Terebess Ázsia E-Tár
« katalógus
« vissza a Terebess Online nyitólapjára

Tüske László
A QASZÍDA. VÁZLAT EGY ARAB IRODALMI
FORMA KORAI TÖRTÉNETÉHEZ

Forrás: Iskolakultúra-könyvek 10., Pécs, 2001.
Elektronikus kiadás: Terebess Ázsia E-Tár

Az arab nyelv az iszlám kialakulásával és a muszlim birodalom
térhódításával az i. sz. 7. század eleji Arab-félsziget különböző
nyelvjárásokra támaszkodó közarab koinéjából rövid kétszáz év
alatt a mediterráneum és a Közép-Kelet uralkodó érintkezési eszköze
lett. Az Andalúziától Indiáig és Szamarkandtól Szudánig terjedő hatalmas
földrajzi területen elsősorban a vallástudományok, a jog, a közérintkezés
terén töltött be jelentős funkciókat, de kétségtelen szakrálispolitikai
jellege mellett a tudományos és művészeti élet nélkülözhetetlen
hordozója is lett.
Az arab nyelv jellegzetes hangrendszerének és sajátos írásának szédületes
iramú elterjedését gyakorlatilag semmi sem tudta megállítani.
Uralkodó szerepét a politikai berendezkedés ideológiai támaszát jelentő
kinyilatkoztatás, a Korán biztosította, amit a fokozatosan kialakuló
tanítás „Isten szavának” (kalám Alláh) tartott, nyelvi-irodalmi értékeit
pedig „felülmúlhatatlannak” tekintettek (icdzsáz al-Qur’án). Az i.
sz. 10. századtól kezdődően azonban a muszlimizált, de nem arab
származású népek identitásuk megfogalmazására önálló művelődést
alakítottak ki és ehhez saját nyelvük arab ábécén alapuló írásrendszerét
is kidolgozták. Hosszú történeti folyamatban és fokozatosan tört be
a muszlim udvari kultúrába előbb az újperzsa, majd az oszmán török
és az urdu nyelv. A közös vallásnak a mindennapi élettől távoli, szakrális
nyelve és a hozzá kapcsolódó vallásos alapú művelődés részleteiben
arabizálta ezeket a nyelvi kultúrákat, de lehetőséget adott a saját
nyelvtudomány, az irodalom, a saját újperzsa, török stb. írásbeliség kibontakoztatására.
Az arab nyelv és a Korán kitüntetett helyzetét a jogtudomány
igényessége és folyamatos érdeklődése biztosította. De a
Korán homályos helyeinek értelmezése, a társadalmi normák szabályozása
gazdag és részletező interpretációt (tafszír) és (többek között)
az ehhez elengedhetetlen nyelvtudomány és retorika kidolgozását tette
szükségessé. A nyelvi problémák megoldását támogató párhuzamos
helyeket a szóbeli és írásbeli arab hagyományokból nagy gonddal öszszeállított
irodalmi anyag biztosította. Értelemszerűen az az ellentmondásos
helyzet állt elő, hogy a szakrális szöveg, a Korán megvilágítását
az iszlám előtti kor (dzsáhilíja) irodalmi dokumentumai biztosították
s ezéltal a Korán és a pogány kori irodalmi örökség kettős korpusza
képezte a középkori muszlim művelődés alapját. A vallásjog értelmező
tudományai révén tehát birodalomszerte elterjedt az arab
nyelvnek a Korán melletti másik nagy öröksége, az iszlám előtti arab
költészet is. Nem meglepő, hogy a világ oly távoli sarkaiban, mint
Malajzia és Szenegál vagy Tádzsikisztán és Szomália, ismerték és alkalmazták
és évszázadokon át tanulmányozták azokat az irodalmi formákat,
amelyek eredetileg a pogány arab törzsek között vagy a
muszlim udvari kultúrában alakultak ki.
A legjobban elterjedt arab eredetű formák az arab irodalomra átfogóan
jellemző qaszída és az udvari költészethez kapcsolódó ghazal. A
szerelmi költeményként definiálható ghazal poétikájának és fejlődésének
kérdéseit félretéve, a következőkben a qaszída sajátosságaival foglalkozunk.
A qaszída a kézikönyvek és lexikonok szerint „célköltemény”,
dicsőítő óda, ami az iszlám előtti korban a közösségi költészet
funkcióját töltötte be, majd a középkori muszlim udvari költészetben
többnyire az uralkodó politikai elismertetésének eszköze lett. Az összehasonlító
irodalomtudomány bizonyítja, hogy ez az irodalmi forma
szinte valamennyi iszlámmal érintkezésbe került nyelv irodalmában
megtalálható. A fordítások és átdolgozások révén olyan irodalmakba is
bekerült, mint a spanyol vagy a portugál. Ezért eredetének és kialakulásának
története a szűkebb arab irodalomtörténeten túl sokkal tágabb
érdeklődésre tarthat számot.

AZ ARAB KÖLTÉSZET KUTATÁSÁNAK NÉHÁNY KÉRDÉSE

Mielőtt azonban az arab irodalom reprezentatív irodalmi formájának
genezisével foglalkoznánk, néhány sarkalatos kérdésben állást kell foglalnunk.
Az iszlám előtti arab költészet tudományos vizsgálatának előfeltétele
ugyanis, hogy a rendelkezésünkre álló anyag hitelességének
sokat vitatott kérdésében indokolt és igazolható álláspontot alakítsunk
ki és másfelől, hogy az anyag valóságos természetének megfelelő módszerrel
végezzük a vizsgálatot.
Viszonylag egyszerűbb helyzetben vagyunk a módszert illetően, hiszen
Goldziher Ignácnak az arab költészet korai történetét, közelebbről
a korai költészet szatirikus irodalmi formájának, a hidzsá’-nak mozgását
elemző munkája világossá tette, hogy e költői anyag sajátosságainak
kutatása nem végezhető el a romantika utáni, modern irodalomelméleti
vagy esztétikai fogalmak felhasználásával. Goldziher elemzései
hívták fel arra a figyelmet, hogy ezt az örökséget nem lehet a „hivatásos”
irodalomra vonatkozó, a hivatásos irodalmat jellemző beszédmód
keretén belül értelmezni. Az adekvát kérdések megfogalmazásához inkább
abból célszerű kiindulni, hogy ez az arab nyelvű költészet (ha
nem lenne nehézkes a kifejezés, „irodalmiságot” mondanék) az „eredeti”
törzsiség világát és világlátását mutatja, mégpedig „szakrális
összművészetnek” nevezhető formában, amiben egyebek között a má-
gikus és a tisztán racionális elemek el-nem-különíthetően összeolvadnak
és egymásba fonódnak. Goldziher etnológiai-antropológiai módszerrel
vizsgálta a szatirikus irodalmi formát, meglátásai máig érvényesek,
módszere példamutatónak látszik, de sajnálattal állapíthatjuk meg,
hogy több mint száz évvel ezelőtt végzett kutatásai csak az utóbbi évtizedekben
kerültek az érdeklődés homlokterébe.
Másfelől ismert, hogy az iszlám előtti korból rendelkezésünkre álló
anyag forráskritikai elemzése és a hitelesség megállapítása rendkívüli
nehézséget jelent. Eldöntendő kérdés, hogy a hagyományokban szereplő
művek valóban az iszlám előtti korból származnak-e és hogy valóban a
megnevezett alkotó művének tekinthetők-e? Ebben a kérdésben évszázados
álláspontok állnak egymással szemben. Jellemző, hogy már arab forrásaink
is beszámolnak a hamisításokról: Hammád ar-Ráwija (megh.
772 k.) Khalaf al-Ahmar (megh. a 8. sz. végén) hírhedett hamisítók voltak,
akikről utódaik többnyire úgy nyilatkoztak, hogy „tevékenységük
(itt Hammádról van szó) eredményeképpen a régi költészet tönkrement,
azt már sohasem lehet helyrehozni”. Mindazonáltal az európai és a legújabb
keleti kutatásban lényegében két álláspont alakult ki. Az egyik
nem ismeri el a rendelkezésünkre álló anyag hitelességét. Ezt képviselte
D. S. Margoliouth és utána az egyiptomi tudós, Táhá Huszajn is. Az ellentétes
álláspont képviselői nem fogadják el az előbbiek hiperkritikus
meglátásait és legalábbis egy „eredeti mag” létezését fenntartják. Úgy tűnik
fel, hogy a különböző álláspontok ezt a két lehetőséget variálják. A
problémát az okozza, hogy a forráskritikai elemzések szerint a művek
létrejötte és lejegyzése között két-három évszázad telt el s másfelől, módszertanilag
az, hogy az újabban alkalmazott „oral poetry”-elmélet, ami az
egyes művek létmódját „composition-performance”-ként definiálja, nem
ismeri az „eredeti” mű fogalmát. További kérdésként az írásbeliség korai
meglétét, a szándékos vagy félrehalláson alapuló hamisítást stb. tárgyalják
s ezek hol az egyik, hol az másik álláspont megerősítését szolgálják.
Mindenesetre a korai arab költészetet a szóbeliség irodalmának kell tartanunk
és úgy gondolom, hogy elfogadhatjuk Ewald Wagner kiérlelt véleményét,
aki a kérdés történetének összefoglalása után végül azok mellé
áll, akik elismerik az eredeti mag meglétét, „abban a reményben, hogy
a kétségtelenül felismerhető hamisításokat (is) olyan jól készítették, hogy
azokkal a teljes képet nem rombolták szét s így a régi arab költészet egységnek
tekinthető”.

