«
https://haiku.hu, a Terebess Online
https://terebess.hu
különlapja
Szepes
Erika: Ezredvégi önarcképünk: a haiku
Szepes Erika: A japán moraszámláló vers formái – a haiku
Szepes
Erika
Haiku: egység - teljesség - magány
Parnasszus, VII. évf., 1. szám, 2001. Tavasz, 106-120.
oldal
"Ha
egy háromalakú istenséggel van dolgunk, mindig alaposan
meg kell vizsgálnunk, hogy a háromból melyik kettő - egy."
KERÉNYI KÁROLY
SZÁMMISZTIKÁVAL A HAIKU KÖRÜL
A haiku közismerten
a világ legrövidebb kötött vers formája. Egyetlen, önmagában teljes szakaszból,
(ha már többet kapcsolnak össze, annak haiku-füzér vagy haiku-lánc a neve),
három sorból áll, a sorok 5 - 7 - 5 mora (ill. a magyarban szótag) számúak.
Így összesen 17 alapegységet (morát, szótagot) tartalmaz: tehát 1 - 3 - 5 -
7 - 17 számokkal leírható forma; a számok mind prímszámok, azaz önmagukon kívül
csak 1-gyel oszthatók.
A haiku a korábban kialakult tankából (más nevén: renga) önállósult: annak első
szerkezeti eleme volt renga, ugyanis 5 sorból áll, sorainak moraszáma: 5 - 7
- 5 - 7 - 7 = 31, ismét egy prímszám.
Öncélú játéknak tűnhetik mindez, ha nem állna mögötte régi korok mélységes hite
a világ számviszonyokkal való kifejezhetőségében, leírhatóságában. A számok
mítoszteremtő ereje a számításokkal és a számmodellekkel azokban az archaikus
kultúrákban érhető tetten leginkább, amelyekben a számok már önálló életre keltek,
elszakadtak a velük meghatározott jelenségektől, de még nem veszítették el teljesen
ősi szemantikájukat, mint ahogy a modern kultúrákban ez megtörtént, hiszen ezekben
már nem él az a meggyőződés, hogy a számsor tagjai között vannak kiemelt, a
többinél jelentősebb szereppel bírók. Az archaikus hagyományokban a számok betölthettek
transzcendens, "kozmoszalkotó" szerepet is, világképpé válhattak,
ebből következően pedig a romboló, kaotikus tendenciák leküzdéséhez mértékké
és aránnyá ahhoz, hogy a világ az önmagába visszatérés útján periodikusan megújuljon.
A számok értelmező - értékelő - építő szerepe különlegesen fontos helyet foglal
el az archaikus kínai filozófiában és a mítoszteremtő hagyományban: sajátos
számfilozófia jött létre, amelynek legszélsőségesebb képviselője a költő Caj
Sen (1167-1230), akinek elméletében a számok jelentéseinek megfejtése adja a
dolgok eredetét és ismeretét: szerinte a számok és a dolgok elválaszthatatlanok
egymástól.
Kínáról beszélünk a japán haiku kapcsán, s tesszük ezt annak tudatában, hogy
amiként a kínai költészet már kialakulásakor, és azután több hullámban is formáló
hatással volt a japán költészetre (attól függően, hogy a politikai függés szoros
volt, avagy a függetlenedési tendenciák erősödtek), úgy a kínai filozófia és
így a számmisztika is behatolt a japán gondolkodásba: az alapvető megegyezéseket
fölerősítette és új elemekkel bővítette. A kínai hagyományban - függetlenül
a számmisztikától és a számszimbolikától - az első három szám a világ három
legfontosabb principiumát jelentette: az 1-es szám az egyet, a 2-es a földet,
a 3-as az embert. Ezen számszerű axiómák mellett létezett még egy olyan elv,
amelynek alapján egyesíteni lehetett a világ leírását és eredetének kifejtését
olyan jelpárokkal, amelyek mindennemű klasszifikáció alapját képezik: a dualizmus
absztrakt képeivel (Jin és Jang). A teljességet, a teljes 1-séget létrehozó
alapellentétek kettősségén túl a kínai számmisztikában másodlagos, de még mindig
igen fontos osztályozó szerepe az 5-ös számnak van, a makro- és mikrokozmosz
elemeinek leírása történik pentadikusan: 5 a világ oszthatóságának hányadosa;
5 az elemeknek, az állatok osztályainak, az érzékszerveknek, a belső szerveknek
a száma; 5 aspektusa és ugyanennyi manifesztációja van a létezésnek. Az 5 elem
tanának további funkciója, hogy szimbolikus összefüggést létesít az 5 fő elem
és más szemantikai területek között, így kapcsolatos a természet 7 fő csoportját
alkotó szemantikai sorával, egy 7-es alapú láncolattal (fa - tavasz - savanyú
- kecske [illat] - tigris - mezei nyúl). Amiként ezt V. Ny. Toporov találóan
jellemzi: "Az ilyen klasszifikációs sorok voltaképpen kapcsolatok hálózatához,
a világ leírásának speciális kódjához hasonlatosak, s nem egyebek, mint a számos
kultúrára jellemző 'koordináló' vagy 'asszociatív' gondolkodás alapjai."
A haikura jellemző számok közül a sorok moraszámát megszabó 5-ös és 7-es kiemelt
szerepéről a távol-keleti számmisztikában röviden összefoglalva ennyit mondhatunk.
