Terebess Ázsia E-Tár
« katalógus
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

Kalmár Éva
LELKES KÖVEK
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-tár
Forrás: www.hhrf.org/korunk/9808/8k13.htm


A modern kínai irodalom hatalmas. Kínában több ezer folyóirat jelenik meg, minden tartományban több tucat vagy talán több száz kiadó működik. A művek ritkán jutnak el hozzánk. Ezért mindaz, ami alább következik, korántsem lehet áttekintése a mai kínai irodalomnak vagy a kínai értelmiség problémáinak. Igazságtalanok kiemeléseim is, hiszen bizonyára sok jó író van, akinek műveiről nem tudok, talán saját tartománya határain túl senki sem tud. Olvasmányaimban és ítéleteimben nagymértékben az Interneten megjelenő modern kínai honlapokra támaszkodtam, sokszor nem is tudom visszakeresni azt, amit "elmentettem", ezért hivatkozásaim hiányosak. Ez úton szeretnék azonban köszönetet mondani azoknak, akik e műveket a böngészők számára hozzáférhetővé tették.

"A kínai géniusz nem halt meg" — mondtam évekkel ezelőtt a Műcsarnokban Karátson Gábor egyik előadása után, mert a résztvevők úgy vélték: a kínai szellem, mely a kalligrafikus írást, a Taotekinget és a Változások Könyvét, a papírost és a könyvnyomtatást, a Tang-kori költészetet és a taoista alkímiát létrehozta, immár örökre kimúlt. Mindez '89 után történt, érthető hát a résztvevők pesszimizmusa. De a kínai szellem, Kína alkotó szelleme mintegy négyezer év óta, mióta a kínai kultúrának írott nyoma van, mindig más-más alakban nyilvánult meg, s ha bármely korszakába belemerülünk, bármely szellemtartományában elkalandozunk, mindig úgy hihetjük: ez merőben más, mint az előző volt, a többi korszakhoz vagy más tartományokhoz alig hasonlít, ha pedig ismét eltávolodunk, észrevesszük a közös vonásokat mindazokban a korszakokban, mindazon szellemtartományokban, amelyekben elmélyedtünk. Ez érvényes a mai Kínára is.

"A kínai géniusz nem halt meg." Kínainak ezt a mondatot nem lehet megmagyarázni. Mindenekelőtt azért nem, mert benne, még ha hagyományromboló indulat szállja is meg, még ha vakon-balgán-öntudatlanul éli is életét, soha föl sem merül, hogy ő másféle szellem hordozója lehet, mint az ősi kínaiaké. (A minden hagyomány kiirtását zászlajára tűző "kulturális forradalom" templomromboló fiataljai taoista talizmánok között vitték a Nagy Vezér képét[1], az ellenségnek kikiáltott embereket taoista terminussal ökörfejű szörnynek, kígyódémonnak nevezték.) Másrészt azért nem, mert bár szlogenszerűen a mitikus Tűz Császár és Sárga Császár utódainak (Yan Huang zidi) nevezik magukat a mai kínaiak, az európai értelemben vett géniusz fogalmát csak manapság ismerték meg, s ezért nincs rá (egyetlen) szavuk.[2]

A kínai géniusz nem halt meg, roppant erőként ott feszül a kínai élet alig látható ellentmondásainak színe alatt: ahogyan a régi, a hagyományokhoz ragaszkodó világ ocsúdik (vagy már felocsúdott), és lassan visszaszerzi jogait, újra feltámadnak a régi szertartások és az ősi balladába illő tragédiák.

Nem véletlen, hogy a kínai filmrendezők ötödik nagy nemzedékének világsikert arató filmjei szinte mind a tradíció újfajta értelmezéséről szólnak (akkor is, ha a történet maga a mában vagy a közelmúltban játszódik), mégpedig úgy, hogy a hagyomány nagyon mélyre nyúló, nemzeti történelemtől és múlttól elválaszthatatlan vonásairól mutatják meg, hogy azok önmagukban hordozzák a tragédiákat, azokat a tragédiákat, melyekről hagyományosan nem illett beszélni. ("A nemes ember elfordul, ha valami olyat lát, ami ellenkezik az illemmel" — a konfuciánus szentencia értelmében.) Ha valaki ragaszkodik a tradíciókhoz, melyeknek elválaszthatatlan eleme a tekintélytisztelet államban, hivatalban és családban egyaránt, fiatalokat, egyéniségeket, érzelmeket nyomoríthat meg, de e hagyomány elleni lázadás vagy a társadalom és család szövedékének szétszaggatása alapjaiban rendíti meg az egyén és a környező világ biztonságérzetét. Ha erőszakosan szétverik a tradicionális alakzatokat (vallást és kultúrát, családot és baráti kötelékeket, politikai szerkezetet és társadalmi szerveződéseket, gondolkodásmódokat és hiteket), mint tették azt a "kulturális forradalom" ideje alatt, az valóban a kínai kultúra szellemének megtagadása. A "kulturális forradalom" időszaka szinte felért egy tíz évig tartó háború pusztításával.