AZ ARAB KÖLTÉSZET ÁLTALÁNOS FORMAI JELLEMZÉSE

A középkori arab irodalomtörténeti kutatás meglepetése, hogy ez a
költészet viszonylag kiérlelt eszközkészlettel felszerelkezve jelent meg
a világirodalomban. Már korai emlékeiben megfigyelhetők azok a ritmikai,
rímtechnikai és az előadásra, a szóbeliségre utaló sajátosságok,
amelyek majd a huszadik századig érvényesek lesznek. A prózai megnyilatkozásoktól
a monoritmikus előadásmód és a monorímes szerkesztés
különbözteti meg. Ezen túlmenően az iszlám előtti költészet ritmikai-
funkcionális szempontból alapvetően két csoportra osztható. Egyfelől
a kiérlelt ritmikai szerkezetet mutató qaríd-versekre, másfelől pedig
az ún. radzsaz-ritmikát mutató radzsaz-költészetre. Az utóbbi a mágikus
varázsénekek műfajához közelítő eredetibb nyelvi, ritmikai és szóhasználati-
tematikus sajátosságokat mutat, amit a rímes prózától (szadzsc) a
minimális ritmikai rendezettség különböztet meg. Mint Goldziher, majd
újabban D. Frolov kimutatta, az arab költészet fejlődésének meghatározott
fokát és korlátozott mágikus-varázsló érvényességi körét mutatja ez
a forma. Ezzel szemben a qaríd-versek tematikai szempontból két irodalmi
formát mutatnak: a monotematikus qitcá-t (’darab’) és a
politematikus qaszídát. Ezek a ritmika és a tematika szempontjából különülnek
el a költemények előbbi csoportjától és ezek merítették ki a tulajdonképpeni
költészet fogalmát a korai arab társadalomban. Alkotójuk
a költő, arab szóval a sácir (’aki tud/érez’: azaz olyan dologról tud beszélni,
amiről más nem tud nyilatkozni), hagyományozója pedig a szóbeliség
világára jellemző módon a hivatásos költeménymondó, a ráwí.
Társadalmi helyzetük a költészet státusával, szakrális funkciójával szorosan
összekapcsolódott, aminek elismerése az arab irodalomtörténeti
hagyományban úgy jelent meg, hogy az iszlám előtti költészetet „az arabok
díwánjának (’ismeretgyűjteményének’)” tekintették, miközben azt
tartották, hogy „a költők a régieknél a próféta szerepét töltötték be”.
A mívesebbnek tekintett qaríd-költészet alapegysége a sor (bajt). Ez
ritmikailag közel azonosnak tekinthető két félsorból áll és ez a szerkesztési
mód szinte napjainkig végigkíséri az arab nyelvű költészetet.
A qaszída-költészet is ebbe a qaríd-csoportba tartozik. A ritmus kialakítása
szempontjából az időmérték meghatározó szerepet játszik, de
nem lehet figyelmen kívül hagyni a hangsúlyt sem: a két félsorra osztott
sor ritmikai képletét alakító ütemeken belül az emelkedő ti – tá (rövid
– hosszú) vagy (ritkábban) az ereszkedő tá – ti (hosszú – rövid) szótagblokk
adja meg a sor lejtését, mégpedig úgy, hogy a blokkban mindig
a hosszú szótagon van a hangsúly. Minden ütem egy ilyen szótagblokkból
és több hangsúlytalan, az időmérték szempontjából közömbös
szótagból áll, de úgy, hogy a szomszédos ütemek kitüntetett szótagblokkjai
között két szótagnál több nem lehet. A félsorok általában
szimmetrikusak, egyenként kettő-négy ütemből állnak és éles cezúra
választja el őket egymástól. A sorvég határozott szintaktikai és
szemantikai zárást jelent. A nyelv adta lehetőségek alapján történetileg
tizenhat ritmusképlet alakult ki, de ezek gyakorisága és közkedveltsége
változó, hiszen a statisztikák szerint a leggyakoribb négy ritmusképlet
(tawíl, baszít, wáfír, kámil) a művek közel hetven százalékát uralja.
A rím végigvonul az egész költeményen s mivel a címadás még ismeretlen
volt, gyakran a rímmel azonosították a szerzők alkotásait:
adott költő Lámijája „l”-rímet tartalmazó költeményét jelenti. Jellegzetes
hanghordozással, széles taglejtéssel, alkalmanként a ritmust biztosító
hangszer kíséretében, mintegy recitálva és kétségtelen ünnepélyességgel,
hullámszerűen jelentkező ciklusos ismétlésekkel adják elő a
költeményt. Így az előadás különbözik a közbeszédtől, a retorikus tanácskozó
megnyilatkozásoktól és később a Korán-olvasástól is.
A két félsoros szerkesztés úgy értékelhető, hogy abban a poétikai
szabadság és a poétikai kötöttség egymással ellentétes elveinek dinamikája
érvényesül. Az egyik oldalon a forma adta tágasság figyelhető
meg, a két félsoros szerkesztés egyszerűsége, hajlékonysága és alakíthatósága.
A változatos ritmusképletek szerint húsz-harminchat szótag!
is lehet egy sorban, amit ha összevetünk a négy soros felező nyolcassal
vagy akár a klasszikus szonett strófájával, jól láthatjuk, hogy ez a forma
valóban kifejezésbeli tágasságot, poétikai szabadságot biztosít a
költőnek, aki könnyedén kezelheti a témát, a tempót, a ritmust és az
előadásmódot általában véve. A kötöttség ezzel szemben két olyan elvárásban
fogalmazható meg, aminek minden körülmények között meg
kellett felelni: a két félsoros szerkesztést a költő nem adhatta fel, sőt,
két majdnem azonos terjedelmű félsort kellett kialakítania, az ismert
hangsúlyos cezúrákkal. Formai követelmény volt továbbá a másik poétikai
elvárás is, ami szerint a félsorok szintaktikai struktúrájának követnie
kellett a sor két részre szakított szerkesztését. Érdekes paradox
helyzet előtt állunk: érvényes a költői szabadság és meg kell felelni a
kötöttség, a korlátozottság, a mozdíthatatlanság követelményének. De
tulajdonképpen ez a feszültség és szembenállás biztosítja a költemény
működését: az elemek egymásnak feszüléséből, a szabadság és a kötöttség
szembenállásából hajt ki a költemény. Ha a kinyomtatott versekre
nézünk, akkor valóban az lehet a benyomásunk, hogy ez a költészet
rendkívül monoton. Tudni kell azonban, hogy olyan költészetről
van szó, amit hangos bemutatásra, előadásra szántak, amit változatos
tempóban mutattak be, melynek során a hangerő, a hangszín, a hangsúlyozás,
a gesztusok és más előadói eszközök, mint a ruházat, ütőhangszerek
stb. érvényes változatosságot emeltek a „műbe”. Szorosan kapcsolódik
az előadás performance-jellegéhez, hogy a költeményt ciklushullámok
alkotják, amelyek akár már két sorból, de gyakrabban egész
sornyalábokból állnak s így egyfajta sorok feletti ritmikai és szemantikai
egységet alakítanak ki. Ezek a ciklusok önmagukon belül a jelen-
tés, a belső rím, az érzelmi tényezők és a képanyag egységét mutatják.
Általában véve a ciklus a nyugalmi helyzetből indul, lassan, széles mederben,
máskor egyetlen lendülettel emelkedik egyfajta tetőponthoz,
majd visszamerül a feloldódásba és a nyugalomba, hogy újra nekilendüljön,
emelkedjen és megpihenjen. A ciklusok ilyen áradatában válik
érthetővé a középkori szerzők megállapítása, akik „ékkövekkel díszített
nyakláncnak” vagy „gazdagon színezett szőnyegnek” tekintették a
költeményeket. A maqám-elv működéseként értelmezve a jelenséget,
azt lehet mondani, hogy a költemény a feszültség és az oldódás sorozatából
épülő ciklusokból áll s így folyamatosan fenntartja a hallgatóság
figyelmét.
Az iszlám előtti költészet általános formai jellemzését zárva arra hívjuk
fel a figyelmet, hogy a ritmus, a rím és az előadásmód tekintetében
olyannyira mozdulatlan hagyománnyal van dolgunk, hogy az szinte
megkérdőjelezheti, egyáltalán kétségessé teheti, hogy volt-e, lezajlotte
valamilyen változás ebben az irodalomban. Fölvetődik az a kérdés is,
hogy vajon az iszlám kialakulásával összefüggésben módosult-e a költői
kánon? Látszólag egyszerű a válasz, hiszen a középkori arab kritikai
értékelésben világosan elkülönül egymástól az iszlám előtti és a
muszlim birodalmi, udvari irodalom. Fölmerül az is, hogy vajon a
qaszída mint politematikus irodalmi forma megváltozott-e az új körülmények
között s ha igen, akkor miben különbözött iszlám előtti elődjétől.
A válaszhoz kitérőt kell tennünk a középkori arab költészet két
élesen elkülöníthető korszakának a jellemzése érdekében.