Szerepelt még a gondolatmenetben a 2-es számot adó ellentétpár, valamint a kiegyenlítődésükként
létrejövő 1-es, a teljesség. Ez az 1-es szám hordozza a legsajátosabb szemantikát.
A legarchaikusabb szövegekben vagy egyáltalán nem fordul elő, vagy csak nagyon
ritkán. A kutatás jelenlegi álláspontja szerint az 1 általában nem annyira egy
sorozat első elemét jelenti, mai értelemben, hanem inkább teljességet, integritást,
egységet.
A tömör haiku is egyetlen szakaszban vállalkozik egy teljes világ egységben
láttatására. Így ír Vihar Judit erről a tömörségről és az egyes szám jelentőségéről:
"A japán dalt mindig is a tömörségre való törekvés jellemezte... A költők
azon igyekeztek, hogy néhány szóba besűrítsék az egész életet. Örömöt és bánatot,
születést és elmúlást, az egész világmindenséget és a legparányibb élőlényeket.
Talán ugyanez a szimbolikus kifejezési forma fejeződik ki a japán kertkultúrában
is. A kövek és kavicsok hegyeket és tengereket jelképeznek. A lakásban elhelyezett
parányi fa, a bonsai, az egész természetet szimbolizálja. Ugyanez az elképzelés
nyilvánul meg abban, hogy a tokonomában [a japán házak legszebb szobájának oltárszerű
része] csak egy festmény található, előtte egy váza s ebben csupán egy szál
virág. Ez az egy szál virág is az egész természetet jeleníti meg."
A 2-es szám adja az alapját minden bináris oppozíciónak, amelyekkel a mitikus
kozmológiák, theogóniák és korai tudományos elképzelések a világot leírják.
A bináris oppozícióban azt a meggyőződést absztrahálták, hogy a teljességet
jelentő 1-ség, a monász részei egymást kiegészítik (férfi-nő, nappal-éjszaka,
ég-föld stb.), a jelenségek párosak, csak együtt képezhetnek tökéletességet.
Az 1-es és a 2-es közti viszony lényege, hogy a 2-es egyrészt a szembeállítás,
a felosztás és az összefüggés jelképe, másrészt a szembeállított tagok azonos
vagy homológ jellegének szimbóluma. A 2-es így a primér monász, amely tudatosítja
az emberben társas lényegét, feltételezi a teremtést (azaz az egyazon létezőből,
pl. a világtojásból életre hívott égről és földről szóló mítoszokat). A 2-es
anyagi megvalósulása transzcendens 1-nek. a kozmikus-spekulatív világlátás fejlődésében
éppen ennek az 1-esnek a tagokra-részekre szedése jelentett új szakaszt. Az
1-es és a 2-es ilyen értelmű szemantikája indokolhatja, hogy számos kulturális
hagyomány az 1-t és a 2-t nem tekinti számnak, hanem a világot alkotó őselemeknek,
s hogy ezt a két számot néhány nyelvben más módon is képezték, mint a többit.
Több nyelvben, így a kínaiban is, az első szám a 3, ez nyitja a számsort, ezt
tekintik igazi számnak. A 3 egyrészt az abszolút tökéletességet, a "leg"-felsőfokot
kifejező nyelvi jel (görög: Hermész Triszmegisztosz 'Háromszornagy Hermész',
azaz igen nagy Hermész, az oroszban: triszvjatüj = háromszor szent = nagyon
szent, trekatüj = háromszor átkozott = nagyon átkozott stb.), másrészt a mitikus
világképnek és a társadalmi berendezkedésnek állandója: a világmindenség három
szférája, időhármasság, emberi életkor hármassága; istenhármasságok és háromalakú
istenek a különféle mitológiákban (óind Trimurti, görög Tritogeneia, Triptolemosz,
Trioditisz, Trimorphosz, ill. latin Trivia, Triformis Hecate, orosz Triglav
valamint az istenhármasságok: Démétér - Koré - Hádész; Démétér - Perszephoné
- Triptolemosz; Zeusz - Héra - Athéné; Zeusz - Hádész - Poszeidón; Juppiter
- Juno - Minerva stb.) ill. három fő erény, szentháromság. Ezekben az istenhármasságokban
egy erősebben összetartó kettős áll szemben, majd egyesül a lényében valamennyire
különböző harmadikkal. A 3-as a lét dinamikus, a dialektikus ellentétek egymásra
hatásából szintetizálódott teljessége.
A haikura jellemző számok korábban említett 5-öse és 7-ese mellé így sorakozik
fel a 3-as, a sorok száma, a sorok nagyságával pedig a teljességben rejlő alapellentét,
a primér összetett monászt tartalmazó 2-es ill. az 1-es: az 5 szótagos sorokból
2 van, a 7 szótagosból 1. Az alapellentét tehát az 5 ill. 7 morás sorok között
van, ezt oldja fel az első - és egyetlen - visszatéréssel a második 5-ös.
Ettől az első és egyetlen visszatéréstől válik verssé a háromsoros haiku, hiszen
minden vers kritériuma, hogy szótagszintig lehatóan legalább egy alapvető ellentét
álljon benne és legalább egy ismétlődés. Ez jelenti azt a versminimumot, ami
kielégíti a kéttagú oppozíció (Lotz János tétele) és a változatlan visszatérés
követelményét. A bináris oppozíció kétszeresen valósul meg: a 7 szótagos sor
mindkét szomszédjával ellentétet képez, az ismétlődést a harmadik sor moraszámának
visszatérése hozza.
