Terebess Ázsia Lexikon
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U Ü V W X Y Z

« vissza a Terebess Online nyitólapjára

Qing Xuandong (1906–1967), Puyi, Pu Ji

P'u-i magyarosan PU JI, pinyin átírással PUYI, más írásmóddal PUJI, uralkodói nevén HSÜAN-T'UNG (szül. 1906. febr. 7. Peking, Kína - megh. 1967. okt. 17. Peking), a kínai Ch'ing (mandzsu)-dinasztia utolsó császára, majd Mandzsukuo japán bábállam uralkodója 1934-től 1945-ig. Háromévesen örökölte a mandzsu trónt, miután nagybátyja, Kuang-hsü császár 1908. november 14-én elhunyt. Három évig uralkodott - apja volt mellette a régens -, mígnem 1912. február 12-én az előző évben lezajlott polgári forradalom következtében lemondásra kényszerült. Ezzel véget ért a mandzsu dinasztia 267 éves uralma, s lezárult a kínai császárság két évezredes történelme is. A volt uralkodó továbbra is a pekingi császári palotában lakhatott. Felvette a Henry nevet, így Henry P'u-i néven vált ismertté Nyugaton. 1924-ben titokban elhagyta Pekinget, és az akkori japán koncesszió (gyarmat) területén, Tiencsinben telepedett le. A japánok 1932. március 9-én kinevezték bábállamuk, Mandzsukuo elnökévé, 1934 és 1945 között pedig K'ang-te néven az állam császára volt. A II. világháború végén, 1945 augusztusában orosz hadifogságba esett. 1950-ben visszavitték Kínába, és háborús bűnösként elítélték, de 1959-ben amnesztiával kiszabadult. Ismét Pekingbe költözött, és egy botanikus kert javítómhelyében dolgozott. Önéletrajza Az utolsó kínai császár voltam címen jelent meg magyarul 1989-ben. A történetet Bernardo Bertolucci filmesítette meg 1988-ban.

Pu Ji: Az utolsó kínai császár voltam. [Emlékirat.], Fordítás, utószó, jegyzetek: Józsa Sándor, Bp.: Kossuth, 1969, 1972, 421 old.; Láng 1990, 560 old.

 

Miklós Pál: Tücsökkalitka
Bernardo Bertolucci: Az utolsó császár (1987) c. filmjéről

Filmvilág folyóirat, 1989/10, 18-21. old.

1964-ben jelent meg Pekingben Életem első fele címmel egy különös sorsú ember önéletírása: a szerző, Pu Ji, nem más (amiképpen a magyar kiadás címe is elárulja: Az utolsó kínai császár voltam, 1969), mint a kétezeréves kínai császárság utolsó uralkodóházának tizedik trónra lépett tagja. Az 1908-ban, hároméves kisgyermekként beiktatott császár csak három évig volt a trón birtokosa: 1911-ben a forradalom megdöntötte a császárságot és kikiáltotta a köztársaságot. Az elkövetkező négy évtized Kína leggyászosabb időszakai közé tartozik: szüntelen polgárháborúk – hadseregük élén roppant területeket birtokló tábornokok állandó marakodásai –, véres és vértelen puccsok, fordulatok és árulások, s végül igazi háborúk sora. A legvéresebb puccs 1927-ben Csang Kajseké. Szakít a Kuomintang balszárnyát alkotó kommunistákkal s a sangháji vérengzéssel nyomatékosítja döntését. A kommunisták ettől kezdve partizánháborúkban erősödnek tovább. Délről Északra a „hosszú Menetelés” keserves keresztútján jutnak el. Az igazi háborúk a japán invázióval kezdődnek, 1937-ben: ettől kezdve Japán fokozatosan elfoglalja Kína egész keleti részét – a Kuomintang ellenállása gyakorlatilag nem működik, mert félelmük a kommunistáktól kompromisszumba hajtotta őket. A japánokat csak a szovjet hadsereg veri le 1945-ben, Mandzsúriában. A fegyverletétel után a megerősödő kommunisták négyesztendei polgárháború után kiszorítják Csang Kajsek megfogyott seregét Tajvan szigetére, s 1949 októberében kikiáltják a Népköztársaságot.