AZ INSPIRÁCIÓ A KORAI ARAB KÖLTÉSZETBEN

A középkori arab irodalom történeti mozgását a korabeli kritika a régiek
(qudamá’) – újak (muhdaszún) szembeállításával értelmezte. Feltételezve,
hogy a valóságnak megfelelő megfigyeléseik voltak, a következőkben
az arab irodalom korai történetének erre a szembeállításra épülő
sematikus összefoglalását kíséreljük meg, ennek során az inspirációs és
a tekhné jellegű költészet paradigmáit állítjuk egymással szembe.
Az inpsiráció és a tekhné (mesterség) kérdése a kezdetektől végigkíséri
az irodalomelméleti gondolkodást; egymással szemben álló fogalmakként
jelentkeznek az irodalomelmélet történetében s lényegében
azt fogalmazzák meg, hogy az irodalmi mű alkotója valamilyen transzcendens
entitás közreműködésével vagy saját mesterségbeli tudásának
és jártasságának alkalmazásával, tehát hogy természetfölötti beavatkozással
vagy kizárólag saját erejére támaszkodva hozza-e létre a művet.
A mesterség megtanulható és elsajátítható tudást jelent, fogásokat és
eljárásokat, míg az inspiráció képzete az alkotó szubjektum élményére
támaszkodik, arra a tapasztalatra, hogy az alkotás során bizonyos
anyagrészek a tudatosságon, a diszkurzív gondolkodáson kívüli területről
előlépve követelnek helyet az aktuális műben. A legtöbb kultúrában
a mesterséget a racionálisan értelmezett hagyomány biztosítja az alkotók
részére, míg az alkotás során megnyilatkozó, de a tudatosság határán
kívüli területeket az istennel azonosítják és a jelenséget az isten beavatkozásával,
a szubjektum oldalán az isteni megszállottsággal
(mania, enthousiasmus vagy furor poeticus) magyarázzák. A költő és
környezete számára irracionális történetekben, invokációkban, fohászokban
jelenik meg ez az isteni megszállottság.
Az inspiráció és a mesterség szétválása az irodalom fejlődésének következménye
volt és a társadalom történetének viszonylag későbbi időszakában
jött létre. A költészet (irodalom) fejlődésében feltételezett korábbi
korszakot döntően az inspiráltsággal, az isteni beavatkozásával
írják le. Ebben az értelemben olyan korai korszakról van szó, amiben a
társadalmi funkciók, amelyek az adott emberi közösség megszervezését,
fennmaradását és továbbvitelét biztosítják, illetve ezeket konkrét
gyakorlati formában jelenítik meg, mindig mitikus, mágikus, rituális
jelentőséggel bírnak és szakrálisnak tekinthetők. A gondolkodás, a világelsajátítás
olyan korai fázisa ez, amiben a különböző funkciók még
nem különültek el egymástól s így a vallásos, az etikai, a politikai és
bizonyos tekintetben a tudományos érdeklődéssel együtt a költészet s
vele az esztétika is differenciálatlan része az ember világra fordulásának,
önelsajátításának. Ez az állapot a szakrális fokozatos elvesztésével
bomlik fel, mégpedig úgy, hogy a döntően szimbolikus gondolkodással
szemben fokozatosan tért hódít a racionális gondolkodás. Az átalakulás
a racionalitás fokozatos és mind erősebb térhódítását jelenti. Ennek
következtében a mítosz teológiává és filozófiává alakul, a mágiából
technika lesz, a költészet alkotásában és megítélésében a megszerezhető,
átadható, kodifikálható tudás, illetve a mesterség szempontjai kerülnek
előtérbe.
Az arab költészet vonatkozásában az inspiráció és a mesterség paradigmáival
kapcsolatban már Goldziher kutatásai jelentős eredményeket
hoztak. Ezek rögzítették, hogy 1) a korai arab költészetben meg lehet
különböztetni a tisztán emberi és a dzsinní (démon, szellemi létező) által
inspirált költemények csoportját; és hogy 2) az inspiráció nem a költészet
egészére, hanem csak a „hivatalos” hidzsá’ költészetre vonatkozott.
Jól látható, hogy a leírt helyzet a feltételezett eredeti állapottal
szemben részben az inspirációs, részben a mesterség jellegű paradigma
alá tartozik, olyan állapotot ír le, ami annak a folyamatnak a pillanatfelvételét
rögzíti, amiben a cél-eszköz elvét érvényre juttató racionalizáció
zajlik.
Tudjuk, hogy az iszlám előtti költészet a kritika hagyományai szerint
az arabok tudománya, az arabok ismereteinek, tapasztalatainak regisztere
(díwán al-carab), abban az értelemben, hogy a költészet a közös-
ség egészére, egyes tagjaira, életmódjára, földrajzi és társadalmi környezetére,
harcaira és sikereire, legáltalánosabb létezésére vonatkozó
tudást, ismeretet tartalmazott. Fő műfajai a hősiességet megfogalmazó
többrészes dicsőítő költemény, a qaszída és ellentéte, a gúnyvers, a
hidzsá’. Az iszlám előtti arabok animisztikus világképében a dzsinník
töltötték be az emberre ható transzcendens entitások szerepét. A források
jórészt az iszlám korai időszakára jellemző felfogást tükrözik. A
középkori muszlim irodalmár, al-Thacálibí így foglalta össze a
dzsinník és a költők viszonyára vonatkozó ismereteit: „A költők azt
gondolták, hogy a sajtánok teszik a költeményeket a szájukba, hogy a
sajtánok tanítják a verset nekik s ők segítenek nekik a verselésben. Úgy
tartják, hogy minden kiváló (fahl) költőnek [saját] sajtánja van, aki az
ő nyelvével mondja a verset. Annak a költeménye jobb, akinek ’jobb’
sajtánja van. Az ezzel foglalkozó kutatásból és tanulmányozásokból
származik, hogy név szerint említették az egyes sajtánokat. Azt mondták,
hogy al-Acsá’ sayt“nja Mishál, al-Farazdaq-é cAmr és Bassár-é
anqawaq volt...” A források az ember és a dzsinník/sajtánok kapcsolatának
helyszínét elhagyott, a lakott helyektől távol eső vidékhez, éjszakához,
sötétséghez, rendkívüli alkalmakhoz kapcsolják és a kapcsolat
kialakulásakor az ember magatartásában a szokásostól eltérő, szélsőséges
jegyeket állapítanak meg. A híradások többfélék lehetnek. A
megszállottságról nyilatkozhat maga a dzsinní az olyan történetekben,
amelyekben a beszélő elmondja, hogy az általunk korábbról ismert személyiség,
akivel a dolog megesett, valamely lakatlan, elhagyott vidéken
találkozik egy furcsa „idegennel”. A kölcsönös megvendégelés és
egymás származásának, hovatartozásának megismerése után verseket
mondanak, mégpedig úgy, ahogy ezt a sivatagi életmódban szokásos
„találkozás” rituálé megkívánja. A versmondás során azonban hősünk
váratlanul felismeri, hogy az „idegen” által szavalt költemények X
vagy Y híres költő általa is ismert művei közé tartoznak és ennek a felismerésének
hangot ad. Erre az „idegen” (tehát a dzsinní vagy a sajtán)
szinte minden történetben ismétlődő válasza úgy hangzik, hogy „Hol
van X vagy Y költészete N költészetétől!?”, ahol „N” az adott és a beszélgetésben
részt vevő „idegen”, azaz a dzsinní/sajtán személyneve.
Máskor maga a költő mondja: „Gondold meg, nem mondtam a verset
én, csak ha Mish“l élesítette nekem azt. // Két igaz társ vagyunk mi s
köztünk szeretet van, dzsinní és ember együtt leszünk szerencsések.” A
források egyértelművé teszik, hogy csak a kiváló (fahl) kategóriába tartozó
költők tevékenységéhez kapcsolódik a dzsinní-képzet. Al-
Dzsáhiznál (megh. 868) olvashatjuk, hogy „Azt gondolják, hogy minden
kiváló költőnek (fahl) külön sajtánja van, aki a költő nyelvével
mondja a költeményt.” Erre utal az invokációnak a világirodalomban
jól ismert helyzetét felidézve al-Acsá’ költői beszámolója: „Szólítottam
igaz társamat, Mishált, kiáltva hozzá:// Ó, Dzsuhunnam! Adj ver-
set a becsmérlendő alávalóra!” Megfigyelhetjük azonban, hogy a száz
évvel később élt al-Farazdaqról (megh. 730 k.) szóló történetben valamelyest
módosult a szituáció. Ez a tudósítás részletesen beszámol arról,
hogy miután a költő nem tudott frappáns verset kitalálni, kiment a
sivatagba és fennhangon hívta (dzsinní-) társát, cAmrt. Ez a hívásra
megjelent és kisegítette a költőt. A helyzetet úgy is értelmezhetjük,
hogy a költő csak akkor hívja a segítséget és a támogatást, ha saját erejére
támaszkodva nem tudja teljesíteni költői hivatását. Közelebbről
vizsgálva megfigyelhetjük, hogy formailag az inspiráció belső történetének
egyik állomására érkeztünk: a kiindulás alaphelyzete az, hogy az
alkotó szöveges formában idézi meg a transzcendens létezőt. Al-Acsá’
költeményében még úgy értelmezhetjük a dzsinní szereplését, mint aki
közvetlenül, módoltság nélkül támogatja a költő tevékenységét és a
kapcsolatukat a „barátság, szeretet” (mawadda) jellemzi, a kapcsolat
leírása/jelzése a mű része és magától a költőtől származik. Al-Farazdaq
esetében azonban lényeges módosulás figyelhető meg. Az invokáció
felismerhető, de jelentősebbnek tetszik, hogy a történet szerint költő
csak a végső esetben veszi igénybe a dzsinní-társ segítségét. A történetet
nem ő adja elő és jellemző módon nem verses formát használnak
hozzá. A párhuzamos helyekre utalva talán megkockáztatható az a
megállapítás, hogy itt annak a folyamatnak a közbülső állomása fogalmazódik
meg, amiben a dzsinní-társra való támaszkodás elbizonytalanodását
és megrendülését, majd végleges eltűnését figyelhetjük meg.
Al-Acsá’, Mohammad kortársa még a hagyomány természetes hangján
szólítja a „költőtársát”, Mishált. A (többnyire rejtett) invokációra
Mishál segít és betölti a transzcendens entitás funkcióját. A költő(vel
együtt) sikeres művet alkot(nak). A dzsinní a költészet múzsájának a
szerepét tölti be. Száz évvel később azonban, az iszlám legnagyobb kiterjedése
korában élő al-Farazdaq költészete más képet mutat. A költő
és a dzsinní viszonya már nem írható le a hagyományos és más irodalmakból
is ismert múzsa-költő kapcsolattal. Al-Farazdaq „már” külön
varázslásra kényszerül: kimegy (talán helyesebb lenne a ’kivonul’?) a
sivatagba, elszigetelődik a közösségtől és egyedül készül a praktikára,
amivel meg szeretné nyerni a dzsinní-társ segítségét a költeményszerzéshez.
Jellemző, hogy a költő első nekifohászkodásra, a költemény elkészítésére
tett első kísérlete során már nem kér segítséget. Csak miután
sikertelen próbálkozásai nyilvánvalóvá váltak és kudarcát mindenképpen
le kell küzdenie, csak ebben a végszükségben kérte a dzsinnítárs
segítségét. Nyilvánvaló, hogy itt egyfajta elidegenedést tapasztalhatunk
a kapcsolat két eleme között.
Természetesen fölmerül a kérdés, hogy milyen körülmények vezettek
erre a képzetmódosulásra és továbbá, hogy ez mennyiben érintette
a költészet funkciójával kapcsolatos szubjektív közösségi elvárásokat.
De mielőtt erre adnánk választ, kísérjük tovább a költő-dzsinní kapcso-
lat történeti alakulását. Bassár ibn-Burd (714–783) és a dzsinní-társ
kapcsolata valószínűleg az utolsó fázist képviseli ebben a föltételezett
történeti folyamatban. Itt még létezik a költészettel kapcsolatba hozható
dzsinní, még valamiféle költői funkcióval is rendelkezik, de eredeti
szerepét, eredeti feladatát már nem tölti be, mert maga a költő utasítja
el. Al-Thac“lib úgy értelmezi ezt a szituációt, hogy a költő expressis
verbis lemond a múzsa közreműködéséről, mert már nincsen szüksége
a segítségre, a helyzet végérvényesen megváltozott, Bassár Ibn-Burd
költészetében a költő elutasítja a dzsinní inspirációját. A párhuzamos
helyek elemzése megerősíti a benyomásunkat, ami szerint ez az a mozzanat,
ahol az inspirációs szemlélet befejezi működését, ahol a költészet
értelmezése végérvényesen más szempontok alá kerül. A költői tudatos
alkotás elve, ahogy az Bassár versében megjelenik, szemben áll
az al-Farazdaq által fenntartott, de kétségbevont és még élesebben
szemben áll al-Acsá’ öntudatosan vállalt inspirációs elképzelésével.
Azt jelenti ez, hogy a költészet szemlélete Bassár korára lényegesen
megváltozott. A külső realitásként felfogott irracionális elemet felszámolták,
eltüntették, a költészetnek ezt az inspirációs paradigmáját viszszavonták.
A változás nyilvánvalóan az iszlám és a Korán megjelenésével, Mohamed
próféta tevékenységével függ össze, hiszen mint utaltunk rá a
korábbiakban, a fenti folyamat történetileg csak a Mohamed megjelenését
követő időszakban követhető nyomon. A Korán formailag az iszlám
előtti arabok inspirációs tevékenységeihez kapcsolódott, de üzenetében
a hagyományokkal való szakítást hirdette meg. Fölfedezte a világtörténelmet
az arabok számára s ebben a történelmi folyamatban
magának az iszlámnak a megjelenését helyezte a középpontba, minden
érték és minden magatartásforma, esemény vagy történés innen, ebből
a kinyilatkoztatás-eseményből kapta meg értelmét, szerepét és jelentőségét.
Ez a vallásalapító programja. A muszlim tudósok jól tudták,
hogy mennyire lényeges szerepe van a Koránnak és az iszlám megjelenésének
az arabok, illetve az egész emberiség történetében. Teológiai
értelemben ezért tettek éles különbséget az iszlám előtti költészet és az
iszlám utáni költészet között. Olyannyira világos volt előttük a váltás,
hogy még egyetlen költő munkásságában is meghúzták a válaszvonalat.
Hasszán ibn-Thábit, a próféta kortársa és hivatalos dicsköltője al-
Aszmací-tól, a jelentős a 8–9. századi irodalomtudóstól kapta azt a
megjegyzést, hogy „az iszlám előtti költészete jobb, mint az iszlám utáni”.
Elgondolkodtató megállapítás. Ismert, hogy Hasszán ibn-Thábit
iszlám utáni költészete elsősorban Mohamed dicsőítéséből és az iszlám
propagálásából állott, csupa pozitív muszlim tartalommal, olyan költészettel,
ami a vallás- és államalapító program teljesítésében támogatta
a prófétát, akár dicsőítő költemény, akár siratóvers formájában. Mégis,
a 9. századi muszlim tudós differenciáltabban értékeli a költői alkotá-
sokat. Úgy tűnik föl, hogy a tudós a költészet lényegi meghatározottságáról
beszél. Mintha arra a mozzanatra utalna, ami többek között a korábban
tárgyalt al-Acsá’ költőt is arra indította, hogy az iszlám fölvételét
követően abbahagyja a verselést. Tartalmi kérdésről van szó. Az iszlám
előtti költészet lényegében az élet egészének költői látomása, törvényerejű
és totális megfogalmazása. A 10. századból származó
„irodalomtörténeti” vázlat ehhez hasonlóan fogalmaz: „Az araboknál a
költők a próféták rangján voltak az iszlám előtti korszakban mindaddig,
amíg a letelepedettek közé nem települtek. De akkor átvették az ő
költészetüket s így lecsúsztak eredeti rangjukról. Aztán eljött az iszlám
és lebocsáttatott a Korán, ami elutasítja és hazugnak nyilvánítja ezeknek
a költészetét. Így a költők még egy fokkal lejjebb csúsztak. Ekkor
a hízelgés és a könyörgés vált általánossá a körükben s ezért az emberek
lenézik őket”. A szövegben vázolt történeti tipológia, ami a költészet
(vagy a költészetszerű nyelvi megnyilatkozások költészeten át vezető)
elkorcsosulásának a menetét mutatja, az első helyre azokat a költőket
teszi, akik a próféták szintjén állottak. Fontos odafigyelnünk a fogalmazásra:
nem prófétákról van szó, hanem olyan költőkről, akik a
próféták rangján állnak. De a Korán ezt a költőiséget is hazugnak nyilvánítja,
képviselőit megveti és a jelenséget teljes egészében elutasítja.
Fölmerül a kérdés, hogy mi az oka ennek a radikális váltásnak, mi vezet
a költők elhallgatásához, illetve a költői mű értékeinek kétségbevonásához?

