisítás céljából. A mester örököse - fia vagy tanítványa - felvehette tanára nevét, ezért is nehéz eligazodni a művésznevekben, azt nem is említve, hogy munkássága során esetleg nevet is változtat a festő. Nishikawa Sukenobu elsősorban a nők életét ábrázolta képein, egy vagy két alakot semleges háttér előtt. A bijin-ga, szépségeket láttató metszetek eredete hozzá vezethető vissza. Alakjai kissé stilizált, álló hölgyek. Kecsesek, hajlékonyak, gyönyörű ruhákban ábrázoltak, lendületes, váltakozó vonalvezetéssel. A törékeny testhez képest virágként meghajló nagy fej, pici kéz és láb. Jellegzetessége még a kissé kitekert mozdulat, hátratekintő arc.40
Sukenobu hatása alatt állt az 1727-től 1770-ig élő és alkotó művész, Suzuki Harunobu, aki szintén bijin-ga képeket készített elsősorban. Tinédzserszerű, törékeny nők, kecses pózban, gyermeki ártatlanságot sugalló, finom, babaszerű szépségek. Ugyanakkor valószerűségre is törekedett, alakjait hozzájuk illő környezetbe állította, mindennapi életüket igyekezett ábrázolni s ezt apró részletek, tárgyak segítségével érte el. Jelenetei hangulatosak, érdekesek, precízen kidolgozottak voltak, ahogy az a mellékleten is látható. A humoros jelenet már estefelé játszódik egy nyári napon. A fiatal nő ugyanis getát, fából készűlt, magas talpú cipőt hord, de tabi, vagyis kétújjú, rövid, fehér zokni nélkül. A csúfolódó kis figura lábán zori, lapostalpú gyékény - vagy nemezpapucs látszik. Mindkettőjük ruhája könnyű, szellős.
A lány az Edo-korban használatos kosodét viseli. Jelentése: keskeny ujj. Több mint 10 méter hosszú, 30-40 cm széles anyagból készült, egyszerű, egyenes szabással. Duplaszéles anyagból varrva a
ruha eleje - háta és egy-egy szélesség adta az ujjakat. Ezek viszonylag rövidek voltak s a csuklórésznél bevarrtak éppen csak egy kis nyílást hagyva a kéznek. Ez a rész a zseb funkcióit látta el. A kosode a Kamakura-érában jelent meg a felsőruházatban, a szamuráj rend uralomra kerülésével, mely gyökeresen átalakította az addigi öltözködési szokásokat. A kosode ugyanis addig az alsóruházatban szerepelt, de könnyű, praktikus viselete tökéletesen alkalmas volt e rend számára. Japánban az öltözködést is áthatotta a hagyományőrzés szelleme, így nem voltak gyorsan változó "divathullámok". A következő, Muromachi-Ashikaga korban a szamurájok általános viselete lett, majd az Azuchi-Momoyama és az Edo-korban a főurak, gazdag polgárok és a köznép - mind a nők, mind a férfiak - körében is elterjedt. Egyre díszesebbé vált, a kurtizánok is megkedvelték.
A kosodét régen egy keskeny, zsinórszerű övvel, obival kötötték meg. Ez a nőknél egyre szélesebb, az Edo-korban már, ahogy azt ez a metszet is mutatja 20-30- cm széles lett. Hossza általában 3-4 méter, így többször körbetekerték a derékon és díszes csomóba kötötték, kezdetben elől, majd a kurtizánok kivételével hátul. A csomó formája az alkalomtól függött. Az obi díszesebb volt mint a kosode, ez lett a ruha igazi dísze, mintája eltért a ruháétól, feltűnőbb volt.41
A művészi kivitelű pompás kosodékat gyakran ukiyo-e képeken mutatták be. Az Edo-korban a textiltervezés önálló művészeti ág lett. Az egyedi - gyakran híres művészek által - tervezett darabok mellett sokat már mintakönyvekből másoltak. A kosode és obi mintája, színe mindig az alkalomnak megfelelő volt, évszakhoz, korhoz kötött, meleg időben élénkebb a hidegben sötétebb színű.
"A jónevelésű japáni hölgy, kimonója megválasz / tásakor feltétlenül tekintettel van az évszakok és hó / napok virágaira. Vannak ugyan minták, amelyeket bár / mikor lehet viselni, ezek azonban többnyire csak az otthoni kimonót, meg a yukatát díszítik."42

Textilminta- és festés
A somemono, festett textil virágkora az Edo-éra. Legfontosabb a yúzen eljárás volt, mely Miyazaki Yúzensaitól (1681-1763) kapta nevét. Aprólékos munka, a batikoláshoz hasonló. A kellően előkészített anyagra a tsuyukusa nevű virág nedvével rajzolták a minta körvonalait. Ezt rizspasztával vonták be, mely festékálló. A minta belsejét ecsettel kézifestéssel különféle színűre festették. Gőzöléssel rögzítették, majd - a teljes mintát - bevonták rizspasztával. Újabb gőzölés után folyóvízben
áztatták ki a fedőfolyadékot és pasztát. Ez élénk, üde színeket adott a virág- és madármotívumoknak. Gyakran aranyporos díszítést is vittek az anyagra.
Kedvelték a shiborit, szabálytalan kontúrú foltok, pontok mintázatát. Az anyagot csomókba fogták és elkötötték, így ezek festetlenűl maradtak. Gyakran más technikákkal ötvözték, pl: kézi festésű fekete körvonalú, bíbor, vörös, zöld virágmintákkal. Ez volt a tsujigahana - technika.
Ezeket a magasabb társadalmi rétegek viselték, vagy a városi polgárság.
A köznép a kasuri festésű ruhákat hordta elsősorban. Ennél a szálakat kisebb kötegekbe fogva, szorosan elkötötték a mintának megfelelően. A szétszedett szálakat, melyeknél az elkötött rész fehéren maradt, egyenként rendezték el a szövéshez. A minták, - melyeket vagy a szál festett, vagy festetlen része adott - szegélye a festés és szövés miatt elmosódott. Festésüknél a leggyakoribb a kék indigó volt, de készült vörös, vagy néha több színű is. Kezdetben változatos vonalkombinációkat, geometrikus mintájúakat készítettek. Ilyen a fiatal lány kosodéja is, obija pedig, talán a kasuri később kifejlesztett figurális e-gasuri változatához tartozik.

A könyv metszeteinek színvilága - ahogy az a 31-es mellékleten látni - külön problémát vet fel. Ehhez azonban szükséges röviden a színes nyomatok kialakulásáról szólni.
Ez, az ukiyo-e fejlődésének korai szakaszában történt, mely kb. 1764-ig tartott, 1650-től. A nagy átalakulás kora, a monokróm fekete nyomatok mellett megjelentek a - kezdetben - kézzel, utólag kifestett tan-ek, vörös és sárga színekkel. Ennél, a színezés után, fekete tussal át kellett húzni a metszetvonalakat, mivel a színezés elfedte ezeket.
A csillogó, fekete urushi-e nyomatok, új technikai eljárással készültek, a pigmenthez enyvet adagoltak így lakkszerű, ragyogó metszetek keletkeztek.43.
Gyakori volt a beni-e, az ezüstös, kárminvörös színű kép, és alkalmazták a vaknyomásos eljárást is.
1740-től lehet valódi, két külön dúcos, kétszínű, "almazöld és rózsaszín" metszetekről beszélni. Ezek a benizuri-ek. A tervező művész által vázlatosan elkészített tusrajzot a vésnök a simára csiszolt dúcon véste ki. A kép részletessége, aprólékos kidolgozása teljesen az ő munkáján múlt. A kész alapdúcról két levonatot készítettek, melyeken a tervező bejelölte a színek helyét. Ekkor a két rajzról, két, újabb dúcot véstek, a két szín számára. A végleges, színes nyomatokat egy harmadik mester készítette. Nagy gyakorlatra volt szükség, pontatlan illesztésnél ugyanis, összecsúsztak a színek.
A középső ukiyo-e periódus mindössze 35 évig tartott, 1801-ig. Ez a többszínű nyomtatás korszaka. Harunobu és társai felfedezték a kento jelölés módszerét. Ez azt jelentette, hogy a tusrajzot két helyen
bejelölték, majd ezt a jelölést pontosan megismételték az összes dúcon. Így, akár húsz színű kép is készülhetett. A tökéletes illesztés ezenkívűl lehetővé tette a nyomat teljes felületének színezését, ráadásul, ugyanannak a dúcnak a többszöri nyomásával sötétíthették is az adott színeket a valóságnak megfelelően.
Készítettek micát, ezüst csillámporos hátterű képet. A fehér alapon készültet arany nyomatoknak, a fekete alapúakat ezüst nyomatoknak nevezték.
A múzeumban lévő könyv 102-es képéről, Zelináné Abonyi Judit készített másolatot. (31. melléklet) Többek között ez a rajz is bizonyítja, hogy eredetileg monokróm nyomatos volt a könyv és csak utólag, kézzel festették ki a képeket, mint a korai tan-eket. A másolat ugyanis pauszolt tusrajz, melyen a festés után újra át kellett húzni a vonalakat. Ahol ez nem készült el, ott tompább a rajz. Ugyanez jól megfigyelhető a könyv képein. a színezés nem pontos, kissé foltos, készítője a festés után csak a fontosabb kontúrokat húzta át, az apróbb részletekre, főleg a textilmintáknál nem figyelt. A színek ráadásul harsányak, rikítóak. mindezektől feltételezhető, hogy utólag színezték ki a monokróm metszeteket és nem Japánban, hanem valószínűleg Nyugaton.
Ez a kép talán egy gyógyszerárus boltját mutatja az ukiyo-e ábrázolásmódjának, témaválasztásának megfelelően, így a férfi mellett két inró, gyógyszertartó doboz volna látható, a tebako, fedeles doboz mellett. Azonban ezek lehetnek teaportartó natsumék, akkor viszont a jelenet teavásárlást ábrázol. Ha így van az asszony mellett yutó, melegvíztartó kanna és teaport kimerő hosszú, hajlított végű kanál látható. Hátul, a nő mögött a forrás kanjija olvasható.
A bolt belsejét a 180 x 90 cm alapméretű tatami borítja, ennek általános alkalmazása azt eredményezte, hogy modullá vált. A szobák méretét is ezzel adták meg.
Mindkét alak, a vásárló és az eladó is kosodéban van. A férfiak obija keskeny, zsinórszerű. A férfi öltözékének mintája az előző, 101-es képen lévő nőével megegyező, kasuri típusú. Itt a kék, indigószínű típus látható. A nő vízszintesen beszúrt egyetlen hajtűjéből és fésűjéből látható, hogy már asszony.
A könyv érdekessége, hogy nemcsak három ukiyo-e kép nem tartozik bele, de szinte biztosra vehető, hogy még három, kínai témájú lap sem. Ilyen a 32-es melléklet (104-es kép).
Ez a szobabelsőt ábrázoló kép valószínűleg Tang-kori palota -részletet mutat. A két nő ruhája, hajviselete összevethető a Chógonka

