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Jack Kerouac (1922-1969)
American Haiku Pops

Collected Haikus (listed in alphabetical order) > PDF

Desolation Pops (seventy-two haiku experiments, manuscript, 1956)

Trip Trap (Haiku along the Road from San Francisco to New York, 1959)

Jack Kerouac et le haiku
Jack Kerouac Interviewed by Ted Berrigan
JACK KEROUAC AS HAIKU POET by Barbara Louise Ungar

Bibliograpy of Kerouac's Haikus*

*Haiku is both singular and plural. Kerouac's usage of " s " is unusual.

The Dharma Bums. New York: Viking, 1958; London: Deutsch “1950” [i.e. 1959].

Desolation Angels: A Novel. New York: Coward-McCann, 1965; London: Deutsch, 1966.

A Last Haiku. New York City, New York: Portents (Ann & Samuel Charters), 1969. Robert LaVigne. First Edition. Framed Broadside.

A poetry broadside featuring a haiku by Jack Kerouac (which later appeared in the posthumous Scattered Poems) and a 1956 line drawing of Kerouac by Robert LaVigne. Published "As a memoriam - J.K., March 12, 1922 - October 21, 1969"; by Ann and Samuel Charters. At the bottom is printed "This was to have been published as Portents 12, but it was sadly delayed, and these copies have been printed, as an expression of our love, for his friends."

November - how nasal
the drunken
Conductor's call

Scattered Poems. San Francisco: City Lights, 1971. Pocket Poets no. 28.

Kerouac (1971) published twenty-six haiku on four pages in his seventy-six page collection Scattered Poems.

Trip Trap; Haiku along the Road from San Francisco to New York, 1959, with Albert Saijo and Lew Welch. Bolinas, CA: Grey Fox Press, 1973.

Kerouac collaborated with Albert Saijo and Lew Welch on a prose and haiku diary of a car trip across the U.S. in 1959 which was eventually published as a slim book in 1973 as Trip Trap: Haiku along the Road from San Francisco to New York (Ungar 1982).

Heaven & Other Poems. Bolinas, CA: Grey Fox Press, 1977.

American Haikus. Montclair, NJ: Caliban Press, 1986. 125 copies.

The Northport Haikus. Coventry, UK: Beat Scene Press, 1989. 125 copies.

Some Western Haikus from Book of Haikus (Copyright 1968)

Book of Haikus. Ed. Regina Weinreich. New York: Penguin, 2003. 240 pages

 

Jack Kerouac
American Haikus
(Copyright 1959)

"The American Haiku is not exactly the Japanese
Haiku. The Japanese Haiku is strictly disciplined
to seventeen syllables but since the language
structure is different I don't think American
Haikus (short three-line poems intended to be
completely packed with Void of Whole) should worry
about syllables because American speech is
something again...bursting to pop.

Above all, a Haiku must be very simple and free
of all poetic trickery and make a little picture
and yet be as airy and graceful as a Vivaldi
Pastorella."
Jack Kerouac

Early morning yellow flowers,
thinking about
the drunkards of Mexico.

No telegram today
only more leaves
fell.

Nightfall,
boy smashing dandelions
with a stick.

Holding up my
purring cat to the moon
I sighed.

Drunk as a hoot owl,
writing letters
by thunderstorm.

Empty baseball field
a robin
hops along the bench.

All day long
wearing a hat
that wasn't on my head.

Crossing the football field
coming home from work -
the lonely businessman.

After the shower
among the drenched roses
the bird thrashing in the bath.

Snap your finger
stop the world -
rain falls harder.

Nightfall,
too dark to read the page
too cold.

Following each other
my cats stop
when it thunders.

Wash hung out
by moonlight
Friday night in May.

The bottoms of my shoes
are clean
from walking in the rain.

Glow worm
sleeping on this flower -
your light's on.

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Jack Kerouac
The Northport Haikus
(Copyright 1964)

Jack Kerouac wrote these haiku in Northport in 1964
at the home of the artist Stanley Twardowicz who was
also a good friend of his. Kerouac had been living
in Northport for some time and it is fortunate that
these rare haiku have been recorded and kept. They
are a section of a larger collection produced at the
time. They first appeared in the American small
press magazine STREET Volume 1 number 4 in the
Spring of 1975.

Close your eyes -
Landlord knocking
On the back door.

A quiet Autumn night
and these fools
Are starting to argue

Lonely brickwalls in Detroit
Sunday afternoon
piss call

O for Vermont again -
The barn on an Autumn night

Fiddlydee! -
Another day,
Another something-or-other!

Whatever it is, I quit
-now I'll let my
breath out -

How many cats they need
around here
For any orgy?

Tonight I'll lower
my tail --
I've seen them around town

In Haikkaido a cat
has no luck

Every cat in Kyoto
can see through the fog.

The birds start singing
but he is in the cat meadows

I'll climb up a tree
and scratch Katapatafataya

If I go out now,
my paws
will get wet

A car is coming but
the cat knows
It's not a snake

In London-town cats
can sleep
In the butcher's doorway.

I should have scratched
that spot before
I started to sleep

Haiku my eyes!
my mother is calling!

