« http://haiku.hu, a Terebess Online https://terebess.hu különlapja

 

Toszihiko és Todzso Izucu
HAIKU, AZ EGZISZTENCIÁLIS ESEMÉNY
Fordította: Pálics Márta
A verseket Papp p Tibor költötte át
Új Symposion, 1991/1-2


1. A vakától a haikuig

A haikut eredetileg hokkunak nevezték, ami annyit jelent, hogy egy renga, illetve láncvers első sora. Ez a haiku előfutára, az átmenet a vaka és ez utóbbi között. A haiku akkor született, amikor a láncvers első sora önálló életet kezdett élni.
A vaka egyébként egy 31 szótagból álló rímtelen vers, amelynél öt és hét szótagú sorok váltják egymást. A haiku egy vagy több 17 szótagú mondatból áll, amelynek belső felépítése 5/7/5, és formálisan azonos egy vaka felső felső versszakával.
A haiku versforma jellegzetessége, hogy rendkívül rövid, és a nyelvi egység szélsőséges lerövidítése egy időtlen költői-nyelvi síkot feltételez. A haikunál is a természet tölti be a legfontosabb szerepet, mind a természetes dolgok és események formájának, mind a kigo "évszakszó" tekintetében, mert ez utóbbi nélkülözhetetlen, hiányában a 17 szótagból álló költői sík nem tarthat igényt arra, hogy haikunak nevezzék.
A haiku és elődje között tehát sok a hasonlatosság, még ha formális is. Ámulattal szemléljük, hogy a külső nyelvi forma évszázadokra nyúló, lassú fejlődésével ellentétben a vaka és a haiku alakulásában drasztikus változáson ment át a belső diszpozíció és konfiguráció. Még ámulatra méltóbb, hogy ez a drasztikus belső fejlődés szabályszerűen és egyenes vonalban történt az eredeti strukturális keret korlátain belül, amely keret alapsémája évszázadokkal azelőtt a vaka művészetében alakult ki, amikor Teika Fudzsivara kidolgozta és bemutatta a kokoro (alkotó szubjektivitás) és a kotoba (szó) közötti rendkívüli kapcsolatot. Amikor a belső fejlődés elérte a kidolgozás pozitív irányvételének végső határát, átcsapott negatív irányba; negatívba olyan értelemben, hogy az egész alapterv szerves egészében mintha megfordult volna, aminek következtében az eredeti felépítési séma csak negatív értelemben maradt érintetlen.
E strukturális fordulat oka iránti érdeklődésünket mellőzve egy vagy két példával szeretnénk itt megvilágítani e jelenség provizórikus jellegét. Az usin (lélekkel, érzelemmel), a vaka egy alkotói stílusának és a vaka-költő alkotói magatartásának pozitív értéke a haikuban musinná (lélektelenül, érzelem nélkül) alakult. Egy másik példa: a jodzso (esztétikai teltség vagy esztétikummal való telítettség), a vaka esztétikai kulcsértéke a haiku területén ellentétébe, johakuba (üres vagy szabad tér) ment át. A jodzso egy szellemi állapot, amely pozitív módon érvényesül egy költői síkon, egy nyelvi kifejezés szemantikai többleteként. Ezzel szemben a johaku a még-nem-artikulált egész, egy nyelvi kifejezés üres háttere. A jodzso és a johaku mindig a vaka, illetve a haiku lényeges esztétikai értékeit képviseli.
Kortárs irodalomkritikusok és -szakértők gyakran azzal magyarázzák ezt a pozitív-negatív fordulatot, hogy a középkori művészetekben és a művészi gondolkodásmódban "drasztikus változás állt be azzal, hogy a mu, illetve a semmi vagy a negativitás szűrőjén mentek át".
A vakánál a külső világ mindenekelőtt a természet, amelyet elsősorban szemantikai "evokálóként" vagy rezonátorként értelmeznek, és egyike a költői - nyelvi sík legfontosabb tényezőinek. Valójában csupán meghosszabbítása a belső tagolásnak, illetve az elképzeléseknek és fogalmaknak. Még a "természetábrázolás" speciális későbbi formájában sem erősíti meg a tény, hogy a természet külsőleg felismerés-objektumként szerepel, szükségszerűen alátámasztva a nézetet, miszerint a vakában adott nagyságot képvisel, amely a felismerendő szubjektumtól teljesen függetlenül létezik. A felismerendő tevékenység ebben a kontextusban nem más, mint az artikuláció belső tevékenységének meghosszabbítása. A természet a vaka világában végső soron egy artikulációs tér három kiterjedése: szemantikai, felismerési és kontemplatív jelentőséggel.
A haikunál a természetnek - természeti dolgoknak és eseményeknek - ezzel ellentétben objektív ténylegességet tulajdonítanak az empirikus valóság kellős közepén, amiből azonban nem szabad arra következtetni, hogy a haiku a természet tisztán objektív leírása, amely a konkrét, empirikus valóságot ábrázolja. A természetet, amellyel a haiku-költő alkotói tevékenységében szemben áll, és amelyhez viszonyulnia kell, inkább olyasminek tekintik, ami önmagában véve empirikus és objektív. Másszóval: a haiku alkotói tevékenységében a fő hangsúlyt a költő tapasztalható valóságára helyezik, mert a költő dialektikus találkozásba bocsátkozik a természettel és az objektív külső világgal. És a költő természettel szemben tapasztalható valóságának szükségszerűen előfeltétele, hogy ezt a természetet objektív szolidsággal kívül feltételezzük, mintha ontologikusan a szubjektumtól teljesen független nagyság lenne.