A HAIKU MINT TELJESSÉG
Az önmagába
visszatérő ismétlődés (5-7-5) kerek, lezárt szerkezetet ad: olyan zárt a szerkezet,
mint a miniatűr versek képi világa. Ezek a miniatűrök a világmindenség egy egészen
apró szeletkéjét ragadják ki és rajzolják meg olyan gondosan, hogy se fölösleg-,
se hiányérzetünk ne támadhasson. A lezártságot, teljességet nemcsak a pontos
fogalmazás biztosítja, hanem a tartalmi teljesség egy olyan kritériuma is, amelyet
a formai már megelőlegez: a teljesség igényének kielégítéséhez hozzátartozik
egy létrehozó alapellentét és annak feloldása - ha tetszik, egy szintézisben
felolvadó dualitás, egy ellentétek dialektikáján alapuló harmónia. A haikuban
követelmény az ellentét alkotása, sőt jelzése is: a szövegben a második sorban
(a feloldó-összebékítő harmadik sor előtt) ott kell állnia egy ú.n. hasítószónak,
kiredzsinek, amely felhívja a figyelmet az ellentétre, a változásra, az újdonságra.
(A kiredzsi utáni tartalmi ellentét kialakítása megfelel a legújabb esztétikák
normatívájának is: az ún. "következési várhatóság ellentétének" kell
következnie ahhoz, hogy a szöveg megfelelően érdekes és értékes lehessen. A
hasítószó jelezte tartalmi ellentétességre a magyar haikuban írásjelekkel szokták
felhívni a figyelmet.)
Melankolikus, elégikus tájképként indul és a hasítószó (második sor vége) után
tragédiába fordul Issza egyik feledhetetlen háromsorosa:
Őszi
szélben most
vörös virágot szedne
halott kislányom.
Az őszi szél
adja a kép mozgását, a vörös az élet színét, a virág az élő természetet: a két
sor mozgásban lévő életkép, ettől veszi el a színt, a mozgást, az Életet a harmadik
sorban a döbbenetes váratlansággal és tömörséggel a mindent dermedtté, mozdulatlanná
fagyasztó halál. (Issza verseit végig Terebess Gábor fordításában idézem nemrég
megjelent kötetéből: Egy csésze tea Isszával, Orpheusz Kiadó, 2000). az utolsó
sortól visszamenőleg megváltozik az első kettő hangulatának jellege is: vészterhessé
válik az ősz mint kötelező évszakszó (kigó) említése: az elmúlást vetíti előre,
a szél a halál hidegének süvítését előlegezi, a vörös szín a halottból elszállt
vér színévé válik. Így lesz teljes a haiku képe: a természet kínálta hangulati
lehetőségekből a költő a számára éppen legfontosabbat választja, a választás
mozzanatában ott a binaritás, a döntésben a véglegesség. Táj, évszak, emberi
lét teljes egysége.
Látszólag érdektelen természeti képben jelentéktelen - sőt inkább nevetséges
- élőlény apró mozgását követi Basó haikuja:
Öreg
kerti tó!
béka ugrik a partról
víz csobbanása.
(Horváth
Ödön ford.)
Még a sajátos
japán szimbolika ismerete nélkül is megközelíthetjük a kép mélyebb jelentését,
ha odafigyelünk a mikrostruktúrájában megnyilvánuló azonosságokra-különbözésekre.
A vers első sora nagyobb méretű állóvizet rajzol: a nyugalom és a mélység érzetét
kelti fel. A második sorban az élettelen öreg tó időtlenségével szemben rövidéletű,
apró élőlényt mutat, a tó mozdulatlanságával ellentétben hirtelen mozgásban:
ez az élő pillanat. a harmadik sorban az élő pillanat pillanatnyi változást
hozó erejének hatását látjuk: a nyugalomban lévő tó vize megcsobban. Érzéki
észlelésen alapuló látvány-képtől jutunk el 17 mora alatt a változatlan változás
dialektikájához.
Az évszakokban rejlő változatosságot, a természetellentétes jelenségeinek együtt-létezését
- a természet egységét, teljességét - foglalja egybe Basó cselekménytelen tájképe,
amely a kötelező évszakszóval indít. (Basó verseit Tandori Dezső fordításában
közlöm, csak az eltérést jelzem.)
Szárazság
hava.
Fönn felhők tornyosulnak,
itt lenn: Vihar-hegy.
A 17 szótagegységnyi
szöveg szerkezete többszörösen összetett: az első és a második sor szárazság
- felhők szavai állnak ellentétben egymással, a második és harmadik sor irányjelzései
(Fönn - lenn), és a legszebb ellentétpár a földi táj-jelenségre az égiről vett
név-metafora: a felhők sűrűsödése okozta viharból lett a Vihar-hegy, a hegy
alakjáról pedig a felhők torlódására átvitt "torony"-kép.
Az idő hosszúsága, tartama az örökkévalóságtól a pillanat töredékéig terjed,
így számtalan szembeállítási lehetőség adódik. Az ember élete pillanat a természet
végtelen körforgásához mérve: "Majd így fehérül / csontom a napon / a szél
ízemig átjár." - mondja Basó a nap örök hevének kitett porló csontok képével.