A KÖLTŐ ÉS PRÓFÉTA

Az inspiráltságra vonatkozó adatainkra visszatekintve látjuk, hogy az
iszlám előtti arabság körében az elmebetegeket leszámítva csupán két fő
típusa van a „megszállottsággal” leírható személyeknek: a varázsló-jövendőmondó
(káhin) és a költő (sácir). A költő kitüntetett szerepet kapott
a törzsi szóbeliség körülményei között, nyelve, eszköztára közismert
volt, a múlt biztosította működését a múltra forduló társadalomban.
De az iszlámot meghirdető, a jövőbe forduló, a hagyományokkal radikálisan
szakító Mohamed próféta tevékenysége során veszélybe került
ez a kitüntetett szerep. Az összeütközés: a két „hivatal”, a költői és az
alakuló prófétai hivatal összeütközése elkerülhetetlen volt. A Mohamed
által hirdetett kinyilatkoztatás formai jegyeiben az iszlám előtti szóbeliség
legfontosabb elemeit megőrizte és továbbvitte: tudást és ismeretet
hirdetett, sajátos nyelven közvetítette azt, föltétlen alázatot követelt a
hallgatóitól és megfellebbezhetetlen, objektíve létező tekintélyre hivatkozott.
Az ellenfelek madzsnúnnak, megszállottnak tekintették a prófétát,
akit egy dzsinní szállt volna meg és azért lenne elragadtatott. Erről
a küzdelemről részben a Korán, részben pedig a hadísz alapján vannak
ismereteink. Ebben jól követhető, hogy Mohamed kortársai a rendelkezésre
álló típuskészletből választva a prófétát a költők vagy a jövendőmondók
közé sorolták be. A Korán határozottan elutasítja ezt a besorolást:
7:184: „Vajon nem gondolkodtak-e el efölött? Az ő társukat semmiféle
dzsinní nem szállta meg. Semmi más ő, mint nyilvánvaló intő.”
23:70: „Vagy azt mondják: Dzsinní szállta meg őt! De nem! Elhozta nékik
az Igazságot. Ám a legtöbben közülük gyűlölik az igazságot” stb.
(vö. még: 68:2, 34:8 és 46, 37:36, 44:14, 68:2). Világosan látszik a Koránból,
hogy a próféta ellenfelei nem tettek különbséget a költői és a
prófétai hivatal, illetve a költői és a prófétai inspiráció között. Egyenértékűnek,
sőt azonos eredetűnek tekintették. Ez azt jelenti, hogy Mohamed
igehirdetése a korai iszlám szűkebb környezete számára ténylegesen
nem több, mint a „megszállottság” egy esete és a teljesítménye
ugyanaz, mint a költőé vagy a jövendőmondóé. Olyan tevékenység, ami
a dzsinní . költő (vagy . jós vagy . jövendőmondó vagy .
Mohamed) . hallgatóság sorral írható le. Mohamed azonban a Korán
tanúbizonysága szerint teljes erejével harcolt az efféle azonosítás ellen
és arra törekedett, hogy önmagát és vallási-politikai tevékenységét egy
másfajta inspirációs típus képviselőjeként, a prófétaiként ismertesse el.
Bizonyos értelemben úgy fogalmazhatunk, hogy a Mohamed előtt álló
feladat végső soron a prófétai hivatal megteremtése volt. Megteremtése
és elfogadtatása egy olyan közösséggel, amelyik ezt a hivatalt korábban
nem ismerte, legfeljebb az ennek bizonyos funkcióit teljesítő költői –
jóslói hivatallal tudta rokonítani. Az elismertetésre, az ezzel kapcsolatos
feladat megoldására több lehetőség adódott.
Első szinten a költői-jövendőmondó/varázslói hivataltól való puszta
elzárkózással kísérletezett. Mohamed tiltakozott minden olyan kijelentés
ellen, ami arra utalt, hogy ő azok közé a „megszállottak” közé tartozna,
akiket madzsnúnnak neveznek: 23:70: „..azt mondják: dzsinní
szállta meg őt! De nem! Ő az igazságot hozta el nekik. Ám a legtöbben
közülük gyűlölik az igazságot” vagy másutt önmagáról mondja: 7:184:
„... Az ő társukat semmiféle dzsinní nem szállta meg. Nem más ő, mint
nyilvánvaló intő/figyelmeztető”. Ezek a kijelentések, bár szándékuk
szerint világos különbséget tettek a két hivatal természete között, de
önmagukban, puszta kijelentésekként (bár ezek mágikus erejét az előadás,
a nyelv stb. szempontjából nem lehet megkérdőjelezni) nem tölthették
be az elválasztás-elkülönítés rendkívül fontos funkcióját. Szükség
volt további elemek beépítésére és felhasználására. Ismert, hogy a
dzsinník már a korai iszlám periódusában integrálódtak az új vallás elemi
metafizikai rendszerébe. A mekkai szúrák szerint a dzsinník meghatározott
helyet kaptak az iszlám világképében. A Korán (és a későbbi
muszlim tanítás) szerint a lelkes létezők három nagy csoportját lehet
elkülöníteni: az angyalokat, a dzsinníket és az embereket. A dzsinník
közbülső helyet foglalnak el. A Korán 15:26–27 szerint „És teremtet-
tük hajdan az embert száraz agyagból, megformált sárból és megteremtettük
a dzsinníket korábban a számúm tüzéből.” vagy 55:14–15, „Ő teremtette
az embert száraz agyagból cserépedényhez hasonlóan és ő teremtette
a dzsinníket a füsttelen tűzből”. A dzsinník azáltal lesznek jelentősek
a későbbi iszlám alakulatokban, hogy a pogány vagy nemmuszlim
istenségek, félistenek stb. dzsinnívé vagy sajtánná való átalakulásának
a lehetőségét biztosították. Ezek tehát a lelkes létezők egy
köztes nemét, harmadik genusát képezik, amelynek a teremtésben
meghatározott feladata van. Az iszlámban azonban a dzsinník már nem
alkalmasak arra, hogy közvetlenül a transzcendensből befolyásolják az
embert. Nem tartoznak oda. Lefokozódnak. Mohamed a Korán révén
visszavonja mindazt, ami korábban a dzsinníkhez kultuszként kapcsolódott
és nekik isteni, félisteni természetet biztosított: 37:158: „Közte
(Alláh) és a dzsinník között rokonságot állítottak föl. A dzsinník azonban
tudják, hogy elő fognak állíttatni /az Ítéletre/...” A lefokozás azt
eredményezte, hogy a dzsinník a félistenek, az istenségek státuszából a
„közönséges” teremtett lények közé kerültek és ezzel mintegy megszűnt
természetfölötti, transzcendens jellegük. A lefokozást a másik oldalon
annak a bejelentése erősítette, hogy az általuk korábban elfoglalt
helyen új közvetítő lépett föl, Gábriel arkangyal, aki kizárólag Mohamednek
adja át az egyedüli és igaz, Alláhtól származó kinyilatkoztatását.
Az inspiráció alaphelyzete nem változott: a transzcendens tudás
meghatározott közvetítő révén jut el az emberekhez. A változás abban
áll, hogy a prófétai hivatal megteremtésével kitüntetett forrásból származó
tudásról van szó, amihez kitüntetett közvetítési láncolat kapcsolódik.
A korábban jelzett dzsinní . költő (vagy . jós, . jövendőmondó,
. varázsló, . „próféta”) . közösség sorozat helyébe az
Alláh . Gábriel . Mohamed . közösség sor lépett mint az egyedül
érvényes és hiteles kommunikációs kapcsolódási lehetőség az ember és
a természetfölötti között. Jellemző, hogy amikor Mohamed próféta felfogadja
Hasszán ibn-Thábitot házi költőjének, akkor arra biztatja, hogy
gúnyverseket szerezzen az ellenfelekre és bízzon abban, hogy a „nemes
lélek” támogatni fogja. A „nemes lélek” a koráni szövegek kontextusában
Gábriel arkangyal egyik megnevezése.
De Mohamed a fentieken túl, retorikai szinten is, egy jól megszerkesztett
hirdetéssel, „A költők” című szúrával is megtámogatta a prófétai
hivatalt és megtámadta a költői megszállottságot. A szúra parabolisztikus
szerkezete, az analóg helyzetek kibontása azt erősíti meg,
hogy a hagyománnyal s benne a költőkkel, valamint a mögöttük álló
dzsinníkkel szembeszálló próféta egy magasabb szintű világértelmezés
képviselője. A szúra a régi próféták legendás történeteit dolgozza fel,
azoknak a történetét, akiket szűkebb környezetük nem ismert el prófétának,
akiknek a közössége vagy népe kétséggel és gyanakvással fogadta
a nekik lebocsátott kinyilatkoztatást. Ez a parabola lesz az új esz-
köz, amelynek révén Mohamed intézményesíti és elfogadtatja az inspiráltság
újabb esetét, a prófétaságot. A szúra három fő szerkezeti egységből
áll: 1) bevezetés (1–7 vers); a próféták történetei (10–189 vers)
és 3) a lezárás (192–227 vers). Mózes, Ábrahám, Noé, Lót próféták
mellett az arab Urgeschichte-ben szereplő próféták, Húd, Szálih és
Sucajb a megidézett próféták. A szúra kontextusa az, hogy a próféta népe
nem engedelmeskedik a kinyilatkoztatásnak, nem követi Isten küldöttét,
hanem a saját hagyományaira hivatkozva elutasítja a részükre
küldött kinyilatkoztatást és elveti a prófétai intézményt is. A szúra legfontosabb
része a hajdan volt próféták és népeik/környezetük összeütközését
veszi sorra, mégpedig úgy, hogy 1) ezek az összeütközések
Alláh akaratából történnek és a prófétával szembeszálló nép pusztulásához
vezetnek, tehát egyfajta büntető történet formáját veszik föl; és
2) ismétlődő jellegével hagyománnyá emelkedik Alláh prófétát küldő
és büntető tevékenysége. Az tehát, hogy időről időre prófétákat küld az
emberiség különböző népeihez, mivel azonban nem hallgatnak rájuk, a
büntető történet hagyományszerűen érvényesül. Mohamed sikeres volt,
a közösség elfogadta az új hivatalt és annak képviselőjét. De a korábbi
differenciálatlan mágikus-költői funkciók immár véglegesen szétváltak.
A próféta az igazságot, az erkölcsiséget és a rítusokat közölte a közösséggel,
világos ésszel felfogható módon, a politikum, a jog és az
ideológia keretében. A költő, aki a szóbeliség hagyományában igazságot
és erkölcsiséget is képviselhetett, a megváltozott helyzetben elvesztette
talaját, éltető erejét, az iszlám eltörölte a költészet tágabb horizontja
mögül az ott álló, dzsinníkben megfogalmazott eredetiséget,
transzcendenciát. A prófétai hivatal érvényre jutásával az eredetiség
más értelmet nyert, az erkölcsiség új, muszlim tartalmakat vett föl.
Ennek a történelmi változásnak az eredménye lett az, hogy a költészet
fokozatosan a mesterségek közé sodródott és költőnek lenni már
azt jelentette, hogy el kellett sajátítani és készséggé kellett fejleszteni
egy adott eszköz-, fogás-, alkotói módszer- és anyagkészletet. Az irodalom
fokozatosan kialakuló reflexiója már erre a tudatos célracionális
tevékenységre vonatkozott, az irodalomelmélet szerzői olyan összefoglalókat
írtak, amelyekben a „hogyan készítsünk verset?” kérdésre keresték
a választ. És a válaszban a mesterség természetének megfelelően
a szófűzés, a képszerkesztés, a pontos ritmika, a nyelvi helyesség
stb. elsősorban formai-technikai problémáinak tárgyalása vált fontossá,
mert ebben az új felfogásban a költemény „ritmikus, rímes beszéd, ami
valamit mond”.
Összefoglalva a fentieket azt mondhatjuk, hogy: 1. az inspirációs
szemlélet az iszlám előtti arabok körében éppúgy általános volt, mint a
többi, azonos társadalmi fejlettségi szinten élő nép ismert irodalmában.
2. Az inspiráció az iszlám előtti animisztikus világképnek megfelelően
a bizonytalan helyzetű, de mindenképpen transzcendens jellegű
dzsinníktől származott. 3. Az arabok iszlám előtti kultúráját egyfajta
differenciálatlan egység jellemezte, az inspiráltak, a „megszállottak”
közé azonban csak a jós-jövendőmondó (káhin) és a „költő” (sácir) típusa
tartozott. 4. A „próféta” típus megjelenése, illetve megteremtése
az inspiráltak új, de specializáltabb típusát hozta magával. Metafizikai
szinten lefokozta a dzsinníket a teremtmények sorába és új (retradicionalizálással
létrehozott) hagyományt állított az ismert hagyomány helyébe.
5. A „próféta” kihúzta a költészet mögül a hagyományosan elismert
transzcendenst és ezzel gyakorlatilag megszüntette a költészet
inspirációs felfogását. 6. A költők elhallgatnak, majd az új körülmények
között feléledő költészet már „tudás”-szerűvé válik és a mesterségek
közé kerül.