című könyv képeivel. A nagy fejű, kicsi kezű hölgy díszes ruhája, szalagjai, föltűzött haja hasonló a kínai történetet elmesélő könyv szereplőiéhez. Nem lehetetlen, hogy Jang Kuf-fejt ábrázolja, de éppúgy lehet bármely más, előkelő hölgy is.
A könyv többi metszetképe, 1-től 100-ig a Hyakunin isshú, Száz költő egy-egy híres verse, antológiát ábrázolja. A különböző korokból, - a Nara-érától az Edó-korszakig - származó költők és költőnők, híres történelmi -irodalmi személyek: császárok, császárnők, arisztokraták, udvarhölgyek, szerzetesek szerepelnek egy-egy versükkel, ebben az illusztrált fametszetes könyvben.
Az antológiák története a Nara korszakban, Ótomo no Yakamochi irányításával 718 és 785 között összeállított Manyóshu, Tízezer falevél című gyűjteményével kezdődött. Ezt kínai, Tang-kori példa nyomán készítették. A húsz kötet 4496 költeményt tartalmaz, kb. 150 év verseit. Régi és új dalok szerepelnek benne 645 - 706 és 708 - 759 közöttiek. A versírás a műveltség alapja volt, így nem meglepő, hogy Japán első antológiájában már 561 ismert szerző alkotása szerepel és több ismeretlené is.
A dalok ekkor is sokfélék voltak. A legnépszerűbb a tanka. Lírai dal, rövid, 31 szótagból áll, 5-7-5-7-7 szava található egy sorban. A chóka, hosszú dal, balladisztikus. Tetszőleges hosszúságú, 5-7-5-7-......5,7,7. Ha így, tankával zárul kaeshi uta a neve. a sedókát, a népköltészet kedvelte, de ez a 38 morás, 5-7-7-5-7-7 szótagsoros vers mára már eltűnt a japán költészetből. A Manyóshu tartalmaz ezeken kívül úgynevezett Bussoku seki no utát, Buddha lábnyomának alakját követő dalt, 38 szótagszámmal, 5-7-5-7-7-7 elrendezésben. Ebben az antológiában összegyűjtött versek költői kifejezőeszköze is gazdag.
A Manyóshu két nagy költőóriása, hijirije, a régi daloknál Kakinomoto no Hitomaro (662? - 710?) és az újaknál Yamabe no Akahito.
A Manyóshu nyelvezetét már a japánok sem nagyon tudják olvasni, mert manyóganával írták. Ennek a versgyűjteménynek a példája a Si King, Dalok könyve volt.
A költészet aranykora a Heian-éra, a Kokinwakashu vagy Kokinshu, Régi és új dalok gyűjteménye ekkor készült el, 905-ben. Ki no Tsuroyuki (868? - 945?) vezetésével, Óshikóchi no Mitsune, Mibu no Tadamine és Ki no Tomonori állította össze a húsz kötetes 1111 dalt tartalmazó művet. Ez a Manyóshuval ellenben tematikailag csoportosított : 2 - 2 kötetben shiki no uta, évszakokról szóló dal, ötben aigikoe no uta, szerelmes vers és a többiben különféle vegyes dal, azaz kusagusa no uta.
Kronológiailag, régi, ismeretlen költők dalaira, IX. századi versekre - melyek többségét a rokkasen, Hat jeles költő: Ariwara no Narihira (825-880), Henjó és Kisen szerzetesek, Bunya Yasuhide és Ótomo no Kuronushi, valamint a költőnő, Ono no Komachi írta - és új dalokra osztható. Ez utóbbi Ki no Tsurayuki és társai költeményei.
Az antológia az ő előszavával, hashigakijával kezdődik. Ebben felsorolja a Kokinshu esztétikai követelményeit, költői eszközeit, a versekhez kotogabakit, magyarázatot fűzve. Ilyen magyarázatokat fűztek a kommentár írók a gondosan másolt művekhez (gyakran véleménynyilvánítással), nehogy később teljesen érthetetlenné váljanak.ő volt az, aki naplójában egyáltalán nem használt kínai írásjegyet, csak a kanákat, és a wabun, japán stílus mellett emelt szót.
Ez a két antólógia talán a leghíresebb, a későbbi versgyűjtemények példájává vált. A Kokinshu hatására íródtak, a minden évben megrendezett császári, költői versenyeken résztvevők antológiái. Ezeken a rendezvényeken egy-egy előre megadott témát kellett feldolgozni. Máig kedveltek a Hyakunin isshú típusú antológiák. Az újévi ünnepek alatt kártyajáték formájában játszák, össze kell párosítani a költőt és verse kezdő sorát, a zárósorral. (33. melléklet)44
Kamakura-érában a régi nagy költők verseiből idéztek szó szerint a saját verseikben. Ez volt a honkadóri melyet nem tekintettek plágiumnak. Legkedvelebb az imayó uta, mai stílusú dal volt két, négysoros 7-5-7-5 morásból állt. Népszerű volt még az iroha uta, ábécésdal, mely a japán szótagírás minden elemét tartalmazta egyszer. A kor antológiája a Shinkokinwakashu (Shinkokinshu). Régi és új dalok új gyűjteménye. Ekkor Saigyó, a vándorszerzetes költészete volt a legkiemelkedőbb.
Ashikaga-Muromaci-korszak a rengaőrület ideje a lírában. A láncvers első három sorát, az 5-7-5 morás hokkut írja az egyik költő, a választ, 7-7 szótagú sort, agekut, a másik. A két részt engo, kulcsszó fűzi össze. Legjelentősebb képviselője Nijó Yoshimoto (1320-1388) aki 1356-ban kiadta a Tsukubashu antológiát.
Az Edo-kor a közismert haiku korszaka. Matsuo Basho (1644-1694) költő példaképe a Tang-kori, kínai Li Taj-po és Tu Fu, valamint Saigyó. a haiku, a renga önállósult első három sora. 17 szótagú 5-7-5. Tömör vers, pillanatnyi benyomást fejez ki, tele célzással, utalással, ellentétre épülő első és utolsó sorral. 1690-es a Saruminó, A majom szalmaköpönyege gyűjtemény.
A humoros haiku a kyóka, bolond, ostoba vers 31 morából. A korabeli polgárságot, kereskedőket gúnyolta ki. Korai Senryúról (1717-1790) nevezték el később senryúnak.45
Japánban több mint 900 antológiát készítettek. Ez a rész csak, a fametszetes múzeumi könyv szempontjából fontos gyűjteményeket, költőket, lírai daltípusokat sorolta fel, ugyanis a költők közül néhánynál már sikerült bizonyítani, hogy szerepelnek az antológiában, valószínűleg a többiek is, de ez még további kutatásra vár. Ennek a könyvnek, melynek nagy részét a Hyakunin isshú alkotja, a költeményeinél, csak japán szakember tudná megállapítani, hogy - a legvalószínűbbnek tartott - tankákat, haikut vagy kyókát tartalmazza-e.
A nise-e, hasonmás kép, vagyis portré, ide szokták sorolni az úgynevezett kasen-eket mint pl: a Sanjú-rokka-sen, a Harminchat halhatatlan költő és költőnő gyakran ábrázolt képmását. Ilyen a Hyakuni isshú is, bár egyiknél sincs szó valódi portréfestészetről. Ezekről az antológiákról már a Kamakura-korban számos képsorozat készült.
95. kép (34. melléklet) Yamabe no Akahitot (? - 736 után), a Manyóshu új dalainak költőóriását ábrázolja, aki 13 chókával és 37 tankával szerepel ebben a gyűjteményben. 724 és 736 között alkotott. A tájlíra kiemelkedő mestere volt.

"Fácán lábnyomát
őrző hegyen, cseresznye
virága nap nap
után kibomlik, miként
gyönyöröm fokozódik" 46

Lendületes vonalak érzékeltetik a Nara-korszaknak megfelelő díszes furisodét, széles ujjú, hosszú selyemöltözéket. Ekkoriban a különböző társadalmi rétegeknek szabályok írták elő a kötelező, megfelelő viseletek anyagát, mintáját és színét. Kezdetben 12 majd 26 fokú rangsor volt. A palotákban és buddhista templomokban használt selyem a köznép számára tiltott viseletnek számított.
Japán koreai közvetítéssel ismerte meg a kínaiknál már a Han - korban (ie. 206- ie. 220) magas fokon álló selyemszövési technikát. A III.-V. században meghonosították a selyemhernyó - tenyésztést, de elterjesztésében a VI. században bevezetett buddhizmus segített, a templomokban sokféle selyemanyagra: terítő, zászló stb. volt szükség. A VII-VIII. században élte első aranykorát, az arisztokrácia kedvelt ruhaanyaga lett, rendkívül változatos motívumokkal, Tang-kori kínai hatásra.
Szövött és festett selymek is készültek, előbbiek kínaiasabb, utóbbiak japánosabbak. Szövetek neve: orimono. Egyszerű szövésű nyersselymek, ashiginuk, selyembrokátok, kinranok, fátyolszerű, ra-selymek és gobelinhez hasonló tsuzure-nishikik. A festettek három fő technikával készültek: rókechi-stílusban, a batikoláshoz hasonló eljárásnál, viasszal borították azt a részt amit nem akartak befesteni. A kókechi-technikánál a selyem egyes részeit a mintának megfelelően fonallal elkötötték, így az fehér maradt valamint a kyókechi - festésnél, ahol két fadúc közé szorították a selymet. De ezekkel a selyemfestésekkel a Nara-kor után több évszázadra felhagytak.
A Nara-érában még főleg kínai majd a Heian-kortól inkább japán mintájú ruhákat készítettek.47

A női ruhaviseletet mutatja be a 35. melléklet a 90. képpel. A festői, tizenkét rétegű ruhában pompázó hölgy Ono no Komachi költőnő. Ez a júnihito-e öltözék, dekoratív, de nehézkes, merev volt. A különböző egymás fölé vett selyemrétegek színe és mintája eltérő volt. Virágos majd geometriai és fölül újra virágos, kikyó díszítésű. Éppúgy tudatta viselőjének rangját mint a férfiaknál. A hölgyek ékessége a kibontott, hosszan leomló dús haj. Murasaki Shikibu Genji monogatarijában a főhős, hikaru Genji herceg, egy nagyon csúnya de kitűnően verselő és gyönyörű hajú hölgyet is hajlandó pártfogásába venni. A kor divatjának megfelelő az arc kifestése, a szemöldök magasan a homlokra, a száj pedig kicsire rajzolt.

"Elveszti színét,
ha elhervad a virág.
Ha a lány szívét
elhagyja a szerelem,
nem látja azt senki sem." (Rácz István fordítása)"48

A szépségéről és okosságáról híres udvarhölgy többnyire szerelmes témájú tankákat írt a Kokinshúban 18, Shinkokinshúban 6, Gozenshúban 4 költeménye maradt fenn. Rengeteg legenda szól róla, ezeket több nó - darab is feldolgozta. Ilyen pl: a Sotoba Komachi, a Komachi költőnő sztúpája, Kanami Kiyotsugu műve. A darab elején a híres szépség már öreg, csúnya és magányos. " "Az vagyok ami Komachiból megmaradt." "49 Ez a büntetése, amiért kegyetlenül bánt egyik kérőjével Fukakusa hadvezérrel, akinek száz éjszakát kellett eltöltenie a szeretett hölgy küszöbe előtt, de a kilencvenkilencediken megfagyott. A beteljesületlen vágy drámája.
A 15. metszet (36. melléklet) egy szerzetest mutat be, egyszerű sötét ruhában, mezítláb. A megpihenő, elmélkedő alak a "porlepte köpönyeges szerzetes", az országutak vándora, szerzetesnevén Saigyó Hóshi, Sato Norkiyo (1118? - 1190). Fiatalon a császári udvarban szolgált, majd 22 évesen buddhista papnak állt. Beutazta az egész országot, élményeket gyűjtött, majd visszavonult remetelakába és benyomásait, tapasztalatait versekben örökítette meg. A Shinkokinshu 94 költeményét tartalmazza. Érzelmileg telített, meditatív jellegűek, tele buddhista szimbólumokkal. Komachi költőnő mellett róla szól a legtöbb vers, színdarab, elbeszélés. 1959. Ariyoshi Sawako, Eguchi falvai művének a főszereplője Saigyó, aki esti szállást keres a faluban. A szerzetest azonban senki sem hajlandó befogadni. Végül egy örömlányhoz fordul, de az is elutasítja kérést, attól félve, hogy csorba esne a híres költő tekintélyén, becsületén. Festmények örökítették meg alakját. A metszet finom vonalvezetésű rajza méltóságteljességet ad, a fáradt, mezítlábas alaknak.