2. Hai-i, avagy a haiku lelke

Mivel a haiku legkiemelkedőbb és leglényegesebb ismertetőjelének, amely a vakától és a rengától megkülönbözteti, az alkotó szubjektum alkotói tevékenységében a külső világgal való rendkívüli dialektikus találkozása látszik, a haiku elemzését ezzel a rendkívüli szemponttal kezdjük. A fogalmat jelentőségteljesen a hai-i (a haiku lelke) szakkifejezéssel jelöljük.
Mint már említettük, a haiku mint 17 szótagos vers formailag a vaka felső versszakára hasonlít, függetlenül attól, hogy minden haikunak tartalmaznia kell egy kigot (évszakszó). E követelmény csupasz teljesítéséből mégsem lesz szükségszerűen haiku, ha versből, ami gyakori eset, hiányzik a hai-i.
Egy 17 szótagból álló vers az 5/7/5-ös felosztással, de hai-i nélkül, még akkor sem lesz haiku, ha van benne kigo (évszakszó); végső esetben befejezetlen vakának tekinthető. Amitől a haiku valóban haiku, nem a formális felépítése, hanem sokkal inkább a haiku lelke, a hai-i.
Basó (aki általános meggyőződés szerint minden haiku-költő közül a legnagyobb), aki a haiku elméletét a tökélyig kidolgozta, felszínre emelte a hai-it. Gondolatait a hai-i különleges kihangsúlyozásával fejlesztette, így e fogalom igen szilárdan beépült a haiku belső felépítésébe és elméletébe, továbbá sokrétű jelentőséggel és szerves flexibilitással ruházták fel.
A hai-ivel szoros összefüggésben van még egy szakkifejezés: haigon (haikai-szó vagy a haiku -lélek szava). A hai-ira és haigonra vonatkozólag Doho Hattori, Basó egy jeles tanítványa megőrizte az utókornak Basó megjegyzését, amelynek értelme a következő: "Egy fűzfa a csendes tavaszi esőben" olyan téma, amely megfogalmazásából és tartalmából kifolyólag elsősorban a renga (láncvers) világába tartozik - a renga költői szerkezete a haikuval ellentétben a vakáéval azonos -, míg "egy holló, amely a rizsmező iszapjában csigákra vadászik" a haikunak felel meg.