A "kulturális forradalom" tíz éve minden kínai életét fölbolygatta, de az értelmiség számára kataklizma volt. Hatott minden művészre, aki megélte; művésszé érlelt sokakat, akiket akkor értek az első, meghatározó élmények az életben (akkor is, ha műveik nem kimondottan erről szólnak). De azóta már felnőtt egy újabb nemzedék, fiatalok, akiknek az 1966 és 1979 közötti évek már történelemnek számítanak, és nem akarnak az abban a korban gyökerező sérelmekkel foglalkozni. Más szemszögből látják a világot, más eszközökkel jelenítik meg. Nekik más kérdéseket tesz föl a mai világ. De a hagyományba ők is beleütköznek. "...A falunkat kerítő erdő fénylett a villódzó, kora őszi napfényben. A portalan falevelek átlátszóak voltak, akár a celofánpapír. A régi emlékekhez hasonlít ez, mert a múlt tovafolyt, akár a víz. Atyáink, akik itt élnek, mintha kút fenekén élnének, az égbolt, mely megmutatkozik nekik, szűk és tekervényes, négyfelől a hegyek és erdők miatt nem láthatnak a távolba" — írja Yu Hua, a fiatal írónemzedék egyik legtehetségesebb tagja Az ősök (Zuxian) című elbeszélésének kezdő képsorában.

E fiatalok számára a hagyományos lét már nem éleformájuk része, olykor fejcsóválva szemlélik az idősebbek szokásait, félelmeit, görcseit, de sokuknak még égő emlék, ahogyan onnét, abból a hagyományos életformából kifelé törekedtek. Tie Ning írónő rövid novellája, a Hm Xiang Xue erről szól. Olyasféle elbeszélés, mint Móra Ferencé. Fiatal lányhőse, az egyetlen a faluban, akit felvettek a középiskolába, mágneses zárral csukódó tolltartó után áhítozik. S meglát egyet a gyorsvonat ablakán keresztül, mely egy percre mindennap megáll azon az állomáson. Felszáll és fenn marad, megkapja a tolltartót, azután pedig az éjszakában gyalogolhat visszafelé, haza a sínek mentén.

A mai kínai irodalom — a szárazföldi — még csak próbálgatja oroszlánkörmeit. A hagyományos színház (a pekingi opera és Kína más vidékein kialakult társai) elveszíti közönségét — éppen azért, mert a "kulturális forradalom" megszakította e nagy hagyományt —, pedig a fiatal értelmiség java tudja, hogy a színjátéknak ezek a formái a nemzeti kultúra alaprétegéhez tartoznak. Kiforrott, új formák még nem jöttek létre sem az irodalomban, sem a képzőművészetben, sem a színjátszásban, sem a zenében. Óriási nemzetközi sikert csak az új, "ötödik nemzedék" rendezőinek filmjei hoztak: a filmet mint műfajt nem köti a három évezredes hagyomány, bátran meríthet a nemzetközi tapasztalatok tárházából (meg is teszi), és mert vizuális művészet, könnyebben áttöri a nyelvi és kulturális korlátokat. Mindazonáltal a kínai filmművészet nemcsak témái által arat sikert. Szinte valamennyi nemzetközi díjat nyert filmnek alapjául irodalmi mű szolgál: Mo Yan: A vörös cirok nemzetsége (Hong gaoliang de jiazu) Zhang Yimo azonos című filmjének, Su Tong: Számtalan feleség, szerető (Qi qie cheng qun) című kisregénye Zhang Yimo Vörös lámpások (Da hong denglong gao-gao gua) című filmjének, Li Bihua hongkongi író A hadúr ágyasától búcsúzik (Bawang bie ji) című regénye Chen Kaige: Isten veled, ágyasom című filmjének és így tovább. Ezek a regények és elbeszélések mégsem arattak nagy sikert, pedig angolra, franciára és németre is többet lefordítottak közülük. A filmek sikerének titka az a látásmód, ahogyan a régi vagy mai valóságot megmutatják. Nem történelmi filmek ezek, a tradíció, a nemzeti értékek, a legújabb kori változások közepette el-elmerülő, majd újra felbukkanó kínai hajó, a kínai élet jelenik meg bennük, leplezetlenül.

"A kínai filmesek új nemzedéke... új nyelven kezdett beszélni az ország, a nemzet kérdéseiről. Elindultak a határszéli vidékekre, találkoztak a nemzeti kisebbségek kultúrájával, akárcsak ugyanakkor a »gyökereket kereső irodalom«, átértékelték a középső síkság (a kínai kultúra bölcsőjének számító területek - K.É.) kultúrájának formáit... felmutatták a különféle kultúrák együttélésében a másságot, kételyt ébresztettek a korábbi sémákkal szemben."[3]

A kínai irodalom és művészet olyan kataklizmát élt át, mint a japán a századfordulótól a harmincas évekig (ugyanaz ugyanakkor vagy valamivel később, a húszas években, Kínában is megindult, külső hatásra, többek között a japán példát követve): egyszerre zúdult rá a világ szinte valamennyi irányzata, jelensége. A modernizálódás igézetében a kínaiak mindent meg akarnak tanulni, mindenbe bele akarnak kóstolni. (Tie Ning novellájának címe, a hősnő neve azt jelenti: "tanulni szeretnék"), de közben szilárdan hisznek benne, hogy kultúrájuk nem változik meg, jellege nem csorbul a külső hatások miatt. Joggal hiszik: a kínai történelem során sokszor hatoltak idegen törzsek az ősi kínai kultúra területére, két alkalommal meg is hódították az országot, és elfoglalták a trónt: a 13. században Dzsingisz kán utódai, a 17-ben pedig a mandzsu seregek. Mindkét alkalommal oly erősnek bizonyult a kínai kultúra, hogy az idegenek, bár ők kormányoztak, hamarosan átvették a kínai formákat. A mongolok egy évszázad múltán távozni kényszerültek, a mandzsuk pedig, bár uralkodó nemzetség voltak, oly mértékig beolvadtak, hogy nagyrészt nyelvüket is elfelejtették, kultúrájuk búvópatakként él csak a kínai színe alatt. Más kulturális hatások, vallások is átalakultak, mert a kínai kultúra asszimilációs ereje rendkívül erős.