"Miként ha füstölög a Fuzsijáma
a füstje szétrepül a lenge, kába
szelekbe s eltűnik a kék egen,
a gondolatjaimnak bús imája,
úgy tör ki és úgy vész is el hiába,
a messzeségbe mállva, névtelen. (Kosztolányi Dezső fordítása)"50

Abe no Nakamaru (701? - 770) tudós és költő, a Chógonka című könyv főszereplőjének Hszüan-cung császárnak az udvarában élt. A 17 évesen Kínában utazó ifjúból híres, nagy műveltésgű ember lett, akinek a kor nevezetes kínai költői, Vang Vej, Li Taj-po, voltak a barátai. Többször megpróbált visszatérni Japánba, de a viharok és az akkori közlekedési viszonyok miatt nem tudott.
Kínában halt meg 72 évesen. A Hyakunin isshú antológiában fennmaradt honvágydala.

"Sokszor honvágy fog el
s szemem távolba lát -
látom fehérleni
kis házunk ablakát." (Bardócz)"51

Alakját a 92. kép örökíti meg. A 37-es mellékleten ülő férfi alakja a legminimálisabb vonalakból rajzolt mégis tökéletesen kifejező. A kínaias ruha selymét monokhoz, családi címerekhez hasonló nagy minta borítja.

Izumi Shikibu (974? - 1030?) (43. kép a 38-as mellékleten) alakját elrejtik a júnihitoe rétegei. Az ülő hercegnő körül szétterülő ruha változatos mintájú, színű anyagai, - virág és geometrikus váltakozása - csak arcát engedik látni, melyhez éppen felemeli legyezőjét. A költőnő szenvedélyes egyéniségét nemcsak sugárzó versei - melyeket az Izumi Shikibu shú tartalmaz - de, dúsan redőzött öltözéke, tekergő szalagjai is jelzik. A Heian-éra divatja a kibontott haj, rajzolt szemöldök és száj az ő "portréján" is megfigyelhető. Az udvarhölgy naplója az Izumi Shikibu nikki 1007-ben íródott. Életének elbeszélése mellett, számos gyönyörű verse olvasható, melyet a mono no aware, a dolgokban rejlő pátosz iránti érzékenység hat át. A napló értékes történeti forrás, korrajz, tele helyeztképekkel, jellemrajzokkal.
Barátnője volt a 40. kép (39. mellékleten) nőalakja Akazome Emon. Míg az előző metszet a szeszélyes, energikus udvarhölgyet kacéran elrejtőzve mutatja ez a nyomat, furisode köntösét fejére borító, haját rövidre vágó nőt ábrázol. A költőnőt már férje, Oe no Masahira halála után látni a képen, mikor az addig szolgált Fujiwara-családot otthagyva kolostorba vonult. A féltérdre ereszkedő alak egyszerű mintájú sötét színű ruhája, testtartása mélységes bánatot tükröz, még sematikus arca is.

"Ó, jobb lett volna
inkább aludni térni,
mintsem éj múlását
és - mégcsak le nem bukik -
a Holdat figyelni, Jaj!" (Vihar Judit)"52

Verseit több antológia is tartalmazza, köztük az Akazome Emon shú is. A Fujiwara-családdal való kapcsolata miatt őt tartották az Eiga - monogatari, e család felemelkedését, életvitelét bemutató XI. századi elbeszélő költemény írójának.
E költőnők kortársa volt, Murasaki Shikibu lánya Daini no Saumi (41. kép 40 melléklet). Legjelentősebb műve a Sagoromo monogatari, anyja stílusát próbálta utánozni, de alkotóművészete meg sem közelíti Murasaki Genji történetét, mely a japán irodalom első epopeiája.
A hölgy kissé mereven áll, előrehajló fejjel. Ruhája egyszerűbb, de gyönyörű színű, nagy virágmotívumos, földet seprő, aláomló, bokáig érő hajzuhataggal.
A 41-es melléklet 31-es képén Ryózen Hóshi szerzetes, XI. századi költő, sintoista pap. Botjára támaszkodva, elgondolkozva ábrázolták, saruban, bő, fantáziadúsan ráncolódó köntösben, mely sötét színű, apró virágmintás. Talán épp egy vallási - filozófiai gondolaton töpreng, ami költeményeit jellemzi a tökéletes mesterségbeli tudás, de kevés tehetség mellett. Arcát, arckifejezését - az eddigi képekhez képest - finom, vékony vonalak néhány vonása teszi jellemzővé, karakterisztikusság.
38. kép 42. mellékletén Ise no Taifu költőnő. A Kokinshúban olvasható versek szerzője, és valószínűleg az Ise monogatarié is, mely Ariwara no Narihira császári herceg és költő 125 szerelmi történetét mondja el, kit halála után sintó szentté avattak. ő volt a Heian-kor Don Juanja és Szinbádja. A metszet éppen írás közben ábrázolja a költőnőt, jól látható a tussal való írás technikája, a függőleges ecsettartás. A hölgy mellett suzuribako, írószertartó doboz van, benne yatate írószertartó és tusdörzsölőkő. Az írószertartó doboz láthatóan a lakkművesség szép példája. A levéltartó doboz, fubako nem szerepel a
képen, csak az írónő kezében lévő papírtekercs. A hölgy érdekesen ráncolt, többrétegű ruhájában, a sematikus arc ellenére is sugárzó elmélyültséggel lát munkához, hiszen a kalligráfiát még a festészetnél is nagyobb művészetnek tartották.
Óshikóchi no Mitsune (51. kép 43. mellékleten) a Manyóshu antológia egyik szerkesztője. Térdén összekulcsolt kezekkel, lehajtott fejjel, lehunyt szemmel ábrázolja a metszet. Nincs lendületes mozgás, leomló drapériák, csak egyszerű, alig néhány vonalból álló kontúrrajz. Az egy tömbbe szorított alak összenyomott hatását ruhájának egyik hátrahajló része oldja fel és teszi könnyebbé, valamint furisodéjának ritka, de nagy textilmintája, világos színei.

6. kép. 44. melléklet Háttal ülő alak, csak oldalra nyúló bal kezét - benne legyezővel - látni. Mégis biztos, hogy szerzetest, mégpedig buddhista papot ábrázol. Erre utal a borotvált fej és a jellegzetes papi átvető, a kesa. Ez téglalap alakú s mivel a szerzetesek a szegénységi fogadalom miatt új ruhát nem hordhattak, kis selyemdarabokból varrták össze, 48 részből. A hagyomány szerint ugyanis Buddha ruhája ennyi darabból állt.
A képen Sakino Daisójó - Jien látható, aki a Hiei-hegyi tendai-szekta kolostorának főpapja volt 1155 - 1225 között. Saichó (764-822) alapította 805-ben ezt az ezoterikus ágat. A buddhizmus ilyen, misztikus, titkos tanítást tartalmazó szektái eredetileg Indiában alakultak ki. Átterjedtek Kínába, onnan pedig Japánba. Bonyolult rituálé, melyet a hívő, papi segítség nélkül nem érthet - jellemzi. Az arisztokrácia vallása volt így érthető, hogy Jien Gukan-shója, mely az 1156-os Hógen lázadást meséli el, - a trónharcot a már visszavonult Sutoku és Toba császár között - az arisztokrácia pártját fogja, a feltörekvő szamurájréteggel szemben.53 A Gukan-sho, ostoba, zavaros beszéd elnevezés, feltűnő ellentétben áll a buddhista főpap, éles, tárgyilagos elemzésével, hideg logikájával.
A könyvben lévő feliratok, versek alapján dr. Ferenczy László azonosította még az alábbi költőket:

" 3. Goto Bain
4. Júni Ietaka?
5. Gochúnagon Sadaie
9. Nijóin no Saneki
16. Shune Hóshi
19. Dóin Hóshi
21. Taiken Monin no Horikawa
32. Nóin Hóshi
34. Sagami
39. Koshiki Bunonaishi
45. Gidó - sanshino - haha
55. Chunagon Asatada?
61. Ukon
62. Funyano Asayasu
71. Minamoto no Numayuki?
74. Sanjú no Daijin?
76. Óe no Chisato
79. Motoyoshi Shinnó?
83. Chúnagon Yukihiro" 54

Tárgyleírás és elemzés

Borítója kemény papír, zöldesszürke nyomott, geometriai textilmintás, sarasa típusú.55
Az oldalak fehér, erős fonallal fűzöttek.
Papírja házi készítésű washi. A japán papír a legszebb és legerősebb az egész Keleten. Kínában már az ie. II. századtól foglalkoztak papírkészítéssel, ezt a japánok a III.-IV. században ismerték meg, koreai közvetítés révén. A VII. századtól már ők is készítettek és a VIII. században ennek a technikája rendkívül fejletté vált. A három leggyakoribb rostfajtát a fás növények belső kérgéből, eperfafajtákéból készítették: kozoból, gampiból és mitsumatából. A lehető legtisztább vízzel mosták meg a rostokat, hideg, hegyi patakokban áztatták, hogy a szennyeződést eltávolítsák. A megtisztított rostokat a napon megszárították és fehérítették, majd fakádba tették, vizet, növényekből kivont ragasztót tartalmazó folyadékba. Ebbe mártották az öntőmintát, addig rázogatva, míg egyenletes réteget nem kapott. Ez lett egy ív papír.
A papírkészítés központjai vidéken voltak. A japán papír öt fő csoportra osztható: vizukigami (ősi eljárással készült), sukimoyogami (speciálisan kezelt két-három rétegű), wazomegami (hagyományos
módon színezett), kako washi (művészi papír pl: kalligráfiához), és a momigami (erős, réteges, színezett).
Ez az illusztrált fametszetes könyv, melynek képeit a fadúc szélének lenyomata fogja keretbe, a kínai és japán könyvekhez jellemző módon párosával hajtott, illesztett és fűzött.45