Ebből a megjegyzésből könnyen levonhatnánk a következtetést, hogy a természeti leírásnál éles ellentét van a haiku és a vaka között, ami a témaválogatásban és a kifejezési módban nyilvánul meg. Elképzelhetnénk továbbá, hogy a természet, amilyen poétikusan a vaka-költők a témát felfogják, többé-kevésbé elegáns, esztétikailag kultivált vagy költőien nemesített modorban jelenik meg, míg a haikunál a természet leírása közel áll a profán, szinte vulgáris élethez. Basó megjegyzésének ilyen értelmezése talán nincs túl messze a valóságtól, ami a haiku és a vaka természeti leírásának külső megnyilvánulásában tapasztalt ellentét elnagyolt vázlatát illeti. Mégis a haiku fundamentális belső szerkezete félreértésének egyszerű, de annál inkább veszélyes csapdájába vezethet bennünket.
Az empirikus objektivitás és a profán pontosság ugyanis, amelyek éppen a haiku kifejezési módjára és témaválasztására jellemzőek, nem más, mint a haiku alkotói tevékenységének eredménye vagy nyilvánvaló hatása, összhangban belső szerkezetének követelményeivel. Semmilyen módon sem utalnak a fő tényezőre, amely a haiku tulajdonképpeni felépítését meghatározza, amely legbensőbb lényét és jellemét formálja.

Partot emésztő
békés tengeri tisztás.
tükre az ősznek

Buszon Josza ezt a verset hozza fel példának arra, milyen sajnálatos módon "gyenge" lehet a hai-i (a haiku lelke), s ugyanakkor minden további nélkül, költői szerkezete és természete alapján egy vaka felső versszaka lehet, de semmi esetre sem haiku.
Ebben a haikuban a természet leírása biztosan nem idealizált vagy sztereotip. Empirikus konkrétság van benne. Az "őszi víztükör" és "a tenger partja" kifejezések pedig definitíve nem tartoznak egy vakához, mert a vaka szempontja szerint kissé túlságosan csiszolatlannak és profánnak tűnnek. Ráadásul ezek a kifejezések a mindennapi megszokottságuk és irodalmi újdonságuk miatt legalább részben haigonnak vannak bélyegezve, amennyiben a vaka világában való alkalmazásuk még nem tűnik elcsépeltnek. Ezt a haikut mégis, noha esztétikailag több mint tűrhető, nem tökéletes haikunak mutatják be, mert hiányzik belőle a hai-i, a haiku lelke.
A hai-i egyrészt arra a módra vonatkozik, ahogyan az alkotó szubjektum egzisztenciálisan belemélyed a külső világba, pontosabban a természetbe és emberi ügyekbe. Másrészt szélsőségesen bonyolult, paradoxon és szerves módon vonatkozik a haiku rejtett belső felépítésére annak egészében.
Mivel a hai-i ily módon a haikuban az egyik főszerepet tölti be, joggal szemlélhetjük egészsornyi különböző nézőpontból. Ezúttal különböző kulcsfogalmak, például a fueki (állhatatosság, maradandóság), a rjuko (futólagosság, múlandóság) és a fuga no makoto (az esztétikus alkotóiság becsületessége) szempontjából fogunk vele foglalkozni.