Kína most ismerkedik a határain kívüli világ jelenségeivel, irányzataival. Elsősorban a művészeten kívüli, konkrét tudással: pszichológia, szociológia, etnográfia, antropológia, modern filozófiai irányzatok, historizmus — hogy csak a társadalomtudományokból soroljak néhányat. A harmincas-negyvenes években ugyan a nagyvárosi (sanghaji, pekingi, nankingi, kantoni stb.) értelmiség ismerte és (részben) művelte e tudományágakat. A háború után még fennmaradt vagy újrainduló folyóiratok 1949—50 táján sorra megszűntek, s ha folytak is tovább ilyen irányú kutatások, munkálatok, csak csöndben, "belső anyagként" publikálódtak - hasonlóképpen, mint Közép- és Kelet-Európa országaiban. A kínai szárazföldön a teljes elzártság a "kulturális forradalom" végéig, 1979-ig tartott. Csak ezután kezdtek beszivárogni a modern eszmék — és többféle ellenállásba ütköztek.

A félelem falába: "ami tilos volt harminc éven át, abból baj lehet ma is". Az egész értelmiség meg volt félemlítve, éppen hogy felocsúdott az átélt borzalmakból. Kínában nem akadt egyetlen szuverén személyiség sem, valamennyire is önállóan gondolkodó egyén, akit ne érintett volna súlyos represszió: a volt kommunista funkcionáriusok, az ötvenes-hatvanas évek értelmiségellenes tisztogató kampányainak kitervelői és végrehajtói is több éves megaláztatásoknak voltak részesei, ők is megjárták a javító-nevelő táborokat, és el kellett gondolkodniuk, milyen sorsot szabtak azokra, akiket ők maguk küldtek hasonló táborokba az ötvenes évek derekán vagy a "virágozzék száz virág" mozgalom és a "nagy ugrás" után (1957—1960-ban). Ez utóbbiak is csak a hetvenes évek legvégén szabadultak. Húsz-huszonöt éven át nem is hallhattak a Kínán kívüli szellemi áramlatokról, ráadásul gyötrelmeik közepette nem is igen juthatott eszükbe, hogy pszichológiával, szociológiával vagy etnográfiával foglalkozzanak. Vagy mégis?

"Gyakorlati" pszichológiával bizonyosan. Nem biztos, hogy hallottak behaviorizmusról, de magatartásmodellekre vonatkozó empirikus "kutatásokban" részt vettek; nem hallottak Freudról vagy Jungról, de a személyes és kollektív tudattalan bugyrait megjárták; rétegvizsgálatoknak hírét sem hallották, de mélységesen mély interjút nem is egyet készítettek olyan társadalmi rétegekben, amelyekről semmit sem tudtak azelőtt. nterjút a családi viszonyokról és szexuális szokásokról távoli puszták világvégi településein, interjút gyermekmunkáról a löszfennsík agyagsárga falvaiban; interjút gazdagodásról és szegényedésről az egyenlőséget hirdető mozgalmak indulatviharaiban. Etnográfiai gyűjtést és kutatást pedig valóban, a szó szoros értelmében is folytattak: apró nemzetiségek, északon, északnyugaton a tunganok, jugarok, sibók, mongvorok, evenkik közé száműzve, délnyugaton hanik, tajok, nahszík, miaók, pujík földjén bolyongva, délkeleten csuangok, jaók, kaosanok közé telepítve gyűjtötték dalaikat, mondáikat, hiedelmeiket, étkezési és házassági szokásaikat, gyógyító praktikáikat, vallási szertartásaikat. S mindezt oly közel azokhoz, akiknek e kultúra természetes létformája volt, ahogyan a legtöbbjük talán sohasem vállalkozott volna rá, ha orvosként, tanárként, íróként, hivatalnokként éli a maga megszokott életét. Mindazonáltal e tapasztalatok nem a nagyvilághoz, hanem saját hagyományaik valóságához vitték közelebb a kínai értelmiséget. Később, a "nyitás" után éppen ez tette képessé arra az érzékenyebbeket, hogy amit maguk megtapasztaltak, azt a kívülről beáramló új tudományok, új szemléletmódok fényében értelmezhessék. (Tévedés ne essék, nem azt állítom, mint azok, akik a "nép közé" küldték az értelmiséget, hogy csak így szerezhettek valódi tapasztalatokat, csak így ismerhették meg a valóságot, hanem éppen azt, hogy a falura küldési kampány nem érte el célját: a gondolkodó emberek nem egyformábbak lettek, nem elfásult bábokká alakultak, hanem ami történt velük, ami a szemük elé tárult, azt elraktározták, utóbb friss szemmel tekintettek vissza — keserű és különös élményeiknek ez a tárháza lett az új stílusok, új irányzatok forrása tudományban, művészetben.)