Nos, Pu Ji, az egykori gyermekcsászár mindvégig szereplője marad az eseményeknek. Nemcsak környezete, a bukott mandzsu udvar számára, hanem a vetélkedő tábornokok szemében is – sőt, bizonyos mértékig a lakosság tömegeinek is – a viszonylagos nyugalmat és erős központi hatalmat megtestesítő császári hatalom jelképe marad. A restaurációs kísérletek megindítói az ő személyében látnak garanciát a császári hatalom néven megvalósítandó központi akarat közjogi hitelesítésére. Végül azonban mégis a japánok használják fel, hogy Kína leigázásához, s innen egész Ázsia meghódításához szilárd bázist építsenek ki. 1931-ben megszállják a gyakorlatilag már gyarmati birodalmukként birtokolt Mandzsúriát, Kína északkeleti tartományait, s 1932-ben a mandzsu ex-császárt, Pu Jit „független” uralkodóként ültetik a „mandzsukuo” néven alapított császárság trónjára.

Az egykori mandzsu császár, hatvanadik életéve táján írott memoárjában őszintén és hitelesen, indulatait is felidézve mondja el: a megaláztatások során miképpen ébredt fel benne, az akkor naiv, és neveltetése folytán a császári „küldetéstudat” mámorában élő harmincéves emberben előbb a gyanú, majd a felismerés, hogy ő csupán a japánok bábja. Majd: áldozata. Csakugyan az lett: 1945-ben szovjet fogságba került. 1946-ban, a háborús bűnös távol-keletiek nemzetközi ítélőszéke előtt, Tokióban is így látta még (ott ezt lényegében el is fogadták, hiszen csak tanúként hallgatták ki). Amikor azonban a Népköztársaság kikiáltása után a szovjetek átadják a kínai hatóságoknak, iszonyú rettegés fogja el: hazájában ő az igazi háborús bűnösök közé illik. Igaz, kétségbeesésénél gyávasága erősebb (nem jut el az öngyilkossági kísérletig), s csak a kínai börtönben eltöltött tíz év – őrzőinek emberséges viselkedése és környezetének megismerése –juttatja el oda, hogy világosan lássa sorsát és helyzetét. 1960-ban amnesztiát kap s állást egy pekingi füvészkertben, ahol – a börtönben megkedvelt – kertészkedés és önéletrajza megírása tölti ki napjait. Ennek megjelenése után még képviselővé is megteszik – megtérése és példás magaviselete elismeréseképp. Nem sokáig élvezheti békés öregségét: 1967-ben rövid újsághír jelenti halálát. Családja sok tagja ma is él Pekingben.

*

Bernardo Bertolucci (és a forgatókönyvíró Mark Peploe) filmje, Az utolsó császár, Pu Ji önéletírására épül. Jegyezzük meg nyomban: kitűnő érzékkel szelektálva annak anyagában, kiszélesítve azt a történelmi háttérlátványosságban is megragadható – fontos mozzanatainak felidézésével, és apró, jelképes vagy dramaturgiai értékű epizódok beillesztésével. Ez utóbbiak, ha betű szerint nem is az életrajz elemei, tágabb értelemben hitelesek: epikai hitelüket – tehát a cselekménybe illő voltukat – etnográfiai vagy pszichológiai motívumok erősítik. Jellemző példaként kettőt említek: az egyik az öngyilkossági kísérlet, ami – mint volt már róla szó – a valóságban nem történt meg. Az évszámokkal tagolt film 1950-ben kezdődik, amikor a háborús bűnösök leragasztott ablakú vonata befut a szovjet-kínai határ kínai állomására. A pattogó parancsszavakkal, szigorú, semmi jót nem ígérő őr-intésekkel a váróterembe terelt civilruhás rabok közt néhányan felismerik a volt császárt és önkéntelenül térdreborulással köszöntik. Az egyre jobban rettegő Pu Jin a félelem annyira elhatalmasodik, hogy a mosdóba rejtőzik és zsilettpengével felvágja ereit. Természetesen hamar felfedezik. Az eszméletlenségbe hulló férfi utolsó(nak vélt) érzékleteire, dörömbölés és „kinyitni!”-kiáltozás hangjaira mosódik rá az 1908-as feliratot viselő emlékkép: a díszruhás udvari testőrség számos lovasa és gyaloghintója dörömböl a hercegi palota kapuján, hogy az özvegy anyacsászárnő parancsára a hároméves trónörököst a császári udvarba vigye...