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Jack Kerouac
from Heaven and Other Poems
(Copyright 1977/Posthumous)


The little worm
lowers itself from the roof
By a self shat thread

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Jack Kerouac
from the novel Desolation Angels
(Copyright 1965)

Desolation Angels is similar to a long haibun.
Some of the fragments make it as haiku while
others don't quite make it. I've included a
few that seem to be close to what we'd call
traditional American Haiku. (John Hudak)

A bubble, a shadow -
woop -
The lightning flash

Thunder in the mountains -
the iron
Of my mother's love

Mist boiling from the
ridge - the mountains
Are clean

Mist before the peak
- the dream
Goes on

as cold
water in a dell
on a dusty tired trail -

Girls' footprints
in the sand
- Old mossy pile

Wooden house
raw gray -
Pink light in the window

Neons, Chinese restaurants
coming on -
Girls come by shades

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Embedded Haiku
from The Dharma Bums
New York: Penguin, 1986
Mark Smith. Hidden Visions: Embedded Haiku in Jack Kerouac’s The Dharma Bums

The old tree
Brooded over me silently
A living thing (35)

From rock to rock
Up up just the flash
Of his boot bottoms (83)

Looking around
At birds not yet
Summer fat (141)

Across the evening valley
The old mule went
With his heart broken (188)

I staggered up
The hill
Greeted by birds (199)

Pines reflected
Upsidedown in the lake
Pointing to infinity (236)

All the insects ceased
In honor
Of the moon (237)

Late afternoon
My mop drying
On the rock (241)

Late afternoon
My bare back
Cold (241)

Birds flew
Over the shack
Rejoicing (243)

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Jack Kerouac
Some Western Haikus
from Book of Haikus
(Copyright 1968)

Arms folded
to the moon,
Among the cows.

Birds singing
in the dark
- Rainy dawn.

Elephants munching
on grass - loving
Head side by side.

Missing a kick
at the icebox door
It closed anyway.

This July evening,
a large frog
On my door sill.

Catfish fighting for his life,
and winning,
Splashing us all.

Evening coming -
the office girl
Unloosing her scarf.

The low yellow
moon above the
Quiet lamplit house

Shall I say no?
- fly rubbing
its back legs

Unencouraging sign
- the fish store
Is closed.

Nodding against
the wall, the flowers
Sneeze

Straining at the padlock,
the garage doors
At noon

The taste
of rain
- Why kneel?

The moon,
the falling star
- Look elsewhere

The rain has filled
the birdbath
Again, almost

And the quiet cat
sitting by the post
Perceives the moon

Useless, useless,
the heavy rain
Driving into the sea.

Juju beads on the
Zen manual:
My knees are cold.

Those birds sitting
out there on the fence -
They're all going to die.

The bottoms of my shoes
are wet
from walking in the rain

In my medicine cabinet,
the winter fly
has died of old age.

November - how nasal
the drunken
Conductor's call

The moon had
a cat's mustache
For a second

A big fat flake
of snow
Falling all alone

The summer chair
rocking by itself
In the blizzard

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Some Western Haikus
from Book of Haikus, 2003

Alone, in old
clothes, sipping wine
Beneath the moon

Morning sun -
The purple petals,
Four have fallen

Early morning gentle rain,
two big bumblebees
Humming at their work

The little worm
lowers itself from the roof
By a self shat thread

Bluejay drinking at my
saucer of milk,
Throwing his head back

Men and women
Yakking beneath
the eternal void

I went in the woods
to meditate -
It was too cold

Walking on water wasn't
Built in a day

The sound of silence
is all the instruction
You'll get

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JACK KEROUAC ET LE HAÏKU
Bertrand Agostini

Né en 1922, Jack Kerouac est un écrivain américain dont l'œuvre prolifique fut publiée principalement entre 1950 et 1969, année de sa mort. Il est l'auteur de romans, mais aussi de recueils de poésie, d'articles et d'essais. La partie essentielle de son œuvre demeure la «Légende de Duluoz», composée de 13 ouvrages, et formant une sorte de recréation autobiographique de sa propre existence à l'intérieur d'une vision lyrique et poétique de l'Amérique: «La véritable histoire de ce que j'ai vu et comment je l'ai vu» (1), dira-t-il.

Au beau milieu de la frénésie des années cinquante, Jack Kerouac, à l'instar de beaucoup d'écrivains américains des générations précédentes, choisit l'errance. Il est indéniable que cette dernière était la solution existentielle idéale pour un écrivain qui voulait écrire au delà des systèmes afin de retrouver l'Amérique mythique, et l'homme dans sa pureté et sa primitivité originelles.

Il fallait donc à Kerouac un espace géographique et un champ de conscience très larges qu'il puisse investir sans demi-mesure afin de laisser son esprit souffler en toute liberté. C'est ainsi qu'est née la «Légende de Duluoz», fruit désorienté de longues années de cheminement géographique à travers l'Amérique, mais aussi quête spirituelle erratique d'un être fasciné par la souffrance humaine. Au quatre coins de ce continent, à travers son expérience propre, Kerouac a créé une œuvre ontologique qui manquait à la littérature américaine.

Si certains en empruntent la forme, les ouvrages de Kerouac ne sont pas à proprement parler des romans au sens classique d'œuvres d'imagination constituées par un récit en prose. Kerouac a lancé son écriture dans toutes les directions, a envisagé toutes les perspectives afin de, sinon trouver une réponse, au moins cerner l'enchaînement des maux de l'homme à travers des personnages qui ne sont que les incarnations de ses propres positions et attitudes. Kerouac triche peu avec Jack Duluoz, Sal Paradise, Ray Smith ou Leo Percepied, et pour une simple raison: l'écrivain et ses narrateurs ne sont qu'une seule et même personne et forment un je multiple et complexe. Qui plus est, l'honnêteté de l'écrivain est une règle d'or chez Kerouac. C'est pourquoi, les narrateurs sont les personnifications des différentes contradictions de l'auteur et, au delà, de l'homme. Ils représentent chacun une disposition par rapport à l'existence. L'œuvre de Kerouac est ainsi une œuvre d'humeurs. Elle est versatile et extravagante.