De beleütköztek abba a hagyományos felfogásba is, amely az írástudóról Kínában évezredek óta kialakult. Az örökké törekvő és örökké változó, európai kultúrában gyökerező értelmiségképpel szemben a konfuciánus írástudó a fejedelem, a császár tanácsadója, s az a dolga, hogy tudásával megpróbálja befolyásolni a kormányzást. Maga is hatalmi posztokra törekszik: az i.e. 2. század közepétől kezdve működött a hivatalnoki vizsgarendszer: aki az előírt (természetesen az idők folyamán folytonosan módosuló) kritériumoknak megfelelt, az olyan címet kapott, amely feljogosította különböző szintű (helyi, tartományi vagy udvari) tisztségek betöltésére. A hivatalnokok (mandarinok) elvben a nép pásztorai és a stabil, harmonikus kormányzás megvalósítói. De sorsuk feljebbvalóiktól függött. A kínai hagyomány ugyan számos olyan esetet tart számon, amikor egy-egy mandarint bátorságáért leváltanak, száműznek, de sokkal többször a véletlen, az intrikák, hatalmi érdekek pecsételték meg egy-egy ember sorsát. A száműzötteket azután, mikor új császár kerül a trónra, visszahívják. A vizsgarendszer, a kormányzásra alkalmas írástudók kiválasztásának a 20. század elejére meglehetősen berozsdásodott és korrumpálódott formája még a császárság bukása előtt megszűnt, de a konfuciánus értékrend Kínában a legtöbb ember számára ma is az egyetlen, amely a társadalmi, családi viszonyokat és a szilárd erkölcsöket fenntartani vagy újra megteremteni képes. Mindebben sok igazság van, de ez a szemlélet az új eszmékkel és új életszemlélettel szembekerül.

A mai értelmiség és a hagyományos írástudó-hivatalnok réteg lényegében nem különbözik — mondotta egy Amerikában lezajlott vitában Chen Kaige filmrendező. "A hagyományos írástudó első jellemző vonása, hogy ő mindig leendő hivatalnok, a császári vizsgákon meg akar felelni. Van egy ismert mondás az ilyenfajta írástudókról: Ha hivatalnok leszek, a világot fogom jobbítani, ha pedig szegény maradok, saját lelkemet. A másik jellemzője, hogy hajlandó meghalni is az uralkodóért, aki őt felemelte...

Azt hiszem azonban, hogy alapvető különbségek is vannak az írástudó-réteg és a mai értelmiség között. Egészen mostanáig társadalmi erőként csak írástudó-rétegünk volt, és nem volt értelmiségünk. A Ming-ház uralmának Zhengde korszakában (1506—1521) ötszáz harmadrangú hivatalnok térdepelt a Wumen Kapunál [a Császári Palota bejáratánál], életét kockáztatva, hogy petíciójukat átadhassák a császárnak. Boldogan feláldozták volna életüket, csakhogy véleményüket elfogadják. Vezetőik közül hatot kivégeztek, a többieket száműzetésbe küldték. Vajon hajlandók volnának-e a mai értelmiségiek ekként meghalni? Lehet, hogy meghalnának az igazságért, de nem ezen a módon. Hasonló incidens történt a legutóbbi diákmozgalmak idején is. A diákok órákon át térdeltek a parlament épületének lépcsőin... Kétségtelen a hasonlóság a Ming-dinasztia korabeli esettel. Természetesen nem a diákokat kárhoztatom e szavakkal. Amikor nemrégiben Kínában jártam, egy cikket olvastam Chu Anpingről, aki Csang Kai-sek rendszerét katasztrofálisnak tartotta, továbbá egy Mao Ce-tunghoz és Csou En-lajhoz intézett hosszú levélben a kommunista uralmat totális párturalom-nak nevezte. Úgy vélem, Chu Anping igazi értelmiségi volt. De olyanok, mint ő, csak a Song-dinasztia végén (a 12—13. században) és a köztársaság kikiáltásakor (századunk második évtizedében) akadtak.

Ha visszatekintünk a kínai történelem eltelt évszázadára, láthatjuk, hogy akadtak értelmiségiek Kínában, de sosem váltak társadalmi erővé, s ma is csak gyenge csoportot alkotnak. Úgy vélem, a mostani diákmozgalmakban kikovácsolódott egy valódi értelmiségi csapat. A megjelent irodalmi művek azt jelzik, hogy az igazi értelmiség megjelenésének szellemi bázisa már megteremtődött."