A KORAI ARAB IRODALOM KORSZAKAI

A korai arab irodalomban ismert régiek-újak szembeállítás tehát
végsősoron az inspirációs és a mesterség-paradigma szembeállításának
gyakorlati kritikai megfogalmazása és ebben az értelmezésben a fent
összefoglalt különbséget tárja fel. További irodalomszociológiai szempontok
bevonásával részletesebbé tehetjük a kialakuló költészettörténeti
váltást. Az időszámításunk 7. százada során kialakult iszlám a törzsi
közösség szervezettségében élő arabokat a mintegy száz évig tartó
hódítások révén az akkor ismert világ legjelentősebb teokratikus berendezkedésű
szakrális államának az urává tette. Az arab irodalom folyamatainak
vizsgálata világosan mutatja, hogy az iszlám előtti korszak
irodalma lényegében az ún. differenciálatlan közösségi költészet körébe
tartozott, a közösség és az egyén megerősítését szolgálta, míg a hódítások
révén létrejött birodalom kifejlett irodalma az udvari költészet
körében írható le és a közösségi kötelékeitől relatíve elszakadt individuum
korlátozott esztétikai tevékenységeként fogalmazható meg. A
beduin költészet helyén az arab városi – udvari – költészet jelent meg,
amit a birodalmi nyelvvé emelkedett arab nyelven műveltek, ami alapvetően
az arab beduin kultúra hagyományára támaszkodott és az uralkodói
udvarok sajátja volt, de legjelentősebb és legfontosabb alkotói
(tehát a költők és írók és az irodalmárok közösségei) nem arab születésűek
voltak. Mindazonáltal ez a kultúra több forrásból táplálkozott: az
„arab iszlám” a nyelvet és a Koránt adta, de ezen túl szerepet kaptak
benne a közel-keleti monoteista vallások, a bizánci és iráni birodalmiság
és a hozzájuk kapcsolódó szellemi kulturális kísérletek. Az arab
irodalom történetének korai szakaszában az irodalomtörténetek a következő
korszakokat különböztetik meg: 1. Az iszlám előtti és a korai
muszlim korszak irodalma a 8. sz. közepéig. 2. A városlakó modernek
irodalma a 8–9. sz. első feléig. 3. A neoklasszicizmus a 9. sz. második
felétől kezdődően mintegy másfél évszázadig. A felosztás meghatározott
irodalmi sajátosságokban mutatkozó különbségeken, az irodalmon
belüli jelenségeken nyugszik és szándéka szerint csak nagyon részlegesen
figyel irodalmon kívüli tényezőkre. De ez a felosztás és kronológia
ebben a formájában eltakarja azt a lényegi különbséget, ami az iszlám
előtti arabok irodalmisága és a birodalommá szerveződő muszlim államban
érvényre jutó művészi irodalom között áll fenn.
A rendelkezésünkre álló források elemzése alapján az a benyomásunk
támad, hogy bizonyos mértékben a szemünk előtt zajlik le a hivatásos,
a művészi irodalom kialakulása. Úgy tűnik fel, hogy az iszlám
megjelenése és a sikeres hódítások, a városokra épülő muszlim államiság
kiteljesülése következtében fejeződött be a nomád arabok történetében
az a folyamat, ami az iszlám megjelenésének idejére már a bomlás
jegyeit mutató törzsi összművészet teljes széthullását is eredményezte.
Az iszlám elterjedésének rövid átmeneti időszakát követően
egyfelől a hivatásos művészet, másfelől a folklór művészet jött létre s
mintegy visszavonhatatlanná vált az összművészetben adekvát funkciót
betöltő irodalmiság ilyen polarizálódása. Az iszlám előestéjének
fennmaradt arab irodalma a szóbeliség sajátosságait mutatja, vitatható
műfajiság jellemzi, lényegében az élet egészének, az élet minden vonatkozása
reflexiójának tekinthető: történeti ismeretet, erkölcsiséget,
jogot, identitás-regisztert mutat föl s ekképpen a közösség megerősítésének
rituális funkcióját tölti be. Az „irodalom” ebben a korban azonos
a később „mű!-költészetként” jelölt sicr-rel. A későbbi korok irodalomelmélete
egybehangzóan állította erre az anyagra vonatkozóan, hogy az
arabok tudománya (cilm al-carab) vagy másként fogalmazva az arabok
tetteinek gyűjteménye, regisztere (díwán al-carab). Legfontosabb szövegei
a mucallaqua („felfügesztett”) versekhez tartoznak, amiket meghatározott
alkalmából adtak elő s az egész iszlám előtti arabság
elismert. Megjegyezzük, hogy a Korán sok rokon vonást mutat ezzel a
„totális” irodalmisággal. Az alapfunkciókat tekintve a két „szöveg”
szinte teljesen megfelel egymásnak: mind a kettő az élet egésze felől és
egyszerre tekinti reflexiója tárgyának az erkölcsiséget, a jogot, a történeti
ismereteket stb. és mind a két szöveg a közösség megerősítésének
funkcióját tölti be. De micsoda különbség van a két közösség között!
Míg az iszlám előtti korszak irodalmisága a vérségi kötelékre támaszkodó
törzsiség állapotát, a reális közösség képét mutatja, addig a Korán
a hívők virtuális közösségének ideáját (látomását) nyújtja. Talán fogalmazhatunk
úgy, hogy a Korán az iszlám előtti szóbeliség eszközeit
felhasználva számol le ezzel az „iszlám előttiség”-gel. A Korán formai
szempontból mintegy az iszlám előtti összművészethez tartozik, az élet
egészére vonatkozóan ennek a differenciálatlan reflexiónak a képviselője.
Két megfigyeléssel támogathatjuk meg ezt a feltevést. Egyrészt
úgy tűnik fel, hogy Mohamed kortársai tudatában voltak a két szöveg
rokonságának és hogy felismerték a mélystruktúrában megfogalmazódó
’üzenetek’ közötti megfelelést. Emiatt tekintették költőnek őt is és
így megszállottnak, amiként az intézményesen működő „igazi” költőkkel
kapcsolatban az volt a nézetük, hogy ők a homályos, körülhatárolatlan
természetfölötti által befolyásolva fejtik ki tevékenységüket. Jól
ismertek ezzel kapcsolatban magának a prófétának a tiltakozásai és kirohanásai,
illetve a Koránban minduntalan olvasható önmeghatározó
kísérletei, amelyekben saját működését az „igazi” transzcendencia:
Alláh jóindulatával magyarázza. Az általa képviselt hivatal a létfokozatok
legmagasabb szintjéről ered, míg a költők költészete a létfokozatok
alacsonyabb szintjén álló dzsinník hatáskörébe tartozik. A próféta
az igazság hordozója, míg a pogány kori vagy Mohamed korában élő,
de szellemiségében az iszlám előtti tradíciót folytató költészet – ezzel
szemben –, nem lehet eredeti, nem lehet igaz. Másrészt a 10. századtól
kezdve minduntalan előfordulnak azok a szövegek, amelyek a prófétai
és a költői tevékenység rokonságát állítják. Al-Fárábi (megh. 950)
neoplatonikus alapokon nyugvó prófétaelmélete a különböző intellektustípusok,
valamint a létszférákra vonatkozó tanítása révén olyan keretet
biztosít, amiben racionálisan és pontosan lehet értelmezni a Korán
kijelentéseit. De ennél sokkal érdekesebb a hellenisztikus retorikai iskolák
hagyományához kapcsolható, fent már idézett másik gondolat: „a
’tudatlanság’ (dzsáhilíja) idején a költők olyanok voltak az araboknál,
mint más népeknél a próféták”, ami a két intézményt funkciók felől is
összekapcsolja, annak ellenére, hogy a szövegkörnyezet inkább a költői
hivatal társadalmi elismertségére utal. Mindenesetre ha eltekintünk
az ideológiai megalapozottság kérdésétől (bár ennek zseniális megoldását
el kell ismernünk), tényként rögzíthetjük, hogy a Korán az iszlám
előtti összművészet valamennyi funkcióját betölti s a későbbi fejlemények
felől nézve ennek az összművészet típusú alkotói lehetőségnek a
lezárását is jelenti. Még egy adalékkal megerősíthetjük a helyzet ilyen
értelmezését. A vallási, jogi és retorikai művek kiváló szerzője, al-
Báqillání (megh. 1032) a Korán felülmúlhatatlanságáról (icdzsáz alqur’án)
szóló munkájában a kiválóság jellemzésére a Korán egészre
vonatkozását, belső, tartalmi koherenciáját mutatja ki s mint ilyen belső
összefüggést mutató „szöveget” – mondhatnánk: „egészt” –, állítja
szembe a pogány kor és az abbászida kor költészetének egy-egy kiemelkedő
alkotásával. Az élet teljességére irányuló összművészetjellegű
szöveg (a Korán) és a nyelvében, kifejezőeszközeiben, tematikájában,
műfajaiban stb. specializálódott műköltészet jellegű szöveg
(Imru’ ul-Qajsz és al-Buhturí egy-egy költeménye) összevetése a kozmikus
mértékű összművészet megdicsőülését eredményezte s annak felülmúlhatatlanságát
igazolta.
Összefoglalóan mondhatjuk tehát, hogy az iszlám megjelenése, elterjedése
és a városi kultúrájú muszlim birodalom kialakulása volt a törté-
nelmi háttere annak a folyamatnak, ami a törzsiség állapotaiban élő arabok
társadalmi és kulturális életéhez kapcsolódó irodalmiságban a hivatásos
művészet – népművészet polaritását létrehozta. Két lényeges mozzanatot
kell ezzel kapcsolatban még kiemelni. Az arab nyelvű hivatásos
művészet kialakításában fontos szerepet játszott a szóbeliségről az írásbeliségre
való áttérés, ami az ide vonatkozó kutatások szerint sokkal
többet jelentett egyszerű technikai kérdésnél. J. Ong terminusát használva
azt lehet mondani, hogy az iszlám előtti arabok az „elsődleges szóbeliségű”
kultúra egyik változatát képviselik. A kutatásban minduntalan
felmerül az írásbeliség pozitív bizonyításának igénye, de ha egyáltalán
bizonyítható a korai írás és az írott anyag, akkor ezek elsősorban a gazdasági
jellegű tevékenység dokumentumaiként jöhetnek számításba és
nem a költészet lejegyzésére és – főleg! – olvasására használt anyagként.
Más kultúrák vizsgálatából ismert, hogy az elsődleges szóbeliségnek
szemantikai és logikai hatása hosszú ideig fennmaradt az írásbeliség
viszonylagos elterjedésének korszakában is. Az összehasonlító tudományra
támaszkodva feltételezhető, hogy az arabok írásbeliség előtti
közbeszédére vonatkozóan is igaz, hogy a mondott szó jelentését fokozott
gesztusok, hangsúlyok, arcjáték befolyásolják, a jelentés nem valami
önálló, mintegy a szó által megjelölt adottság, hanem az a jelentőség,
amelyre a beszédaktus a cselekedetekbe és a helyzetekbe beágyazva
adott időpontban és helyen szert tesz. Ha az írásbeliség előtti kultúra
gondolkodási struktúrájáról szerzett ismereteinket a korai arab költészetből
származó szövegekkel, költeményekkel és közmondásokkal
összevetjük, világossá válik, hogy a komparatív módszer alkalmazása
eredményes lehet. Az utóbbi másfélszáz évben többször felmerült az
arab szövegek ún. molekuláris szerkezetének vagy a közmondásszerű
megfogalmazások dominanciájának a problémája. A kérdést többen és
egészen szélsőséges megközelítéssel az arab (sémi) faj sajátossága megnyilvánulásaként
is tárgyalták. A szóbeliségnek a gondolkodási struktúrákat
és nemcsak a formulákat érintő elemzése körében válaszunk egyértelmű.
Ezek a molekuláris struktúrával jelölt jelenségek egészen egyszerűen
a szóbeliség sajátosságaival magyarázhatók s visszautalva a
költészet formai elemei között jellemzett ciklushullámokra, valamint az
előadás sajátosságaira, megerősödik a gyanúnk, hogy a molekuláris
szerkezet koncepciója nem az eleven költészet, hanem a partitúra sajátosságait
ragadja meg. A lenyomatot és nem a művet.
Másrészt döntő és talán ilyen szempontból kevésbé vizsgált tény,
hogy a 8. századtól vált általánossá az arab nyelv a meghódított területek
sémi és indoeurópai lakossága körében. A nyelvátvétel hihetetlenül
gyorsan lezajlott, de a nyelvátvétel nem pusztán a nyelv cseréjét jelentette.
A beduin arabok életkörülményeinek, élmény- és gondolatvilágának
adekvát kifejezésére alkalmas, nyelvjárásokban élő, de egyfajta
koinét mutató arab nyelv a hosszú ideje letelepedett életmódot folyta-
tó, differenciáltabb társadalmi berendezkedésű, már létező hivatásos
művészettel rendelkező meghódított népek sajátja lett. Ezt sajátos érzékenységgel,
művelődési-kulturális hagyománnyal gazdagította és így
az újfajta városi muszlim életérzés megfogalmazására tette alkalmassá.
A fokozatosan egyetemessé váló, írásbeliséghez kötött arab nyelvű kultúra
a városba költözött, a kalifa vagy a tartományok helytartóinak udvarában
virágzott, véglegesen elszakadt nomád gyökereitől, egyszer és
mindenkorra rögzítette a kultúra nyelvét, a lingua sacra-t, a koráni
„tiszta arab nyelvet”.
Világosan látható, hogy az iszlám előtti összművészet felbomlásához
vezető folyamat természetes módon támaszkodott a még a törzsiségben
élő, a szóbeliségen nyugvó arabok és a már egyfajta birodalmisághoz
tartozó, írásbeliségben jártas meghódítottak hagyományaira s hogy a
nyelv átvételével, az írásbeliség korlátozott elterjedésével ez a középkori
arab nyelvű kultúra és műveltség végső soron a letelepedettek hagyományához
állt közelebb, annak folytatásaként fogalmazható meg.
Az a történelmi tapasztalat, hogy az abbászida birodalomban a hódítások
korában már letelepedett életmódot folytató lakosság játszott meghatározó
szerepet a muszlim kultúra kibontakoztatásában, szorosan
kapcsolódik az írásbeliséghez, hiszen el kell fogadnunk, hogy „a kultúra
uralása a felhalmozott és előhívott információtól függ”. (Havelock)
Ezzel együtt a fentiek alapján azt is világosan látni kell, hogy ez az írásbeliség
még erősen magán viseli a beszéd, a beszélt nyelv és intézményeinek
a hatását. Jól látszik ez abból, hogy az olvasás és az írás még
mindig hangos, beszéddel kísért tevékenység. A szerzők az innen-onnan
vett szövegek szabad vegyítésével, elsősorban kommentáló-betoldó
összemásolásával hozzák létre műveiket, előadásuk a szóbeliségre
emlékeztető módon rapszodikus, töredékes, epizódokra bomló volt. A
szerzőség és az eredetiség fogalmai a középkori Európa viszonyaihoz
hasonlóan viszonylagosak voltak és hosszú ideig azok is maradtak.
A fentiekben jelzett váltás a történeti adatok alapján a 8. századnak
a közepére fejeződött be. Ez a kor volt az, amikor birodalmi méretekben
az „abbászida forradalom” zajlott, amikor a nem-arab származásúak
előtt is megnyílt a társadalmi mobilitás lehetősége, ez a kor volt az,
amikor a muszlim városok udvari életérzése kifejezésének programjával
nem-arab származású költők jelentkeztek és arattak sikert. Új s világosan
megragadható alakot nyert a költészet mint udvari műköltészet.
A korábban idézett korszakolások általában a „modernek” tevékenységeként
ragadják meg ezt az irodalomtörténeti periódust és hangsúlyozzák
az új életérzés jelentőségét, az új tematikát, az új költői nyelv kialakítását.
Mindebben igazuk van: a 8. században fölmérhetetlen jelentőségű
átalakulás következett be az arab nyelvű irodalom minden területén.
A részletező bemutatások azonban nem állapítják meg s nem mutatják
ki, hogy itt egy valóságos irodalomtörténeti léptékű váltás követ-
kezett be. A modernek (muhdaszún) irodalma nem pusztán önmagában
áll szemben a pogány kor irodalmával, hanem ez (a későbbi, többnyire
neoklasszikusnak nevezett irodalommal együtt) már a „műköltészet”
kategóriájába tartozik s mint ilyen a korabeli „népköltészettel” áll
szemben, majd egy másik szinten azzal együttvéve az iszlám előtti arab
nyelvű „összművészettel”, a régiekkel (qudamá’). A két irodalmi szférát
az a hatalmas kommunikációtechnológiai váltás különítette el, ami
az arab nyelvű írásbeliséget fokozatosan általánossá tette és megváltoztatta
az észlelési, valamint a gondolkodási struktúrákat, végső soron az
irodalom mélyszerkezetét is.
A helyzetet a következő táblázattal foglalhatjuk össze:
a 7. századig a 8–9. század a 9–10. század
törzsiség államiság
szóbeliség írásbeliség + szóbeliség
differenciálatlan összművészet + hivatásos művészet hivatásos művészet
összművészet + folklór művészet kezdetei + folklór művészet