Az egyéni sors megsemmisül az időben. De az embernek jutott élettartamhoz képest
vannak még rövidebb ideig létező jelenségek, ezekhez mérten lehet hosszantartó
a cselekvése:
Ó,
az első hó!
tealevélre teszem
úgy nézem hosszan.
(Horváth
Ödön ford.)
Rövid viszont az emberélet a természet örök megújulásával szemben:
Cseresznyeszirmok,
messze tűnt időmet, ó,
felidézitek.
- sóhajtja ugyanaz
a Basó, átlátván, hogy az ő élete megszűnése után is virítani fognak talán ugyanannak
a cseresznyefának a virágai.
Élettelen természeti jelenségek, élőlények (állatok, növények) és ember ebben
a világban egymásra vonatkoztathatók és vonatkoztatandók. Ezáltal függhet össze
az egyedi az általánossal, a konkrét az elvonttal. Tudatosan, mintegy ars poetica-ként
meg is fogalmazta Basó: "A haikunak íve van, amely összeköti az egyedit
és az álalánost, a konkrétat és az absztraktat." Az egyedi és a konkrét
egymásra vonatkoztatását a képes beszéd teszi lehetővé, az a sajátos japán szimbolikus,
metaforikus nyelv, amelyet nem ismerhetünk, mert a japán mitikus gondolkodásban
az élet minden jelenségének van konkrét és átvitt értelme, aminek elsajátításához
még a nyelvtudás sem elég, ott kellene élni. Vannak azonban általános, az európai
kultúrkörben is használt toposzok; ezeket könnyen felismerhetjük; ilyen az út
- életút, élet azonosítása. Basó többször is jelzi, hol tart életútján:
Hosszú
utamon
senki nem jár utánam -
őszi alkonyat.
- így szól a korábbi, élettől búcsúzó vers -, melyben a kulcsszavak a "hosszú út" - tehát már régóta él -, a magányosan leélt élet és az évszakszóként ható, de annál mélyebbre utaló: az élet alkonyát jelentő ősz. Halála előtt írott haikuja búcsú az élettől: a betegség állapotában - szinte már a halál utáni állapotot megelőlegezve - kettéválik a költő teste és lelke. A költő tehetetlen, mozdulatlan, csupán lényének örökéletű része, lelke indul el - álom formájában - végtelen útján, amely még nem a lélekvándorlás végpontjaként elért utolsó, boldogító reinkarnációt vetíti elénk, hanem egy rémálmot, egy élettelen területen történő, céltalan körforgást:
Beteg
vagyok, út,
álmom szikkadt síkságon
fut körbe-körbe.
A japán vers sajátos szimbolikájából itt nincs mód összeállítani egy jelkép-szótárat. A versek képi világa azonban annyira meghatározott hangulatot, érzésvilágot közvetít, annyira egységes az élmény, hogy a haikuk esztétikai élvezete a szimbolikus mögöttes ismerete nélkül is teljes lehet.
ELLENTÉT-TÍPUSOK
A haiku műfaji
követelményének, az ellentétezésnek ritmikai szinten történő megvalósulását
már láttuk (5-7-5), és említettük a kiredzsi által indukált tartalmi ellentétet
is. Érdekes feszültség jön létre a ritmikai ellentét és a tartalmi kontradició
helyének különbségéből: előbbi az első két sor (ill. ismétlődésképpen a második-harmadik)
között jelentkezik, míg az utóbbi a vers első két sora és a harmadik között.
Ebből a szempontból az első két sor képez egy egységet, szemben a harmadik egysoros
egységével - így alakul ki, hogy a háromból melyik kettő - egy. De amiként a
háromaspektusú istenképzetek lényege is, hogy a kettéválás után az ellentétek
szintetizálódnak, az egymást feltételező részek egységgé épülnek (Démétér és
Perszephoné ugyanannak a mitologémának, a földbe került magnak a megkettőződése,
az érés két fázisának antropomorfizációja - a földbe rejtőzés mint halál, majd
a növény világra jövetele és új magot "szülése", amely kétaspektusú
mitologémában Démétér a magot feldajkáló Földanya, aki az újraszületés révén
azonossá válik a magként földbekerülő-meghaló, majd újraszülető növénnyel, Koréval,
a Lánnyal), úgy a haiku tartalmi ellentétei is a teljesség létrehozását célozzák,
tudván ugyanazt, amit a görögök, hogy egyetlen teljesség sem létezhetik az ellentétes
elemek összefüggése nélkül (ennek legismertebb keleti példája a már említett
Jin-Jang-elv).
A haikunak ez a teljességet létrehozó ellentét-igénye az ellentétezés több típusát
hívta életre. Az, hogy egy költő milyen ellentétfajtákat kedvel, a haikunak
mely tartalmi követelményeit helyezi előtérbe, az lelkialkatától, sorsától függően
alakul. A rendkívül sok viszontagságot, több tragikus véget ért házasságot,
gyermekhalált átélt Issza talán éppen a fájdalmaktól megedződve válik keményebbé,
karcosabbá, mint Basó; talán ez teszi képessé arra, hogy a fájdalmon felülkerekedve
keresse az élet humoros jelenségeit is. Humora különféle szinteken nyilvánul
meg: a, igen gyakran a meglepetés, a következési várhatóságtól való eltérés,
a váratlanság szolgáltat okot derűre, s ezt a meglepő ellentétességet ugyanúgy
észreveszi a természet jelenségeiben, mint az emberi kéz alkotta tárgyakban.