3. Az alany-tárgy kapcsolat dinamikája

Foglalkozzunk kezdetnek a hai-i és a természet viszonyával, amely jellemző a haikura. Ez ugyanis megmutatja majd a lényeges különbséget a vaka és a haiku között.
Hogy az említett haiku miért tekinthető hiányosnak a hai-i szempontjából, azzal magyarázható, hogy természetleírásában egyáltalán nem válik láthatóvá a felismerő, alkotó alany és a természet dialektikus találkozásának dinamikus pillanata, noha maga a természetleírás inkább elegendően objektív-leíró, mint szubjektív-expresszív.
A haiku világában a természetet (és ugyanígy az emberi cselekvést) nem egyszerűen érzékelik, felismerik és leírják. A költőnek el kell "fognia" a dinamikus pillanatot és a természet közvetlenül tapasztalható jelenlétét, mint egy érzéki-érzékelhető drámát, amelyben az alkotó-felismerő alany egzisztenciális egésze a külső világgal találkozik. Az alany-tárgy találkozás minden eseménye egyszer s mindenkorra történik, csak egy pillanatig tart, egyszer s mindenkorra véget ér, és "eltűnik, anélkül, hogy nyomot hagyna maga után" a semmiben, a nem-érzékelhető, nem artikulálható egészben.
A haikut mindenekelőtt dinamikusnak kell tekinteni. JA dinamikát ebben a kontextusban mindenesetre nem szabad csupán mozgásnak tekinteni, amely a nem-mozgással ugyanabban az érzékelhető dimenzióban váltakozva helyettesíthető. A haiku dinamikája nemcsak a mulandóságon alapul, amely a külső világban felismerhető, hanem a tapasztaló szubjektum mulandóságán is. Még precízebben kifejezve: ez az a pillanat, amely a tapasztaló alany mulandóságának és a felismert tárgy mulandóságának futó találkozásakor van jelen. A találkozás pedig az érzékelhető valóságban játszódik le, amely a semmi manifesztálódása nem artikulált egésszé, amely éppúgy a tapasztaló alany, mint az érzékelt tárgy forrása, és a kettő pontosan ugyanolyan feltételek mellett az egész láthatóvá vált világ megjelenési formájának ugyanabban a szegmentumában aktív. Minden érzéki-érzékelhető tárgy és esemény, éppúgy az érzéki-érzékelhető, felismerő alany, kivétel nélkül szükségszerűen és esszenciálisan mozgékony, dinamikus és funkcionális.
A haiku világában a nem-mozgás a szó szoros értelmében csak a transzcendentális dimenzióban jelenik meg.

Korhadó vén tó,
békaugrás borzolja,
vize megcsendül.

Ebben az ismert haikuban a semmi vagy a transzcendentális csend hátterén a legparányibb természeti eseményt szemelték ki, hogy a haiku dinamikus pillanatának teljes súlyát viselje.
A víz gyenge csengése, amelynek magában nincs a legcsekélyebb esztétikai jelentősége sem, és esztétikailag nincs értelme sem, azáltal, hogy az érzékelő-alkotó alany által felismerték, kiváltja az alany-tárgy találkozást, amely létrehozza az örökös jelenlét egy metafizikai síkját.
Ebből a példából kitűnik, hogy a haiku átfogó alkotói-felismerőtevékenysége megköveteli, hogy kevésbé a költő esztétikai értelme, mint sokkal inkább az érzékelő-képességének felfogó tevékenysége és intuitív felismerése teljesen átitatódjon ezzel a speciális észrevevéssel, ahogyan idéztük.
Ebben a tekintetben a haiku figyelemre méltóan különbözik a vakától. Röviden: a vaka világa kokoroból (érzelem) és kotobából (szó) áll, míg a haiku a felismerő alany és a külső tárgy közötti dialektikus konfrontálódás eseménye.
A haiku alkotói valóságában nem adódhat térköz, még egy hajszálnyi sem, a lelkiállapot és a felismerő-érzékelő aktus között. Másszóval: a lelkiállapot a legközvetlenebbül kötődik az érzékelés felismerhető aktusához, a szemantikai artikuláció belső tevékenységének bárminemű közbelépése nélkül. A lelkiállapot, a szubjektivitás nem-artikulált egzisztenciális valóságára, nevezetesen a hondzsora.
Az alany és a tárgy közötti dialektikus hasonlóság magában véve megjelenít egy síkot, amely át van itatva az észlelés egy sajátos formájával. Az észlelés síkján az alany és a tárgy dialektikus hasonlóságának tapasztalható helyén a tárgy feltárja honjoját a pillanatnyi megjelenési képben, illetve egy speciális jelben (bi) önmagának minden lehetséges, korlátlan jele közül.
Ez az a különleges bi, amely az alanyt mozgásba hozza. a bi által motiváltan az alany azonnal reagál, mert láthatóan aktiválja egyrészt a bi saját érzéki artikulációja, másrészt ugyanannak a közvetlen felismerése.
A jel (bi) dinamikus értelmezése és ugyanannak közvetlen, leíró kifejezése befejezi a haiku alkotói-felismerő "eseményének" egész folyamatát. Ez az egész folyamat csak akkor valósulhat meg eszményi módon, ha tökéletes összhangban áll a fuga no makotoval, "az esztétikus alkotóiság becsületességével".