A másik példa az egész film kulcsa: Pu Ji sorsának jelképe lehet, annál is inkább, mert megerősítést nyer visszatérésében. A tücsökkalitka-epizód természetesen ugyancsak kitalált (bár nem teljesen, az önéletrajzban gyakran esik szó a tücsöktartás gyermekkori szenvedélyéről). A beiktatási ünnepség pazar, színes látványosságában vagyunk: a kisgyermek az ünnepség közepén rakoncátlankodni kezd, s azt kiáltozza kétségbeesetten, hogy haza akar menni (ez történelmi tény!). Leugrik a trónusról, kiszalad a trónterem előtti hatalmas udvarra, ahol a testőrség végtelen sorai ismétlik a szertartásos köszöntést, a lebomlást és a három homlokkoppantást a földön, újra meg újra vezényszóra. A kisfiú a sorok között ténferegve egyszerre felkiált: „Tücsök!” A megdermedt testőrség – a császár szólt – egyik öreg harcosa esedezve felemelkedik térdeléséből s előveszi a mindig magánál hordott tücsköt, faragott bambuszcsövecskében őrzött énekesét. Keresetlen szavakkal a gyermek császárnak ajándékozza. A kinyitott kalitkából gyönyörű zöld tücsök bújik elő – a kisfiú boldogan nyugszik meg a kedvére való ajándék birtokában.

A film utolsó jelenete: a nyugdíjas kertész, Pu Ji, az egykori palotába tér be. A Régi Palota évtizedek óta múzeum (ma is). Néptelen – a városban a vörösgárdisták dúlnak. Pu Ji jegyet vált s végigballag a Palotán. A trónterembe érve – ami helyreállítva, régi fényében ragyog – nem tud ellenállni a kísértésnek: felballag a lépcsőn s egykori trónjára ül. Valahonnan egy kisgyerek – a gondnok kisfia, mint egykori maga – szalad elő, szigorúan rákiált, oda tilos fölmenni. Pu Ji mosolyogva mondja neki, hogy ő volt az utolsó császár, aki törvényesen ült ezen a trónon. A kisfiú meghökkenve azt kéri, hogy bizonyítsa be ezt. S ekkor az idős ember matatni kezd a trón párnái alatt s előhúzza a beiktatásakor kapott ajándékot. Ketten nyitják fel rácsos fedelét s a kalitkából egy óriási fekete tücsök bújik elő...

A tücsök kalitkában tartása ma is élő kínai szokás: cirpelését kedvtelve hallgatják öregek és gyermekek. A tücsök azonban fontos jelkép is a kínai népi mitológiában: a halhatatlanság, az örök élet szimbóluma – a néphit szerint ugyanis a tücsök nem hal meg, csak levedli a bőrét s újjászületve tovább él. Ezt az etnográfiailag (részben még életrajzilag is) hiteles tücsökkalitkát azonban, úgy gondolom, Bertolucci (és a forgatókönyv írója) többnek szánta: az öröknek hitt és igen hosszú életűnek bizonyult császári méltóság Pu Ji személyes sorsában a kalitkába zártság volt. Az önéletrajz is, a film személyes vonulata is voltaképpen azt a lélektani folyamatot ábrázolja, amelynek során az ifjú megkísérel kitörni a kalitkából, megkísérel parancsolni, uralkodni, újra meg újra, bármilyen áron is, megkísérli önmagát valóban császárrá tenni, hogy végül is eljusson a keserves, de katarzissal felérő végső belátásig: a kalitkából csak önmaga feladásával, a császári ambíciók teljes elvetésével szabadulhat ki. Amint a tücsök levedli bőrét, neki is le kellett vetnie császári mivoltának kellékeit is, tudatát is, hogy közemberként lehessen részese a közember szabadságának. Amely végül is, úgy tűnik, kicsit több a császári szabadságnál.

*

Bertolucci azonban nem ennek a történelmileg abszolút hiteles, de voltaképpen jelentéktelen személyiségnek a sorsát mutatja be a filmen: Pu Ji személye és szerepe voltaképpen csak a szubjektív s ezáltal személyességében, anekdotikus konkrétumaiban vonzó és érdekes fonalát szolgáltatja annak a hatalmas, igényes történelmi korképnek, amely Kína huszadik századi történetének fő eseményeit építi nagy és látványos tablóba.