KÉT KORSZAK, KÉTFÉLE QASZÍDA

Fölmerül a kérdés, hogy ebben az irodalomtörténeti léptékű változásban
milyen szerepe volt a qaszídának? A rendelkezésünkre álló adatok
alapján bizton állíthatjuk, hogy: 1. A qaszída-forma mind az iszlám
előtti összművészetben, mind pedig az udvari hivatásos művészetben
megtalálható. 2. Az iszlám előtti „eredeti” vagy „elsődleges” formája
szerkezetben és funkcióban a közösségi költészetnek felel meg, míg
„másodlagos” formája az udvari műveltség többnyire politikai-reprezentációs
céljait szolgálja. Láttuk, hogy az alapvetően új szellemi értékeket
megfogalmazó iszlám keretében a költő szociális helyzete és szerepe
megváltozott. Jogosultnak látszik, ha az új korszak qaszídáit nem
tekintjük azonosaknak az iszlám előttiekkel. A különbséget a kutatók
egy része úgy fogalmazza meg, hogy szembeállítja az iszlám előtti korszak
eredeti vagy elsődleges qaszídáit a muszlim birodalom udvari kultúrájának
másodlagos qaszídáival.
A két qaszídatípust művészi sajátosságaik, funkciójuk és létrejöttük
oka szerint hasonlíthatjuk össze. Az eredeti qaszída nemcsak költemény
volt a szó modern értelmében, hanem más népek korai költészetéhez
hasonlóan az irodalmit meghaladó rituális funkciót is betöltött,
mégpedig azáltal, hogy a társadalom közösségi étoszának és értékeinek
megerősítését tette lehetővé az általunk összművészetnek nevezett kereteken
belül. Ezzel szemben a másodlagos qaszída az irodalmiság és a
mesterség sajátosságait mutatja. A másodlagos qaszída inkább az irodalomból
és nem az eredeti gyakorlatból táplálkozik, tele van allúziókkal,
utalásokkal és rejtett célzásokkal, amelyek részben a hagyományokhoz
való ragaszkodással magyarázhatók, de nagyobb részben az
alkotó költő mesterségbeli ismereteinek bemutatását és ezzel összefüggésben
a költő elismertetését célozzák. A költő az udvarhoz kötődő
mesterségek egyikét műveli, az uralkodói udvar „szállítója”, így megélhetésének
egyetlen eszköze ez a mesterség. Költővé akkor válik, ha
mind tökéletesebben megismeri a mesterség szabályait és mindinkább
interiorizálja a megtanulható fogásokat, kifejezéseket, képanyagot és
irodalmi formákat. Az eredeti qaszídában a megerősítést betöltő dicséret
tárgya a költőben, egyes szám első személyben fogalmazódik meg,
így a dicséret többnyire a „büszkeségének” sajátosságait mutatja. A
másodlagos qaszídában ez az öndicsőítés a minimumra korlátozódik, a
helyét a támogató, a mentor, az uralkodó ünneplése tölti be s ezzel végsősoron
a reprezentációs politikai költészet műfajává válik. Ebből következően
az eredeti qaszída legfőbb értéke, a hitelesség esetenként
megkérdőjeleződik, a költemény üzenete mintegy az esztétikán kívülre
kerül. A korai arab költészetre jellemző irodalmi formák erősen
ritualizált ritmikai, szóhasználati, képválasztási stb. rendszere az iszlám
térhódításának következtében, illetve a meghódított területek irodalmaival
érintkezve változik meg és a fokozatosan kialakuló udvari
művelődés keretében új tartalmak megfogalmazására válik alkalmassá
s így a másodlagos qaszídán túl a rendszer stabil elemét képező qitca is
ritmikai, tematikai és szóhasználati változatosságot mutat majd. De az
abbászida kor qaszídája az elvárásokban megfogalmazódó korlátok ellenére
a művésziség új formáját is kialakítja. A leírást, a gnóma-szerű
fogalmazást és a hasonlatokat kitüntetetten alkalmazó eredeti
qaszídával szemben a metaforának juttat meghatározó szerepet az alkotói
folyamatban. Utalásaival, archaikus nyelvhasználatával, veretességével
a költői alkotás új kánonját dolgozza ki és ez lesz majd az a kánon,
ami az iszlámmal kapcsolatba kerülő irodalmakba is átszivárog.
A továbbiakban a két korszak egy-egy qaszídájának a bemutatása révén
foglaljuk össze a vonatkozó ismereteket. Induljunk ki a qaszída
klasszikus leírásából. A 9. századi muszlim polihisztor, Ibn-Qutajba
(828–889) széleskörű irodalmi tevékenységéhez tartozik a Kitáb as-sicr
wa-s-sucará’ (A költészetről és a költőkről) című antológia, amibe az
iszlám előtti és a korai muszlim birodalom alkotóinak a műveit vette
fel. Az antológia irodalomkritikai szempontokat tárgyaló bevezetésében
olvashatjuk a qaszída-költészettel szemben támasztott követelmények
első és klasszikus összefoglalását. Ibn-Qutajba a következőket
mondja:
„Egy irodalomtudóstól hallottam, hogy a qaszída alkotója az elhagyott sivatagi szálláshely,
a tábormaradványok és a romok említésével kezdi a költeményt. Aztán sír, panaszkodik
és a társait szólítja, barátját az elhagyott szálláshelyen megállítja, hogy ezzel
lehetőséget adjon a tábor elvándorolt lakóiról való megemlékezésre, akár sátorverő, akár
házépítő népről legyen is szó, akik forrásról forrásra vándorolnak, jó legelőket keresnek
és bő füvű mezőket követnek vonulásukban. Majd a költő ehhez a részhez kapcsolja a
szerelmi elégiát (nasíb). Ebben a szenvedélyes szerelemről, a távollét fájdalmáról, a
szenvedély és a vágyakozás olthatatlanságáról panaszkodik. Azért, hogy felhívja magára
a figyelmet és hogy maga felé hajlítsa a hallgatóság szívét, hogy föl-keltse érdeklődésüket
a költemény iránt. A szerelmi költemény ugyanis közel áll a lélekhez és megérinti
a szíveket. Mert az Isten beleteremtette szolgáiba a szerelmi költemény (ghazal) és az
asszonyok iránti szenvedély szeretetét s szinte nincsen senki sem, aki ne lenne valamilyen
kapcsolatban vele, akit meg ne sebzett volna a nyila akár törvényesen vagy akár Isten
törvényét sértve meg. Miután pedig a qaszída szerzője meggyőződött arról, hogy sikerült
maga felé fordítani a figyelmet és odahallgatnak arra, amit mond, akkor a valóságnak
megfelelően folytatja a költeményt. Hátas állaton utazik és felpanaszolja a nehézségeket,
az álmatlanságot, az éjszakai utazást, a délidei forróságot, hátas állatának és teherhordó
öszvérének kimerültségét. Miután pedig a költő megbizonyosodott arról, hogy kérésének
jogosultságát bemutatta a költemény címzettjének és megfelelően előkészítette a
kérését, illetve, hogy a címzettben sikerült kialakítania annak ismeretét, hogy a költőt mi
vonzotta hozzá az utazás minden nehézsége ellenére, akkor elkezdi a címzett dicsőítését
(madíh). Mert a dicsőítés fölkelti a kielégítés vágyát a címzettben s megrázza, hogy
nagylelkűvé váljon, a címzettet a hozzá hasonlók közül kiemeli, úgy, hogy a nagyszerű
hozzá mérve parányinak látszik.”
A leírás világosan elkülöníti a három szerkezeti egységet a qaszída
egészén belül: az elhagyott táborhellyel tematizált szerelmi elégiára
emlékeztető naszíb-ot, a költő fáradságos utazását összefoglaló-leíró
rahíl-t és a költemény tulajdonképpeni céljának tekintett dicsőítést, a
madíh-ot. A legújabb kutatások két irányból elemzik a politematikus
forma kialakulását: Suzanne Stetkevych antropológiai megközelítése a
qaszída-forma mélyebb struktúráit vizsgálja és az Arnold van Gennep
által leírt beavatási rítus hármas szerkezetét ismeri fel a jelzett tematikus
egységek sorrendjében. Renate Jacobi a felszíni struktúrákkal foglalkozva
a költemény elsődleges jelentését értelmezve alakította ki fejlődéskoncepcióját.
Stetkevych tetszetős, de erőszakoltnak tűnő összevetése
szerint a naszíb – rahíl – madíh sorrend a beavatási utazás egyegy
állomását jelzi. Az elégikus-fájdalmas naszíb (szerelmi elégia?) révén
a beavatásra váró elbúcsúzik „régi” értékrendjétől, „régi” világától;
a rahíl (utazás) szakasz a területen kívüli próbatételek soráról számol
be, a sivatagi élet szenvedéseit, az éhséget, a félelmet fogalmazza meg
és ezek legyőzését mutatja be gyakran a büszkeségénekhez (fakhr) hasonlító
formában; míg a befejező dicsőítő szakaszban (madíh) az új értékrendet
képviselő világ megfogalmazásának tekinthető. Jacobi szerint
a háromrészes qaszída inkább egyfajta öntudatlan szerkesztés eredményeképpen
alakult ki az iszlám előestéjére s legfeljebb annyit enged
meg, hogy a szerkezet elemeinek egymásra vonatkozását a Hámori
András által felvetett és végigelemzett kiüresedés – feltöltődés egyen-
súlyigényének az elvével magyarázza. Figyelembe véve az eredetiség
problémáját és a ránk hagyományozott anyagot, további kutatásokra
lenne szükség, amelyek során minden számításba jövő elképzelés pozitív
eredményeit fel lehetne használni. Mind a mélyszerkezet, mind a
felszíni struktúrák elemzése további eredményeket hozhat.
Rátérve a jelzett két költemény bemutatására, előbb az iszlám előtti
költő, an-Nábigha adz-Dzubjání (megh. 602 k.) qaszídájával, majd az
abbászida korszak klasszikussá vált alkotójának, al-Mutanabbínak
(918 – 956) dicsőítő ódájával foglalkozunk. Az irodalmi forma történetében
an-Nábigha műve jelentheti a kiteljesedést. Ez a költemény Híra
fejedelmének, al-Nucmánnak (uralk. 580–602 között) a dicsőítését tartalmazza.
Az ódát a középkori tudósok nagyra tartották és egyes vélemények
szerint a nagy mucallaqát gyűjteményben van a helye. A költemény
jól a mutatja a qaszída-forma háromrészes szerkezetét, az Ibn-
Qutajba által összefoglalt naszíb – rahíl – madh egymásra következő
előrehaladását. Annak ellenére érzékelhetjük ezt az előrevivő haladást,
hogy az alapegységek megőrzik és fenntartják szemantikai függetlenségüket.
A naszíb a kánonnak megfelelő módon az elhagyott táborhely
megszólítását tematizálja:
1. Ó, Mayya szálláshelye a magaslaton, [ott fenn] a kaptatón!
Elhagyott most és hosszú idők múltak fölötte el.
An-Nábigha az elpusztult táborhelyet, a sátrak nyomát, az egykor itt
lakott emberekre emlékeztető tárgyakat veszi sorra. A bevezető szakasz
az emlékezés szituációjának megteremtése, a hallgatóság megindítása
funkcióját tölti be. Ezt követően elidegenítő, narratív közbevetéssel
indítja az új tematikus egységet, a sivatagi utazást:
7. „De fordulj el mindettől, ami körben látszik, mert vissza nem tér már semmi.
Tedd a nyeregfát a vadszamártestű erős tevekancára!”
A kutatók szerint poétikai szempontból egyéni megoldásnak látszik
ez az összekapcsoló közbevetés s ennyiben az egyébként fragmentumok
egymás melletti sorából álló költemény belső szerveződését jelzi. Az átkötő
elem (takhallusz) révén a két egymás melletti szakasz logikai kapcsolata
megszilárdul, retorizálódik. A következő leíró szakaszban a költő
a hátas állatát, a tevét jellemzi, egy hatalmas vadászati jelenet kibontásával,
amiben legendás vadászkutyák szerepeltetése az elbeszéléshez
közelíti a jelenetet. Feltűnő azonban, hogy az elbeszélésben a mozgalmas
vadászjelenet a statikus, tömbszerű állat erejének és kitartásának a
megvilágítását szolgálja. Akció és nyugalom éles ellentétében jelenik
meg a rendíthetetlen hátas, a teve. S a szakasz lezárása ismét az átmenet
lehetőségét mutatja: a költő a hasonlat lezárásaként mondja:
20. Hát ilyen hátas állat visz engem al-Nucmánhoz, ahhoz,
kinél nemesebb ember nincsen a közelben s távolban sincsen.
A költeménynek csak ezen a pontján jelenik meg a qaszída költészet
jól ismert toposza: a költő itt jelenti be, hogy az elhagyott táborhelytől
induló utazásának meghatározott célja van, mégpedig az, hogy felkeresse
a fejedelmet. Minden valószínűség szerint ez a legkidolgozottabb,
legtökéletesebb qaszída-formát mutató költemény, ami az iszlám
előtti korszakból ránk maradt. A beduin életmód helyszínei világos és
jól felismerhető módon azonosíthatók, de a letelepedett, hírai életmódra
utaló vonások is felfedezhetők benne. Ebből a szempontból kiemelkedő
a szerepe a Salamonra utaló szakasznak. Ez a kibékülés, a kibékítés
témáját involválja, amit aztán a szerző a későbbiekben a nevén is
nevez. Ekkor válik világossá számunkra, hogy a költeményt a költő azzal
a szándékkal írta, hogy visszanyerje a fejedelem elveszett vagy elveszettnek
hitt kegyét. Nincs mód annak megítélésére, hogy a szituáció
valóságos-e, avagy pusztán retorikai fordulat révén alakult ki. Mindenesetre
a költő implicit módon utal arra is, hogy ellenfeleit büntesse meg
az uralkodó, akik rosszakaratból álltak a költő és a fejedelem közé. Hatalmas
hasonlattal zárul a költemény, amiben az áradó Eufrátesz gazdag
vízhozamát, életteliségét veti össze a fejedelem bőkezűségével.