4. Fuga no makoto

"Az esztétikus alkotóság becsületessége", a fuga no makoto, ahogyan Basó nevezi, az alkotó szubjektum emelkedően szerkesztett és esztétikusan színezett lelkiállapota. Ez a fő tényező, amely a haiku alkotó-felismerő eseményének minőségét, értékét és annak esztétikai produktumát alapvetően meghatározza - még a költő alkotói tevékenységének időszerű lefolyása előtt.
A fuga no makoto, az "esztétikus alkotóiság becsületessége", Basó szerint egybevág a "kozmikus alkotóiság becsületességével" (zoka no makoto).
A természet alkotóságát gyakran úgy értelmezik, mint mu-i no i-t, ami annyit jelent, mint "tenni valamit anélkül, hogy bármit tennénk". Ez egy én nélküli vagy alany nélküli alkotás.
Basó hangsúlyozza, hogy a költő esztétikai - egzisztenciális észlelésének egybehangzónak és végső soron identikusnak kellene lennie a természet alkotóiságának kozmikus észlelésével. A költőnek szakadatlanul és vágyakozva kellene törekednie esztétikus-egzisztenciális észlelése és a mu-i no i kozmikus-alkotóisága azonosulásának e legmagasabb céljára. Ily módon az "esztétikus alkotóiság becsületességének" művészi lelkiállapota fundamentális forrástalajnak értékelhető, amely a napvilágra hoz minden esztétikai értéket, és amelyre a költő egzisztenciális céltudatossággal törekszik.
Ebben az értelemben a haiku is az "esztétikus úthoz" (geido) tartozik, annak egyik származékaként. Maga Basó konstatálta: "Szaigjo vakája, Szogi rengája, Szessu képei, Rikju teaművészete - egyetlen fonal felismerhető bennük, amely egymás mellé sorakoztatja őket." "Egyetlen fonal" alatt ebben az esetben a fuga no makotora, az "esztétikus alkotóiság becsületességére" való egzisztenciális törekvést értik.
Amikor a "kozmikus alkotóság becsületességének" és az "esztétikus alkotóság becsületességének" síkja egybeolvad, és megalkotja az alkotói észlelés egzisztenciális-esztétikai síkját a természet magában és magáért esztétikai értéket ölt a költő számára.
Emiatt a költő szemében, aki a fuga no makotora törekszik, "minden, ami elébe tárul, nem más, mint egy virág és minden, ami a gondolatait foglalkoztatja, nem más, mint a hold".
Virág és hold, a természet empirikus megnyilvánulásai, amelyek a költő érzékei és érzelmei útján tiszta felismeréstárgyakká válnak, itt esztétikai-egzisztenciális jelentőséget és értékmértéket kapnak, anélkül, hogy bármilyen változáson mentek volna át. A költő empirikus felismerésének tiszta aktusa ugyanakkor magában foglalja az esztétikai felismerés aktusát is.
Ebben az értelemben a haikuban kifejezett lelkiállapot közvetlenül és direkt összeköttetésben áll az érzékeléssel és észleléssel, míg a vakában a szemantikai artikuláció belső tevékenysége az, ami visszavonhatatlanul összefügg a lelkiállapottal.
A haiku-kifejezés egyszerűsége, profanitása, sőt vulgaritása - ellentétben a vaka esztétikai idealizmusának kultiváltságával - csak a haiku e szerkezeti keretében nyeri el egzisztenciális-esztétikai tapasztalatként ezt a nagy jelentőséget.
"Lelkiállapotát a kontemplatív szintjén tartva a költőnek vissza kellene térnie tapasztalatvalóságának profanitásához." Nagy tévedés lenne Basó e híres figyelmeztetését olymódon értelmezni, hogy annak, amire a mondat első fele utal, abszolút prioritás jár, míg a tapasztalatvalóság profanitását, amelyről a második részben van szó, szükséges rossznak tartják, amely a kontemplatív "lélekmagasság" állapotát kíséri. A haiku szempontjából nézve ugyanis az, ami a lelkiállapot és a tapasztalatvalóság között létezik, nem ilyen egyoldalú kapcsolat. Ez sokkal inkább kölcsönös és váltakozó kapcsolat. A lelkiállapot "magasságát" csak a tapasztalható manifesztálódása bizonyítja szerkezetileg, illetve e speciális kontextusban a tapasztalatvalóság "profanitása" útján, amelyet a maga részéről a lelkiállapot pozitív és élénk módon valós érzéki-érzékelhető valósággá mozdít elő.