Példák tőle a természeti képek derűjére:
Kikukucskál
-
hajnóka virágjai
közül - egy egér.
Függőhídon
át
apró léptekkel gyalogol
egy pillangó.
Sövénykapumra
került végre retesz is
egy kerti csiga.
Egy külsődleges közös jellemző - a fehér szín - teremt kapcsolatot Issza szintetizáló képlátásában egy embercsoport és az állatvilág egyik legtünékenyebb képviselője között, s mintha ez a kapcsolat az embert nemesítené és nem fordítva:
Fehér
csuhás papok
és patyolat pillangók
felvonulása.
Látszólag az első két sor között feszül ellentét a szentséges szobor megsértése miatt, de mivel a harmadik sor indokolja a szentségtörő cselekményt, így az mégis az első két sort tartja össze, amelyet meglepetésszerűen magyaráz a harmadik:
Nagyot
csapok
Amida Buddha szent fejére
- ott egy légy.
b, Issza költészetében jól elkülöníthető a légy miatt megütött Buddha-szobor vers hangvételével jellemezhető csoport, amelynek specifikuma az esztétikai minőség átcsapása fenségesből alantasba vagy fordítva, és ez válik a humor forrásává. Példák az első típusra (fenségesből az alantasba):
Magasztos
Buddha
magasztos orrhegyéről
jégcsap csüng alá.
A fenségesnek tragikus változataként indul a következő haiku - a cseresznye elvirágzása a japán szimbolikában az élet mulandóságát, a halál jelenti -, ám ebben a kis képben a halál pátosza helyett alantas praktikus érvényesül:
Leszállingóznak
a cseresznye szirmai -
trágya a kertnek.
Még nagyobb a kontraszt a vallási áhítattal övezet hely és a benne végzett tevékenység között:
Hegyi
kolostor -
malaszttal teljes hévvel -
macskák bagzanak.
Sok nép hite szerint - ebben egyezik a japán és a magyar hiedelem - a kakukk az emberélet tartamát képes megjósolni, így szoros kapcsolatban áll a halállal. Issza ezt a komorságában patetikus képet is a pocsolyába rántja:
Kakukk
gyászének
szól varangyos béka úr
ravatalánál.
A másik típusban alantasból vált fenségesre a miniatűr képi világ:
A
bűzölgő kút
káváját beborítják
a szilvavirágok.
Szemétdombon
a kisded pillangó
megszületett.
EGYEDÜL A VILÁGBAN - VÁLTOZATOK MAGÁNYRA
A, Egyedül a természetben
A haiku első
igazi klasszikusa, Macuo Basó egy évszázaddal Issza működése előtt egészen más
világot, más hangulatot testet képeiben: nála ritka a humor, fő esztétikai minősége
az elégikusság. Sorsát akár szimbolikusnak is láthatjuk: egész életében úton
volt, a szó legszorosabb értelmében járta be a maga életútját, azonosulva a
természettel, annak változásaival, az évszakokkal. Magyar monográfusa, Vihar
Judit írja: "A költő magányában azonosul a költészet tárgyával (t. i. a
természettel - Sz. E.) ezáltal életre kelti a valóságot, megteremti az igazi
szépséget." Ám Basó haikuinak szépsége nemcsak a természet életre keltéséből
fakad, hanem a magány mint életérzés, sőt: Basónál mint életforma elégikus megjelenítéséből.
Basó nem boldogtalan abban a magányban, amit a természetben létezés jelent számára:
átéli a benne való feloldódást, a vele való egyesülést, létének - lelke továbbélése
révén - benne folytatódását. A Sinto természetvallása tanította az embernek
természeti lényként értelmezését, a taoizmus diktálta erkölcsi követelményeit,
a buddhizmus oktatta életről, értékről, boldogságról, nyugalomról való meditálásra.
Busó természetbeli magánya ezért a megnyugvás színtere, nem szembenállás, hanem
egységben létezés. A magánynak ez a felfogása igen elterjedt Keleten, legközelebbi
rokonait a kínai költészetből ismerjük. Az európai ember magányérzése - egészen
a romantikáig - teljesen más. Magányként az emberi közösségből kivetettségét
éli meg: a száműzetést, a hontalanságot, a vallási vagy erkölcsi kiközösítést.