3.3. A TUSFESTMÉNY

"HTD 53.251.34. tusfestmény, borz 56 x 66". A Herman Ottó Múzeum Képzőművészeti Osztályán található: "74.136 borzféle? bambuszmedve? rozsomák? Éles körmű állat. Ép, ismeretlen XVII - XVIII. századi festő, hátán kézjeggyakorlat. (Meghatározta 1986. Kazuko). Tus, vagy ecsetrajz? 37 x 46,5 1986-ban kiállítva a Miskolci Galériában" bejegyzéssel.
A tusfestészet mint a legtöbb művészeti ágnak, ennek is Kína volt a létrehozója. Fénykora a Szung-kor 960 - 1279 és a Jüan-kor 1280 - 1368 közötti időszak. A japán festészet egy ideig kínai hatás alatt állt, de "..... a japánok minden átvétel mellett mégiscsak önálló művészetet fej / lesztettek ki, esztétikai csúcsokra jutottak el."56
A legkorábbi fennmaradt emlékek, a Nara-kor (645-784) első feléből származnak. Két tusfestmény, az egyik vallásos témájú, a másik már tájképet ábrázol. Ezeket sűrű kenderszövetre festették. A kínai kara-e, és a japán yamato-e stílus egyaránt megfigyelhető ezeken, a Chógonka könyv képeihez hasonlóan.
A Heian-korszak (784-1185) eljapánosodási folyamata előbb a világi, majd a vallási témákat érte el. Kétféle festési mód létezett, a tsukuri-e, itt a tussal előrerajzolt képre egy réteg fehér alapozás, majd tónus nélküli színezés, végül újra tus kontúrrajz került.57 A shira-e, fehér kép, monokrom ilyen a madarak és négylábúak játéka, a Chójú Giga képtekercs (45. melléklet) Antropomorfizált állatok: madarak, békák, nyulak, majmok és rókák humoros ábrázolása. A könnyed, hajlékony ecsetvonások eleven képe, gúnyrajz a korról.
A Kamakura-korban (1185-1333) a tájképfestészet kap hangsúlyos szerepet, a sintóizmus és a buddhizmus összeolvasztási kísérletének köszönhetően. A Honji-suijaku-elmélet, a sintoista szentek buddhista panteonba sorolása azzal járt, hogy a nem antropomorf sinto szentek: vízesés, különleges formáju fa, hegy, szikla ábrázolása megnyitotta az utat a tájképfestészet felé. Ez a portréfestészet kora is. A monokrom festészet a Muromachi-Ashikaga-érában (1333-1573) vált uralkodóvá, a Szung- és Jüan-kori kínai tusfestészet mintájára. Ez a suiboku festés, egyszerűség, tömörség, szimbolumok,
utalások, a fekete-fehér kontraszt a telerajzolt és kihagyott lapok rajza. Vízben oldott fekete tus, különböző ecsetek, különleges nedvszívó papír. Nem lehet vázlatot készíteni, tökéletesen kell megtervezni a képet, a festő nem hibázhat, nincs mód javításra, minden egyes vonás végleges, visszavonhatatlan.
A XV. század fordulópontot jelentett, a tusfestészet hivatalos rangra emelkedett. A shi-jiku tájképek, függő tekercsképek, felső részükön kínai stílusú költeményekkel. Vers és kép egyenrangú, harmonikus egységet alkot. A tájak nem a valóság hű ábrázolásai, hanem annak lényegét ábrázolták, a benyomást, amit a szemlélőre gyakorolt.
A kor jelentős festője Sesshú (1420 - 1506). Egyik műve haboku - stílusú, kínai példára: ".... a tust nagyon vizes ecsettel, szinte végig / húzzák a papíron. A haboku stílusban a pillanatnyi ihlet alapján, / minden kontur mellőzésével megfestett képek nagyvona / luak s mély benyomást keltenek renkívüli egyszerűségükkel és / a szinte átmenet nélküli igen sötét vagy igen világos tónusokkal." 58 ő volt az aki a kínai tusfestést továbbfejlesztette, a japán természet reális ábrázolására törekedett és több képén nem szerepel költemény, ezzel a zen-papi hivatás különválik a festészettől. Az 1434-től 1530-ig élt Masanobu megalapította a Kanó-iskolát. Hagyományos stílus, dekorativitás, finom ecsetkezelés, - a Szung festészet mintájára - jellemzi. Ehhez az iskolához tartozó művész alkotása a 46. melléklet képe "Tájkép fán ülő madarakkal". A Kanó-iskolához tartozók több témakört ábrázoltak, (pl: Hideyori a zsánerfestészet előfutára) ami eddig a yamato-e privilégiuma volt, amelynek hagyományait a Tosa-iskola vitte tovább.
1573 - 1615 közötti Azuchi - Momoyama - korszak a shohei-ga kora. Nagy felületű, dekoratív képek készültek aranyháttérrel. Vezető szerephez a Kanó-iskola jutott. Eitoku (1543-1590) a Tosa-iskola yamato-e hagyományait és a monokrom tusfestészetet ötvözte. Ezek a képek erőteljes, mozgalmas kompozíciók, tömör megfogalmazásban, hangsúlyos kontúrrajzzal, ragyogó színekkel. Az iskolákon kívül, több kitűnő mester is alkotott. Kaihó Yushó (1533 - 1615) a Szung és Jüan-kor hagyományait követte, tájképei az egyszerű tusfestészet lírai képviselői (47. melléklet). A tus különböző fokú higitásával érdekes hatást ért el, a távolban lévő hegyek elősejlenek a ködből, összeolvadnak a vízzel. Hasegawa Tóhaku (1539 - 1610) visszanyúlt a túsfestés alapjaihoz. Leghíresebb festménye a Fenyőliget című ellenezőpár a 48-as mellékleten. A festő a különben csak a táj részeként szereplő fenyőket ábrázolta, mást nem jelzett sem az elő, sem a háttérben. Így a képfelület nagy része üresen maradt, kontrasztként a fenyők tusrajzával. A korszak művészetére hatással volt az első találkozás Európával, de ez megszakadt Japán elszigetelődése miatt.
Az 1615 - 1868-ig tartó Edo-korszak a festészet aranykora volt. Rengeteg festészeti iskola és irányzat született, háttérbe szorítva az eddig uralkodó Tosa és Kanó-iskolát. Ezzel párhuzamosan egyéni stílusok is kialakultak. Közöttük az egyik legismertebb Musashi azaz Miyamato Niten munkássága (1584 - 1645), akinek legismertebb képe a Gébics a száraz ágon című monokrom függőtekercs (49. melléklet).

Az ábrázolás leegyszerűsített, kiegyensúlyozott kompozíció, fő vonalát a felfelé ívelő faág adja.
Mind a színes, mind az egyszerű, fekete tusképeken gyakran szerepelnek különböző növény- és állatmotívumok. Ez utóbbinál gyakoriak a távol-keleti zodiákus alakjai, a buddhista vallásvilághoz tartozók, valamint a kínai eredetű állatábrázolások. Ezenkívül a fantasztikus történetekben szereplő macska, neko, róka, kitsune, borz és a hozzá hasonló medvekutya, tanuki.
A múzeumban található festmény valószínű e két utóbbi állat egyikét ábrázolja. (50. melléklet) A természetfeletti képességekkel rendelkező borz, melynek gyomrában jasakani ékszer található, már a legrégibb időktől a népmesék kedvelt alakja. Megbabonázza az embereket, és emberi alakot ölt.59 A tanuki is képes az átváltozásra, róla szól bamboku-chamaga történet, melyben egy szerzetes teaforraló üstje éjszaka tanukivá változva kóborol, de reggelre visszetérve ismét átalakul.60 A festmény vastag, kissé sárgult, erős nedvszívó képességű papírra festett, lavírozott tussal. A különböző vastagságú és erősségű ecsetvonások mozgás közben ábrázolják az állatot. A sűrű, ezüstszínű bunda, rövid, biztos ecsetkezelésre vall. A kép ritmusát a test lendületes íve adja. A festő nem ábrázolta a hátteret, az üresen hagyott rész és a betöltött felület kiegyenlítik egymást, a nagyobb világító értékkel bíró fehér kisebb, a kevesebbel rendelkező szükre pedig nagyobb helyet foglal el a papíron. Bár az állatot olyan távolságban láttatja a festő ahol már igényelné a környezet jelzését, nem érezni ennek hiányát. Ez az üresség ugyanis mindenféle helyszínt látni enged, szó sincs valamiféle kiragadásról a térből, a mesealak itt van otthon, a semmi - minden tájon. A kiegyensúlyozott kompozíció érdekességét az állat mély, fekete színű hegyes orra, éles karma és kékesen csillogó, élénk, figyelő tekintete adja. Ezek a képből elővillanva, kontrasztot alkotnak a tompa, szürkés - drappos testtel és fehér háttérrel. Jellegzetes a kis fűl, és a hosszú, tömött, dús farok. A képen karcolás, vésésnyomok láthatók. Talán a tuson kívül valamilyen keményebb technika alkalmazására is sor kerülhetett.
Pasztpartuzott. Textilje aranybrokát, kinran, az átlós szövésű fehér anyagba vízszintesen szőtték a mintát, melyet fonalra sodort, aranyozott papírcsík ad. Sárgult virágornamentikás.
A kép natur keretezésű. A finoman erezett, keskeny, könnyű léckeret valószínűleg bambuszból készült. Ennek több mint száz fajtája ismert Japánban, felhasználási köre igen széles. A japán képeket ilyen, szinte észrevehetetlen léckerettel erősítik meg, üvegezés nélkül, hogy környezetével harmonizáljon, egységet alkosson. Jelenleg a kép üvegezett keretbe foglalt a sérülés elkerülése miatt. A festmény hátát több darabból összeillesztett papírlappal erősítették meg, ezeken pecsétlenyomatok, tussal írt kézjeggyakorlatok láthatók (51. melléklet).
Jelzett. Egy-egy feliratot láthatunk a kép felső részén és az állat testének ívébe zárva. Ezeket ugyanazzal a tussal írták, mint a festményt, de megfejtésük még várat magára.
" A festmény örvend minden mű / tárgyak közt a legnagyobb megbecsülésnek. Minden / keletázsiai műveltség alapja az a kínai tanítás, hogy a / festészet az írásból, ebből a nála még nagyobb, szent, / ősi művészetből származik." 61