L'errance kerouacienne à travers la souffrance fut favorisée par deux contextes différents. D'une part, un contexte d'après-guerre où prédominent le malaise social et l'impression d'une catastrophe imminente, et caractérisée sur le plan intellectuel et artistique par une inclination existentialiste et nihiliste. D'autre part, un contexte éducatif régenté par la mère et le souvenir du frère aîné, et lié à une morale chrétienne sévère ainsi qu'aux croyances populaires qui nourrissent une conscience accrue du bien et du mal.

À partir de ces deux pôles, s'opère une réflexion, à la fois sur les origines de la souffrance et sur la mort. Cette réflexion couvre, dans l'œuvre, trois champs d'investigation à travers lesquels Kerouac tentera de trouver une sagesse, une sapience, en tant que connaissance du monde et de son ordre.

Le champ chrétien, que l'on retrouve dans tous les ouvrages de Visions de Gérard à Big Sur, implique la foi en Dieu dans l'humilité la plus totale et le respect d'autrui par l'amour et la charité. Kerouac y rencontrera la souffrance dans sa rébellion contre la dialectique du bien et du mal et les paradoxes que celle-ci engendre. Il incline alors vers une sorte de philosophie de l'inévitable fondée sur le mal moral et le mal naturel, tous deux à l'origine de la perte de l'innocence et de la scission de l'âme. La souffrance humaine débouche, pour Kerouac, sur la compassion et privilégie une propension à l'expérience du mourir ainsi qu'à un élan vers l'Au-delà.

Le champ existentiel mène Kerouac à la fuite hors du temps. C'est l'expérience de Sur la route, symbolisée par la quête du IT, et qui se révèle être une fuite devant la mort. Néanmoins Kerouac tente également de montrer que l'origine de la souffrance est dans la perte d'une félicité prénatale (lost bliss) qui justifierait un mouvement mystique vers la mort/passage en tant qu'unique moyen de renouer avec cette félicité perdue. La dynamique d'Éros serait aussi un moyen d'y parvenir selon Kerouac. Cependant, Éros est également déchirure de par la passion qu'il suscite, et conduit à l'être-en-soi qui est mort/néant. La notion kerouacienne de l'existence est régie par le sentiment de la perte et de l'égarement dans l'ignorance de la parole divine.

Par le biais des Clochards célestes, des Anges de la désolation, ou Tristessa, le champ bouddhiste apporte à Kerouac une respiration, un souffle nouveau. Partant des deux premières nobles vérités bouddhistes selon lesquelles toute vie est souffrance conditionnée par l'ignorance du cycle de la naissance et de la mort, Kerouac opte pour une conduite éthique basée sur la compassion. L'idée d'impermanence sur laquelle repose la perception bouddhiste conduira Kerouac à considérer l'existence comme un rêve déjà terminé (a dream already ended). À partir de cette notion, il prône le Rest-and-Be-Kind basé sur le wu-wei taoïste (non-action), détachement nécessaire à la libération.

C'est dans le cadre de l'étude du bouddhisme que naîtra l'engouement de Kerouac pour la forme poétique épurée du haïku. Comme la graine qui contient l'arbre en germe, ces courts poèmes de trois vers seront autant de moments d'épiphanie et d'intense réalisation ponctuant la difficile voie vers la sagesse.

Kerouac connaissait l'histoire du Bouddha dès 1951. La lecture d'Oswald Spengler lui aurait permis d'acquérir quelques rudiments tandis que celle de Thoreau l'aurait familiarisé avec un certain nombre de textes hindous et chinois. En 1954, il s'enferme dans la bibliothèque de San Jose en Californie pour y découvrir The Life of the Buddha d'Ashvagosha (2). Ann Charters, sa première biographe, rapporte qu'il prit également d'abondantes notes à partir de The Buddhist Bible de Dwight Goddard, la Bhagavad Gita, The Yoga Precepts, Vedic Hymns, des sutras bouddhistes, et des écrits de Lao-tseu et Confucius (3). Les textes les plus influents furent le Vajrachchedikâ-prajnâ-pâramitâ-sûtra (Sutra de la Sapience du Diamant), le Shûrangama-sûtra (Sutra de l'héroïque), le Lankâvatâra-sûtra (Sutra de la descente à Ceylan), le Tao-tô-king, et les discours et sermons de Houeï Neng, sixième patriarche zen (4). Ainsi que le rapporte Kerouac, c'est le bouddhisme Mahayana (Grand Véhicule) , cette école libérale qui gagna le Tibet et la Chine pour ensuite s'arrêter au Japon, qui fait l'objet de son rattachement. Cependant, le bouddhisme Hinayana (Petit Véhicule), forme originelle du bouddhisme tel qu'il naquit en Inde, ne lui était pas inconnu puisqu'il en revendique l'influence sur son écriture dite religieuse (5). Hormis les six ouvrages de la «Légende de Duluoz» à forte tendance bouddhique (Tristessa, Les clochards célestes, Les anges de la désolation, Big Sur, et Visions de Gérard), il reste un recueil de poèmes intitulé Mexico City Blues que Gary Snyder qualifiait, en 1958, «d'intéressants poèmes bouddhistes contemporains» (6), et, surtout, l'Écriture de l'éternité d'or, véritable sutra, écrit en 1956, qui représente l'aboutissement de trois années d'étude et de méditation. En outre, Some of the Dharma, écrit entre 1954 et 1955, compile toutes les notes de lectures que Kerouac avait accumulées. Au cours des années cinquante, Il rédigea également quelques articles dans lesquels il explicite ses prises de position. De nombreux poèmes et courts textes inédits tels que «The Little Sutra» ou «A Dream Already Ended» sont directement inspirés du bouddhisme. Il en va de même, enfin, de la pléthore de haïkus que Kerouac nous a laissés.