5. Fueki (maradandóság) és rjuko (mulandóság)

A tapasztalatvalóság, amely a felismerő alany és a felismert tárgy közötti érzéki-felismerő találkozásból konstituálódik, tulajdonképpen a rjuko dimenziója, ami a jelenségek mulandóságát jelenti. A rjuko egyike a kulcsfogalmaknak a Basó-féle haiku-elméletben.
A jyukoval egy másik fogalom áll szoros összefüggésben: a fueki (maradandóság). A fueki dimenziója a nem-tapasztalható időtlenség.
Feltétlenül ügyelni kell arra, hogy a fueki és rjuko, e fontos fogalompár, ugyanabban az időben szisztematikus módon van alkalmazva a haiku mindkét különböző szerkezeti aspektusában, nevezetesen az ontológiaiban és a stilisztikaiban. Ontológiai kontextusban a rjuko szó szerint azt jelenti: a jelenségek mulandósága, a fueki pedig: nem-tapasztalható maradandóság. Stilisztikai kontextusban ezzel szemben az első mulandó modernitást, a második egy szabványosított esztétikai normát jelent.
Noha a fueki és a rjuko teljesen viszonylagos és egymást kiegészítő fogalmak, ez utóbbi a haiku felépítésében pozitív gyújtópontot tartalmaz. Más szóval: A központi gyújtópont saját ontológiai szemszögében a tapasztalat-felismerés-valóság jelenségeinek mulandóságára áll rá, nem annyira a numenális, tehát érzék feletti és felfoghatatlan valóságra, a stilisztikai szemszögében pedig a mulandó modernitásra és újdonságra, és nem annyira a szabványosított esztétikai maradandóságra.
Amint azt mindjárt megmagyarázzuk, ez a nyilvánvaló prioritás, amely a haikuban a "mulandóságnak" (rjuko) a "maradandósággal" (fueki) szemben kijár mind stilisztikai, mind ontológiai jelentőségben, mégis a kölcsönös kapcsolatok valóban bonyolult és elmosódó felépítésére szolgál.
Mivel az ontológiai szemszög jelenti az alaphelyzetet, amelyre a stilisztikai épül, nézzük meg a fueki és rjuko fogalmakat ontológiai jelentőségük aspektusából.
Amint már megállapítottuk, a fueki és a rjuko a kölcsönös függőségben létezik: az egyik mint metafizikai alap, a másik pedig mint annak megjelenési formája. Itt azt a legfontosabb megállapítani, hogy a haiku esztétikus alkotóisága ebben a szerkezetben szükségszerűen a fenomenális (rjuko)dimenziójához tartozik, ami természetesen vonatkozik a természet független, spontán kibontakozására is, mivel a felismerhető alkotói artikulációra való alkalmasságában mindkettő hasonló.
A fenomenális ontológiai-alkotói síkja a haiku-esemény esztétikai-alkotói síkja. Ennek megfelelően a haiku nyelvi síkján a jelenségek mulandóságát (rjuko) arra ösztönzik, hogy pozitív formát öltsön, míg a metafizikai maradandóságnak (fueki) egy rejtett, negatív egzisztencia pozíciója jut mint hozzá illő háttér. A haiku egész szerkezete mégis úgy van felépítve, hogy minél erősebb kifejezésre jut a mulandóság pillanata, annál magasabb színtű és intenzív a nem-tapasztalható maradandóság (fueki) rejtett potenciája.