3.4. A MASZK

"53.251.14. álarc, nagy orrú, szakállas, bajuszos férfi fa. 4: 34 belül 201 R 8409".
A maszk a keleti színházi kultúrában kiemelt jelentőséggel bír, a japán színművészet különböző színjátéktípusaiban is megtalálható. A múzeumban látható maszk leginkább a no darabokban használatosakhoz hasonlítható (52. melléklet).
Az 1333 - 1573 Muromachi - Ashikaga korszakban kialakult no az előző korok különböző fajta játékművészetét ötvözte. A legkorábbi, az i.sz. 1. századi kagura, istenzene, a sintó szertartások zenés, táncos alkotóeleme volt. Az Asuka-kor (538 - 645) végétől egyre népszerűbb gigaku a buddhista templomban előadott ügyességzene. A táncosokat egy hosszú orrú figura vezette. Indiából, kínai, koreai közvetítéssel került az álarcos, jelmezes, akrobatikus művészet Japánba. Maszkjai jóval nagyobbak az emberi arcnál kifejezésük groteszk, torz, erőteljes vonásuak. (53. melléklet) A Nara-éra 645-től 784-ig tartott. Népszerű volt a gagaku, az elegáns zene, a császári udvar hivatalos művészete. Műsorát tiszta hangszeres zenére, kangen és táncos - zenés előadásra bugakura osztották fel. Ez utóbbi önállósult, világi ünnepeken adták elő, hangsúlyos, eleme a meglehetősen elvont tartalmú tánc, melynek két alaptípusa volt, a katonai és a civil. A táncosok gyakran maszkot viseltek. Ezek egzotikusak, legtöbbjük képzelt lényeket ábrázolt, de voltak ázsiai típúsú arcokat ábrázolóak is. Kisebbek a gigaku maszknál, rendkívül színesek és több részük mozgatható volt, pl:, állkapocs, szemöldök. (54. melléklet) A sangaku a nép körében kedvelt. Közép-Ázsiai eredetű, vegyes zenét jelent. Ebből alakult ki a Heian-korszakban (784 - 1185) a sarugaku szórakoztatási forma, a majomzene. Ennek fontos része az utánzás és a komikus gesztusok. A dengaku, mezei zene, vidéki ünnepek jelmezes tánca. Akrobatikus és komikus elemeket egyaránt tartalmazott. A két utóbbiból jött létre a Kamakura-korban (1185 - 1333) a sarugaku no no és dengaku no no.62
A no jelentése, képesség, tehetség. Eredetileg szabadtéren előadott maszkos, otone, táncos, simae, énekes, uta dramatikus történet, tele buddhista utalással. 1333 - 1573 a Muromachi-Ashikaga-
-érában Kanami (1333 - 1384) és fia Zeami (1363-1443) megalkotta a
mai napig is meglévő formáját a klasszikus nonak. Az un. japán operában csak a főszereplő hord maszkot, ő a site. Az álarcok három kategóriába sorolhatók. Pillanatnyi arckifejezést tükröző túlzott és groteszk, (55. melléklet) kategóriákat kifejező, erősen realisztikus, végül az alaptípusokat ábrázoló. (56. melléklet) Összesen kb. 300 fajta, ebből mintegy 80 főtípusú van. A múzeumban látható maszk kevéssé ismert, nem tartozik a gyakori ábrázolásúak közé. Pontos azonosítása eddig nem készült el. Démont, szellemalakot ábrázolhat, esetleg bizonyos, ritkán játszott darabok egyedi maszkjainak csoportjához tartozhat.
Anyaga könnyű, puha, ciprusfa hinoki.
A múzeumban lévő faragott maszk külső felületét fehéres alapozás után többszöri matt, lakkréteggel vonták be, melybe finom, apró szemcsés aranyport hintettek elszórtan.
A lakk-készítés technikáját Kínából vették át, de Japán hamarosan túlszárnyalta "mesterét".
A távol-keleti lakk növényi eredetű, a lakkfa mézgaszerű,sűrű szürkés nedvét nevezik urushinek. Ez normál hőmérsékleten, párás levegőben megszilárdul, víz, - sav, és hőálló réteget képez. A legkorábbi a Nara-korszakban használatos kanshitsu, szárazlakk technika volt. ennél az anyag alapmagra több rétegben nyerslakkal átitatott kenderszövetet helyeztek. A lakk megszilárdulása és a textil megmerevedése után az anyagmagot favázzal helyettesítették. A külső, finomabb részeket, nyerslakk és fűrészpor keverékéből formázták meg. Később kifejlesztették a fa alapú, szárazlakk plasztikát, melynél a nyerslakkal bevont alapformára kenderszövet, majd két összetört, égetett anyag, vagy vulkáni hamu és nyerslakk keverékének rétegét, spatulával vitték föl. Durva csiszolás után, ötször, tízszer is megismételték ezt az eljárást, míg végül a felületet finomra csiszolták. Az igényesebb darabokra akár 50 réteget is felvihettek fenyőkorom és lakk keverékből, melynek vastagsága nem haladta meg a fél cm-t.53
A leggyakoribb a vörös, barna, fekete színű maszk, mivel a lakkba közvetlenül csak néhány ásványi és növényi festéket lehetett keverni. A múzeumi maszk fekete alapszínét, a száj mélyvöröse, a szem és fogak tömör aranyszíne, valamint a szem keskeny fehér irisze töri meg. A fehér színt a lakkba kevert tojáshéjporból nyerték. A színeknek meghatározó szerepük volt, lelki alakot, állapotot jeleztek.
Japánban több mint százféle lakktechnikát és ennek különböző változatát alkalmazzák. A faragásos díszítéseknél kezdetben a lakkréteget alakították, ez költséges és meglehetősen bonyolult eljárás volt.
A Heian-kor kedvelt technikája a maki-e, a hintett kép. Ennek az arany- és ezüstpor finomságától, szórási módjától (bambuszeső, ecset) függően különböző típusai vannak. A már több lakkréteggel bevont, kizárólag fa, vagy bambusz alapra színes lakkal előrajzolt még nedves mintát arany, vagy ezüstporral hintették be. Megszáradás után színtelen lakkréteget kapott, melyet gondosan csiszoltak. Ez volt a hiramaki-e, lapos, hintett kép.
Gyakori, hogy az arany- és ezüstpor összefüggő felületként a minta hátterét adja. Ez a kinji, vagy ginji. Teljesen tömör változat, a fundame alap.
A másik nagy csoportot a togidashi technikával készített maszkok alkotják. A hiramaki-e eljárással felvitt díszítést, többrétegű, fekete lakkal teljesen elfedték. Száradás után lecsiszolták, míg tapinthatóan megjelent a díszítés, melynek felülete egyszíntbe került az alappal.
A Kamakura-éra jellegzetessége a makie-e technika harmadik változata, a magas, reliefszerű díszítésű, takamaki-e. Ennél a domború részletet folyékony lakkba tett faszén - vagy égetett anyagporból mintázták, majd arany- ezüstporral hintették.
Ebben a korban a lakk faragása mellett megjelent a Kamakura-bori, azaz egy könnyebb és olcsóbb eljárás. A fatárgyat közvetlen faragás után - mely domború mintát adott - fekete, vagy vörös színűre lakkozták.54
A Muromachi-Ashikaga-korban még többfajta eljárás alakult ki. Néha több, mint száz rétegű lakkot kellett formázni. Az eljárások között érdekes, és gyakori volt a nashije alap. Az áttetsző lakkrétegben lebegni látszanak a ritkásan elhelyezkedő durva, nagy aranyszemcsék. Nagyságuk formájuk szerint több típusuk volt. Különleges hatást keltettek a negoró lakkok. A vörös feketére, a feketét vörösre lakkozták. Csiszoláskor az alsó réteg foltokban tünt elő.
Ebben a korszakban indult önálló fejlődésnek a nó maszkok készítésével az álarcplasztika. Az előző korokban kialakult technikát, típusokat alkalmazták a későbbiekben is.
Az 57. mellékleten a múzeumban található erősen sérült maszkon jól megfigyelhető az álarcokra jellemző különleges faragás, formálás. A fény - árnyék játékot maximálisan kihasználva különböző nézőpontból más és más arckifejezést mutat, hangulatot kelt a különböző érzelmeknek megfelelően. Mivel a maszkkészítő mesterek lehetőségei - a nó színház változatlan, régitípusú maszjkainak másolása miatt - korlátozottak voltak, új technikai fogásokkal próbálkoztak a megadott kereteken belül. Az álarcok így egyre élettelibbek lettek, az egyre plasztikusabb megformálás révén. Jellegzetes technikai fogás az asszimetria alkalmazása. Ez azonban nem kirívó, alig észrevehető, éppen ez teszi hatásossá. Ennél a maszknál mindezt elősegíti, erősíti az orr mesterien kiszámított megformálása, bizonyítva az álarc gondos előretervezését. A szem jellegzetes kidolgozásával, kerek, kidülledő, természetellenes állású szemgolyókkal - soha nem néznek egyenesen előre - a megvilágítástól, mozgástól függően, különböző, felfokozott hatást értek el. A fény - árnyék játékát rafináltan használják ki az arcráncok faragásánál, ahol az 1 cm mély mélységűre vésettektől az alig érzékelhetőig készítetteket, hol finom átmenet köt össze, hol éles határ választ el. Mindez kitűnően érvényesül a homlok és az orrnyereg kialakításánál. A homlokredők jellegzetes, erőteljes egymástól elforduló U betüre emlékeztető ránca jelentkezik finomabb, lágyabb formában a széles, ívelt állon.
A maszk szörzetének rögzítése tipikus. 2 mm átmérőjű, egymástól fél cm-re lévő lyukakat - alkalmaztak, - ezek nem furják át a mintegy 2 cm vastag maszkot - így illesztésük ragasztással és nem fűzéssel történt. Kétféle szőrszálat használtak. A haj, bajusz- és szakáll hosszú, kb. 10 cm-es durva, keményszálú, a szemöldök ellenben, mindössze 5 cm-e, dús, puhább, szürke szálakból áll.
A maszkot füzőlyukakba illesztett szalagokkal rögzítették. Kétoldalt a halántékrészen, a nagy, lapos fül felsőrészén találhatóak a mintegy fél cm átmérőjű béleletlen fűzőlyukak.
A maszk belső oldala (58. melléklet) festetlen, a faragás jól látható. Az orr- és szájnyílás, melynek felületi kiképzése gondos munkát mutat, itt durva, hasadozott széleket láttat.A barnult fa nem részekből összeillesztett, hanem egy tömbből faragott, mozgatható részei nincsenek.