A film szerkezete is ezt szolgálja. Az évszámokkal tagolt részek két idősíkon játszódnak: az alapszövet az 1950-es hazaérkezéssel kezdődő, majd a börtönévekkel folytatódó – még színeiben is szürkébb – önvizsgálatok és vallatások (igen humánus módszerű vallatások) sorozata; ezeknek egy-egy kérdése vagy élménye hívja elő a rab ex-császár emlékezetéből a történelem egy-egy mozgalmas, drámai fordulatokkal hullámoztató epizódját, az igazi panorámát. Az utóbbiak, bár Pu Ji személyes sorsában formálódnak meg – mint például a második feleség elhatározása, hogy elválik férjétől s a függetlenséget és szegénységet választja, vagy az igazi feleség tragikus sorsa – súlyos történelmi tényeket rejtenek. A mellékfeleség választása egy valóságos kínai polgári rétegnek a magatartására jellemző ebben az időben; az igazi feleség tragikus sorsa pedig a japánok magatartásának tipizálása: a japánok tudatosan és szervezetten látták el Kína lakosságát ópiummal, amint – ma már köztudott – folytattak élő embereken végzett kísérleteket is, biológiai és bakterológiai fegyverek kidolgozására.

Azt hiszem, Bertolucci és a film készítői nemcsak a jelképes értékű történelmi epizódokat választották ki biztos kézzel és szemmel – a látványosságokban is a történelmileg fontosakat megragadva –, hanem a kosztümöket, a berendezéseket, a legapróbb tárgyakat s a gesztusokat, hangokat és arckifejezéseket is kifogástalan hűségre törekedve formálták meg. Már ahol meg kellett formálni.

Az első rész főszereplője a Régi Palota, a Tiltott Város ma is változatlanul álló, monumentális épületegyüttese; roppant udvar- és falrendszer, meg néhány, egykori pompájában rekonstruált csarnokbelső. A lámahitű szerzetesek sárga ruhái és vörös fövegei, a testőrség ruhái, fegyverei és mozdulatai éppolyan tökéllyel vannak megtervezve és reprodukálva, mint a színielőadás, az udvari pompájú gyaloghintó vagy épp a dajka kopottas kék gyaloghintója. S amikor a trónfosztott császár unalmában playboyként szórakozik Tiencsinben a rezidenciáján (a 20-as években), azt a settlementet láthatjuk viszont, a külföldi urakkal és hölgyekkel s a közéjük igyekvő kínai nagypolgárság képviselőivel, amelyet nemcsak a történelemkönyvekből, hanem a korai 50-es évek emlékeiből – amikor még léteztek ennek maradványai – magam is megismerhettem: a villák, parkok és a fényűző enteriőrök „külföld-majmolásának” jellegzetes kínai példáit.

Talán túlságosan is tökéletes ennek a filmnek ez a hitelességigénye. Nem hiszem például, hogy az európai nézők megértik azt a jelenetet igazi mélységében, amikor a kiűzött eunuchok sora kivonul a Palotából s a szemlélődő császári családtagok közül megkérdi valaki, hogy mi az a kis csomag, amit mindegyikük féltő gonddal visz a kezében. A választ természetesen megértik: azt a testrészüket, amelytől gyermekkorukban megfosztották őket. Ám a kurta magyarázatot („Ehhez még joguk van így is!”) aligha. Hiszen honnan tudhatnánk, hogy a kínai felfogás szerint mindenkinek alapvető kötelessége megőrizni a szüleitől kapott testét épségben – épp ezért a legsúlyosabb büntetés nem maga a halál, hanem a csonkítás volt.

*

A színészi játék is elsősorban a korhoz és a környezethez való hűségével kelti fel a figyelmet. A kínaiak mozgása – ezt Pu Ji maga is megfigyelte – egészen más, mint az európaiaké vagy a japánoké. A laza tartás, ami a kínai értelmiségit jellemzi, görnyedt csoszogásként jelenik meg a palota udvaroncainál és eunuchjai-nál, komikus trappolásként a katonáknál. A keleti mimika a mienkhez viszonyítva a minimumra redukált, minthogy a szereplők többsége kínai, illetve japán, az arcjáték tekintetében a kifinomultabb, rezdülésekben megjelenő érzelemkifejezésnek lehetne szerepe, de hát a szélesvásznú film nem kedvez a kamarajátéknak.

A főszereplőt játszó John Lone egyébként is hátrányos helyzetben van: a film jelentős részében gyermekszínész, illetve ifjú helyettesíti – kitűnően egyébként. Lone a kevés eszközzel dolgozó színészek közé tartozik – néhány pillantása, szemrebbenése, mozdulata így is élményt keltő, különösen a riadt, rettegő rab figurájában. A kínai szereplők közül a császár feleségét játszó Joan Chen s a többi női szereplő is példásan teljesíti feladatát. A kínai férfiszereplők közül a börtönigazgatót megszemélyesítő Jing Zsuocsen (a neve arról árulkodik, hogy hazájában élő kínai) nyújt emlékezetes alakítást: durva, nyersen faragott arcvonásai mögött embersége rendkívül meggyőző.