A haikuban a fenomenális mulandósága kifejezésének dinamikus intenzitása és élénksége valójában a gyújtópont a nem-artikulált egész mérhetetlensége negatív jelenlétére való beállításának közvetlen módja, amellyel szemben a fenomenális nem jelent mást, mint a tovatűnő mulandóság egy parányi részecskéjét.
Vizsgáljuk meg most a stilisztikai aspektust. Az esztétikus alkotóiságnak mint teljes egésznek az alkotó alany egzisztenciális tevékenységével való egybevetése határozza meg a stilisztikai elvet, aminek következtében a haiku-kifejezés stílusának az egzisztenciális megjelenési forma dinamikus pillanata által kell lényegesen kiemelkednie: szakadatlanság, váltakozás, állhatatlanság, múlékonyság és átváltozás.
A stilisztikai elvnek a felismerhető idő és felismerhető tér dinamikus váltakozásával kell tökéletesen egybehangzóan és egyidejűleg aktiválódnia. A haiku kontextusában a stilisztikai "modernitásnak" pontosan a rjuko (felismerhető, egzisztenciális mulandóság) értelmében vett "modernitásnak" kell lennie. A haikuban a kifejezés stilisztikai modernitása nem a stilisztikai szépítés formájának értelmében vett kellék, hanem sokkal inkább valami esszenciális, ami oly módon szavatolja az alkotói tevékenység igazságát, hogy szilárdan gyökerezik a haiku-költő érzéki-érzékelhető egzisztenciájában, amely tökéletesen egybevág a valóság futó megjelenési formájával.
Mivel Basó elmélete a fuekiről és rjukóról a természet alkotósága és az ember esztétikus-egzisztenciális alkotóisága közötti szerkezeti egybehangzóságon alapul, egyenként, egyformán autentikusnak és igaznak minősíthető a haiku-kifejezés stílusában fellelhető történelmi kibontakozás (rjuko) számtalan stádiuma mindaddig, amíg az esztétikai megjelenési forma valódi kibontakozásának egy stádiumát alkotják. Úgy, ahogyan az esztétikai-egzisztenciális tapasztalat minden egysége visszavonhatatlanul véget ér, és pillanatról pillanatra elmúlik, úgy a haiku-kifejezés stilisztikai megjelenési formája is az idő folyamán bontakozik ki. Egyikük sem szűnik meg egyetlen pillanatra sem. A mulandóságnak ez a kibontakozása (rjuko), ez a modernitás maga a haiku, ahogyan stilisztikai értelemben érteni kell.
A haiku elmélete itt érvényt és igazolást kap nyomatékos állításáért, hogy a "modernitás" a haiku stilisztikai aspektusának éltető tényezője.
Ezért Basó rjukó-elmélete mind a modernitás stilisztikai értelmében, mind a fenomenális mulandóságának ontológiai értelmében vett egzisztenciális és etikai szigorával együtt erőteljes ösztönzés arra, hogy a haikut raison d'etre-jével együtt a vakával szembenállónak tekintsük, ami viszont a fueki aspektusát hangsúlyozza, amit a lelkiállapot, a nem-érzékelhető szubjektivitás képvisel.