3.5. A HÁZISZENTÉLY

Herman Ottó Múzeum adatai szerint: " 53.251.15. szobor, oltárszerű kis szerkényben, faragott, aranyozott hátlap m: 35,5"
Ez egy kézműves mester, Buddha - szoborfaragó által készített butsudan, hordozható oltárfülke. Kis méreténél fogva nem lehetett templomi, csak otthoni használatú, valószínűleg az Edo-kor (1615-1868) második felében.
Az 1614. év a keresztény vallás üldözése, a külföldi papok kitiltásának ideje Japánban. Az 1636-os shimabarai-felkelés 40 ezer parasztot mozgósított. Közöttük már voltak keresztények is ez, további jó indítékot szolgáltatott a kereszténység üldözésére a templomok lerombolására. Különböző rendeleteket adtak ki a buddhizmus erősítésére. Ekkor tömegesen kerültek ki Buddha - szobrok lakkozott fa dobozukkal, a zushival együtt a faragóműhelyekből.
A múzeumban lévő házioltár zushi Bosatsu-figurával, mely leginkább Kannon lehet, a Kegyelem és a Könyörületesség Istennője. Azonban a szobor sérült állapota - hiányzó bal kéz, lábfejek, karkötők,korona, és attributumok - miatt nem lehet pontosabban meghatározni az ikonográfiáját. Kannonnak ugyanis akár száz formája is lehet. (59. melléklet)
Kannon alakja Indiáig követhető vissza, ott már a legkorábbi időktől Buddha kíséretében szerepelt, különös tárgyat tartva a kezében. Előfutára lehetett a későbbi Dhjanibodhiszattvának, Vadzsrapani Avalokitesvarának. Ekkor a kezében tartott tárgyat vadzsrának villámnak nevezték. A bdhiszattva megvilágosodott lény, aki elérte a tökéletesség fokát, Buddhává vállhatna, de lemond róla, itt marad a földön, hogy segítsen az embereknek.A buddhizmus Kínába kerülésével Avalokitesvarából "Aki Meghallja A Világ Jajjkiálltásait" jelzővel illetett Kuan-si-jin lett és bodhiszattva társaihoz hasonlóan istenné vált, mégpedig nőneművé. Jelzője még: "Aki Fiakat Ad" ő az anyák és gyermekek védelmezője.Japánban Kannonnak hívják nyolc alakja és harminchárom manifesztációja létezik: Ezek közül néhány:Senjú, az Ezerkarú Juichimen, Tizenegyfejű, Bato, háromarcú és nyolckarú, valamint Nyoirin, a gyémántot tartó hatkarú. Több attribútuma közül az egyik a lótuszvirág, amely a buddhizmusban a tisztaság, igazság szent isteni születés szimbóluma. Kannon erényeit méltatja a Hokke-kyó, a Lótusz szútra.
Kannon szobrokkal már a legkorábbi időktől fogva találkozni Japánban.
Az Asuka-kor (538-645) kezdetét nevezik a buddhizmus hivatalos dátumának, melynek átvételét véres harcok előzték meg. Shótoku Taishi (572-622) rengeteg templomot építtetett és több szobrot készíttetett Buddha tiszteletére.
A buddhizmus átvétele az élet minden területén mélyreható változásokhoz vezetett. A szobrászatban az addigi "primitív" japán művek helyett a kontinens fejlettebb technikájú szobrait alkották meg, ázsiai példára és ázsiai bevándorlók által. Ezzel megindult a művészi szobrászat fejlődése igaz ez mindvégig - kevés kivétellel - kultikus keretek között maradt.
Ebben a korban a bronzplasztika mellett a faszobrászat is fejlődésnek indult. A kevés fennmaradt szobor alapján két irányzatra lehet következtetni.
Az egyik kínai hatást mutat az Északi Dinasztiák, főleg Vej (386-534) befolyását. Ez a Torii iskola alkotásaiban jelentkezik. Alapítója Kuratsukuri no Torii volt.
A Horyu-ji Keleti Templomának nyolcszögű Yume-donojában lévő Kannon a 60. mellékleten található.
"....Vonásai elölről / nem annyira nemesek, de profilból az archaikus görög művészettel / vetekszenek. Töretlenűl nyugodt esése van a mindkét oldalon / a lábfejig érő öltözetnek: szinte egyvonalú, s ez / rendkívüli fennséget és méltóságot kölcsönöz az egész alaknak. / Kannon melle lapos, hasa kissé kidomborodik és erőteljesen mintázott kezei ékszert vagy gyógyszeres ládikót tarthattak. "
A vallásos jelleget hangsúlyozza a test elrejtése a ruha által, s ezt erősíti a ruha nem túl plasztikus kidolgozása. Ennek függőleges vonalrajza még inkább karcsúsítja az alakot. Formailag kötött, frontális beállítású szimmetria jellemzi. A hatalmat jelképező lótusz trónon Kannon kiegyensúlyozottan kis terpeszben biztos lábakon áll. Fejénél lótusz alakú dicsfény féldomborműve látható. Ez koreai bronzból készült áttört aranyozott.
Az Asuka-kor másik nagy csoportját a koreai Pekcse királyságról elnevezett Kudara Kannon képviseli. (61. melléklet) Eredetileg festett, de lekopás miatt most foltos. Rendkívül karcsú alak, ez átszellemültségét hangsúlyozza, légiessé teszi. Kevésbé szigorú elrendezésű, mint a Torii - iskola féléé. Bár a testet ruha rejti, és ennek redői szinte vonalrajz szerűek az arckifejezés mégis egyénibbnek tűnik a fej megformálása élettelibbnek. Az ujjak kifaragása aprólékos, kecses, ez jól megfigyelhető az előrenyújtott jobb kézen, mely a könyörületesség mozdulatában van. Ez a le- és kifelé fordított tenyér. Egyszintes lótusztrón, áttört, aranyozott bronz ékszerek láthatók a képen. A szobor belső harmóniát sugall. Az archaikus mosoly,kissé merev test,kevés plaszticitás,ezek a kontinentális hatás jellemzői,de az egyénített vonású arc és aprólékos kéz megformálás határozottan japán jelleget mutat.
Az Asuka-korban még nem csoportosították kéz- test- lábtartás, korona és attribútumok szerint a Buddha szobrokat. Monográfiájuk ekkor még nem készült el.
A Nara-korban (645-784) Kína és Japán között egyre szorosabb kapcsolat alakult ki. Ez a koreai kapcsolat rovására ment, ez a művészetben is érezhető volt. Csökkent a koreai befolyás..
A Han-kori Kína stílusa meghatározó volt, új technikákat vettek át. A faszobrászat veszített jelentőségéből, helyébe ebben a korban a szárazlakk plasztika lépett. (Az első ilyen szobor 662-671 között készült, de nem maradt meg.) Üreges szárazlakk, és fa alapú szárazlakk szobrokat is készítettek. Ennek technikai leírását a 3.4. A MASZK fejezet már tárgyalta.
Az agyagszobrászat nem volt hosszú életű, a nyers faváz alapot rizsszalmába göngyölve több réteg különböző finomságú agyaggal borították. Az utolsó réteg csillámporos volt. A kar és a kéz rézdrótos merevítésű.
A Horyú-ji hat Kannon szobrának a stílusa átmeneti jellegű. Kámforfából készült aranyfüst bevonattal, aranyozott bronzszobroknak tűnnek. Arányaik jobbak megformálásuk aprólékosabb, plasztikusabbak. Felszabadultak a merev szimmetria és frontális beállítás alól.
A korszak második felében a szobrászat a buddhizmusnak köszönhetően továbbfejlődött. A faszobrászat újra fellendült. A Hokke-dó fő szobra a nyolckarú Fukú Kensaku Kannon (62. melléklet) ő, a karjaival a világ minden szenvedőjét segítő, védelmező bodhiszattva. Üreges szárazlakk szobor, több mint háromméter magas. Tökéletes kompozíció, a karok, az ügyes elrendezése révén teljesen természetesnek hatnak. Különböző attribútumokat tartanak: pl: lótuszt, vadzsrát. A mellkas már nem lapos, izomzata szépen formált. Testarányai még nem tökéletesek, de emberi, megközelíthető alak. A karok megsokszorozódása az indiai szobrászat elemeinek befolyására és átvételére utal. Nyugalom, méltóság, sugárzik a szoborról, mely a Tódai-jiben található, körülbelül 733-ban készítették.
A buddhista szobrászat a vallás szövegeinek előírásához igazodott. Azonban már igény volt az emberi test arányainak valódi ábrázolására. Egyre szabadabb formák jelentkeztek, igaz még kontinentális hatással. Kialakult a portréplasztika a papi ábrázolásoknál.
A nyolckarú Fukú Kensaku Kannon ellentéteként a Tóshodai-ji ezerkarú Kannonja egy újabb stílust mutat. Konvencionális hatású.

A Heian-éra (784-1185), az indiai eredetű kínaias formájú ezoterikus buddhizmus elterjedésének ideje Japánban. A nyolc pap, Nyolc Híres Személyiség közül Saichó (764-822) a Tendai, Kukai (774-835) pedig a Shingon - szekta alapítója lett. Az írott szó helyett az imádság vallása, bonyolult, a hívők számára érthetetlen rituáléval. Minden létező egy nagy Dainichi Nyóraijal a legfőbb Buddhával. Ez adta az alapot a buddhizmus és sintoizmus összeolvasztásához, a sintó - nem antropomorf - isteneket Bodhiszatvákká, Buddhákká tették és besorolták a buddhista panteonba.
Rengeteg szobor készült, ezért ennek a kornak az elemzése és osztályozása nagyon nehéz. Újra faszobrokat alkottak, elsősorban ichiboku eljárással, azaz egyetlen tömbből készültek az alakok, esetleg ugyanazt a tömböt több részre vágták hosszanti irányban, faragták és illesztették. Kar, kéz, kisebb részek külön illesztettek lehettek.
Narai Hokke-ji apácakolostor tizenegyfejű Kannonja (63. melléklet). Tóshodai-ji ezerkarú Kannonjára hasonlít. Jellegzetessége a túl hosszú jobb kar, melyet a testtel együtt finom erezetű fehér szantálfából faragtak. A tizenegy kis fej és a bal kar külön illesztett, akárcsak Kannon díszei, hajfürtjei, melyek aranyozott bronzból készültek. Zömök, kissé telt test súlyát a bal láb hordozza. A jobb pihenve kilép. Felső teste a derékrészen kissé megtörik jobb felé. Az ichiboku szobrainak gyakori jellemzője a hompa - shikki redőzet. Ez váltakozó mélységet jelent mélyebb - magasabb - mélyebb, vagy a magasabb redő után több fokozatosan csökkenő redőket. Ezt a gördülő hullámok stílusának is nevezik. Ennél a szobornál a stílus mindkét változatával találkozunk. A ruharedők és a felső testet szabadon hagyó
keskeny átvetett drapériák dinamikussá teszik ezt a mozdulat közben is merev szobrot. Többszörösen összetett, magas lótusz trónon áll.
Az ósakai Kanshin-ji Nyóirin Kannonja hatkezű. (64. melléklet) Az ezoterikus szobrok tipikus képviselője, 830 körül készülhetett. Egyetlen darabból faragva, kivéve a lapos bal térdet, és első két kart. Félig nyitott szem, feltűnően telt arc, tétován felemelt kéz jellemzi. Az egész alak elmélkedő misztikus hatást nyújt. A hompa-shikki két változata ötvöződik benne. Kannont vastag lakkréteg borítja, erre sokszínű festékréteget vittek fel, melynek domináns színei a vörös árnyalatai. A tömzsi rövid nyak többszörös ráncai a széles négyszögletes fej, a szobor jellemzői. Dicsfénye lángnyelves díszítésű.
A későbbiek során a hompa-shikki vonaljátéka öncélúvá vált, a részletek uralkodtak az egész felett. Így a szobrok veszítettek kifejezőerejükből. Ugyanakkor a portrészobrászat tovább fejlődött, egyre karakterisztikusabb arcokat formáltak. Az ezoterikus szobrászat életre keltette a sintó szobrászatot is.
Új irányzatok jelentek meg a vallásban. Ilyen volt Amida Buddha kultusza. Az Amida név két indiai isten nevének az összevonásából keletkezett, az egyik Amitábha a Végtelen Fény és Amitájusz a Végtelen Élet alakjainak ötvözésével. Eredetileg csak a számtalan Buddha egyike volt, majd a Mahajana Nagy kerék, azaz a népszerű buddhizmus uralkodó szektája lett. Amida a Nyugati Paradicsomban él, lótuszos tó fölött. Állandó kísérője az Amida-háromszög bódhiszattvája Kannon.
"Midőn a jámbor személy meghalt, megjelenik neki Buddha, Amida nagy bódhiszattváinak egyike a Könyörület Ura Kannon. Egy lótuszvirágot hoz, hogy az befogadja a jámbor lelket és a Hatalom Ura, Seishi kezét nyújtja néki, hogy üdvözölje őt".64
A négy ezoterikus Buddha egyike volt Amida. A kultikus szobrászat sablonossá vált Jócho (?-1057) és tanítványai munkássága alatt, a plaszticitás csökkenése a festői vonalakkal szemben együtt járt egy új stílus a yosegi kialakulásával. Ez azt jelentette, hogy a szobor egyes részeit külön-külön faragták, majd mozaikszerűen összeillesztették. Ez az eljárás egészen az Edo-korszakig használatban maradt. A szobor ilyenkor üreges belül, és szeme gyakran üvegberakásos. Ez az eljárás lehetővé tett bizonyos specializálódást, több szobrot lehetett olcsóbban, és gyorsan készíteni. Ez a Jócho-féle sematikussá váló megformálással együtt azt eredményezte, hogy a szobor művészi értéke, kifejező ereje csökkent.

A Kamakura-éra (1185-1333) művészete a kínai Szung-dinasztiáéhoz kapcsolódott. Az ezoterikus buddhizmus csökkenő befolyása, az új szekták keletkezése új művészeti irányzatot teremtett.
Kínában teljesedett ki az indiai eredetű csan buddhizmus, melyet Japánban zennek neveznek. Megismerése több hullámban történt, így már kezdetben több szektát alkotott. A szanszkrit "dhjána" szemlélődni, elmélyülni szóra vezethető vissza a zen eredete.
Önismeretet, szellemi fegyelmet, az én legyőzését, és így a satori, azaz a belső üresség elérését tűzte ki célul. Ebben az állapotban magasabb tudati fokon a szellem, szellemmel beszél, a satori üressége ennek a teljességnek a feltétele. Ugyanekkor újjáéledt a hagyományos narai buddhizmus, mely a történelmi Buddha, Gauthama Sziddhártha herceg tiszteletén alapult.
A Kyótói Renge-ó-in főcsarnoka, amelyben hajdan íjászversenyeket rendeztek, most ezeregy Kannon szobornak adott helyet. Ez a Sanjúsangendo.
A Kamaruka-korszak szobrászata egy ideig a fafaragás újabb fellendülését eredményezte. A szobrok realisztikusak, plasztikusak voltak. Ez egyrészt a narai örökség hatása, másrészt a Szung-kori művészet eredménye. Megszabadultak az előző korok konvencióitól. A következő korokban a szobrászat már csak mint az építészet kiszolgálója jelentkezik, néhány kivételes esettől tekintve. Ugyanis a zen buddhizmus elutasította a képek tiszteletét, imádatát, így a kultikus szobrászat nem kapott ösztönzést. Ugyanakkor az egyre élettelibbé kifejezőbbé váló szoborportrék erősen kötődtek a vallási rend tagjainak ábrázolásához, vagyis nem szakadtak el a kultikus témától és nem váltak világi jellegűvé. Így bár ezek fejlődése szembetűnő volt, a kultikus szobrászat hanyatlása a szoborportrék fejlődését is tönkretette.