Talán a leghálásabb szerep a császár angol nevelőjét alakító Peter O’Toole-nak jut. Johnstonnak a történelem s az emlékirat tanúsága szerint valóban jelentős helye és szerepe volt Pu Ji életében – s a császár is nagyon kötődött hozzá. Felnézett rá: tőle tanulta meg az európai nézeteket is, nem csak a nyelvet, azt a fajta polgári humanizmuseszményt, amely annak idején oly idegen volt a kínaiaknak, s nemcsak a császári udvarban. Természetesen a civilizációs vívmányok meghódításában is Johnston ösztökélt sokakat szembeszállni az udvaroncok ókonzervatív magatartásával: a filmbéli példázat (a szemüveg elleni tiltakozásról) hiteles, a kerékpármotívum is. Az O’Toole-i figura egy csöppnyit különb jellem és szellem az egykori eredetinél: szuverén és karakán angol úr, aki megkísérel európai eszmékkel és tartással felvértezni egy kínai császárt, mintegy a korszerűbb alkotmányos monarcha szerepre felkészíteni neveltjét.

*

Mindaz, amit elmondottam Bertolucci filmjeinek dicséreteként, úgy tűnhet, csupán a film kilenc Oscar-díjának tiszteletteljes kommentárja. Nem erről van szó. Még van két megjegyzésem erről a nagyszerű filmről – egyik sem szerepel a díj kritériumai között.

Ennek a filmnek atmoszférája van. Ez ugyan teljesen szubjektív megfigyelés, és nem bizonyos, hogy mindenki rá fog érezni úgy, mint én. Aki valaha járt Kínában, az bizonyára – aki nem, az...? Nem tudhatom. Elfogult vagyok. Egyrészt mint sinológus, aki valamelyest ismeri a kínai történelmet, mitológiát, jelképrendszert, művészetet. Másrészt, mint olyan európai, aki éveken át élt Kínában s személyes tapasztalatokból is ismeri azoknak a kínaiaknak legalább egy részét, akik Az utolsó császár képein megjelennek – azazhogy, ha őket nem is, legalább modelljeiket. S mégis meg vagyok győződve arról, hogy a néző, aki beül a moziba Bertolucci filmjéhez, az első negyedóra után ráérez arra a különös atmoszférára, amit írásban, szóban, de még fotón is nehéz, csaknem lehetetlen felidézni. Ha nem is úgy, mint én – aki a pályaudvaron érezni véltem az áporodott dohányfüstöt, majd utána a palotában a füstölők kesernyés szantál-illatát –, de annak a különös és mégis ismerős világnak a nyomasztóan embertelen és mégis emberi légkörét, ami ennek a filmnek le nem írható, csupán megérezhető, képekkel sugalmazott – és emlékképektől, olvasmányoktól, festményektől éltetett – spirituális világa. Ez Kína – a huszadik században.

Ez a film modern film. Már csak azért is, mert főszereplője antihős. Mi már nem kedveljük a hősöket. Hazugnak ítéljük romantikus voltukat. Márpedig én nemigen láttam olyan szuperprodukciót, amelyben ne szerepelt volna a szó klasszikus értelmében vett hős. Tehát olyat, ami ne lett volna modern értelemben hazug: giccses, olcsó eszközökkel hatásvadászó. A nagyigényű történelmi panorámák közül még talán a Gandhi-film bizonyult igazán modernnek és meggyőzőnek. De annak a hőse is egy valószerűtlen – még ha igaz és történetileg hitelesített is –, túlontúl nagy figura. Ábrándkép, mondjuk cinikusan, oly szép, hogy nem is lehet igaz. Pu Ji azonban nem hős. Nem is negatív hős – arról legfeljebb vígjátékot lehet csinálni. Pu Ji antihős. Esendő, középszerű, jellemében fogyatékos. Ostobán és kiszolgáltatva, féktelen ambíciótól fűtve és félszegen, majd rettegve és hazudozva botorkál végig saját történelmén – ami egyben az igazi, a nagy történelem, a miénk, egyszerű embereké. S ezzel tudja igazán hitelessé tenni számunkra a történelmet. Ez az antihős Bertolucci filmjének igazi értéke. S ezzel váli ki a színes szélesvásznú szuperprodukciók harminc esztendeje felgyűlt – s olykor díjakat is érdemlő – légiójából.