Magányában az emberi közösséggel áll szemben, utána vágyakozik, nem vigasztalja
az őt körülvevő természet (emlékezzünk a Tomi-ból panaszleveleiben társaihoz
esengő Ovidiusra). A zsidó-keresztény kultúrkörben a természet és az emberi
közösség (társadalom) mellett egy harmadik, létmeghatározó, transzcendens erő
hat az emberre, akivel vagy azonosult-egybeolvadt, vagy perlekedett, de mindenképpen
viszonyult hozzá: ez a személyes Isten, majd Krisztus. Ezzel a viszonnyal itt,
a japán a haiku körül utazva nem kéne számolnunk, ha a haiku mai magyar megvalósításai
között nem szerepelnének, éppen a sajátos európai-magyar mitológia és szimbolika
költészetbe ültetésének szándékával a zsidó-keresztény (főként biblikus) hitvilágnak
a szimbólumai, metaforái (Pilinszky és Sajó László haiku-világában). Az európai
ember - szembekerülve közösségével - körülbelül a szentimentalizmus korától
még elszórtan, a romantikában azonban már több, mint tendenciaként, magát idegennek
érezve az emberi világban, oltalomért, empátiáért a természethez - és természetesen
a benne mindenütt jelenlévő Istenhez - menekül, de a természetben időzése nem
igazi megnyugvás, csupán elvágyódás, művészi megfogalmazásainak esztétikai minősége
ugyanaz az elégikusság, mint amit Basónál láthatunk.
Basó feloldódása, átlényegülése a természetben azért soha nem tragikus, mert
nem áll oppozícióban a természettel, de még az elmúlással sem: nem érzi befejezettnek,
lezártnak életét a halál eljövetelével. Ezért nem érezzük tragikusnak egyedüli
bolyongásait:
Hold-ünnep
éje.
A kis tó körül járok,
magam, hajnalig.
Sem nosztalgikus vágyakozását a reinkarnációban újra fellelhető szülei után:
Fácánt
ha hallok,
gyakran vágyódom
halott szüleim után.
Ha nem a természet magányos elmélkedéseinek színhelye, hanem az emberalkotta környezet, akkor az is embertől kiüresedett:
A
szoba hűsén
otthon lettem hamar.
Elüldögéltem.
Basó utazásainak magányát Issza is megéli kényszerű bolyongásai közben, s ugyanúgy egyedül van az ünnepen, mint mestere, de hangjában keserűség és vád van életének alakulása miatt:
F
ö l d ö n f u t ó k é n t
ért Újév Napja most is,
Edóban vagyok.
(kiem.
Sz. E.)
Issza hangja ebben az idézetben még elégikus, ám ez a hangulat és életérzés nem jellemző rá: harsányabb, erősebb színeket kíván, kontúrosabb képeket fest. Az utazás - mint a japán szimbolikában általánosan - az életút megtételét jelenti, de ő tudja, mi várja az út végén:
Nyári
hűvösben
ereszkedek utamon
a pokol felé.
Látomása döbbenetesen sötét a haikuk világában; Issza modernségét az európai felé közelítő ironikus keserűség adja. Még modernebb életérzésre is képes: egy idilli képet követő hasítószó után következő ellentétezése maga a paradoxonban megnyilvánuló groteszk:
Esteli
holdfény.
Sírokat látogatok,
hogy felfrissüljek.
B, A magány társai: állatok és növények
Basó, a természeti lény sosem szól emberekhez; mindig az állatokat és a növényeket hívja társául:
Ébredj,
ébredj!
Nem lennél-e barátom,
pihenő lepke?
Bánatában is az állattal él sorsközösségben:
Anyátlan
veréb,
hadd legyek játszótársad -
én is gyászolok.
Isszánál - keményebb látásmódjának megfelelően - megfordul a komparatív viszony: nem a költő hasonlít az egyedül élő állatra, hanem ő maga válik a magány megtestesítőjévé, mintegy allegóriájává, így minden magányos lény hozzá hasonlatossá.
Újév
ünnepen -
fészektelen a madár,
engem utánoz.
S ha társul szegődik Issza mellé egy állat, a cseresznyevirág-szimbolika ismeretében a közösen megtett út egyfelé, a minden élőlényt egyesítő halálba vezet:
Kutya
kísér el
szirmahulló cseresznyéhez,
zarándokolunk.
Basó számára a növény lehet oltalom, vagy alkalmi segítség:
Szállást
kerestem
fáradtan, alkonyatkor.
Lila akácok.
Árpakalászba
kapaszkodom-támaszom
búcsúzáskor, ó!
C, Önmagunk kívülről nézése: abszolút magány, vagy végső béke?
Basó haikui közül a legdrámaibbnak talán nem is az életmű lezáró darabját szokták tartani, hanem az alábbi, nyári képet:
Lomhán
lép lovam.
Képen látom magamat,
ó nyár mezeje.
Gyakori idézésének oka talán az, hogy európai gondolkodásmóddal közelítenek felé, és úgy értelmezik, hogy Basó teljes magányában már önmagától is eltávolodik, kívülről szemléli saját cselekvő énjét, holott a vers test és lélek dualizmusának azt a pillanatát mutatja, amikor a lélek földi tartózkodásának ideiglenes foglalatán felülemelkedve azt az anyagi természet részének látja: lovas, ló és mező alkot materiális egységet ebből a spirituális "madártávlatból".
RÖVIDEN A MAGYAR HAIKURÓL
Kezdetei a 20. század elejéig nyúlnak vissza; európai közvetítéssel került hozzánk. Először keletkeztek a műfordítások - kevéssé formahűen -, majd az első haiku-szerű verseket a műfordítások készítése közben a haiku lényegét átlátó Kosztolányi írta, szintén nem formahűen. Útja korunkra több irányban ágazott el, ezeknek négy fő csoportját lehet elkülöníteni.