6. Johaku (üres tér) és a haiku költői "mezője"

A haiku költői síkja lényegében egy egzisztenciális felismerés-mércéjű sík, amelyben az alany - tárgy találkozás dialektikus eseménye lejátszódik. Maga a felismerés-mércéjű egzisztenciális esemény pillanatról pillanatra folyamatosan hozza létre a haiku költői síkját. A dialektikus találkozás konkrétan bekövetkező történéseiben válnak realitássá az alany és a tárgy közötti megvilágító összhang megnyilvánulási formái. Mind az alkotói-felismerő alany, mind a felismert tárgy pillanatról pillanatra megnyitja a másik előtt megjelenési formáit azok korlátlan sokrétűségében és színességében. Az alkotó-felismerő alany megjelenési formájának egy bizonyos aspektusa megvilágítja kint a felismert tárgy egy bizonyos speciális aspektusát, az pedig a maga részéről a magától megvilágosuló gyújtópontot a felismerő alany egy másik speciális aspektusára irányítja, és így tovább; és e megvilágító összhang fázisai alkotják az eseménynek potenciális költői síkját. A felismerő alany és a felismert tárgy tehát a két pólus, amely az érzékelhető, egzisztenciális esemény energia síkját létrehozza, amely megkísérli bemutatni a haiku nyelvi síkját annak centripetális dinamikájával.
A haiku költői síkján a pozitív nyelvi kifejezés központi dinamikája nyomatékkal utal a johaku (üres tér) létezésére, ami a természet és az emberi dolgok ki-nem-fejezett összessége az érzékelhető időben és érzékelhető térben, amelyek a kifejezés pozitív területét körülfogják, ugyanakkor utalnak a nem-artikulált egész transzcendentális hátterére, amelyből minden érzékelhető tárgy és esemény manifesztálódik, és amelybe visszatér, miután saját érzéki-érzékelhető artikulációját újra feloldja.
Ezzel kapcsolatban szeretnénk a vaka jodzsoját felidézni. A jodzso az esztétikai teltség, amely egy pozitív nyelvi kifejezés dimenziójában kedvező módon aktualizálódik. Ahogyan az elképzelések és fogalmak szemantikai, asszociatív kapcsolata centrifugálisan ki szélesedik, az esztétikai teltség növeli rezonanciáját akár a víz, amely szétárad a szemantikus asszociációháló minden irányában, amilyen messzire csak elér az érzékelhető-szemantikai artikuláció, amíg el nem éri a kozmikus kiterjedés legszélső lehetséges határát.
Ilyen értelemben az esztétikai teljesség, a jodzso teljesen összeolvad a vaka nyelvi síkjával, együtt teljesednek ki, egymásba lebegnek, és kölcsönösen visszhangot keltenek egymásban. A vaka esetében a végtelenség, a nem-tudható a szemantikus síknak még ugyanabban a dimenziójában, ugyanabban a kiterjedésében feltételezhető, noha az esztétikai-szemantikus artikuláció lehetőségének túloldalán marad.
A jodzsoval ellentétben a haiku johakuja negatív módon létezik üres térként, amely a pozitív nyelvi kifejezést körülveszi, és ezáltal a jelenségek ki-nem-fejezett összességének maradványaira és a nem-érzékelhető egész transzcendentális dimenziójára utal. Eszerint ebben a speciális esetben a nem-érzékelhető egészet, a nem-tudhatót nem a szemantikus artikuláció horizontális kiterjedésében kell keresni, hanem ontológiailag egy teljesen más dimenzióban fészkel. Ennek megfelelően a jelenlétére csupán az érzékelhető artikuláció teljes hiánya utal.
A haiku nyelvi síkja lényegében inkább centripetális, mint centrifugális. Ez jeleníti meg egy speciálisan érzékelhető artikuláció dinamikus gyújtópontját. Az érzékelhetően artikulált kimagaslik a johaku, az üres tér negativitásának potenciális feszültségéből.
Ha szemantikai térnek tekintjük a haiku és a vaka költői síkjait, a vakát azonos alakú és homogén térként ábrázolhatjuk, amely átitatódik pozitív "formákkal", elképzelésekkel és fogalmakkal, melyek nem hagynak üres teret, míg a haiku olyantérként ábrázolható, amely egy érzékelhető esemény pozitív "formájának" egyetlenegy foltját tartalmazza. A pozitív "forma" egyetlen foltja mágikus jelentőséget tartalmaz, amelytől egy üres tér johakuvá, "üres térré" változik, amely át van itatva potenciális feszültséggel, amely a nem-artikulált egészre utal és az által támogatást nyer.
Ezt a tanulmányt reprezentatív vaka- és haiku-fordításokkal szeretnénk befejezni, mindkét ágazatból kettővel, azzal a reménnyel, hogy a fordításból kissé világosabbá válik az ellentét, amely a két japán versforma között fennáll.

vaka 1:
Magányos szarvas
kutatja útját bércén
az őszi hegynek,
szomorú avar őrzi
a kövek zöld moháját.

vaka 2:
Lenge tavaszi
nap lágy sugarainál
megbékül a szív.
Szüntelenül hullnak szirmai
a cseresznyevirágnak.

haiku 1:
Csend...! Sziklát porlaszt
a kabócák végtelen
cirpelése...

haiku 2:
Zord hullámverés!
Szado felé feszül fel
az ég folyama...