Au delà de l'écriture fiévreuse de la «Légende de Duluoz», sans aucun doute le haïku fut-il pour Kerouac ce qui correspondait le plus étroitement à ses attentes de spontanéité, de fraîcheur, et de simplicité dans le cadre de sa quête spirituelle.

Prêtons une oreille attentive à son enseignement sur la composition du haïku:

Kerouac – «Non, d'abord un haïku est meilleur lorsqu'il est retravaillé et révisé. Je le sais, j'ai essayé. Il doit être totalement économique, pas de feuillage, ni de fleurs et de langue rythmée, ce doit être une simple petite image en trois vers. C'est en tout cas la manière dont les maîtres anciens le pratiquaient, passant des mois sur trois vers pour arriver, disons à:

Sur le bateau abandonné       la grêle rebondit çà et là

C'est de Shiki.»

Berrigan – «Comment écrivez-vous un haïku?»

Kerouac – «Un haïku? Vous voulez entendre un haïku? Voyez-vous, on doit compresser en trois vers courts une très longue histoire. On commence d'abord par une situation de haïku. Ainsi, on voit une feuille tomber sur le dos d'un moineau durant une grosse tempête d'octobre. Une grosse feuille tombe sur le dos d'un petit moineau. Comment allez-vous compresser cela en trois vers? En japonais, on doit compresser ça en dix-sept syllabes. On n'est pas obligé de le faire en américain ou en anglais parce qu'on n'a pas la même merde syllabique que la langue japonaise. Alors on dit: Petit moineau – on n'est pas obligé de dire petit – tout le monde sait qu'un moineau est petit... Alors on dit:

Un moineau       avec une grosse feuille sur le dos Tempête

Non c'est pas bon, ça ne marche pas, je le rejette:

Un petit moineau       Quand une feuille d'automne soudain se colle à son dos Provenant du vent

Ah, voilà. Non, c'est un petit peu trop long. Vous voyez? C'est déjà un petit peu trop long, Berrigan, vous voyez ce que je veux dire?»

Berrigan – «Il semble qu'il y ait un mot en trop ou quelque chose comme quand. Et si on enlevait quand et disait:

Un moineau       une feuille d'automne soudain se colle à son dos avec le vent.»

Kerouac – «Hé, c'est bien. Je crois que quand était le mot en trop. Vous avez eu une bonne idée là, O'Hara! Un moineau, une feuille d'automne soudain – On n'a pas besoin de dire soudain, n'est-ce pas?

Un moineau       une feuille d'automne se colle à son dos avec le vent!» (7)

Il y a dans cet extrait d'un long entretien publié en 1969 dans la revue The Art of Fiction, l'essentiel de l'approche du réel par le haïku. Sans prétendre avoir composé un poème achevé, et en toute modestie, Kerouac montre à quel point il est fondamental de retravailler un haïku, de le parfaire afin d'atteindre la simplicité et l'économie. Il met en évidence, avec un souci pédagogique certain, les diverses étapes de la composition qui mènent à la justesse de la perception. Enfin, Kerouac donne à voir ce que l'on pourrait appeler le défi du haïku, c'est-à-dire réduire la réalité, une longue histoire en trois petits vers. L'exemple qu'il choisit est en cela évocateur. Son image de départ est celle microcosmique d'un moineau sur le dos duquel s'est posé une feuille. Mais ce moment représente un infime détail à l'intérieur du cadre incommensurable du vent et de l'automne.

Grâce à cette description joviale de la composition du haïku, on aura remarqué à quel point Kerouac se situe dans la mouvance des grands maîtres japonais et d'une tradition qu'à l'évidence il souhaite respecter.

En effet, Kerouac fournit ici un exemple de haïku composé dans le respect des règles classiques. Le poème comporte un kigo (mot de saison) et un kiregi (césure). En outre, il est construit à partir d'une perception soudaine (feuille collée au dos du moineau) et d'une condition ou situation (vent/moineau).

Kerouac se conforme à la pratique de Bashô qui donna ses lettres de noblesse au haïku. Ce poète était un traditionaliste et suivait les règles de composition classiques. Il n'attachait cependant pas une importance absolue à l'utilisation du kigo et du kireji. Au contraire, l'apport essentiel de Bashô consiste à mettre en avant la profondeur du contenu et la sincérité du poète.

L'exemple de poème proposé par Kerouac est à plus d'un titre révélateur de l'esprit dans lequel on compose un haïku. Ainsi, il montre clairement que ce genre poétique est d'abord l'expression de l'observation d'un événement naturel. D'autre part, l'épuration lexicale à laquelle il procède met en évidence l'importance de la clarté et de la vérité, du vrai. Le haïku ne saurait souffrir l'artifice verbal, ce que Kerouac appelle le feuillage ou les fleurs (8). Le haïku participe du silence de la nature.