A, A formatartó és a japán tartalomhoz közelítő haikuk csoportja: benne a tartalomhoz közelítés nem a japán szimbolika átültetését jelenti - ez lehetetlen is volna, hiszen egy szimbólumrendszert csak akkor lehet alkalmazni, ha az a befogadó közegben általánosan ismert -, hanem bizonyos külsőleges tartalmi jegyek meghonosítását. Ez a törekvés hozta létre az évszak-szók és a természet körforgása-motivika átvételével a naptár-típusú haikukat (haiku-lánc, haiku-füzér, haiku-naptár stb.). A természeti képek szemantikája ugyan nem ismert, de az évszakkal jellemzett hangulat mégiscsak átad valamit az életérzésből, a természeti kép konkrétumon túlmutató jellegéből.
B, A nem formatartó, de tartalomhoz közelítő típus: rokona az előzőnek, csak verstanilag máshová tartozik, ez esetben a haiku csak műfajt jelent és versformát nem. Tartalmi jellemzői közé tartozik a magány, a halálfélelem és a többi japán - de az európaival rokon - toposz, a természeti képek magyar megfelelőivel, az érzelmeket magyar couleur locale-ba helyezve.
C, A formatartó,
de tartalmi újítást hozó magyar haiku: verstanilag igen, de műfajában nem haiku.
Lehet epigramma, gnóma (ezek felé az eredeti haikuból átvett taoista erény-gondolatok
vagy a meditáló jelleg terelhetik), vagy az európai rövid műfajok bármelyike,
tematikus besorolásától függően.
Ez a típus a japán haiku-műfajról szóló elemzésben mellőzhető.
D, Létezik a sem a versformát, sem a szorosabban vett japán tartalmi kötöttségeket nem tartó magyar haiku: ez abban az esetben tekinthető műfajilag haikunak, ha a tartalmi jegyek általánosabb érvényűvé tételével, a témáknak - a látókörön belül maradó - bővítésével, vagy egy sajátos magyar szimbolika megteremtésével kívánja meghonosítani az idegen formát. Sajátos, általánosan elterjedt magyar szimbolika létezett ugyan a virágénekekben és a népköltészetben, ezek motívumainak szemantikája már régen elhomályosult - ezt bizonyítják az utóbbi évtizedekben fellendült interdiszciplináris szemantikai-szimbolisztikai kutatások -, mára ez a köztudatból teljesen kikopott, így néhányan az európai keresztény jelrendszer haikuba ültetésével kíséreltek meg egy speciális magyar variációt létrehozni: elsősorban Pilinszky szálka-verseire gondolok, de ebben az irányba indult el Sajó László is. Kísérletük eléggé magányos maradt. Létezik azonban másféle jelrendszer is; igen sok költőnk világa épül egyedi magán-mitológiára, melynek képrendszere végigkíséri az életművet. Ha ez a magán-mitológia társul a költő oeuvre-jében a haiku-formával, akkor sajátos magyar haiku megszületésének lehetünk tanúi.
MAGÁNY ÉS MAGÁN-MITOLÓGIA
Ennek a magán-mitológián alapuló haiku-típusnak a legjellegzetesebb képviselője Utassy József, akinek mitikus világa két sarkalatos ponton áll: az egyik a haiku-naptárakhoz, évszakokhoz kapcsolódik a maga márciusi születésének - a mindenkori márciusok forradalmi jellegének, a megújulás hangulatának - középpontba állításával; a másik a fia halála okozta pótolhatatlan veszteségből fakadó magány. Az egyéni gyász, a magánfájdalom Utassynál hatalmas méretűvé tágul, betölti az egész kozmoszt:
Akkora
hold van,
recseg-ropog a mennybolt.
Fiam a földben.
(Gyászéj)
- és betölti az egész természetet, halottá téve még a születésnap-mítosztól felmagasztosított tavaszt is:
Tombol
a tavasz.
Ám a magvak szívében
irdatlan csend van.
Egy szeretet lénnyel együtt hal meg a költő. Az élet múlt időbe tétele, befejezetté nyilvánítása, a volt kedves hajdan eleven arcának élettelen lenyomata az élettel szemben /talán?/ védelmet nyújtó harci eszközön, múltnak és jelennek egy átmeneti, az elmúlásba vezető évszakba helyezése: ez Baán Tibor magán-mitológiája egyetlen haikuban:
Valaha
éltem.
Kerek pajzsomon arcod.
Őrzi álmaim.
Sajó László az európai kultúrkör legnagyobb, legismertebb jelképrendszerével, a keresztény szimbolikával teremti meg saját haiku-világát, amelynek középpontjában a minden magányt legjobban jelképező Krisztus és a költő viszonya áll. Egy rejtélyesen fogalmazó - ennyiben is közelít a homályt kedvelő eredetihez - haikuban mintha ő maga volna a Krisztus a keresztre feszítő gyilkos eszköz, s az elégikus hang a bűntudatot jelezné:
a
méhtelepen
rozsdás szög átütöttem
Krisztus tenyerét
Máskor az ő magányát feloldani a legfőbb magány szimbóluma, az egyetlen, aki pusztán születésének említésével lesz jelenvalóvá a költő teljes kivetettségében:
Kihalt
közértek
karácsony magányában -
nem vagy egyedül
Az európai magánynak
az a típusa formálódik képpé ebben a haikuban, amelyben nem a természet a társ
az emberrel oppozícióba kerülés állapotában, hanem a kettő közé kétezer éve
megteremtett Krisztus.