Ugyanebben a vitában mások úgy vélték, az értelmiségi inkább "szellemi munkás" Kínában, nem pedig önálló személyiség, aki függetlenül gondolkodik. A független értelmiségiek egy része pedig 1989 után emigrációba kényszerült. Mások belső emigrációba vonultak. (A két csoport között hasonló feszültségek támadtak, mint az Erdélyben maradott és az áttelepült vagy Nyugatra vándorolt magyar értelmiségiek között.) A "kulturális forradalom" után újraéledt kínai irodalom ugyanezt a folyamatot illusztrálja. A nyolcvanas években először létrejött "sebhelyek irodalma": az írók megírták-megjelenítették saját mérhetetlen szenvedéseiket abban a rettenetes tíz esztendőben. Amikor már lehetett beszélni (ha nem is mindenről), előbb az irodalmi esszé és riport támadt fel. A nagy öregek közül így szólalt meg például Ba Jin Suixianglu (Gondolatfoszlányok) című öt kis kötetnyi esszésorozatában. (A kínai irodalom nagy öregje Szecsuanból származó, régi nagycsalád sarja volt; ifjú, modern lázadó a húszas-harmincas években Sanghajban, aki annak idején — a nagy európai családregényekhez mérhető — regények sorában rajzolta meg e hagyományos család belső világát[4].) Finom vonalú rézkarcok. Olykor érzelmesek, olykor hűvösen tárgyilagosak, olykor szinte nyersen szókimondóak. Legtöbbjük bölcs beletörődéssel íródott. Számvetés is: hogyan történhetett, hogy tudósok, művészemberek magukra vallottak csapatnyi durva "lázadó" színe előtt. "Előttem tenger, mögöttem az üldöző sereg, és ráadásul éles kard függ inogva a fejem felett. Csak az életemmel törődöm, de fogalmam sincs, merre találhatnék kiutat... Már teljesen elvesztettem az önálló gondolkodás képességét, semmi mást nem láttam a szemem előtt, csak a Halálos Bűnök Mélységes Tengere négy írásjegyét." S miközben mindenütt, ahol jár, az ő bűneit soroló plakátoktól tarkállanak a falak, ahová megy, az ő "kutyafejét" követelő ordítozók veszik körül, végül azon veszi észre magát, hogy ő is hadonászva kiáltja: "Le Ba Jinnal!"[5]

A riport veszélyesebb műfaj. Személyes. Még akkor is, ha azok, akikről szól, nem a valódi nevükön szerepelnek. Sokan elég bátrak voltak, hogy a neveket is kiírják, vagy félreérthetetlen konkrétsággal rajzolták meg a riport tárgyát. Így lett híressé a ma Amerikában élő író, Liu Bingyan, akitől bátor publicisztikai írásai nyomán sokan minden gondjuk megoldását várták. A bátorság nagy dolog, de önmagában nem irodalmi érték. A "sebhelyek irodalmának" mégis voltak irodalmi értékű riportjai is. Például Feng Ji-cai Száz ember tíz éve (Yibai ge ren de shi nian) című kötetnyi írása, melyben tíz évvel az események után egyes szám első személyben mondatja el a legkülönfélébb emberekkel, mit csináltak a "kulturális forradalom" ideje alatt, és hogyan vélekedtek róla. Felkavaró írások, tragikusak, olykor morbid a történet, olykor groteszk: mint amikor a bábszínházban komoly, "valódi" tragédiát adnak elő.

Másféle riportok is íródnak: félig dokumentum, félig képzelet; amiről tényeket nem lehet tudni, azt irodalmi fantáziájukkal töltik ki a szerzők. Ilyen volt az 1976-os Tienanmen téri tüntetésről szóló beszámoló, Yang Kuangman és Kuo Baochen műve, a Sors (Mingyun), amely a maga idejében igen nagy visszhangot váltott ki.

Ismét másféle riport az, amely etnográfiai tanulmánynak is beillik: a Korunk (Dangdai) című folyóirat három egymást követő számában olvastam 1985-ben kimerítő szociográfiai beszámolót a mosuókról, e különös közösségről Szecsuan és Jünnan tartomány határán, akik matriarchátusban élnek. Szokásaikat megőrizték a férfi-dominanciájú kínai tenger közepén.

A szociográfiai beszámolót egy ugyanebben a környezetben játszódó híres regény is követte, Bai Hua: A távolban van egy nőország (Yuanfang you ge nürenguo)[6] című műve, amely ugyancsak a "sebek irodalmához" tartozik. Arról szól, miként próbálták megtörni a közösséget, átalakítani szokásaikat a "kulturális forradalom" alatt. Ez ugyan nem sikerül, de a közösség az átélt tragédiák után mégsem marad érintetlen.

A szépirodalomban a közelmúlt, tehát a nyolcvanas évek a legfőbb téma. Realista stílusban folytatódik (lehet, hogy inkább kronologikus szerkezetű, leíró stílusnak kellene neveznünk) a "sebhelyek irodalma".

A legradikálisabb fiatalok azonban kezdettől nem ebben a stílusban és nem e téma közvetlen ábrázolásában látják a művészi alkotás útját. Már 1979-ben, falakra ragasztott tiltakozás formájában létrejön a "romok irodalma" (feixu wenxue), és egy folyóirat is megjelenik, a Ma (Jintian). 1979—1980-ban létezett, majd betiltották. (Szerkesztői '89 után emigrációba kényszerültek. Ennek a nemzedéknek a vezéregyénisége Bei Dao Svédországban újraindította a folyóiratot, amely ma az Oxford University Press kiadásában jelenik meg, és az emigráns kínai írók legjelentősebb fóruma.)

1989 tehát újabb korszakhatár. Azért is, mert arról, ami történt, nem lehet hallgatni. Még akkor sem, ha közvetlenül nem lehet írni róla. Azért is, mert azóta nyilvánvalóvá vált, hogy másként kell szólni, írni; talán még zenélni is másként kell. Azért is, mert ettől fogva a kínai irodalomra (politikai okokból is) odafigyel a világ. Azért is, mert akik emigrációban élnek (sok jelentős író elment azok közül, akik a nyolcvanas években kezdtek el publikálni), életükben és műveikben a száműzöttek nehéz sorsával birkóznak. Mégis: ettől kezdve a Kínában született és a határon túli irodalom között nem lehet éles határvonalat húzni, mert az alkotók egy része utazhat, az írók és művészek tudnak egymásról. Felismerték, hogy a Tajvanon vagy San Franciscóban, Párizsban vagy Hongkongban, Szingapúrban vagy Sanghajban kínaiul alkotó művészek, bármennyire különbözik is sorsuk vagy stílusuk, végül is együtt alkotják a kínai irodalmat. És nem lehetnek közömbösek egymás sorsa iránt.