Parlons zen à présent. En effet, nous ne pouvons aborder le haïku en le dissociant du courant bouddhiste duquel il se nourrit. Kerouac lui-même est, à cet égard, très clair:

«La part de zen qui a influencé mon écriture est le zen contenu dans le haïku, comme je l'ai dit, ces poèmes en trois vers de dix-sept syllabes écrits il y a des centaines d'années par des types comme Bashô, Issa, Shiki, et il y a des maîtres récents. Une phrase courte et douce avec un saut de pensée soudain est une sorte de haïku; il y a là beaucoup de liberté et d'amusement à s'y laisser surprendre soi-même, à laisser l'esprit sauter de la branche à l'oiseau.» (9)

Les éléments de liberté et de surprise sont essentiels au zen et par conséquent au haïku. Ils participent tout deux de cette attitude qui consiste à laisser venir les choses à soi, dans l'acceptation la plus totale, ce que Kerouac résume parfaitement par «laisser l'esprit sauter de la branche à l'oiseau». Il ne s'agit pas ici de l'esprit en tant qu'intellect. Il s'agit au contraire de l'esprit originel qui dépasse les mots et ne spécule pas mentalement:

Dans Les anges de la désolation, Kerouac prend l'exemple de l'ours qui «continuellement entend la course rassurante et enchanteresse du silence, sauf près du ruisseau...» L'ours ne «discourt jamais..., ne prête pas attention aux choses animées ou inanimées» (10). Au même titre que le zen, c'est aussi toute la philosophie du Tao qui transparaît dans ce haïku. Ainsi dans le Tao-tô-king, Lao-tseu indique que «parler rarement est conforme à la nature» ou bien encore que «celui qui sait ne parle pas / celui qui parle ne sait pas» (11). Il y a là une autre utilisation de l'intelligence qui participe de la force du silence, de la méditation sur soi-même et d'un rapport contemplatif à l'univers. Le rapport au silence est donc la condition de l'expérience spirituelle. Kerouac souhaite la conscience essentielle – et non la science – que seul le silence de la nature intimement fondu en son être intérieur pourra faire éclore. Ce silence de la nature est celui que l'on perçoit quelquefois de manière fulgurante dans un présent qui contient l'éternité:

Le silence imprègne la totalité de ce haïku. Le givre recouvre la nature d'un voile de paix que la progression lente des chats ne vient pas troubler. Le mouvement et le silence s'inscrivent dans l'éternité du présent. En outre, le silence inhérent à la nature fait surgir l'essence de toute chose, c'est-à-dire le vide:

C'est encore en observant un phénomène naturel que Kerouac perçoit le vide. «Tous les êtres du monde sont issus de l'Être; l'Être est issu du néant» (12) nous dit Lao-tseu. Ainsi l'aurore boréale est-elle un phénomène intangible qui procède du Néant. En auréolant le mont Hozomeen, elle rappelle à l'auteur que la montagne aussi est du domaine du non-être. «Le vide est encore plus calme» indique une perception plus subtile de la réalité. Le silence est là comme un révélateur. Il accompagne toute vérité. Dans Visions de Gérard, Kerouac donne en exemple les nuages pour montrer le vide inhérent à toute chose: «...Contemplant les nuages blancs qui passent, ces fantômes parfaits du Tao qui se matérialisent, et puis voyagent et puis s'en vont, dématérialisés, dans une vaste planète du vide, comme les âmes des gens, comme les gens substantiels et charnus eux-mêmes...» (13). Les nuages, qui se matérialisent puis se dématérialisent, agissent dans un silence qui, si l'on s'en imprègne, nous révèle que tout, substantiel ou non, participe du même processus.

La pénétration du vide de la nature et du silence des choses est donc fondamentale, car elle implique alors la conscience essentielle. Le mot nature renvoie par ailleurs à l'essence, à l'origine, à la matrice, là où tout est un. L'homme, à son contact, découvre qu'il est, lui aussi, partie intégrante du cosmos:

Kerouac montre bien ici comment par le retour à l'essence (le chant des oiseaux), il retourne à lui-même. Il fait alors corps avec eux. Sa perspective de l'histoire, c'est-à-dire son identité sociale, ce que nous appelons nos repères, qu'ils soient spatiaux ou temporels, s'effacent. L'identification avec l'objet perçu est si intense que le soi en est oublié. C'est une notion zen que Kerouac avait trouvé chez Houeï Neng: «On ne devrait pas regarder l'objet, mais être comme l'objet» (14), mais aussi chez Bashô qui disait que lorsque l'on écrit, pas un seul cheveux ne doit nous séparer du sujet, qu'il faut s'exprimer directement et aller vers celui-ci sans pensées errantes (15).

Au delà du simple retour à la nature, l'intérêt de Kerouac se porte vers la conception orientale selon laquelle l'univers devient spirituel quand l'homme est au contact de la matière: «Plus tu te rapproches de la vraie nature, mon vieux, et plus tu comprends que le monde est esprit – air, roc, feu et bois» (16). De ce fait, le haïku est un moyen de transcrire le sacré qui est au cœur de tous les éléments constitutifs de l'univers:

Il y a là une osmose originelle de spiritualité et de prosaïsme que ce poème exprime sans ambiguïté. L'ouïe et la vue sont mêlées et font le lien entre le son sacré de la cloche et l'insecte. L'humble et minuscule chenille est partie prenante de l'univers et donc digne d'intérêt. Tout dans le haïku rappelle l'humilité (17), depuis la thématique jusqu'au choix des mots, en passant par la structure brève du poème. En vertu du principe taoïste selon lequel c'est en diminuant que l'on augmente (18), le commun, le vulgaire, le simple sont la raison d'être du haïku:

Car tout est empreint de l'esprit du Bouddha, tout dans la nature, êtres et choses, animés ou inanimés, est potentiellement Bouddha en devenir:

Ainsi le bûcheron, avec son clin d'œil complice et serein, est Bouddha. Il n'est ni ici ni là. Il est simplement nulle part et cependant, il fait partie intégrante de l'univers. Il est esprit de Bouddha tout comme Kerouac lorsqu'il médite. La réalisation que l'on est Bouddha durant la méditation est essentielle car elle renvoie à la définition du mot esprit. Du latin spiritus qui signifie souffle, ce mot indique le principe immatériel, la substance incorporelle de l'âme. Ce qui doit retenir notre attention, c'est précisément l'étymologie du mot, c'est-à-dire souffle, donc respiration. Le souffle ou plutôt la respiration est l'élément essentiel du bouddhisme zen. La pratique zen est premièrement une concentration sur la respiration. Spiritus, le souffle, donne la vie animale, végétale et minérale autant que spirituelle. Il n'y a ainsi pas de vie spirituelle sans souffle. Apprendre à respirer ou même prendre conscience de sa respiration, c'est être en marche vers la spiritualité. La composition du haïku est de ce point de vue extrêmement significative, car comme le rappelle Alain Kervern, «le nombre maximum de syllabes que l'on puisse prononcer d'un seul trait se situe autour de dix-sept. Il s'agit par conséquent d'un rythme lié aux pulsions les plus élémentaires de l'homme» (19). Les dix-sept syllabes du haïku japonais accompagnent le souffle naturellement et spontanément sans contraindre son cours. C'est ainsi que le haïku doit être un souffle momentané et s'inscrire à l'intérieur de la respiration, puis doit permettre au poète une immersion dans la vie impersonnelle de la nature, par une identification fugace. Car selon le taoïsme, seul le reflet bref et fugitif existe. La connaissance est dans l'instant, dans la conscience instantanée de l'unité. En communiquant spontanément avec la nature, l'homme comprend qu'à l'intérieur de lui-même gît une dimension qui est commune à toute les choses:

Dans ces deux haïkus, Kerouac a bien mis en évidence la fugacité du moment ainsi que l'identification de l'homme à la nature. Le premier est merveilleux de vivacité et de mouvement, de vie en somme. L'on cherche à identifier l'oiseau et, dans cette identification, on se fond dans le mouvement de la nature, on s'y plonge pour demeurer enfin dans la suspension de la branche. Dans le second poème, l'identification est plus prégnante encore. L'on devient le papillon qui dort sur la cloche. On plonge dans son sommeil pour se réveiller avec lui. Tout nous rappelle ici que nous ne sommes pas différents de l'insecte et que toutes les choses sont mutuellement communicables. Avec le thème du papillon, Kerouac reprend ici un sujet cher aux compositeurs de haïku qui l'avaient emprunté eux-mêmes au penseur taoïste Tchouang-tseu. Après avoir fait un songe dans lequel il se prenait pour un papillon, ce dernier se réveilla et posa cette fameuse question: «Suis-je un homme rêvant qu'il est papillon, suis-je un papillon rêvant qu'il est un homme?» (20) Le papillon étant un être éphémère, ces deux versets nous renvoient à la brièveté de notre existence, mais ils nous rappellent aussi à l'illusion qui consiste à vouloir fragmenter l'univers. Ainsi Kerouac fait-il à son tour cette expérience lorsqu'il écrit:

Si les êtres et les choses sont mutuellement communicables, alors nous ne sommes pas ce que nous croyons être. L'identité est futile ou plutôt il y a une identité mutuelle des phénomènes. Une doctrine Avatamsaka dit que l'univers peut être observé sous quatre angles différents: 1) les phénomènes; 2) le noumène; 3) l'identité du noumène et des phénomènes; 4) l'identité mutuelle des phénomènes (21). Or, une des propriétés fondamentales du haïku réside dans la faculté du poème à cerner l'en-soi du cosmos en trois vers. Ainsi l'écriture du haïku ne se résume pas à une simple observation fragmentée de la nature. Ce genre poétique permet de comprendre l'interaction entre le noumène, les phénomènes, et leur identité mutuelle par une plongée soudaine de l'être dans l'objet perçu. Ce qui a donc motivé Kerouac dans sa pratique du haïku, c'est précisément cette accession à l'essence du monde par son objectivation.

Le processus d'identification momentanée de l'homme avec la nature fait l'objet d'un concept zen du nom de sabi et que le grand haïkiste Bashô prônait dans la composition du haïku. Le sabi est d'abord la beauté avec un sens de solitude dans le temps. Mais il s'agit d'une solitude joyeuse. C'est pourquoi le sabi est, dans le bouddhisme zen, associé à la première expérience monastique, lorsqu'un grand degré de détachement est cultivé. Kerouac avait, lui aussi, bien assimilé ce qu'Alain Kervern appelle le «sentiment de nostalgique solitude» (22):

Ces cinq poèmes révèlent ce sentiment de solitude et de mélancolie. Il y a là une sensation de l'univers vide et vaste dans lequel notre propre moi microcosmique est absorbé. Le haïku nous laisse face à l'absence, c'est-à-dire face à nous-mêmes. Il n'y a pas ici d'état d'âme particulier, ni bien ni mal. Au contraire il y a un détachement total, un regard équivalent et stable sur les hommes, les choses, et les actions. On décèle presque une certaine légèreté, une paix de l'esprit que l'on retrouve même face à la souffrance et la mort:

Là encore, c'est l'humilité dans la perception, l'apparente insignifiance des sujets (la mort des fleurs, d'un oisillon, et d'une mouche) qui banalisent l'idée de la mort. D'où cette légèreté, cette paix de l'esprit avec lesquelles Kerouac aborde le sujet et qui prennent leur source dans l'idée du karumi inhérent à tous les arts liés au zen. C'est «l'expression artistique du non-attachement, le résultat de la calme prise de conscience de vérités profondément ressenties.» (23):

La perception des coquelicots, de leur couleur, de leur présence, déclenche une prise de conscience à la fois de la manifestation sensible et de l'en-soi des choses. Aussi Kerouac accède-t-il à la vérité de l'univers et ne voit-il plus la mort comme une fin effrayante. L'utilisation du mot délicatesse vient bien ici renforcer l'idée de légèreté.