QASZÍDA ABÚ-QÁBÚSZ AN-NUCMÁN HÍRAI URALKODÓHOZ

an-Nábigha al-Dzubjáni verse
1. Ó, Mayya szálláshelye a magaslaton, [ott fenn] a kaptatón!
Elhagyott most és hosszú idők múltak fölötte el.
2. Egy [kurta] estén megálltam [ott] és megkérdeztem [a lakói felől],
de választ adni nem tudott és nem [is] volt senki a [tavaszi] táborhelyen.
3. Csak a sátorcövek [maradványai körben], miket apránként észrevettem,
meg a sátorárok a kemény földbe vájva [s kirajzolódva] mintha medence széle
lenne,
4. melynek peremét egykoron a rabszolgalány fölrakta-púpozta,
s a nedves földet ásójával ütögetve összetömörítette,
5. [hogy] így nyisson utat a víznek, ha árama elzáródott volna –
Az árkot így két oldalán felemelte a bejárat függönyéig, meg az oszlopig is.
6. De [a szálláshely] üresen esteledett, lakói eltávozottak s [másutt] térnek nyugovóra,
[az idő] elemésztette [ezt is], ahogy [a hosszú életű] Lubadot [is végül] elveszítette.
7. „De fordulj el mindettől, ami körben látszik, mert vissza nem tér már semmi.
Tedd a nyeregfát a vadszamártestű erős tevekancára,
8. melynek egymásra duzzadó izmait mintha összedobálták volna s kérődző ajka
oly hangokat hallat, mintha a vízemelő kötele csikorogna.”
9. [Már] a füves al-Dzsalílnál [jártunk] s hogy a nap elmúlt felettünk, úgy tűnt, mint
ha a nyergemet [nem is tevére, hanem] valami magányos vad bikára erősítették
volna,
10. [mely mintha a víztelen] Wadzsra vadjai közül származna, a lábai foltos-rajzosak,
oldala beesett-sovány, [és a rajzolata] mint a kardélező nagyszerű kardjáé, olyan.
11. [Ő az, amire] éjjel az Orionból szélvihar tör,
s [mire] az Észak jeges záport szokott zúdítani.
12. Kutyás vadászok hangjára rezzen és az éjszakát mindig úgy tölti,
hogy két ellenfél [is] markában tartja: a félelem meg a hideg.
13. [Ő az, amire kutyákat] szokták ereszteni, persze ő mindig elszáguld
előlük, gyors, hibátlan lábakkal, feszes bokákkal.
14. [S mikor] Dumránt [a gazdája] utána küldte és a [kutya] úgy
vetette rá magát, mint a vakmerő harcos, ha zsákmányra csap,
15. [A bika] felszakította a hátát a lapocka alatt, szarvával átdöfte,
mint mikor a [patkoló kovács] szúrja át a teve lábát, hogy ezzel gyógyítsa…
16. S [a szarvak máris úgy] álltak ki a másik oldalán,
mintha víg mulatozók hústartó nyársai lettek volna, miket elfelejtettek.
17. [S íme a kutya] kínlódva csüggve a szarvakon, a végüket marja,
az erős, mélyfekete szarvakkal küzd, a nem sebesíthetőkkel –.
18. S midőn Wásziq, a másik kutya meglátta, hogy barátját halálos döfés érte,
s belátta, hogy nincsen mód se váltságdíjra, se vérbosszúra,
19. így szólt magában: „Reményt nem látok itt.
A társam meg nem menekülhet és zsákmányt már sohasem ejt.”
*
20. Hát ilyen hátas állat visz engem an-Nucmánhoz, ahhoz,
kinél nemesebb ember nincsen a közelben s távolban sincsen.
21. S kihez fogható bőkezű jótevőt nem ismerek én az emberek között,
márpedig senkit sem hagyok ki a számvetésben.
22. Talán csak Salamon lehetne hozzá hasonló, midőn az Isten így szólott hozzá:
„Menj és hirdess a földön [az emberek között] s tiltsd el őket a bűnöktől.
23. Kötözd meg a dzsinneket, akiknek megengedtem,
hogy hatalmas kőtáblákból és oszlopokból Palmírát felépítsék.
24. Aki engedelmeskedik neked, azt jutalmazd meg
az engedelmesség mértéke szerint és vezesd az igazak útjára.
25. De [súlyos] büntetéssel sújtsad azokat, akik szembeszállnak veled.
Így szegd kedvét a bűnösöknek és ne is rejtegesd haragod [előttük]!
26. Kivéve azokat, akik olyanok, mint te vagy akiket csak te múlsz felül,
mint a mén a versenyben, ha a célba érve mindenkit megelőz.”
*
27. [an-Nucmán,] íme ő a legbőkezűbb, mikor fürge tevéket nyújt
felmálházva gazdag ajándékokkal, miket a fösvények sohasem osztanak.
28. Száz tevét is adományoz, kövérre hízottakat, miket
Tudah legelői oroszlánnyi sörénnyel díszítettek.
29. És nemrég befogott vöröses [tevéket], miket
Híra városának új nyergével szereltek fel.
30. És ruhájukkal a földet seprő rabszolgalányokat,
kiket a déli hűsölés frissít s mint kopár völgyben a gazellák, olyanok.
31. És lovakat [ad ő], kantárjaikkal vágtatókat, melyek oly sebesek-fürgék,
mint jégeső fagyos záporától menekülő madarak.
*
32. Légy éleslátó! s legyen a bölcsességed olyan, mint a törzs leányáé,
midőn a vízre szálló galambokat figyelte!
33. A hegyfalak két oldalról már bezárultak köröttük s mégis a lány szeme tisztán
követte őket és nem borult el látása a homoktól sem.
34. S akkor így szólt: „Ó bárcsak ezek a galambok az enyémek lennének,
– ha hozzáadnám a sajátomat, a fele mennyiség már elég lenne”.
35. Akkor megszámolták őket és annyi lett, amennyit a leány is számolt,
kilencvenkilenc volt, nem kevesebb és nem több.
36. [S a lány] a sajátját hozzáadva százra növelte a galambok számát,
– egy lépésben százig így számolt! –
*
37. De nem, annak az életére esküszöm, kinek a Kábáját [szentélyét!] megérintettem,
és arra a vérre, amit a szent köveken [áldozatot bemutatva] kiontottak,
38. És arra, aki menedéket biztosít a [menekülő] madaraknak a bozótban, a nádban,
[a szent helyen], amit Mekka zarándok utasai is megkeresnek,
39. [Ó, esküszöm, ezekre mind, hogy] semmi rosszat nem mondtam [ellened],
miként ez hozzád eljutott, [így igaz,] vagy ne tudjam kezemmel a korbácsot
többé felemelni!
40. Nem más az, mint rágalom, mivel az emberek megrágalmaztak engem nálad,
és támadásuk szörnyű csapásként érte a szívemet.
41. Mondták, hogy Abú-Qábúsz [an-Nucmán] fenyeget engem,
[s tudjuk, hogy] nincs biztonságos hely, ha oroszlán fenyegetve bömböl.
42. De nyugodtan inkább, legyen tiéd váltságdíj gyanánt az egész törzs,
s ami vagyont s fiakat gyümölcsöztettem [mind].
43. És ne vess követ rám, nem ér fel ez azzal,
ha az ellenség nálad keres menedéket ajándékaival.
*
44. Ó, az Eufrátesz, mikor a szelek zúdulnak rá
és hullámai a tajtékot a partokra vetik,
45. mikor elérik az áradó viharos vízmosások,
tört ágakkal és zöld [leszakadt] hajtásokkal,
46. mikor a hajós félelmében reszketve a hajódeszkába kapaszkodik,
az evezőcsapások és erőfeszítések közepette,
47. az sem hatalmasabb ma [Abú-Qábúsz] al-Nucmánnál, a kegyes ajándékozónál,
aki ma éppúgy jutalmat ad, mint holnap –
*
48. Ez a himnuszom hozzád! Ha tetszik neked – kerüljön átok! –
tudjad, hogy nem az ajándék érdekében mondom!
49. Ez az én védekezésem inkább, de hogyha hasztalan s hiábavaló:
szerzőjét balszerencse illeti.