Ettől kezdve nem lehet többé a régi módon írni. Nem lehet a valóság elé sík tükröt tartani. Azért sem, mert a valóság megfoghatatlan, változékony lett, nem mutatkozna meg a "tükörben". Aki ma szép, egyenes szálú történetet szeretne írni, úgy járna, mint a csan-buddhista példázat majma, amely víztükörből próbálja kimerni a holdat.

Az írók és művészek más szemmel nézik mindazt, amit látnak. Ez a tajvani, hongkongi és más "tengeren túli" írókra is igaz: a dolgok nem kronologikus sorrendben jelennek meg műveikben, hanem egyszerre több síkon is, több idősíkon, a lélek történései és a reális lét síkján, modern és hagyományos formákban egyszerre. A hagyomány olyan rétegeit merik felmutatni (kárhoztatják és vallják egyszerre), melyekről eddig senki nem beszélt. Újra régi műveket írnak. Yu Hua egyik elbeszélésében például hasonló történet elevenedik meg, mai világban, mai szereplőkkel, mint amilyet vásári, népi történetmondók előadása nyomán a 17. században Feng Menglong jegyzett le vagy szerkesztett (Yi wen qian xiao xi zao qi yuan — Egyetlen rézpénzből, apró veszekedésből nagy baj támad). És eszközeit is abból a vásári mesemondó hagyományból meríti az író: narrátorként, kívülállóként kommentálja a kegyetlen, véres és megalázó eseményeket, nyelvi humorral ad groteszk felhangot a kegyetlen családi drámának.

Egyes írók a kínai elbeszélésirodalom másik hagyományából, a kísértethistóriákból merítenek. A ma Új-Zélandon élő költő-író Yang Lian: Kísértet-szó (Guitan) című műve azonban nem sejtelmes és megfoghatatlan, mint a 3—4. századtól kezdve a kínai irodalom megannyi klasszikus irodalmi nyelven írott elbeszélése, inkább hátborzongató: hőséről kiderül, hogy egyedül ül egy szobában, aki válaszol neki — saját hangjának visszhangja.

Azt a megfoghatatlan, szinte misztikus hangulatot, amit a klasszikus novellákban oly vonzónak talál az európai olvasó, az álomelbeszélések hangulatát, amikor ébrenlét és álomvilág között elmosódnak a határok, a modern kínai irodalomban is viszontlátjuk. De rémítő, torz alakokkal és történésekkel teli fantáziavilág kísért a mai művekben.[7]

Amerikai elemzők gyakran bírálják a modern "kísérletező" kínai írókat a nyugati modellek utánzása miatt vagy azért, mert meg akarnak felelni a külföldi olvasó ízlésének, abban a reményben, hogy fordítások révén kijutnak a nagyvilágba.[8] Van, aki úgy véli, hogy az avantgárd kínai irodalom a roman nouveau-hoz, a posztmodern amerikai regényhez vagy a latin-amerikai írók mágikus realizmusához hasonló. Valóban akadnak művek, amelyek eszközöket kölcsönöztek ezen irányzatok képviselőitől. De az európai irodalom korábbi stílusirányzataiból, romantikusoktól és szimbolistáktól is kölcsönöztek, éppen azért, mert Kínában mindezek, fordítások révén egy időben váltak hozzáférhetővé. (Egy modern legenda szerint azok, akik idegen nyelveken tudnak, és a hetvenes években hozzáfértek valamely műhöz, lefordították kínaira, sokszor csak részleteket. E fordítások olykor a szerző neve nélkül terjedtek, s akik olvasták, azok sokszor nem is tudták, mit olvasnak, olykor azt sem, hogy nem kínai író műve, hanem fordítás.)

Az igazán jó művek azonban kínai módra "posztmodernek": a kínai irodalom saját hagyományait alakítják tovább vagy emelik át a mába, modern közegbe. A klasszikus regényeket idézik, a kínai fantasztikus novella legnagyobb mestere, Pu Songling világát és szemléletmódját látjuk viszont,[9] és olykor a klasszikus esszé formáit is, ha úgy tetszik éppen azt, amit a kínai géniusz a mai korban jelent.

Vajon e modern művek érthetők-e annak, aki a kínai kultúrában járatos? Egyfelől igen. A jó írások mindenképpen átütő erejűek, akkor is, ha az utalásokat nem érti, nem is érzékeli az olvasó. Ez igaz a filmre is — az Isten veled, ágyasom nagy sikert aratott, pedig tulajdonképpen nem érthető, ha valaki nem jártas a pekingi opera világában, és mégis elegendő a nézőnek annyi, amennyit éppen e filmből megtud róla, ahhoz, hogy magát a filmet megértse, felfogja. De a színjáték rajongóinak sokkal többet mond a film. Ha tudják, mely nagy színészek életéből merített az író és rendező, ha tudják, hogy a színjáték egyik irányzata szerint lehetett csak valódi karddal fellépni. És tágabban: ha ismerik az eredeti darabot, amelytől a film a címét kölcsönözte, és az eredeti darab mögött húzódó történelmi eseményeket vagy azt, ahogyan a hadúr (vagy a magyar fordításban: király), Xiang Yu a történetírásban megjelenik. A hagyomány szerint Xiang Yu, aki kiváló hadvezér volt, azért vesztette el a döntő ütközetet, mert bátor és egyenes jellem volt ugyan, de nem tudott küzdeni az ármány ellen, és hadicselekkel rászedték.