Une des leçons spirituelles que Kerouac tire de la pratique du haïku c'est que la nature, pour précaire et éphémère qu'elle soit, n'en est pas moins principe de changement et de diversité. Tout naît, puis tout meurt pour renaître et mourir à nouveau. Alors la souffrance et la mort sont là simplement et intrinsèquement, inscrites dans la vie même. À travers l'expérience spirituelle du haïku, Kerouac les dédramatise, les voit comme elles sont, loin de toute considération affective et intellectuelle, loin de tout jugement dualiste. Il ne s'exprime plus sur la nature, il la laisse s'exprimer, dire ce qu'elle est sans contrainte. La pratique poétique du haïku est donc non-attachement au verbe (peu de mots en trois vers), et non-attachement au monde (car il est souffrance et soumis à évolution constante). Mais parce qu'elle est non-attachement, elle est aussi non-agir au sens du wu-wei taoïste:

Le non-agir est «une attitude de non-intervention dans le cours naturel des choses, une spontanéité totale qui s'adapte sans la moindre idée préconçue ni la moindre intention à chaque situation nouvelle... Fondamentalement wu wei consiste donc à circonscrire son action dans les limites du naturel et de la nécessité». (25) C'est dans cet esprit que Kerouac déclarait:

«J'avais l'intention de prier aussi; telle serait ma seule activité. Je prierais pour tous les êtres vivants. C'était, me semblait-il, la seule occupation honnête encore possible en ce bas monde. Je me réfugierais au bord d'une rivière, ou sur une montagne, ou dans un désert, une hutte au Mexique ou une cabane dans les monts Adirondacks, pour chercher la paix, pratiquer la bonté et ce que les Chinois appellent le rien-faire.» (26)

C'est également dans cet esprit qu'il voyait la pratique du haïku comme une extension poétique de son expérience spirituelle. En ce sens le haïku serait la forme poétique du non-agir. Quand bien même il est vrai que poésie vient du grec poïos qui en grec signifie fabriquer, faire, le haïku, au contraire, ne fabrique pas, il capte au moyen de quelques mots. Dans une perspective de compassion il ne crée pas, ni ne s'accapare la nature.

Il nous reste à parler d'errance, celle là même qui est au cœur de l'œuvre de Kerouac. On trouve là encore une justification supplémentaire de l'engouement de l'auteur pour le genre poétique du haïku. En effet, ce dernier participe aussi de l'errance au sens noble et ontologique du terme, c'est-à-dire au sens de marche, de voyage vers l'Être. Kerouac était un voyageur tout comme Bashô et les plus grands haïkistes japonais. Un pèlerin donc, pour qui l'errance dans son esprit inhérent d'ouverture était liée au non-agir taoïste (wu-wei). Ceci nous ramène tout naturellement à Thoreau et à sa conception de la marche. Dans son essai intitulé Walking, Thoreau préfère le verbe saunter au verbe walk. Saunter signifie flâner mais son étymologie apporte une dimension sacrée à l'acte de marcher. En effet, saunterer provient de la déformation du français sainte terre, celui qui, au Moyen Âge, parcourait le pays, en marche vers la Terre sainte, et vivait de charité. Pour Thoreau, ceux qui, durant leur marche, ne se rendent jamais en Terre sainte, ne sont que de «simples oisifs et vagabonds» (27). En revanche, ceux qui s'y rendent sont des marcheurs (saunterers) au vrai sens du terme. Kerouac se place fondamentalement dans l'optique de Thoreau qui est celle de la marche en tant qu'acte vers le sacré. L'écriture du haïku, en tant que perception spontanée au gré du sentier, avait ainsi renforcé chez Kerouac la conviction que l'expérience spirituelle est déplacement, au delà de la raison, à l'intérieur de la nature, au cœur du monde.

NOTES

1) Tom Clark.

2) «Mais ce fut l'incomparable expression d'Ashvagosha qui me rendit dépendant de la véritable morphine de Bouddha: "Sois en paix au delà du destin" – ...» «Escapade», October 1959, in The Last Word and Other Writings, Zeta Press, 1986, p. 22.

3) Ann Charters, Kerouac: A Biography, Picador, London, 1978 (traduction française: Kerouac: le vagabond, Gallimard, 1975) pp. 181-82. Un sutra est un discours, un sermon, un dialogue ou un texte.

4) Gerald Nicosia, Memory Babe, A critical Biography of Jack Kerouac, Grove Press, Inc., New York, 1983, p. 458 (Traduction française: Memory Babe: une biographie critique de Jack Kerouac, Éd. Verticales, 1998).

5) «Ce qui a réellement influencé mon œuvre est le bouddhisme mahayana, le bouddhisme originel de Gotama Sakyamuni, le Bouddha lui-même, de l'Inde ancestrale... Mais mon bouddhisme sérieux, celui de l'Inde ancienne, a influencé cette part de mon écriture que l'on pourrait appeler religieuse ou fervente ou pieuse, presque autant que le catholicisme ne l'a fait.» Ted Berrigan, «The Art of Fiction», Paris Review II, no. 43, Summer 1969, p. 84.