AZ ABBÁSZIDA KORSZAK QASZÍDA-FORMÁJA

Al-Mutanabbí (918–956) dicsőítő ódája másodlagos qaszída, az udvari
költészet reprezentációs darabja. Bonyolult belső utalási rendszere,
manierizmust idéző képanyaga, egymásra épülő elemeinek míves-
sége és a fordításban kétségtelenül elveszett zenéje méltán emelik a
legnagyobb arab versek sorába. Al-Mutanabbi qaszída-technikai újítása
abban állott, hogy a naszíbnak az elmúlt szerelem elégikus hangulatát
idéző motívumait, mint az elhagyott táborhely, a társak, az emlékek,
mind törölte s helyettük a szemlélődés-bölcselkedés attitűdjéből indítja
a költeményt s frappáns, aforisztikus tömörséggel vetíti előre a
hamdánida Szajf-ad-Daula dicséretét, aki al-Hadasz erődjénél győzelemre
vitte a muszlim seregeket a bizánciakkal szemben.

SZAJF-AD-DAULA DICSOÍTÉSE AZ AL-HADASZNÁL VÍVOTT
ÜTKÖZET UTÁN

al-Mutanabbi verse
1. Az eltökéltség mértéke szerint lesznek a döntések komolyak,
s a nagylelkűség mértéke szerint teremnek a nagylelkű tettek.
2. A kicsik előtt az apróságok is hatalmasaknak látszanak,
de a hatalmasok szemében a hatalmas dolgok is csupa apróságok.
3. Szajf-ad-Daula olyan feladattal bízta meg a hadat,
amivel egy hatalmas hadsereg sem birkózhatna meg.
4. Mert azt követeli meg az emberektől, mint amit önmagától,
bár ez olyan, amit az oroszlánok sem követelnek meg maguktól.
5. A sivatagi sasok, e hosszú-életű fiatal madarak és a vén hímek
magukat váltságdíjul ajánlják föl az ő fegyverzetéért.
6. Még az sem árthatna nekik, ha karmok nélkül jöttek volna világra,
hiszen megvannak Szajf kardjai és a kardok markolata.
*
7. Ismeri-e vajon al-Hadasz erődje a (falak) színét?
Tudja-e vajon, hogy a két áztató pohárnok közül melyik a felhő?
8. A fehér felhő öntözte, mielőtt Szajf megérkezett volna,
s hogy mind közelebb ért hozzá, koponyák is öntözték [vérrel].
9. Felépítette és falait felmagasította, miközben a lándzsák lándzsákra csaptak,
és a végzet hullámai körötte egymásnak estek.
10. És valami őrületféleség szállta meg, de reggelre
mint gyógyító amulettek hevertek az elesettek hullái rajta.
11. Mint elrabolt tevét űzték, a végzet zsákmánya volt már s bár a sors is ellene volt,
te a Khatti-féle lándzsákkal az igaz valláshoz visszafordítottad.
12. Te arra kényszeríted az éjszakákat, hogy amit elveszel, azt elveszítsék,
de ők fizessenek meg mindenért, amit tőled elvettek.
13. Ha csak kimondod vágyad, már teljesül, mielőtt
a mondat befejeződne és a feltételes szerkezet kiteljesedne.
*
14. Hogyan remélhetik a bizánciak és a rúszok, hogy lerombolják az erődöt?
mikor ezek a támadások alapokká és támasztó oszlopokká válnak számára!
15. Döntőbíróság elé vitték ügyét, de döntőbíró a végzet lett,
s a jogában sértett el nem veszett, de a jogsértő túlélni nem tudta ezt.
16. Feljönnek ellened s hozzák a hosszú vas-vértezetet s úgy néznek ki,
mintha lábatlan lovakkal utaznának az éjben.
17. S mikor felvillantak, a kardokat nem lehetett kivenni,
ruhájuk, turbánjuk ugyanúgy ragyogott [, mint a kardjuk].
18. Olyan hadsereg, ami napkelettől napnyugatig vonul,
s lármája az Ikrek csillagképe fülébe is felcsap.
19. Minden nyelv és minden nép egybegyűlt ebben a seregben,
ahol csak a tolmácsok tudják az éppen megszólalót megérteni.
*
20. Alláhra! Oly idő ez, melynek a tüze a hamis [fegyvert és harcost] megolvasztja,
s nem marad meg más, csak az [igazán] éles kard vagy az izmos [-bátor] oroszlán.
21. [Most] darabokra törik az a vértezet is, amit nem zúzna szét máskor a lándzsa,
és a hősök közül mindenki elfutna, hacsak az ellennel szembe nem szállt.
22. És íme, te [szilárdan] álltál, pedig nem volt kétség, hogy aki megáll, az elveszett.
Úgy tűnt, a halál szemhéján [álltál] s a halál meg közben mintha aludt volna.
23. [Most] a hősök elmennek melletted, sebesülten, legyőzve,
miközben arcod világít fényesen s fogaid mosolyban tűnnek elő.
24. A bátorság és a leleményesség [emberi] mértékét annyira túllépted [a harc során],
hogy a népek azt mondták: „A titoknak ismerője!”
25. A középre szorítottad [az ellenséges erők] két szárnyát rettenetes szorítással,
úgy, hogy kimúltak alatta a belső pihetollak, meg a takaró fedőtollak.
26. A csapás a fejekre sújtott, mikor még a győzelem nem látszott,
s ahogy a mellkasig szaladt, már bevégeztetett a győzelem.
27. A rudajni dárdákat alacsonyan tartottad és időben hajítottad el,
majd még a kard is felülmúlta a dárdákat.
28. Ki a nagyszerű győzelemre tör, annak tudnia kell, hogy csak a
fehér, könnyű és éles kardok lehetnek a [győzelem] kulcsai.
29. Az al-Uhaydib hegy fölött úgy szétszórtad őket s mindannyiukat,
ahogy menyasszonyra [szokták] szórni a dirhem érméket.
30. S a hegytetőn lovaid a sasfészkig törnek űzve, taposva az ellent,
s a fészkek körül [az elesettekből] felsokasodnak a terítékek.
31. A sasfiókák azt hiszik, hogy anyjukkal látogatod meg őket,
pedig ezek nemes és erős [lovak] voltak.
32. S ha elcsúsznak [lovaid], a hasukon mozgatod őket,
miként a fekete-fehér tarka kígyók mozognak fenn a platón.
*
33. Vajon minden nap előretör Domesticus,
és tarkója arcát nem alázza [még] az előre jövetel miatt?
34. Vajon nem ismeri fel az oroszlánszagot, mikor orrába jut?
De hiszen a nagyvadak [is] jól ismerik az oroszlánszagot!
35. Nem tudja, hogy az emír erőszakos rohamában a fia megsebesült már?
S hogy sógora fia és maga a sógora is, mind súlyos sebesültek?
36. Elhagyja társait és köszönetet mond nékik a megmenekülésért,
mert ezek a pengékkel, csuklókkal buzgón csapkodnak.
37. Már felismeri a nagyszerű masrafi kardok hangját közöttük,
pedig a kardok barbár [nyelven] beszélnek.
38. És boldog, hogy néked mindent átadott, ámde nem ostobaságból,
pusztán azért csak, mert ő, a legyőzött, megmenekült, diadalmas, tőled.
*
39. Nem csak uralkodó vagy, aki legyőzte az ellenfelét,
hanem maga az igaz egyistenhit vagy, aki legyőzi a pogány politeizmust.
40. Nemesi kiválóságot nyer vele Adnán is, nemcsak Rabi’a
s az egész világ büszkélkedik véle, nemcsak a tartományi székhelyek.
41. Tiéd a dicséret a gyöngyfüzérben, amit én szavalok,
mert te adod a darabjait és én vagyok, aki elrendezem.
42. A te adományaid azok, amik velem a harcba rontanak,
de engem sem lehet alábecsülni, te sem lehetsz sajnálkozó –
43. A lovak minden irányba indulni készek,
ha a fülükbe csap a harci lárma.
44. Ó, Szajf, kinek neve maga is Kard, nem vagy hüvelybe szorítva-zárva,
felőled semmi kétség, ellened nincsen védekezés,
45. Üdvözlet a főre csapásnak és a dicséret a nagyszerűségnek,
a benned bízóknak és az iszlámnak, mert bizony te sértetlen vagy!
46. Miért ne védené meg az irgalmas Isten kétélű kardodat – ahogy eddig védte –?
S örökké miért ne tartaná meg, hogy az ellenség koponyáját Te mindig beszakítsad!
A középkori muszlim birodalmak a vallás, a Korán tanulmányozása
révén ismerkedtek meg az iszlám előtti arab költészet sajátos irodalmi
formájával, a qaszídával. Bár történelmileg érthető okokból ennek csak
másodlagos változatát sajátították el, gazdag panegirisz-költészetet alakítottak
ki a saját nyelven megszilárduló kultúra kereti között is. Amikor
meglepetéssel fedezzük fel, hogy olyan különböző területeken,
mint Mauritánia és Üzbegisztán, közönséges irodalmi forma a qaszída,
akkor emögött az iszlám egységesítő erejét pillanthatjuk meg, a kulturális
kölcsönhatást, ami teret ad olyan „ősi” (eredeti!) formák terjedésének,
mint a dicsőítésbe, büszkeségénekbe foglalt érték-megerősítés,
érték-megőrzés.