Az irodalom finom rezdülésekből áll össze. Megkísérlem kibontani az egyetlen novellához, a fiatalon elhunyt tajvani írónő, San Mao A kő története című művéhez kapcsolódó utalásokat felsorolni.

 

A kő története

San Mao novelláját elmesélném, de — innen tudható, hogy valóban posztmodern — nem lehet. (Tulajdonképpen egy Maupassant-novellát sem lehet elmesélni, a stílusa nélkül nem az a mű, de ott a történet még fontosabb, mert az történik. Ami itt történik, az szinte képtelenség, s amiről szó van, az is mintha játék volna; csak a végén derül ki, hogy a kő lelkes kavics...)

A kő története — a három írásjegy — a klasszikus kínai irodalom legnagyobb regényét rejti.[10] Ez a mű eredeti címe, A vörös szoba álma (Hong Lou Meng) címmel vált híressé; majd amikor a kéziratnak egy addig ismeretlen változatát is megtalálták, a nyolcvanas években újra megjelent, ezzel a puritánabb címmel.

A kő — a főszereplő. Belőle indul a történet, miatta lesz Bao Yu (Drága Jade) a regény főhősének a neve. A lelkes követ idézi a női főhős neve is: Dai Yu, a Kék Drágakő. (San Mao novellájában jelleme ugyancsak átváltozik, s a neve is: Dai Ere.) Cao Xuejing és Kao E klasszikus regényének kerettörténete szerint ugyanis (ez még premodern mű, elmondható a történet) Nu Gua istennő, avagy khtonikus ősanya, amikor az égboltozat kilyukadt, s neki kellett befoltoznia, a Nagy Puszta Hegyen a Mérhetetlen Sziklát tizenkét ölnyi magas, huszonnégy ölnyi széles halomnyi tompa kővé edzette, pontosan harminchatezer-ötszázegy darabbá. De az eget csak harminchatezer-ötszáz darabból pótolta, egyetlenegyet nem használt fel, elhajította a Kék Hasadék Csúcs alá. Ki gondolta volna, hogy annak a kőnek ideje már betelt, lelkes kővé változott, járt és kelt, hol megnövekedett, hol összehúzódott! Mivel látta, hogy a többi kő mind alkalmas volt rá, hogy az eget kipótolják vele, egyedül csak ő bizonyult tehetségtelennek, ő nem került a kiválasztottak közé, önmagát hibáztatta, és szégyenkezett, bánkódott naphosszat.

Egy nap azután, éppen mikor elborult volna a kedve, meglátott két szerzetes-forma alakot, egy buddhista barátot és egy taoista remetét, amint messziről feléje tartottak. Különös volt az alakjuk, rendkívüli az arcuk is, amikor odaérkeztek a Kék Hasadék Csúcs alá. Leültek, és beszélgetni kezdtek, közben meglátták ezt a fénylő követ, amely legyező alakúra húzta össze magát. Igen megtetszett nekik. A buddhista barát a tenyerébe vette, és nevetve mondta: "Alakra lelkes lény volna, csak nincsen igazi haszna, rá kell vésni néhány jelet, hogy ha az emberek meglátják, mindjárt észrevegyék, hogy különös tárggyal van dolguk." Mivel azt ígérték a kőnek, hogy távoli tájon gazdag házban, előkelő helyen találja majd magát, az megszólalt, kíváncsiskodni kezdett, hogy vajon hová kerül majd, de a szerzetes leintette: semmit ne kérdezzen, magától is megérti majd. Azzal a csuhája ujjába rejtette, s eltűnt vele.

Ez a kő indítja aztán a regény cselekményét.

 

Zengőkő

A zengőkő hangszer: litofon. L betű alakú jadelap állványra függesztve. Az egyetlen lap csengő hangot ad: szertartási zene, gyakran gyászos emléket ébreszt, vagy felzaklat, figyelmeztet. Sok ilyen, egyforma vagy különböző nagyságú lapot, ha egymás mellé függesztenek az állványra, abból már dallamos, változatos muzsikát lehet előcsalogatni. Ezért a zengőkövet különös, szinte mágikus tisztelet övezi. Nem mindig jadekőből készült. Hegyben fejthető féldrágakőből, folyóban, tengerben található különleges kavicsból is csiszoltak a hangszerhez alkalmas követ. Ilyen különös követ találni nagy szerencsének számított. (Később fémből is készítettek efféle felfüggeszthető lapokat.)