Tárgyelemzés és leírás.
A 65-ös mellékleten látható Bosatsu figura matt feketére lakkozott puha fából készült szentélykében van, melyen aranyozott bronz veretek találhatók. A szobor és a zushi belseje aranyozott. Kannon többszintes aprólékosan megmunkált lótusztrónon áll, mely hatalmát reprezentálja. Ezt ismétlődő geometrikus motívumok díszítik. A szobor puha fájának faragási technikája érdekes és több kérdést is felvet. Ugyanis: "egy tömbből faragottnak tűnik, belül nem üreges"65 . A szemrészénél nincs üvegberakás, így talán ichiboku eljárással készülhetett. Viszont ez a technika csak a Heian-korban volt használatos. A szobor azonban erősen sérült állapotú, így akárcsak az ikonográfiánál itt sem lehet semmit sem biztosan megállapítani. A valószínűbb ugyanis, a yosegi eljárás volna, vagyis a részekből való összeillesztés, amit az utóbbi 400 évben alkalmaztak.
Kannon díszesen faragott, magas dicsfénnyel körülvett alakja méltóságteljes, de nem mereven szimmetrikus. Kiegyensúlyozott kompozíció, kissé merev testtartás, melyet enyhít a fény - árnyék hatás révén észlelhető enyhe térdhajlás a jobb lábnál, a testsúly kissé balra helyezése miatt. Ugyanakkor két lábon áll, lábfejei párhuzamosak lehettek. Ez a végtelenül finom, enyhe ív a testtartásban szinte észre sem vehető, alig érzékelhető. A fej kissé jobbra hajlik. A drapéria a felső testet szabadon hagyja, látni engedi a csak jelzésszerűen kidolgozott izomzatot, a test tiszta vonalát. A ruha redőinek hullámai mereven egyforma magassággal, és mélységgel következnek. Ugyanakkor elrendezésükkel lágyan omló vonalukkal kiegyensúlyozzák és feloldják a szobor statikusságát. Kannon karcsú alakja átszellemültséget sugall. A szobor széles, kerek arca kissé sematikus. Félig nyitott szem feltornyozott haj látható a képen. A restaurálás során varanda-haszta, adományozó, kegyelemosztó kéztartással egészítették ki. Jobb kezében talán jellegzetes attribútuma a lótusz lehetett. Nyaklánca aranyozott bronz, ebből készülhettek hiányzó karkötői, koronája, "jelvényei". Keverék stíluselemek, az előző korok szobrászatának hatása figyelhetők meg az apróbb részleteknél: kínai, koreai stílus, a Nara,-a Heian-, és a Kamakura szobrászatának jellemzői.
"....a japániakat is a bud / dhista, művészet érdekelte legjobban. Az a művészet, / amely Indiából származott és Kínán, meg Koreán át jutott Japánba. A buddhizmus művészetének e hódítása / nagyon sokat jelentett. Ázsia meghódítása volt ez egy / közös gondolat, közös erkölcs és közös ízlés szellemében. / A buddhizmus közös nevezőre hozta a Távol-Kelet népeit Indiától Japánig."66
A mozgás pillanatnyi és a mozdulatlanság örök ellentéte érződik ezen a Kannon szobron. Ez a kettősség teszi széppé és érdekessé.

BEFEJEZÉS

Az utóbbi évtizedekben Japánban végbement gazdasági és technikai fejlődés a szigetországot az érdeklődés központjává tette. Ezt a jelenséget a "japán csodaként" emlegetik. A kijelentés a titokzatos, egzotikus, a keleti misztikumok iránt megújult érdeklődés takarja. A hosszú ideig elszigetelt Japán történelméről, művészetéről viszonylag kevés, hiányos ismereteink vannak. Ahhoz, hogy a mai viszonyokat megismerjük vissza kell tekintetni a múltba. Hatalmas, ismeretlen, fehér foltokkal teli területek várnak felfedezésre, feldolgozásra a gazdasági, vallási, művészeti életben. Japán ma már nyitott a világ felé, sajnos az ismeretek évszázados lemaradását bepótolni nagyon nehéz. Azonban ezt a feladatot vállalni kell, hiszen:
"-Legyünk elkészülve rá, hogy Kelet-Ázsiának e valódi drágagyöngye, melyet csak nemrég halásztak ki a homály és feledés tengeréből, még igen sokáig fogja foglalkoztatni a művelt világ figyelmét úgy is, mint régiség, úgy is mint újdonság..."67
"- A magasabb művészetekben, szobrászatban, festészetben, aranyozásban, ezüstözésben és zománcozásban Japán a művelt világ bármely országával síkra szállhat..."68

 

MEMORIES OF THE JAPANESE JOURNEY

Szemere Attila is one of those famous orientalist who travelled to Europe: Turkey, Asia: India, Egypt, China, Morocco. He spent a long time in Japan, because he interested in this culture and he wrote some reports, studies and articles about his travelling and his research as well. He was kneenly interested in Japan, so he delivered some lectures about Japanese art, economy, society. He came home with some precious art collection. In addition to he was an art collector. These took possession to the National Museum, later to the Industrial Art Museum. The mainly famous is the selection of Chinese comb.
When he died the work of arts became his wife's property and accordingly she gave for Herman Otto Museum in Miskolc as a gift. This included Indian, Turkish, Chinese chest, carpets, scent - bottle, different weapons and the Japanese ones (books, mask, weapons, helmet, shrine, tint-drawing)
This dissertation deals with five objects of these:
At first a picture book which was drawn by hand and it's name is Chogonka (long, plaintive song). In this book we can read about Hszüan-cung and his sweet - heart Jang Kui-fej. He was the sixth emperor in Tang period in China. This was a tragical and true love-story.
The story was written by a famous poet Po Csü-ji. The book includes 12 pictures. In addition to it has got archaical language.
Secondly a book which illustrated by woodcut, all together it includes hundred poets and their poems. These poets were famous Japanese empresses, emperors men and women from the high society, monks and nuns and wellknown historical and literary persons. This book is an anthology from 19th century. Later the book was connected with 6 pages which had different style (ukiyo-e). The colours are too colourful and as a result it means that the painter wasn't Japanese.
Tink drawing came from China. This paint delineations a badger and this animal is the favourite figure of the Japanese folk - tales. It has supernatural property, so it can transform into human body. This was painted in the 18-19th century. This was sticked a textile and it's name is golden brocade, kinran. The white-black painting is caracteristic for Japanese Art.
Mask. It is a property of the Japanese dance. In the beginning it was made of textil. From 11-12th century it was made of wood and lacquered. It is a property of the no theatre. The performance is very abstract philosofic with few actors. The no theatre uses hundred different masks. They shows face types. What we find in the museum is
not too ordinary. It was made of soft wood which was covered by black lacquer. Outside we can see a man with big nose, moustache and beard. Inside of the mask is unfinished. Masks are presented different caracters. It was punched on two sides, so the actors could take them on.
Portable houshold shrine with Kannon bosatsu figure, it was made of wood, and this is in a woodbox. Outside the box is black lacquered but inside of it and the statue is coreved with gold. Buddhism is originated from India. Originally bosatsu was name Avalokitesvara and he was a man. Then the Buddhism was transplanted to China, and the Chinese people call him Kuan-jin. They made a goddess from bosatsu. This religion was known for Japan people, too, from the fifth century. They call her Kannon and she was illustrated as a man.

JEGYZETEK

1. HTD. 73.503.42. levéltöredék
2. Nagy Iván: Magyarország családai címerekkel és nemzedékrendi
táblákkal. Budapest. 1857-68. 10.k.585-603.
3. Szemere Bertalan és Kora 1.k.
Szerkesztette: Ruszoly József Miskolc, 1991
Kállay István: a Szemere család genealógiája 385.
4. Lásd a 3. pont alatt
5. HTD. 73.503.49. A Magyar Önképzőkör Tagjai
6. HTD. 73.503.17. A Hét Társadalmi, irodalmi és Művészeti Közlöny
Szerkeszti: Kiss József 1. évf. 15. szám 233. * alatti 2-4.
7. HTD. 53.251.39. kinevezési okmány
HTD. 73.503.48. 1.2. Szemere Attila kinevezése A francia becsületrend lovagkeresztje viselőjévé
8. Pesti Hírlap 1905. júl. 23.
9. HTD. 73.503.17. Vasárnapi Újság 31. szám 1905. 52 évf. 491.
10. Szemere Bertalan és Kora 1.k.
Szerkesztette: Ruszoly József Miskolc, 1991
Szabadfalvi József: Szemere Attila 394. 3-4
11. HTD. 73.503.24. Miskolci Napló 1901 szept. 17.
12. HTD. 73.503.24. Pesti Napló 1899.109. 1-3
13. HTD. 73.503.19. Az Uránia Színház plakátja 1904. ápr. Szemere Attila Japánról szóló előadásáról
14. HTD. 73.503.17. Vasárnapi Újság 31. szám 1905. 52. évf. 491. 5.13, 42-44, 67-69
15. HTD. 73.503.47. vegyes feljegyzések Szemere Attilától
16. lásd 15.
17. lásd 15.
18. HTD. 73.503.43. Szemere Attila japán nyelvtanulási füzete 1 db 136 lap
19. lásd. 15.
20. HTD. 73.503.35. Szemere Attila feljegyzései és japán utinaplója
21. Szemere Bertalan és kora 1.k.
Szerkesztette: Ruszoly József Miskolc, 1991
Szabadfalvi József: Szemere Attila 392. 9.
22. lásd. 15.
23. lásd. 15.
24. Nihongo Dai Jiten 1270
25. lásd 7.
26. Nihongo Dai Jiten 624
27. Nihongo Dai Jiten 2020
28. Nihongo Dai Jiten 1547
29. Nihongo Dai Jiten 2069
30. Nihongo Dai Jiten 1410
31. Tradicional Arabesque textile design II.
Arabesque patterns on brocade, satin, etc. 116. 117. 118. 119.
32. Tradicional Arabesque textile design II.
Arabesque patterns on brocade, satin, etc. 136. 139.
33. Levélrészlet dr. Ferenczy László, az Iparművészeti Főiskola és a Károli Gáspár Református Egyetem tanárától
34. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagowa Tarao - Yoshizawa Chu: Japán művészet
Corvina Kiadó, Budapest 1980. 100.
35. Ferenczy László: A régi Japán kertek
Budapest, Mezőgazda, 1992. 15.
36. Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994.22.
37. Múlt születése
Patrick FitzGerald: Az ősi Kína
Helikon kiadó
38. lásd 33.
39. Ferenczy László: Hó, hold, cseresznyevirág
1989.
40. Japán fametszetek XVII-XX. század
Iparművészeti Múzeum
Budapest, 1976. december 2 - 1977. január 16.8.
41. Ferenczy László: Japán iparművészet XVII-XIX. százat
Textilművészet
Corvina Kiadó, 1981. ISBN
42. Felvinczi Takács Zoltán: Buddha útján a Távol-Keleten I.
Akadémia Kiadó Reprint Sorozata
159. 3. 27-29.
43. lásd 40.
44. Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994. 37.
45. lásd 43. valamint a Világirodalmi Lexikon megfelelő fejezeteit
46. Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994. 17.
47. lásd 41.
48. Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994 34.
49. Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994. 56. 13.
50. Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994. 47.
51. Világirodalmi Lexikon
52. Világirodalmi Lexikon I. k.
53. Edward Kidder: Az ősi japán
Múlt születése sorozat
Helikon Kiadó, 153.
54. lásd 33.
55. Tradicional Arabesque textile design II.
Sarasa arabesque patterns 102. 341.
56. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Ferenczy László: Előszó a magyar kiadáshoz 9. 14-16.
57. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet 99.
58. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet 145. 11-15.
59. Akutagaba Rjúnoszuke: Az éneklő borz
Kriterion Bukarest 1982
60. Kunos Ignác: Nipponország napos kertje
Bamboku - Chamaga
Athenaeum, Budapest, 1937.
61. Felvinczi Takács Zoltán: Buddha útján a Távol - Keleten I.
162.2.27 - 29.
62. Kokubu Tamocu: A japán színház
Gondolat Budapest 1984. 159.
63. Ito Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. 36. 2.6. - 12.
64. Ito Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. 233. 33-34.
65. Zelináné Abonyi Judit restaurátor meghatározása
66. Felvinczi Takács Zoltán: Buddha útján a Távol - Keleten I.
Akadémia Kiadó, Reprint Sorozata 174.1. 21-26.
67. Vasárnapi Újság, Pest 16/1869. 18. szám máj. 2.
68. Vasárnapi Újság, Pest 16/1869. 19. szám máj. 9.