6) Barry Gifford and Lawrence Lee, Les vies parallèles de Jack Kerouac, Off, Henry Veyrier, 1979, p. 209 (Jack's Book, St Martin's Press, 1978).

7) «The Art of Fiction», op cit., p. 84-85.

8) Ibid., p. 68.

9) Ibid., p. 84-85.

10) Jack Kerouac, Desolation Angels, Granada, 1979, p. 81 (Traduction française: Les anges de la désolation, 1998).

11) Tao-tô-king, La Pléiade/Gallimard, 1980, XXIII p. 26, LVI, p. 59.

12) Ibid., XL, p. 43.

13) Jack Kerouac, Visions of Gerard, McGraw-Hill Book Company, 1976, pp. 8-10. (Traduction française: Visions de Gérard, 1972).

14) On Love and Barley, Haiku of Bashô, Penguin Books, 1985, p. 16.

15) William J. Higginson, The Haiku Handbook, Kodansha International, 1989, p. 10.

16) Jack Kerouac, Les clochards célestes, Folio, 1993, p. 314.

17) Nous faisons référence ici au wabi , idéal esthétique du zen. Il s'agit de l'esprit de pauvreté, une appréciation du commun dont la forme la plus accomplie est probablement la cérémonie du thé qui, depuis la simplicité des ustensiles utlisés dans la préparation du thé jusqu'à la structure même de la hutte à thé, honore l'humble. Voir On Love and Barley, Haiku of Bashô, op cit., p. 10.

18) Tao-tô-king, op cit., XLVIII, p. 51.

19) Alain Kerven, Malgré le givre, Éd. Folle Avoine, 1987, p. 34.

20) Ibid., p. 27.

21) On Love and Barley, Haiku of Bashô, op cit., p. 18.

22) Malgré le givre, op cit., p. 30.

23) On Love and Barley, Haiku of Bashô, op cit., p. 10.

24) Tao-tô-king, op cit., XLVIII, p. 267.

25) Dictionnaire de la sagesse orientale, Bouquins, 1989, pp. 668-69.

26) Les clochards célestes, op cit., p. 162.

27) Henry David Thoreau, Walking, Beacon Press, Boston, 1991, p. 71.

28) Thoreau indique également l'autre possibilité étymologique. Saunter viendrait du français sans terre, ce qui signifierait n'avoir pas de foyer ou bien être chez soi partout. Cependant, il préfère la première solution, car selon lui, toute marche est «une sorte de croisade prêchée par quelque Pierre l'Ermite en nous, pour avancer et reconquérir cette Terre sainte des mains des Infidèles». Ibid., p. 72.

Peu connus du grand public, les haïkus de Jack Kerouac – courts poèmes inspirés par le bouddhisme zen – recèlent une vision poétique du monde qui ne transparaît pas dans son œuvre romanesque. Regroupés sous la forme d'un itinéraire, cette centaine de haïkus, dont certains inédits, offre au lecteur une perception originale et fulgurante du quotidien; le lecteur découvrira cette perception grâce à un art poétique de style minimaliste tout empreint de spontanéité, de fraicheur, d'humour, et d'acuité réaliste. Dans cet ouvrage, les auteurs se sont attachés à présenter la manière dont Kerouac a utilisé le genre poétique du haïku pour pénétrer au cœur même des êtres et du monde et retrouver le sacré et l'essentiel dans le quotiden.

Cette promenade guidée s'instaure autour de trois grands thèmes: «Aux sources de la nature», «Dans le sillage de la vie quotidienne américaine», «Instantanés de vie». le haïku suscite, parfois, plusieurs résonances. Aussi le lecteur pourra-t-il ensuite cheminer à loisir parmi la sélection de haïkus traduits en fin d'ouvrage.

PRÉSENTATION DES AUTEURS

Bertrand AGOSTINI, docteur ès lettres, auteur d'une thèse sur Jack Kerouac (1991) et spécialiste de littérature américaine, enseigne l'anglais et la littérature à l'École Supérieure d'Agriculture et à l'Université Catholique d'Angers. Il coanime avec Christiane Pajotin un séminaire de communication interculturelle auprès d'étudiants-ingénieurs en 5e année axé sur perceptions, langages et représentations du monde. Il est également l'auteur de plusieurs articles sur Kerouac et la Beat Generation. Il a collaboré à une émission sur Kerouac dans le cadre des Chemins de la Connaissance sur France Culture en juin 1988. Enfin, en tant qu'auteur de scripts et d'entretiens, il a participé à la réalisation de deux documentaires vidéo de 26 minutes sur des sujets de culture américaine, en collaboration avec l'École Polytechnique et plusieurs universités américaines.

Christiane PAJOTIN, linguiste, enseigne la communication interculturelle et la sémantique à l'École Supérieure d'Agriculture d'Angers et à l'Institut National d'Agronomie de Paris-Grignon. Pendant 17 ans, elle a assuré le cours supérieur de langue française au Centre International d'Études Françaises de l'Université Catholique d'Angers. En collaboration avec Bertrand Agostini, elle anime plusieurs modules de communication centrés sur la créativité, l'argumentation et les représentations mentales. D'autre part, elle a présenté des communications dans de nombreux colloques, notamment sur les «catégories mentales et le changement» à l'IAE d'Aix-en-Provence en 1994. Membre du réseau Odyssée émanant du Ministère de l'Agriculture, elle participe, depuis 5 ans, à une réflexion sur la formation humaine dans les établissements supérieurs d'Agronomie et Vétérinaires. Dans ce contexte, elle a rédigé un article paru dans la revue Pour sur «la culture et l'ingénieur» (no. 151, 1996).

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