 

Mi Fei

Mi Feiről, a kínai festészet egyik legnagyobb alakjáról jegyezték fel, hogy különös kapcsolata volt a kövekkel. Az a hely, ahol hivatalt viselt, a Lelkes Falról volt nevezetes, vagyis egy olyan kőfejtésről, amely a zengőkő készítéshez alkalmas követ rejt. A kő nemes anyag volt: ha a belőle készült zengőkövet megpendítették, tiszta jade módjára csengett. Sok gyönyörű színű, különös alakú kő is akadt e hegyoldalban. A köveket Mi Fei betelepítette a hivatalába, kövek álltak a termekben, a hivatali szobákban, a kertekben, sőt Mi Fei lakhelyén is. Ő maga pedig egyre szemlélte a köveket, forgatta, nézegette őket, hogy azután minden egyes darabnak a hozzá legjobban illő nevet adja. Belevéste a kőbe a névírásjegyet. Így egész álló nap csak a köveivel foglalkozott, a hivatalos ügyekkel nemigen bajlódott. Amikor a császári cenzor azon a vidéken járt, igen elégedetlenül feddte meg a kövekért bolonduló, hanyag hivatalnokot. De ő nem törődött vele. Ha már nem rejtőzhetett az erdő mélyére, nem vonulhatott nyugodalmas remeteségbe, mint aki álomvilágban jár, mint a megszállott, mint egy vén, meditációba merülő szerzetes a sok ügyes-bajos dolog közepette, zajban, zsibongásban egy másik térbe tudta varázsolni magát. Évekkel később egy másik városban, a Jangce folyam partján hallott egy különleges kőről, amely kivetődött a partra. Mi Fei, mivel ő volt a helybéli mandarin, elszállíttatta a járási hivatalba, elhelyeztette a fő teremben, majd megfürdött, és ruhát váltott. A terembe lépve tisztelettel köszöntötte: "Kőtestvérem, húsz esztendeje szeretnék már találkozni veled!"

Azóta Mi Fei neve elválaszthatatlanul összefonódott a különös kövekkel. "A bolondos Mi meghajol a kő előtt" éppoly kedvelt témája lett a kínai festészetnek, mint például az, amikor Li Tai-po részegen kihajol a csónakból, hogy megölje a vízen tükröződő holdat.[11]

 

Merítő

A merítő (dou) olyan, mint egy nagy kanál, rendszerint lopótökből készül. Nagy lopótököt kettévágnak, azzal merik a vizet, a gabonát. Igen fontos szerszám. Elég fontos ahhoz, hogy a kínaiak az égen is lássák: a mi Göncölszekerünket, annak hét csillagát nevezik Északi Merítőnek (Bei Dou).

 

JEGYZETEK

[1] L. Philip Rawson—Laszlo Legeza: The Chinese Philosophy of Time and Change. Thames and Hudson. London, 1973. 30. kép.

[2] Ci Hai (Szavak Tengere) enciklopédikus szótár: tiancai = égáldotta tehetség, képesség. Oxford Advanced Learners English—Chinese Dictionary: genius: baohushen, baoyou de shenlin (a.m.védőisten, védőszellem); innen jelentésbővüléssel: nyelv, kor, rendszer stb. sajátossága, szelleme (tezheng, qingshen). A New English Chinese Dictionary: genius: (A zseniális személyre vonatkozó jelentések után) (shidai) qingshen = (a kor) szelleme; sichao = szellemi áramlat, qinxiang = irány, hajlam; (renzhon, yuyan deng de) tezheng, tezhi = (emberi rassz, nyelv stb.) sajátossága, megkülönböztető jegye; (mo difangde) fengqi = (meghatározott hely) atmoszférája, szelleme; (gyakran nagybetűvel) shouhushen = védőisten; Shenxian, emo, diu ren you hao huo huai yinxiang de ren (istenség, démon, az emberre jó vagy rossz hatással lévő személy).

[3] Liang Binjun: Minzu dianying yu xiangkang wenhua shenfen. Cong "Bawang bie ji", "Qiwang", "Ruan Lingyu" kan wenhua dingwei. (A nemzeti film és a hongkongi kulturális státus: a kultúra helye az "Isten veled, ágyasom", "Sakkirály", "Ruan Lingyu" című filmek felől tekintve. Jintian (Today), 1994. Ősz, (3. szám), 194.

[4] Magyarul csak a trilógia első kötete jelent meg: Pá Csin: A család (Európa Könyvkiadó. Bp., 1957. Fordította Lomb Kató).

[5] Ba Jin: Bing zhong ji. Suixiang lu di si ji. Sanlian Shudian. Hongkong, 1984. 98.

[6] Első kiadása: Hainei-wai Wenxue, I. (1988. febr.) 4—111. Az adatot Koon-ki Ho (University of Hongkong) cikkéből vettem: Antiutopian Novels in Contemporary Chinese Literature. Orient Extremus, 40. Jhg. Heft. 2. (1997). 197—216.

[7] L.: Wang David Te-wei: Stories of the Abnormal: The Myriad Deformed Characters in Contemporary Chinese Fiction (Jirenxing — dangdai dalu xiaoshuo de zhongsheng guaixiang). In: Heteroglossaria. Taipei Yuanliu, 1988. Idézi: Koon-ki Ho: Antiutopian Novels in Contemporary Chinese Literature. Orient Extremus, 10/2. 1997. 197—216.

[8] L. Anrew F. Jones: Recent Chinese Writing and its Audiences. Today (Jintian), 1994/3. 98.

[9] Magyarul: Pu Szung-ling: Furcsa históriák. Fordította Tőkei Ferenc. Magyar Helikon, 1959. És: Pu Szung-ling: A templom démona. Tokaji Zsolt fordítása. Terebess Kiadó, Bp., 1997.

[10] Cao Hszüe-csing—Kao O: A vörös szoba álma. Franz Kuhn rövidített német szövege alapján fordította Lázár György. Európa Könyvkiadó. Bp., 1959.

[11] L.: Zhongguo litai kuangshi. Meng Ze (szerk). Beijing Renshi Chubanshe. 1997. 55—56.