BIBLIOGRÁFIA

A japán kultúra története
Áttekintés
Japán Külügyminisztérium

Akutagava Rjúnoszuke: Az éneklő borz
Kriterion Bukarest 1972.

Baktay Ervin: India művészete
Budapest, 1981.

Barát - Éber - Takács: A művészet története

Bűbájosok versengése Japán népmesék
Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990.

Czakó Elemér: Az Iparművészeti Múzeum japán sablonjai
Magyar Iparművészet VII. 1904. 225-230.

Felvinczi Takács Zoltán: Buddha útján a Távol - Keleten I. II.
Akadémia Kiadó Reprint Sorozata

Felvinczi Takács Zoltán: A Kelet művészete
Budapest 1943.

Ferenczy László: Hó, hold, cseresznyevirág
1989.

Ferenczy László: Japán iparművészet XVII -XIX. században
Corvina Kiadó 1981

Ferenczy László: Régi Japán kertek
Budapest, Mezőgazda 1992.

Friedrich Perzynski: Japanische Masken
Nó und kyógen I-II.
Berlin - Leipzig 1925.

Hani Goro: A japán nép története
Stúdium Könyvek 60
Gondolat Kiadó, Budapest 1967

Helmuth von Glasenopp: Az öt világvallás
Gondolat, Budapest, 1975.

Irodalmi Lexikon
Szerkeszti: Benedek Marcell
Wodianer és fiai kiadó, Budapest, 1907.

Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó, Budapest 1980.

Ivaki Tosiko: Ikebana
Natura, Budapest 1978

Jamadzsi Maszanori: Japán történelem és hagyományok
Gondolat, Budapest 1989

Japán fametszetek XVII - XX. század, Iparművészeti Múzeum
Budapest, 1976. december 2 - 1977. január 16.

Japánföldi bolyongások
Baráthosi Turáni Könyvei 6.
Budapest, 1928.

Japán haiku versnaptár
Magyar Helikon Budapest, 1981

Kokubu Tamocu: A japán színház
Gondolat, Budapest, 1984.

Kosztolányi Dezső: Kínai és japán versek
Genius - Lantos Kiadás, Budapest 1932.

Kunos Ignác: Nipponország napos kertje
Athenaenm, Budapest, 1923.

Louis Frédéric: Japán hétköznapjai
A szamurájok korában 1185 - 1603
Gondolat, Budapest 1974.

Miklós Pál: A sárkány szeme Bevezetés a kínai piktura ikonográfiájába
Budapest, 1973.

Miklós Pál: A zen és a művészet
Magvető, Budapest, 1978. Gyorsuló diő

Muraszaki: Gendzsi regénye
Fordította: Hamvas Béla, Európa, Budapest, 1963.

Múlt születése
Edward Kidder: Az ősi Japán
Helikon Kiadó

Múlt születése
Patrich Fitz Gerald: Az ősi Kna
Helikon Kiadó

Polonyi Péter: Kína története
Kozmosz könyvek 1988.

Pröhle Vilmos: A japán nemzeti irodalom kis tükre
Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, 1937.

Reischauer: Japán története
1995.

Szemere Bertalan és kora 1-2. k.
Szerkesztette: Ruszoly József
Miskolc 1991.

Szentirmai József: Japán építészet
Corvina 1983.

Szentirmai József: Japán utikönyvek
Panoráma, Budapest, 1982.

Színészeti Lexikon I-II.
Szerkesztette: Németh Antal, Győző Andor kiadása Budapest, 1930.

Színházi Kislexikon
Gondolat, Budapest, 1969.

Takeda Izumo - Mijosi Sáraka- Nakimi Szenrjú: Csúsingura - kabuki dráma
Jánosy István, Bosszú és emberség
Magvető, Budapest 1975.

Tőkei Ferenc - Miklós Pál: Vázlatok a kínai irodalom rövid történetéhez
Kossuth 1970.

Tradicional Arabesque textile design I-II-III

Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei - Zeami mester művei szerint
Gondolat, Budapest, 1988

Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994.

Világirodalmi Kisenciklopédia I-II.
Gondolat Budapest 1984.

Világirodalmi Lexikon I-XIV.
Akadémia Kiadó, Budapest 1970-1993.

KÉPJEGYZÉK

1. Színes fénykép Szemere Attiláról készült festményről
2. Fénykép Szemere Attiláné mellszobráról
3. Fénykép a kiállított hagyaték tárgyairól
4. HTD. 53.251.39. kinevezési okmány fénymásolata
5. HTD. 73.503.1. fénymásolat Szemere Attila kinevezése a francia becsületrend lovagkeresztje viselőjévé
6. HTD. 73.503.2. lásd 5.
7. HTD. 73.503.47. vegyes feljegyzések Szemere Attilától fénymásolat
8. HTD. 73.503.43. Szemere Attila japán nyelvtanulási füzete 1 db 136 lap fénymásolat
9. lásd. 8.
10. lásd. 8.
11. lásd 7.
12. HTD. 73.503.35. Szemere Attila feljegyzése és japán útinaplója, fénymásolat
13. lásd. 12.
14. lásd. 12.
15. lásd 7.
16. lásd 7.
17. Színes fénykép a kézifestésű képeskönyvről
18. Rajz a borító szerkezetéről, készítette: Némethy Andrea
19. lásd. 16.
20. Fénymásolat a kézifestésű képeskönyv négy oldaláról.
21. lásd 19.
22. lásd 19.
23-28. Színes fényképek a kézifestésű képeskönyv 12 képéről
29. Fénymásolat az illusztrált fametszetes könyv 101-es képéről
30. Fénymásolat Nishikawa Sukenobu (1671 - 1751) stílusában készült fametszetről
Ferenczy László: Japán iparművészet XVII-XIX. század
Corvina Kiadó 1981. ISBN
31. Színes fénykép Zelináné Abonyi Judit pauszolt, színezett rajzáról, melyet az illusztrált fametszetes könyv 102-es képéről készített
32. Fénymásolat a 104-es képről az illusztrált fametszetes könyvből
33. Fénymásolat a Hyakunin isshú, "Száz költő egy verse" kártyajáték, Vihar Judit: A japán irodalom rövid története
Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994 borítóján látható képekről.
34. Fénymásolat a Hyakunin isshú 95. képéről Yamabe no Akahito
35. Fénymásolat a Hyakunin isshú 90. képéről Ono no Kamachi
36. Fénymásolat a Hyakunin isshú 15. képéről Saigyó Hóshi
37. Fénymásolat a Hyakunin isshú 92. képéről Abe no Nakamaru
38. Fénymásolat a Hyakunin isshú 43. képéről Izumi Shikibu
39. Fénymásolat a Hyakunin isshú 40. képéről Akazome Emon
40. Fénymásolat a Hyakunin isshú 41. képéről Daini no Saumi
41. Fénymásolat a Hyakunin isshú 31. képéről Ryózan Hóshi
42. Fénymásolat a Hyakunin isshú 38. képéről Ise no Taifu
43. Fénymásolat a Hyakunin ishhú 51. képéről Óshikóchi no Mitsune
44. Fénymásolat a Hyakunin isshú 6. képéről Sakino Daisójó - Jien
45. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
55-56-57 Játszó állatok (részletek), XII. század Horizontális tekercskép, tusfestés (sumi) papíralapon
46. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
129. 84. Kanó Yukinobu vagy Kanó Motonobu: Tájkép fán ülő madarakkal. Tusfestés papíron
47. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980.
Kaihó Yúshó: Tájkép, tusfestés papíron 1602. Hatrészes, összehajtható ellenőr 91. Fénymásolat
48. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. Hasegawa Tóhaku: Fenyőliget (részlet) Egyszínű tusfestés papíron Hatrészes ellenzőkép 93. Fénymásolat
49. Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980.
Miyamato Niten: Gébics a száraz ágon XVII század eleje Függő képtekercs, tus papíron 102. Fénymásolat.
50. Fénymásolat a HTD. 53.251.34. tusfestmény fényképéről
51. Fénykép a HTD. 53.251.34. tusfestmény hátoldaláról
52. Fénymásolat Zelináné Abonyi Judit tulajdonában lévő színház-maszk képekről
53. Fénymásolat Kokubu Tamacu: A japán színház
Gondolat Budapest 1984.
Gigaku - maszk a Dzsidó című táncjátékból
54. Fénymásolat Kokubu Tamocu: A japán színház
Gondolat Budapest 1984.
Bugaku - maszk a Ranrjó-ó című táncból, Alsó állkapcsa és szeme mozgatható
55. Fénymásolat Kokubu Tamocu: A japán színház
Gondolat Budapest 1984.Nó-maszk: jaszeotoko Sovány férfit ábrázol. Vonásai keserűek és fájdalmasak mert az arc gazdájának szelleme a pokol kínjait szenvedi.
56. Fénymásolat Kokubu Tamocu: A japán színház
Gondolat Budapest 1984.
Nó-maszk: Vaka-onna szép fiatal nőt ábrázol
Nó-maszk: hannya Démonná voltozott féltékeny és bosszúvágyó asszonyt ábrázol.
57. Fénykép a HTD. 53.251.14. maszkról.
58. lásd 57.
60. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. 14. A narai Hóryú-ji-templom Yume-donó-jában álló Kannon-szobor VII. század.
61. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. 16. Kudara Kannon VII. század eleje összkép
62. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. 35. Fukú Kensaku Kannon a narai Tódai-ji Hokk-dó csarnokában VIII. század közepe szárazlakk.
63. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. 47. Tizenegyfejű Kannon-szobor IX. század eleje.
64. Fénymásolat Itó Nobuo - Maeda Taiji - Miyagawa Torao - Yoshizawa Chú: Japán művészet
Corvina Kiadó Budapest 1980. Nyoirin Kannon IX. század eleje, festett fa.
65. Fénykép a HTD. 53.251.15. szoborról