Tandorinál jobban kevés költő ismeri a haiku természetét: a fordításokon megérlelődött
saját haiku-világ összekapcsolódik a költő másik gondolati forrásának, a koan-nak
a rejtélyességével; így születik meg a magánynak, a személyiség szétesésének,
a részek közti egyetlen lényeges elveszítésének leírásával a magyar költészet
talán legnehezebb, de a haiku 1-re koncentráltságát legjobban kifejező darabja:
Széthulltam
arra
az egy darabra, ami
mindig is voltam.
A magányérzés Basónál, Isszánál és más japán haiku-íróknál természetszerűleg kapcsolódott a halálnak a természetben feloldódást hozó gondolatához. Pilinszkynek van egy, - nem formatartó, mert szótagszámban megnyújtott - háromsorosa, amely azonban több haiku-kritériummal rendelkezvén, mégis ide tartozik: oxymoronos ellentétek az évszakok jellemzésében, azonosulás a pusztulásra ítélt állattal, a minden létező szörnyűség átélésének ellenére is - oxymoronnal - boldog vég:
December
hője, nyarak jégverése,
drótvégre csomózott madár,
mi nem voltam én? Boldogan halok.
(Hölderlin. Kurtág Györgynek)
Az európai magány legvégletesebb megvalósulása, ha ember nélküli világban érzi magát az ember, s az eltávozottak csupán egyetlen jelt hagynak maguk után, azt is a sírban: Kelényi Béla formailag tökéletes haikuja egy másik Pilinszky-versnek az abszurditásig vitt továbbgondolása; a Négysoros "plakátmagányában" még két szereplő rejtőzött: a költő és az általa megszólított, halált hozó Ismeretlen. Kelényi csak a halálos jeladás motívumát veszi át, és múlt időbe, befejezetté teszi a Pilinszkynél még jövőidőben bekövetkező tragédiát:
Üres
város. De
égve felejtették egy
sírban a villanyt.
Baán Tibor magányosan áll a természetben; gondolatait és szándékait egy különös azonosulással vallja meg:
Hídkarfán
vízcsepp.
Fölizzik és a mélybe
hull. Megelőztek.
Az ember a világ minden jelenségével képes azonosulni (mint látjuk, még egy vízcseppel is), ha vele sorsközösséget érez: a magány és a halál közelítésének azonosságát. Nincs menekvése a halál elől a gyönyörű metaforával megjelenített pillangónak, sem a költőnek - s hogy kettejük útja egyfelé vezet, azt az utolsó sor hiányzó személyragja jelzi, főnévi igenévvel:
Lepke-virágom
csontkezű tél letarol.
Nincs hova szállni.
(Láng Éva: 7x2 haiku)
A természetben élő embernek természetes társai az állatok - mondták a japánok. Buda Ferenc szarkasztikus mosollyal (és címmel) veszi át az ismert motívumot:
Gyér
lámpafényben
szúnyogok gyülekeznek:
lesz társaságom.
(Optimizmus 1.)
Három haiku-sorban háromszoros halál-kép: a jelen tagadása, az idő bárkáján a halálba vezető Hold látomása, s (a néphit szerint is) halált jelző kutyaugatás - mindez egy teljesen kiüresített, ember nélküli világban, amelyben mára költő sincs jelen, mert nem vonatkozik rá sem személyes névmás, sem személyrag, sem ige.
Ma
nincs a holnap.
Múlt tutaján úszó Hold.
Kutyák csaholnak.
(Pető
Tóth Károly)
A japán világkép egyik legsajátosabb gondolatát találtam meg Basónak az önmagát kívülről láttató költeményében, test és élek dualizmusának ebben az erőteljes allegóriájában. A magyar költő személyisége másként válik kétfelé a konkrét létezőre és - a tőle egyébként elválaszthatatlan - árnyékára. A modern kép riasztóbb, mint az árnyéka nélkül a világban bolyongó Peter Schlemilé (romantikus, megtelepedni képtelen szerzőjének, Chamissonak magányát felnagyítva-megtestesítve), hiszen ő maga idézte elő ezt az állapotot: eladta az árnyékát. A két mai magyar költő víziójában Láng Évát a saját árnyéka hagyja teljesen magára;
Kereslek,
árnyam.
Ott fut előttem. Iszkol.
Vágtat utánam.
Borsos Rolandnál a világ éltető eleme, a fény fosztódik meg önnön dialektikus ellentététől, így megbomlik a világ ellentétes elemekből létrejövő teljessége, egységessége:
Körtefák
tövén
kergeti árnyékát a fény
de lemarad.
Egyedül lenni
a világban: a feloldatlan, szintézist nem hozó ellentét. A világ alkotóelemeinek
szétesése: a szintézis lehetetlensége.
A japán haiku teljesség-világa, kettőt egyben egyesítő dialektikája, a hármas
számnak ezen alapuló dinamizmusa, a világot alkotó elemek 5-ös száma, a kapcsolatok
7-es alapegységei magukba foglalják a japán számmisztika összefüggő, világképpé
szerveződő, harmóniát, kiegyensúlyozottságot biztosító rendszerét.
A magyar haiku egy elemeire szétesett, harmóniát távolról sem mutató, a személyiséget
magányba taszító korszak látlelete.
Önarcképünk, kollektív kórképünk.
